Opwaartsche Wegen. Jaargang 15

[p. 224]

H. van der Leek
Spectraalanalyse en arbeidsinspectie¹⁾

II.

Welke gedaante vertoont nu het geheel dezer huidige lyriek? In welke verhouding bevindt zij zich tot onze levenssituatie? Omdat lyriek even irrationeel is als de menschelijke existentie zelf, kan geen kritiek haar wezen bepalen. De kritische beweging vindt haar begrenzing in de paradox, dat lyriek als een der oorspronkelijkste levensuitingen haar eigenste wezen niet heeft in het bepaalbare, maar in het onbepaalbare.

Vanuit dit feit neemt kritiek dan ook de vorm aan van vragen. Haar resultaten zullen het karakter dragen van analytische beschrijving. Dit geldt natuurlijk voor de vorm, maar a fortiori voor datgene, wat buiten de aesthetische sfeer ligt. Waarom echter zou een kritische beschouwing zich buiten het poëtisch gegevene wagen? Is het niet genoeg, de aesthetische waarde te benaderen? Wat wil kritiek meer? Wat heeft ze buiten deze grens te zoeken?

Wat de kritiek daar te zoeken heeft, is precies hetzelfde als wat de lezer intuitief in kunst zoekt, namelijk meer dan genot alleen. En in het concrete geval van deze lyriek zoekt zij verklaring van het opvallend verschijnsel, dat namelijk deze aesthetisch correcte lyriek zoo velen diep onbevredigd laat. Wij willen trachten, de oorzaak daarvan te benaderen. Hoe komt het, dat deze poëzie ons slechts een zoo vluchtige ontroering geeft? Waarom laat ze geen diepe sporen na in ons wezen?

Wij leven in een menschelijke situatie, waarvan de ernst ons doet hunkeren naar een kunst, die deze situatie ook poëtisch ernstig, dat is met hartstocht en intensiteit van beleving, opvat. Wij verlangen een lyriek, die ons diepste wezen raakt. Wij zien uit naar een poëzie, die meer is dan toevallige impressie, dan interessante illustratie, een poëzie die de werkelijkheid niet ornamentaal versiert en verfraait, maar die symbolen opricht, die niet psychologiseert of preekt, maar menschelijk getuigt.

Dit antwoord is geen aanklacht tegen onze lyriek, maar een voller omschrijving van onze onbevredigdheid. Was het een beschuldiging, dan zouden we het antwoord van de dichters

1) Spectrumanalyse in de titel van het eerste gedeelte van dit artikel berustte op een zetfout.

[p. 225]

moeten verwachten. Nu echter vragen we verder en wel naar die menschelijke situatie, waaruit zoowel onze hunkering alsook deze lyriek opkomt. Naar een situatie dus, waarin wij, ofschoon onderscheiden in functie, toch als menschen tezamen staan, dichters en publiek.

We kunnen alleen zóó vragen, omdat we onze situatie voelen als een gemeenschappelijke, waarin we iets beginnen te beseffen van een solidariteit, die behalve bij Van Randwijk in onze lyriek nog geen werkelijke uitdrukking heeft gevonden, namelijk de solidariteit van zondige menschen.

Maar misschien is het ook zoo, dat we eigenlijk alleen maar zoo naar het gemeenschappelijke van onze menschelijke situatie kunnen vragen, omdat we ons tevens opgenomen weten in een levensgemeenschap, op welke in de inleiding tot Spectrum wel gedoeld wordt, maar die toch op het geheel van onze huidige lyriek geen dwingend stempel heeft gezet. Ik bedoel de levensgemeenschap der Kerk, het lichaam van Christus. Is het werkelijk zoo, dan beseffen we ook, dat ons vragen zich moet laten richten door de ontzaglijke waarheid van 1 Korinthiërs 12. Dan doelt ons vragen naar deze lyriek en haar ontoereikendheid op deze gemeenschap.

Dan blijft er weliswaar een voor onze dichters onaangenaam klinkende vraag, namelijk, waarom hun poëzie ons niet bevredigen kan - maar dan is deze vraag in gemeenschappelijkheid opgekomen. Het is dan onmogelijk geworden, zulk een vraag te zien als iets persoonlijks en polemisch, haar te verklaren als uiting van een controverse tusschen litteraire richtingen of tusschen voelen en denken of creatieven en kritischen, tusschen kunst en theologie. Dan wordt zelfs de schijnbaar zoo fundamenteele controverse burgerdichter van onwaarde. Want immers in het gemeenschappelijk vragen vermpeden we onder al deze schijncontroversen een menschelijke, gemeenschappelijke nood, die in het geloof ontdekt wordt als de nood der zonde. Zoo vragen wij tenslotte vanuit de Kerk. Voor een Roomsch-Katholiek is dat het eerste en vanzelfsprekende, voor een Protestant, met name voor vele dichters, daarentegen een absurditeit. Dat dit volkomen verklaarbaar is, zullen we naderhand trachten duidelijk te maken. Nu garandeert de Kerk, zooals wij haar verstaan, geen antwoord. Maar zij maakt het pas mogelijk echt te vragen, omdat elk vragen vanuit de Kerk al gericht is op de grond van het menschelijke bestaan. Zoo is ook een cultureele vraag als de onze niet zonder een diepste grond, wat echter niet beteekent, dat wij zonder meer een theologisch antwoord krijgen, als wij vragen: hoe verhoudt zich de lyriek, die wij hier bespreken, tot haar existentieele grond? Want in dit vragen stuiten wij eerst op de omgeving, waarin deze lyriek in deze tijd tot stand komt, namelijk de cultureele en geestelijke situatie van heden. Alle kunst, ook lyriek komt op uit een cultureele situatie, waarin zij wortelt. Alleen behoort het tot het irrationeele karakter speciaal van de lyriek, dat het verband tusschen tijdscultuur en lyriek grootendeels onbewust blijft. Dit verband behoort dus tot het onbepaalbare en is alleen indirect en symptomatisch te ontdekken. Hun, die de bundels Spectrum en Werk hebben bestudeerd, zal de totaliteit van deze lyriek zijn opgevallen als een gedifferentieerd, en in hoofdtrekken onklaar beeld. Onklaar is dit beeld niet door innerlijke tegenstrijdigheid van de poëtische bijdragen, waaruit het is opgebouwd. Want innerlijke tegenstrijdigheid kan wel terdege behooren tot het karakteristiekste, wat een tijdsverschijnsel vertoont.

[p. 226]

Men denke b.v. aan de Duitsche lyriek uit de Dertigjarige Oorlog, waarin juist het gelijktijdig bestaan van wereldzin en hemelvlucht direct terugwijzen op één wortel, namelijk de ontzettende onzekerheid van het menschelijk bestaan in die tijd. Maar ons beeld is onklaar door gebrek aan karakteristika, door een eigenaardige matheid en benauwenis, die een levend verband met onze huidige menschelijke en cultureele situatie schijnt te logenstraffen. De positieve verzekering van de inleiding op Spectrum: ‘De Christelijke dichter staat in het volle leven’ wekt een twijfel, die echter aan ons vragen nieuwe beweging verleent. Hoe komt het, vragen we, en voegen daarmee aan onze vage klacht over onbevredigdheid een symptoom toe, dat deze lyriek ondanks haar uiterlijke differentiatie een zoo eentonige indruk maakt? Zeer zeker hebben de meesten van onze lyrici een eigen temperament en hun verzen een individueele klank. En toch is er in al deze poëzie een zekere ondertoon, een stemmingsgehalte, die ze naar hun gevoelshouding weer innerlijk op elkaar doet lijken. Wat daarbij opvalt is de geringe gevoelscurve. Het gevoel mist een groote melodische buigzaamheid, het beweegt zich binnen kleine intervallen, het kent weinig echte hoogte en echte diepte. Dit gemis aan echt pathos maakt, dat vele van deze verzen zoowel naar hun substantie als naar hun innerlijke vorm van klein formaat zijn. Maar bovendien mist het gevoel meestal intensiteit en als consequentie daarvan dringt het zich dikwijls onevenredig sterk op de voorgrond. Het neemt een te grooter nadrukkelijkheid aan, naarmate het spanning mist. Het is iets van die slechte positiviteit van gevoel, die zoo afstoot in sentimenteele menschen. Wanneer een gedicht op ons aankomt met de duidelijke bedoeling, om ons te bewijzen ‘Ik, de dichter voel dit landschap zoo bijzonder’, dan is dit voldoende om voor ons het landschap juist onzichtbaar te maken. We ondergaan het pas dan werkelijk, als het beeld zooveel eigen leven heeft gekregen, dat het de dichter en zijn gevoel als 't ware heeft geabsorbeerd, zoodat we hem niet meer merken.

Vele van deze verzen, vooral de zwakkere in beide bundels, vertoonen de fout, dat in de dichterlijke beleving het sentiment belangrijker blijkt, dan de poëzie. Dit moet vanzelf de vormkracht verlammen en daarmee weer de mogelijke stijgkracht aan het gevoel zelf ontnemen. De innerlijke onvrijheid, die daar achter schuilt, openbaart zich meestal als een zekere vlakke melancholie, die symptoom is van resignatie.

Intusschen herinneren we er aan, dat deze gevoelsbeklemming met de haar begeleidende resignatie geen nieuw verschijnsel is. In haar huidige vorm is zij een product, dat zich door verlies van spanning heeft ontwikkeld uit wat we zouden kunnen noemen de ‘individualistische’ houding in de poëzie van een twintig jaar geleden. Er bestaat echter een verschil. In de huidige sentimentspoëzie domineert het gevoel als vrijzwevend verschijnsel. In de individualistische poëzie verkeerde het in heftige spanning met een objectieve werkelijkheid. Daarom kon ook het individualisme thematisch worden beleden als schuldgevoel om eigen onmacht tegenover alle situaties van het werkelijke leven. Het groote thema van deze tijd was de tragiek om de onvereenigbaarheid van droom en daad, ideaal en werkelijkheid, ik en wereld. In deze lyriek was beleefde werkelijkheid steeds antithetisch gesplitst in de gevoelige ziel en de onbewogen wereld. De pointe had stereotyp het ‘zoo mijn ziel’ schema. De groote klacht was die om de onvruchtbaarheid van het geïsoleerde zieleleven, waaruit geen brug naar de volle werkelijkheid kon worden geslagen. Deze eenzaamheid

[p. 227]

en onvruchtbaarheid werd met voorliefde in een natuurbeeld gesymboliseerd (zie Rispens' De Veenplas, Spectrum, p. 131). In deze analogieën, die dichterlijk, wijl symbolisch werden opgevat, kreeg de verhouding van het gevoel tot de objectieve wereld scherpte en bewustheid. Door dit besef heen bleek de werkelijkheid als objectieve waarde een existentieel gegeven te zijn, dat een magische aantrekkingskracht uitoefende op het dichterlijk gevoelsleven. Het ‘volle leven’ was weliswaar onbereikbaar door een teveel aan verbijzonderd zelfbewustzijn, aan besluitelooze reflectie, maar het bleef desondanks norm. Omdat het norm bleef, behield in deze poëzie de verhouding tusschen ik en wereld genoeg spanning om te voorkomen, dat de lyriek wegzakte in het sentiment. In deze poëzie was nog altijd een polaire spanning tusschen geest en werkelijkheid. In de resignatie bleef iets heroieks (zie P. Minderaa's Resignatie, Spectrum p. 111), ook al moeten we toegeven, dat de dreiging der objectieve wereld, waardoor de ziel zich beangst voelde, schromelijk overschat werd.

De eentonigheid van een deel der huidige lyriek is daaraan toe te schrijven, dat de objectieve werkelijkheid nog verder uit het poëtisch belevingsveld is weggeweken, dat zij niet meer als spanningspool werkt, dat de resignatie haar heroisch karakter heeft verloren. Ten deele is, bij hartstochtelijker naturen, daarvoor een nieuwe vorm van heroisme opgekomen, dat der extase. De ontspannen sentimentspoëzie is typisch zwevende poëzie. Zij schept zich, los van iedere norm, een enkele droomwereld, een volkomen poëtische wereld der innerlijkheid. Het zieleleven spint zich in zichzelf in. Het bevredigt zich in fantasmagoriën, die met hun geringe gevoelsintensiteit nergens meer symbolische waarde verkrijgen. Zulke lyriek wijst daarom niet meer boven zichzelf uit. Zij steunt niet meer op werkelijkheid en heeft dus alle contact met de menschelijke situatie van haar tijd prijsgegeven. De keus van motieven wordt in deze poëzie dan ook nergens meer door zulk een situatie bepaald. Soms niet eens meer door een persoonlijke verhouding tot het gekozen motief. En toch is, het klinkt wellicht paradoxaal, deze poëtische houding in haar geheel een gevolg van onze cultureele situatie.

Wat ons opvalt is een geringe gevoelsomvang, die gecompenseerd wordt door een te groote nadrukkelijkheid in het vooropstellen van sentiment, voorts een heftige spanning met de als norm gevoelde, maar tenslotte in de resignatie prijsgegeven werkelijkheid. Het feit, dat in de oudere, individualistische lyriek een strijd wordt gevoerd om beleving der werkelijkheid, een strijd die haar spanning ontleent aan een wonderlijk mengsel van angst en liefde, en voorts, dat in een latere fase deze strijd ten deele wordt opgegeven en de dichter zich soms geheel uit zijn verhouding tot het werkelijke leven terugtrekt, dit alles wijst er op, dat deze lyriek niet uit een aangeboren gebrek aan vitaliteit bij bepaalde dichters zóó is geworden. Integendeel, deze ontwikkeling loopt parallel met een zich steeds meer wijzigende situatie der menschelijke cultuur. We waren geneigd te meenen, dat dergelijke poëzie alleen voorkwam bij ‘zwakke’ dichters, bij menschen, die om de een of andere reden nu eenmaal door hun geringe vitaliteit slecht gedisponeerd waren voor een levende en concrete verhouding tot het leven. Omdat zij in hooge mate egocentrisch leefden en hun eigen ik hun dus belangrijker was, dan de situatie, waarin zij zich telkenmale bevonden en waartegen zij alleen uit ikzucht niet waren opgewassen. Dit moge ten deele zoo zijn, strijd, resignatie en tenslotte vlucht wijzen erop, dat deze

[p. 228]

dichters integendeel van nature sterk aan deze werkelijkheid gebonden waren. Maar de vraag is hier, of ze deze werkelijkheid poëtisch meester waren. Het lijkt mij toe, dat niet hun ‘sociale’ gevoelens, maar hun dichterlijke vormkracht tegenover de werkelijkheid tekort schoot. Zulke dichters zouden in een andere werkelijkheid wellicht dit conflict niet gekend hebben. Hoe is het anders te verklaren, dat dit ‘individualisme’ en de uiteindelijke vlucht in de innerlijkheid een historische ontwikkeling te zien geeft, die reeds omstreeks 1880 in geheel Europa begint en die over de heele linie een verwarring, verrafeling en eindelijk desintegratie der poëzie ten gevolge heeft gehad? Hoe is het voorts te verklaren, dat in deze tijd de poëzie, ook in Nederland afwisselt tusschen vitalisme, dat de levensspanning tracht op te voeren tot extase boven een afgrond van levensleegte en doodszekerheid (Marsman), tusschen een intellectualisme, dat onze heele menschelijke situatie op de snijtafel legt (Ter Braak, Du Perron, Vestdijk) en een cynisme, dat het heele leven als een lugubere grap behandelt (Greshoff)? Hoe is ten slotte een poëzie te verklaren als die van Slauerhof met haar apocalyptische cultuurval? Is het misschien zóó, dat al deze verschijnselen reacties zijn op een zich catastrofaal veranderende werkelijkheid, die zich gedurende de negentiende en het begin der twintigste eeuw van cultuur tot civilisatie wijzigde en die thans zichtbaar omslaat in anti-cultuur?

Is dit het geval, dan is juist het loslaten van de werkelijkheid, dan is resignatie tegenover die werkelijkheid, dan is de vitalistische verheviging van den levenswil, de intellectualistische ontleding van de menschelijke existentie en het cynische te grabbel gooien van de gedevalueerde levenswaarden in de huidige lyriek niet het gevolg van blindheid voor de menschelijke en cultureele situatie van het oogenblik, maar integendeel een gevolg van het feit, dat deze situatie in haar verhouding tot de mogelijkheden van het dichterschap volkomen doorvoeld wordt. Niet de dichter, maar de werkelijkheid, waarin hij zich geplaatst ziet, is in wezen veranderd. Al deze verschijnselen van terugtocht, ontstijging, distantieering en spot wijzen erop, dat om bepaalde redenen de dichterlijke geest er aan wanhoopt, de huidige levenswerkelijkheid in poëzie te beelden. Dat beteekent dat de harmonistiek van het Duitsche classicisme enz. en de uitgebalanceerde rust van het burgerlijk realisme thans onmogelijk geworden zijn, niet alleen omdat de geesten zich zoo diepgaand hebben veranderd, maar veeleer omdat de werkelijkheid zich op het oogenblik niet meer tot zulke poëzie leent.

Er is in het zich wijzigend karakter der werkelijkheid en daarmee van de menschelijke levenssituatie ten opzichte van de lyrische poëzie tweeërlei te onderscheiden. Ten eerste, dat onze huidige werkelijkheid in toenemende mate ongeschikter wordt voor poëtische substantie en ten tweede, dat in de titanische strijd, die in deze wereld is ontbrand tusschen rede en instinct, de demonie der menschelijke existentie overal openbaar wordt. Waarom wordt onze levenswerkelijkheid, ons ervaringsmilieu steeds ongeschikter als substantie voor poëzie? Wat wij allereerst willen zeggen omtrent de cultureele situatie als milieu schijnt misschien oppervlakkig. Daarom moeten we ons nog even herinneren, dat de volledige verhouding tusschen het lyrisch voelen en dichten tot de omgevende werkelijkheid nooit klaar en duidelijk kan worden gemaakt. Dat, wat we de totale atmosfeer zouden kunnen noemen, waarin een bepaalde lyriek ontstaat, behoort tot de irrationeele en dus onbepaalbare levenswerkelijkheid zelf. Historisch en op verren afstand

[p. 229]

gezien kan deze atmosfeer en de daarin zich presenteerende verhouding van lyriek en cultuur wel min of meer duidelijk worden. Zoo begrijpen we tegenwoordig iets van het merkwaardig karakter van de dertiend' eeuwsche minnezang, van het daaruit opgekomen volkslied, tot op de lyriek van het impressionisme en expressionisme toe. Maar als zelfs dit begrijpen slechts zeer ontoereikend blijft, dan is het duidelijk, dat een diagnostiek van het heden wellicht niet zeer overtuigend zal lijken. Intusschen heeft de geschiedenis der lyriek wel onomstootelijk aangetoond, dat poëzie nooit ‘absoluut’ is in den zin van algemeene definities. Zij ontstaat niet in het luchtledige, maar krijgt haar wezenlijk karakter pas in een bepaalde tijd en een bepaalde ruimte. Dit karakter wordt bepaald door een verhouding tot die tijd en die localiteit. Maar deze verhouding is zeer moeilijk en in hoofdzaak slechts indirect bepaalbaar. Omdat in die verhouding een onontwarbare knoop ligt: het menschelijk beleven in al zijn onbegrijpelijkheid is in de lyriek tegelijk product van tijd en omgeving en toch meer dan dat. Dit meerdere is de irrationeele rest, die het wezen, het karakteristieke en tegelijk het onbepaalbare van zulk een lyriek uitmaakt. Echte lyriek is de uitdrukking van mensch en tijd in een onnaspeurbaar verband. Dit verband is wijd en strekt zich uit over het levensgeheel van een tijd. De heele cultuur gaat er in op. Het is de verwonderlijke finesse en subtiliteit van het lyrisch beleven, dat de cultureele atmosfeer kan worden gevangen tot in de toonval van het lyrisch gedicht toe. Daarom is dan ook de voorkeur voor bepaald aanschouwingsmateriaal een zeer tastbare aanwijzing voor de verhouding van lyriek en cultuur. Luyken en Vondel slaan b.v. den handwerksman gade in zijn hanteering en peilen dichterlijk niet slechts de schoonheid van deze arbeid, maar tevens de symbolische zin. Zij zijn cultureel sterk geïnteresseerd in dit bedrijf, zoodat het hun tot poëzie wordt. Wàt hen daarin dichterlijke belang doet stellen is in de eerste plaats de aanschouwelijkheid der situatie in een smidse of kuiperij, maar meer nog de levende zin van een bezigheid, die voor hen cultuur is in de beste zin des woords. Niet louter het beeld, maar meer nog de symboliek ervan boeit hun dichterlijke aandacht. Het kunstvaardig ambacht met zijn bijna artistieke beheersching van materiaal en techniek moeten zij hebben gevoeld als een poëzie der werkelijkheid, waard om in poëzie des woords te worden vereeuwigd. Het zelfde geldt voor de poëzie der landschappen en steden, voor hun menschelijke stoffage, voor het rustig, zinvol en organisch daarin zich afspelende menschenbestaan. Zulke cultuurbeelden geven Schillers ‘Lied von der Glocke’ en Goethe's idylle ‘Hermann und Dorothea’ te zien. Hetzelfde aanschouwingsmateriaal inspireerde ook de gelijktijdige schilderkunst, die als 't ware deze poëzie illustreert. Zij laat zien, hoe natuur en cultuur elkaar in deze levensruimte ongedwongen completeeren, het landschap breidt zich als 't ware vrij, ongereglementeerd, empirisch en toevallig uit, hiet en daar onderbroken door huizen, molens, werkplaatsen en schepen. De verbeeldingskracht blijkt hier getroffen door een organisch gegroeide, zinvolle levensruimte, die als zoodanig schoon is en aangevoeld wordt als adequate stof voor het kunstwerk. Kortom, het is een levensruimte, een aanschouwelijke situatie, die nog niet volkomen is gerevolutioneerd door en onderworpen aan het technisch denken. Deze dichters en schilders leven in een empirische, maar organische situatie, welker zwaartepunt ligt in het menschelijk bestaan, waaromheen zij gegroepeerd is.

In deze situatie was het dichterlijk vermogen als vanzelfsprekend adequaat aan de werke-

[p. 230]

lijkheid, de lyrische poëzie kende nog niet de martelende problematiek des levens en der (poëtische) werkelijkheidsbeheersching. Hoe heeft zich die verhouding thans ontwikkeld? Tot diep in de negentiende eeuw blijft een soortgelijke relatie bestaan tusschen het dichterlijk beleven en de werkelijkheid. Maar dan maakt de technische revolutie in toenemende mate ons werelddeel tot een ruimte, die beheerscht wordt door de machinecultuur, door de moderne civilisatie. Oude kleine steden b.v. worden omkranst met fabrieken, raken er in bekneld en worden er in sommige gevallen door verslonden en vernietigd (Eindhoven, Merseburg). Het handwerk wordt overrompeld door de industrie, sterft en wordt vervangen door machinale productie, die zich achter hooge fabrieksmuren verbergt, daar uiteengereten tot een onnoemelijk aantal machinale bewerkingen en technische handgrepen. Het is onzichtbaar geworden, uit de aanschouwelijke wereld geschrapt. Het verkeer rationaliseert het landschap, beken en rivieren worden gekanaliseerd, waar vroeger een lommerijke landweg kronkelde door een schilderachtig landschap, trekt thans de betonnen autoweg zijn versuffend rechte lijn. De romantiek van de postkoets met zijn blazende postillon (nog poëtisch motief bij Dickens, Lenau en tallooze anderen) maakt plaats voor monsterlijke, knalroode en hemelsblauwe autobussen voor 100 menschen, geen extrapost met een schuimend vierspan dondert meer over gewelfde bruggen, maar een gestroomlijnde achtcylinder flitst zoemend voorbij, verdwenen eer het trage oog hem heeft gezien. Zelfs de bisongestalte van de locomotief zal in de toekomst geheel wijken voor de electrische trein, product en triomf van technische abstractie en formeele karakterloosheid. Maar waar ook de lyriek leeft van beelden en niet van abstracties, beteekent dit een toenemende verarming van de aanschouwingswereld. Een poging, om deze machinale en gerationaliseerde technische wereld in ‘machinelyriek’ te beelden, mislukte b.v. in de Duitsche litteratuur jammerlijk. Wat de schilderkunst op dit gebied probeert, verbluft, maar ontroert niet. Deze abstracte wereld is geen adequate stof voor de beeldende noch voor de zingevende kunst. Doch dit betreft nog slechts de ephemere verschijnselen. Het is niet alleen zoo, dat de symbolen der oudere cultuur geheel verdrongen zijn door de symbolen der technische civilisatie - maar veeleer heeft die civilisatie door rationaliseering van alle levensverhoudingen de menschelijke samenleving totaal overrompeld, doorgeorganiseerd en aan zich ondergeschikt gemaakt. In deze civilisatie is de mensch niet meer het zwaartepunt, maar het organisatorisch apparaat. De mensch is daarvan een verlengstuk geworden. De groote stad, het centrum van het moderne leven, is geen organisch begrijpelijk en overzichtelijk verschijnsel meer, zooals het dorp en de kleine stad. Het is een opeenhooping van ontwortelde menschelijke existenties, voor wier massale verzorging een onzichtbaar en voor oningewijden volkomen onbegrijpelijk en ingewikkeld apparaat dag en nacht in beweging blijft. In het arbeidsleven is de verhouding tusschen werkgever en werknemer geheel onpersoonlijk geworden, meer en meer zelfs trekt zich het bedrijf samen tot monsterachtige complexen zonder eigenlijk hoofd. Kortom, voorzoover deze onsamenhangende voorbeelden kunnen bewijzen, wordt het leven in angstwekkende mate onaanschouwelijk. De werkelijkheid der dagelijksche bestaanssituatie wordt quantitatief te groot, te dik, te vormloos en tevens in haar functie te abstract, dan dat zij nog de natuurlijke atmosfeer zou kunnen zijn voor een wisselwerking met het poëtisch beleven. Nu is de dichter krachtens

[p. 231]

zijn natuurlijk en bewogen gevoelsleven in deze dingen van aard conservatief. Hij ‘gaat niet met zijn tijd mee’, omdat de kloof tusschen een zich steeds verder mathematiseerende werkelijkheid en zijn poëtische beleving tenslotte onoverbrugbaar wordt. Dientengevolge trekt de poëtische scheppingskracht zich terug van de cultureele werkelijkheid der omgevende wereld op die gebieden, die nog min of meer zich aan de rationaliseering onttrekken: natuur, onderlinge verhoudingen en innerlijk leven van den mensch en erotiek. Op een duidelijk romantisch ontwijken van de huidige situatie wijst de belangstelling voor het kunstleven. (H. de Bruins schildersverzen) en een zich plastisch of psychologisch verdiepen in het leven van historische figuren, vooral uit den Bijbel (Heeroma, W.A.P. Smit), die zich gemakkelijk leenen voor een eigen interpretatie en dan als symbool kunnen gelden. Soms wordt een greep gedaan naar symbolische figuratie in ‘toevallige’ figuren, die dan als beeld in een ledige ruimte staan, (Kamphuis' Mater Dolorosa). Deze milieulooze figuren zijn typisch voor de huidige situatie. Kenmerkend voor een romantische terugkeer in het verleden, die afkeer van het heden beteekent, is de herleving van de volksche ballade met zijn historische stoffen. In de reportage-lyriek als die van jan H. de Groot (De Botsing, Noodlanding) wordt de huidige situatie gevat in een scherpomlijnd détailgebeuren, dat tegelijk kritiek geeft op de totaliteit der mechanische wereld. In beide verzen wordt de verhouding van den mensch tot de huidige civilisatie als noodlottig uitgebeeld. Zoo blijkt, dat over de heele linie de totale menschelijke situatie zoozeer aan poëtische waardigheid heeft ingeboet, dat zij in haar ware verschijning schuil gaat achter een romantiseerende lyriek.