Opwaartsche Wegen. Jaargang 15

[p. 113]

J. Romijn
Aanteekeningen over filmkunst

Willy Forst: Burgtheater.

Willy Forst, als flim-acteur indertijd een wat gladden charmeur die echter ééns, in Geza von Bolvary's ‘Raub der Mona Lisa’, op gevoelige wijze een ‘karakter’ wist uit te beelden, heeft als regisseur van een vijftal films tot op heden, getoond een persoonlijkheid te zijn. Dat wil in het huidig stadium van de flimproductie, waarin de eene film een copie van de andere lijkt te zijn, nogal wat zeggen. Forst's film ‘Mazurka’ onderscheidde zich minder door zijn gegeven, dan wel door de gave, evenwichtige wijze waarop het verfilmd was. Zelfs een ‘moeilijke’ actrice als Pola Negri, wist Forst hier binnen de enge perken van een strikt filmische actie te dwingen. De komische film ‘Allotria’, als geheel minder persoonlijk, bevatte enkele fragmenten die een der figuren plotseling en op verrassend filmische wijze psychologisch verdiepten: op zeker oogenblik traden de gedachten van den weifelmoedigen komischen held uit hemzelf om de daad te volvoeren, welke hij, wanneer hij ‘een vent’ was, zou hebben gedaan. Dit fragment en nog enkele andere zouden slechts de beteekenis van toevallige ‘vondsten’ hebben gehad, wanneer we uit Forst's overig oeuvre, maar vooral uit zijn nieuwste en belangrijkste werk ‘Hoftheater’, niet wisten, dat een artistiek verantwoordelijkheidsbesef hem ertoe dwingt de gegeven handeling tot een hooger plan op te voeren, dan waarmee de meeste van zijn populaire collega's zich doorgaans tevreden stellen. Vergeten we daarbij niet, dat het in de filmwereld minder dan elders noodig, en daarom des te moeilijker is, om kunstenaar te blijven, ten einde ‘succes’ te bereiken.

Het gegeven van ‘Hoftheater’, door Forst zelf bewerkt, komt op het volgende neer: een beroemd acteur, die zich zijn geheele leven slechts op zijn kunst heeft geconcentreerd, wordt verliefd op een jong meisje. Hij ontdekt als het ware het leven dat hij totnutoe slechts heeft gespeeld. Het jonge meisje bemint op haar beurt een aankomend acteur, die in zijn grenzelooze eerzucht haar liefde echter voorbijziet. De beroemde Mitterer blijft door allerlei verwikkelingen een tijdlang in haar gevoelens voor hem gelooven. Tenslotte bemerkt hij echter dat zijn liefde slechts op een begoocheling heeft berust. Het leven noch zijn kunst hebben meer waarde voor hem. Tegelijkertijd vindt de eerste groote teleurstelling plaats in de loopbaan van den jongen acteur: ze beneemt hem de moed om verder te leven en hij tracht zelfmoord te plegen. Een toevallige confrontatie

[p. 114]

tusschen de beide ontgoochelde mannen bewerkt het nu eens niet banale ‘happy end’: Mitterer wijst zijn jongen rivaal op hartstochtelijke wijze op de heiligheid van zijn kunst, wier dienst hij zoo juist op zulk een roekelooze wijze wilde verzaken. Hij geeft hem het geloof in het leven terug en zijn philippica maakt ook in hemzelf iets vrij: zij verheft hem - in deze korte scene, waarin tevens het hoogtepunt van de film is gelegen, heeft Forst op waarlijk sublieme wijze een innerlijke strijd in film-symbolen weten om te zetten - boven persoonlijke sympathieën en belangen en zij wordt tot een machtig, aangrijpend pleidooi voor het ‘eeuwig jeugdig tooneel’ waaraan de film ook is opgedragen, Dat zijn kunst voortaan de adem van het-leven-zelf zal bezitten, we weten het, al laat de film in het midden of Mitterer op zijn aanvankelijk voornemen, van het tooneel afscheid te nemen, terugkomen zal. Het slot van de film voert de twee jonge gelieven in elkaars armen, hetgeen men conventioneel vinden kan, maar wat volkomen aanvaardbaar is als symbool voor de nieuwe levenshouding van den jongen acteur.

Voor ‘het groote publiek’ is dit alles misschien een vaak aanschouwd, vlot verteld liefdesverhaaltje (ook het gebruikelijke ‘liedje’ ontbreekt niet), maar inderdaad is Forst's ‘Burgtheater’ een der weinige films met een ‘achtergrond’, die er tegenwoordig zooal ontstaan. En het werk is tevens zoo verzorgd in zijn details, zoo beheerscht en rustig in zijn geheel, zoo goed gemáákt, dat men hier met volkomen gemoedsrust van een kunstwerk kan spreken. Het merkwaardige van de stijl dezer film is wel het gebruik der ‘theater-effecten’. Er is de heele film door een verspringen van ‘theater’ naar film en waar anders alle tooneel noodlottig is voor de film, is het hier als een wezenlijk, onmisbaar element erin opgenomen. Scenes uit Faust, Romeo en Julia, en Don Carlos, het theatrale in de figuren van Werber Krauss als Friedrich Mitterer en Willy Eichberger, een totnutoe vrij onbeduidend acteur die hier door Forst echter op voortreffelijke wijze is ‘gebruikt’, als de jonge tooneelspeler, het heeft alles meegewerkt om deze film tot een vloeiende eenheid, een boeiend spel tusschen levens-fictie en levens-werkelijkheid te doen worden. Men zou nog op de te nadrukkelijk komische rol van Hans Moser als de souffleur van Mitterer kunnen wijzen (evenals het liedje een tegemoetkoming aan het ‘publiek’?), over het algemeen is de sfeer van het voor-oorlogsche, Weensche theaterleven met zijn kleurige en dikwijls intrigante omgeving echter te suggestief verbeeld, dan dat deze rol aan het geheel al te groote afbreuk zou doen.

Anatole Litvak: Mayerling.

De film ‘Mayerling’ van den Russisch-Franschen regisseur Anatole Litvak, naar den gelijknamigen roman van Claude Anet en met als onderwerp het tragisch lot van den kroonprins Rudolf van Habsburg, die in Januari 1889 te Mayerling bij Weenen tesamen met zijn geliefde waarschijnlijk zelfmoord gepleegd heeft, deze film is nog eenige graden brillanter en men kan wel zeggen genialer gemaakt dan het hierboven besproken werk van Willy Forst. Er is reeds teveel over dit meesterwerk geschreven, dan dat ik hier nog eens uitvoerig erop zou willen ingaan. Maar het lijkt me belangrijk, op één ding de aandacht te vestigen. Niet belangrijk is, dat Litvak het historisch waarschijnlijk niet bij het rechte eind heeft, wanneer hij de liefde van Aartshertog Rudolf tot Maria Uetsera sterk idealiseert,

[p. 115]

maar wel, dat hij veel en veel sterker de nadruk legt op de, den kroonprins in den dood drijvende omstandigheden, dan op zijn manisch depressieve aanleg. Zeker, Litvak heeft niet verzuimd Rudolf's karaktertrekken te doen uitkomen. Men herinnere zich bijvoorbeeld de gedragingen van den kroonprins, nadat zijn vader hem de audiëntie geweigerd heeft, en die zeker niet de reacties zijn van een normaal mensch in dergelijke omstandigheden: een moment van doffe neerslachtigheid wordt plotseling gevolgd door een geweldige razernij, waarvan Litvak ons met zijn feillooze intuïtie voor het eenig juiste beeld het hoogtepunt niet in de figuur van Rudolf toont, maar in het beeld van de kapot gesmeten lamp.

Maar de uiteindelijke suggestie is toch deze, dat Rudolf sterft als de tragische held, terwille van een ‘hoogere idee’, ten einde ‘hun liefde te redden’. En zeker niet als een krankzinnige. Men kan met beelden en zinsneden uit de film misschien het tegendeel ‘bewijzen’, het sentimenteele, onaanvaardbare slotbeeld: de hand van den stervende die de pols van de doode zoekt en omklemt - bevestigt den indruk die niet beeld voor beeld, maar het geheel ons had opgedrongen. Litvak, dat is wel duidelijk, heeft de uiterste consequentie van zijn artistieke verantwoordelijkheid niet aangedurfd. Dat is voor een zeldzaam talent als het zijne buitengewoon jammer.