Opwaartsche Wegen. Jaargang 15

[p. 97]

G. Kamphuis
Poëzie-kroniek

Het vrouwelijk element was tot nu toe in onze jong-protestantsche poëzie nog niet sterk vertegenwoordigd. Eigenlijk komen, wanneer we daarnaar zoeken, alleen de namen van Elly van Buren en Jo Kalmijn-Spierenburg naar voren. De eerste heeft een tijd geleden slechts enkele gedichten gepubliceerd. Van de laatste hebben wij reeds eenige bundels, waarvan de inhoud aanvankelijk niet uit scheen te komen boven een eenigszins gekunsteld poëtisch idioom, waartusschen echter hier en daar verzen van een eenvoudige zuiverheid opvielen. De lezers van dit blad hebben uit haar laatste publicaties kunnen zien, hoe deze dichteres plotseling het roer omgegooid heeft, gekunsteldheid en aesthetiseerende schoonheid achter zich liet (het verschil tusschen de titels: ‘De schoonheid zaaide’ en ‘Langs de weg’ is hiervoor van beteekenis) en een waarachtigheid en eenvoud te bereiken wist, die haar voortaan een aparte en eervolle plaats geven in onze te eenzijdig mannelijke literaire beweging.

De verzen uit deze laatste periode heeft zij thans verzameld in haar bundel: ‘Langs den weg’^*).

Reeds het eerste gedicht daaruit, en tevens een der beste, geeft den lezer iets essentieels van haar kunst. Deze is kenmerkend vrouwelijk van aard. Geen groote denkproblemen verontrusten haar, niet in stoute beelden of nauwelijks vatbare gedachten uit zij zich, geen in haar wezen met elkaar strijdende elementen zoeken in haar verzen een tijdelijk, doch gespannen vergelijk - maar het verlangen naar een klein en beschut geluk, een zachte warmte, een opofferingsgezindheid, die afstand weet te doen, en een vrouwelijk mededoogen stralen ons uit haar gedichten tegen. Dit wezenlijke van haar poëzie kan op zijn slechtst sentimenteel of al te gedetailleerd in het onbelangrijke worden (en hiervan zijn nog sporadisch voorkomende rudimenten aan te wijzen), maar komt op zijn best ver daarboven uit om te reiken tot de kernen van het menschelijk leven, wat dan vooral blijkt uit een aantal uitstekende moeder- en kinderverzen.

Om eerst enkele minder geslaagde dingen af te doen, wijs ik op het gedicht ‘Geschonden schoonheid’, dat niet alleen zijn naam maar al te terecht draagt (vooral wegens het moraliseerende slot), maar ook om zijn gemis aan historischen zin (immers waarom zouden wij ons moeten schamen over het feit, dat tot afgoderij voerende schoonheid vernietigd werd? Want zonder de beeldenstorm goed te keuren kan men daarin toch een hoogere gerechtigheid zien) beter achterwege had kunnen blijven. Een ontsierend sentimenteele regel in het overigens niet slechte gedicht ‘Een Kerkhof’ is de kwalificatie daarvan als ‘een liefelijke plaats voor wie wil weenen’, alsof dat ‘ten dage der sentimentaliteit’

*) U.M. Holland, Amsterdam. z.j.

[p. 98]

(om met Wapenaar te spreken) al niet meer dan genoeg gedaan was. Hier en daar komen nog woorden of woordverbindingen uit het gangbare poëtische jargon voor (‘het koele, hooge gras’, waar kennelijk de op de duinen groeiende helm bedoeld is) en stijve archaïsmen (zooals ‘een iegelijk’ voor ‘een ieder’ of ‘kribbeken’ voor ‘kribje’), maar daarmee is het minder geslaagde dan ook in hoofdzaak aangewezen.

Want prachtige gedichten als ‘Vrouwenvredesgang’, ‘Moeder’, ‘Het kind’, ‘Moederschap’ e.d. maken dit bundeltje tot een belangrijke uiting van een specifiek vrouwelijke dichtkunst. Het moederschap heeft in onze literatuur nog maar zelden zulke eenvoudige, waarachtige, van leven trillende accenten gevonden als hier. Er is een opvallend verschil met de tot nu toe meestal alleen door mannen geschreven poëzie over dit onderwerp. Men vergelijke b.v. eens deze gedichten met Houwink's ‘Moederschap’, dat ondanks zijn groote teederheid en fijnheid toch ‘objectiever’ geschreven schijnt. Hier is echter een vrouw aan het woord, die niet alleen lééft in de warmte en diepte dezer gevoelens, maar ze ook in haar poëzie tot een eigen, zeer vrouwelijke expressie weet te brengen. Geen man is in staat deze belevingen zoozeer van binnen uit neer te schrijven.

Ook op andere manieren komt het vrouwelijk-eigene tot uiting: het is opvallend, dat vele gedichten handelen over een aanbrekende morgen, over regen en de helderheid daarna (deze regengedichten zijn niet de minst geslaagde) e.d., waarin de feminiene regeneratieve krachten verbeeld worden, niet om hunszelfs wil, maar in afhankelijkheid van God door het geloovig bewustzijn, dat hierin ligt

‘een nieuwe kans Hem toegewijd te zijn
een nieuwe mogelijkheid Hem te beminnen’.

Haar christelijk geloof is niet ascetisch, de ‘Novice’ wordt niet in het klooster door Christus verwacht, maar daarbuiten ‘bij bloesems en bij sterren’. De in dezen bundel voorkomende natuurlyriek heeft dan ook, ondanks iets miniatuurachtigs, een sfeer van een stille en rijke groeikracht. Het ‘Gehavend tuintje’ waarin een groote storm slechts lieve kleinigheden te teisteren vindt, maar de wijde rust van het vrouwelijk hart onaangeroerd laat en evengoed het besloten geheim van het bloeien van bloem en kind binnen zijn beperkt domein beleeft, moge bij uitstek karakteristiek zijn voor deze poëzie, haar grootste kracht heeft zij toch in de uitdrukking der moederlijke liefde, die dood en oorlog niet zal kunnen tegenhouden:

‘wij kunnen enkel bevend protesteeren
en heel dicht naast elkaar gaan staan’.

Maar dit moedergevoel is een onverwoestbaar levenwekkend beginsel, omdat er

‘.... eens een jong geslacht zal komen
dat daden smeedt uit onze zwakke droomen
en nieuwe wegen in zal slaan.’

Na Jacqueline van der Waals is er geen dichteres in onze rijen geweest. Die open plaats zal Jo Kalmijn-Spierenburg kunnen gaan innemen. De vergelijking van deze twee is daarbij instructief. De eerste is in haar beste gedichten herfstelijk, resigneerend, bijna niet meer van deze aarde, vervuld soms van een zachte humor als van iemand, die de diepste dingen gezien heeft en nu weemoedig glimlachen kan om alles wat haar hier toch nog boeit en bekoort. Jo Kalmijn's verzen (ik laat nu het leeftijdsverschil en dus ook een verschil in rijpheid

[p. 99]

een oogenblik buiten beschouwing) zijn meer aardsch, meer doordrenkt van leven en groeikracht, al weet ook zij, dat in het laatste uur alles klein wordt en uitgewischt. Beiden dichten van een groot en omvattend vrouwelijk gevoel uit, dat niet of weinig zich verbreedt tot een sociaal meevoelen zooals bij Henriëtte Roland-Holst, maar toch bij ieder van beiden binnen de eigen, omgrensde kring getuigt van groote zuiverheid, diep levensbesef en een persoonlijk poëtisch vermogen.

Als mij gevraagd werd na lezing van zijn laatsten bundel ‘De landschappen der ziel’^*) Van Geuns in drie woorden te karakteriseeren, zou ik hem een kalme, beschaafde dichter moeten noemen. Maar terecht zou iemand dan kunnen opmerken, dat dit toch wel een contradictio in terminis is. Want kunnen dichters, hoe verschillend zij ook geaard mogen wezen, ooit onbewogen blijven door wat zich in en om hen afspeelt: liefde, godsverlangen, onrecht en al die andere zaken, die sinds eeuwen aansprakelijk gesteld worden voor het ontstaan van waarachtige poëzie? Toch kan Van Geuns bij het schrijven van zijn veelal te bloedeloos-romantische strofen volkomen kalm en koud blijven.

Dit is des te merkwaardiger, omdat zijn onderwerpen grootendeels een historisch-romantische inslag hebben. Soms waant men zich dan ook teruggeplaatst in de Duitsche romantiek; een enkel lied (‘Koning Etzel’) doet zelfs even aan Heine denken. Maar het is alles bleeker, onpersoonlijker van uitdrukking, zoodat men af en toe het gevoel heeft in een soort panopticum te zijn verzeild geraakt, waar ‘De ruiters van Bramonte’ in dappere houding op hun paradepaarden zitten en mooie uniformen dragen zonder echter een sprankje leven of menschelijkheid te vertoonen. Beethoven wordt onder de handen van Van Geuns een soort Wanderbursche, die gewapend met een viool als muzikant de wereld doorzwerft en een slagveld biedt dezen dichter niet de minste verschrikking, ondanks alles wat de laatste oorlog te zien heeft gegeven, maar het doet zich aan hem voor als een romantisch tafereel, waarin men de schoone houding der lijken,

‘Zooals zij lagen, één met opgetrokken
Knieën, een ander met de armen wijd,
Een ander weer, wien overvloed van lokken
Werd uit de omknelling van den helm bevrijd’

(nauw)keurig omschrijven kan. Zijn ‘Tooverslot’ mist eenerzijds de kinderlijke droomlichtheid, die het zóó aanvaardbaar had kunnen maken, anderzijds het obsedeerende waardoor dat een dergelijk object b.v. bij Hendrik de Vries tot een sterke evocatie wordt. Zelfs wanneer deze dichter eens wat meer in beweging komt, zooals in ‘Flitsen’, weet hij tegen het eind toch nog bijtijds alles met een bleek sausje maanlicht te overgieten bij wijze van sterilisatie. Zijn vrijwel volmaakte techniek vindt slechts een geringe aandrift tot bezieling. Men moet denken aan zekere historische schilderijen uit de vorige eeuw (Pieneman): de beweging is daar alleen maar uiterlijk en laat ons koud (als ijs).

Daardoor zijn sommige gedichten niet veel meer dan een geschiedverhaaltje op rijm (maar Van Lennep deed dat indertijd toch aardiger, schoon met een veel minder ernstig gezicht), waarbij geen historische en geografische bijzonderheden vergeten zijn, maar wel elk plastisch en eigengereid detail zorgvuldig geweerd schijnt, hoewel dit toch aan het alge-

*) N.V. U.M. C.A.J. van Dishoeck, Bussum. 1936.

[p. 100]

meene een in een enkel woord veelzeggende of onthullende karakteristiek zou kunnen geven.

Het zal duidelijk zijn, dat uit een poëzie, welke in zoo onwaarschijnlijk hooge graad neutraal is, weinig of niets blijkt omtrent des dichters levenshouding als mensch. Daarvoor had het zich terugdroomen in het verleden, het dwalen door maanlichte boschdécors en gestyleerde arcadische landschappen op zichzelf geen bezwaar hoeven te zijn, getuige b.v. een deel van Nijhoff's poëzie. Wat bij dezen echter één element van zijn levende kunst is: zijn plastiek, vindt men bij Van Geuns geïsoleerd, ontzenuwd en verbleekt in Parnassiaansche verzen, die hier en daar in hun soort voortreffelijk zijn, zooals ‘Sterlichte nachten boven Oostenrijk’, ‘Al luisterend naar het tweegesprek der bronnen’ en vooral ‘In latebris silvae’, het beste gedicht uit den bundel. Deze verzen ontkomen min of meer aan bovengenoemde kwalificeering en toonen waartoe de dichter in staat is, wanneer zijn fantasie en innerlijke beweging niet heelemaal tijdens de vormgeving bevriest tot een zielloos marmeren sculptuur.

Het landschap^*), waarover Jan Campert ons een uitzicht biedt, is veel minder verwilderd dan de titel ons zou doen vermoeden. Als wij het betreden, ontwaren wij een kweekerij, waarin bloemen te vinden zijn uit het tuintje van Werumeus Buning (maar lang voor den tijd, dat hij zulke spotgoedkoope anjelieren verkocht), uit de weidsche parken van J.H. Leopold en de verre en eenzame gebieden, waar A Roland Holst pleegt te verwijlen. Misschien zouden er nog meer namen te noemen zijn (ik denk b.v. aan Anthonie Donker), maar dit zijn toch wel de voornaamste.

Intusschen loop ik groot gevaar den dichter met deze door hemzelf aan de hand gedane vergelijking schromelijk onrecht te doen. Immers is zijn werk meerendeels zoo weinig concreet plastisch, dat men met dergelijke beelden, hoe juist ze dan ook mogen zijn, het niet naar zijn wezen benadert. Bovendien is er eenige verandering, vergeleken bij zijn eerste drie bundels, een kleine tien jaar geleden verschenen, merkbaar, een verandering, die het misschien mogelijk maakt, dat mettertijd de bovenstaande vergelijking veel van haar juistheid zal verliezen.

Van het begin af was het wezen van Campert's poëzie gelegen in een vaag-emotioneele gevoelstoon, die zijn oorsprong vond in enkele der elementairste dingen van het individueele leven: liefde, dood en hunkering naar geluk. De grondtoon zijner verzen was dan ook individualistisch-romantisch; ‘grondtoon’ is hier bijna letterlijk te nemen; want aan de elegische toon zijner poëzie is alles ondergeschikt. Deze verdoezelt en verwaast de beelden tot onzichtbaar wordens toe, bedient zich gemakkelijk van in het hedendaagsch poëtisch idioom bestaande uitdrukkingen, klankverbindingen, zinswendingen en rythmische figuren, sleept, draagt of stuwt het vers in zijn min of meer trieste mijmeringen, met daartusschen plotselinge oplevingen van verrukkingen, of wordt een enkele maal gestremd tot een strakker rythme, een belijnder beeld.

De verdiensten en gebreken dezer poëzie zijn hiermee tevens duidelijk. Vooral zeer jeugdige poëzie-gevoeligen zullen zich gaarne laten meevoeren en soms bedwelmen door deze gemakkelijk aansprekende, vage stroom van in elkaar overvloeiende versregels.

*) Jan Campert, Verwilderd Landschap. H.P. Leopold's U.M. N.V. 's-Gravenhage. 1936.

[p. 101]

Hun zal het ietwat nonchalante in den vorm, de metrische slordigheden en de weinig gevarieerde inhoud, wat betreft de verscheidenheid van beelden en gedachten, weinig deren. Deze bundel bevat echter verzen uit een betrekkelijk groot tijdsbestek en het zou wel wonder wezen, wanneer er niet een zekere ontwikkeling in op te merken was. In een aantal geslaagde gedichten, die waarschijnlijk later ontstaan zijn: ‘Portret’, ‘Liaison’, ‘Geef haar een ster’, e.a. speurt men eenerzijds een vaster worden van het rythme, anderzijds een streven naar een eenvoudiger taal, een gewoner manier van spreken (in het begin van ‘De tweede droom’ b.v.).

De achtergrond van deze stemmingspoëzie is, zooals ik reeds opmerkte, individualistisch-romantisch. De dichter lijkt soms te spoedig ontroerd, laat zich te veel op zijn gevoelens wegdrijven (moet men niet nuchter en helder zijn om de meest ontroerende poëzie te kunnen schrijven?), wat afbreuk doet aan de kracht en duidelijkheid zijner bedoelingen. Het is die soort inspiratie, waarvoor een dichter als Baudelaire weinig waardeering had, toen hij schreef, dat het zijn doel was ‘de transformer sa (ma) volupté en connaissance’. Inderdaad worstelt Campert niet om het zich bewust worden der gebeurtenissen tot problemen, noch weet hij zijn werkelijkheidservaringen in harde of scherpe beelden tot uitdrukking te brengen. Want in zijn werk is een haast moedelooze lijdzaamheid, een toon van ontgoocheling om door het leven niet vervulde beloften en van herinnering aan en verlangen naar een geluk, dat hem uit de kwellende werkelijkheid weg zal voeren. Wanneer echter de voorteekens in dezen bundel niet bedriegen, mag men verwachten, dat in zijn volgende poëzie meer positieve krachten zich zullen openbaren en die eigenschappen gevonden worden, die tot nu al te zeer gemist werden.

De nieuwe bundel van Hélène Swarth, ‘Wijding’^*), brengt den tot een zooveel jongere generatie hoorenden criticus eenigszins in verlegenheid. Objectief kan hij zeer wel hierin onderscheidingen en waardeeringen plaatsen, maar het eigenlijke orgaan om deze poëzie en haar ontstaanssfeer ten volle te begrijpen, ontbreekt hem. De moeilijkheid wordt ook niet overbrugd, doordat de dichteres in haar laatste bundels blijk gegeven heeft, dat Christus voor haar meer is gaan beteekenen dan vroeger; want deze innerlijke verandering is in het minst niet een verandering van het wezen van haar dichterschap geworden. Met de elken criticus gegeven mogelijkheden ook geheel van buiten af tot hem wezensvreemde poëzie door te dringen wil ik trachten in het kort hier enkele characteristica aan te wijzen.

De poëzie van Hélène Swarth moet eens zoo verrassend nieuw en frisch geklonken hebben, dat een brave mevrouw over haar eerste in het Nederlandsch verschenen bundeltje, ‘Eenzame Bloemen’, met een voor ons nogal komische schrik uitriep: ‘Ik bid u, weer allereerst zulke bundeltjes van uw boekenrekje’ (Mevrouw Van Wermeskerken in ‘De Hollandsche Lelie’).

Wel opmerkelijk is het, dat de dichteres door den loop van zoovele jaren die frischheid behouden heeft. Zij schijnt wonderlijkerwijze een uitzondering te maken op hetgeen men bij alle andere dichters waarneemt: dat zij bij het ouder worden hun spontane zinnelijkheid, musisch-rhetorisch dan wel plastisch uitgedrukt in hun poëzie, gaandeweg zien ver-

*) La Rivière en Voorhoeve, Zwolle, z.j.

[p. 102]

minderen, maar daartegenover geestelijk zich schoksgewijs of geleidelijk verdiepen. Bij Hélène Swarth treft een groote gelijkmatigheid door haar gansche werk (Het feit, dat zij ‘in een stormnacht geboren’ is - medegedeeld in de autobiografische aanteekeningen achter in dezen bundel -, blijkt dan ook in dit opzicht zonder consequenties geweest te zijn). Hoogstens kan men van een steeds grootere technische perfectie spreken, hoewel deze reeds vrij vroeg op een hoog peil stond, wat niet te verwonderen is voor iemand, die al op achtjarigen leeftijd met haar eerste rijmoefeningen begon. Een bezwaar van deze onveranderde gelijkmatigheid is het echter, dat haar dictie thans, hoewel bijna altijd zeer zuiver, nog sterk aan de tachtigers doet denken. En het is juist dìt, wat haar levensverandering ons in haar poëzie zoo moeilijk aanvaardbaar doet zijn, n.l. dat deze in wezen toch poëzie-van-het-mooie-woord gebleven is. Haar taal is verfijnd en een beetje week. Het zwaartepunt ligt voor ons gevoel te veel in het mooi-zeggen, dat niet zonder opzettelijkheid geschiedt. Dit doet aan de eenvoud en waarachtigheid afbreuk. Zoo klinkt b.v. het meeleven met de ‘arme zieken’ (pag. 37) in het minst niet overtuigend; daarvoor is het gedicht te weinig ontstaan uit een ontmoeting, een botsing met de realiteit. Een uitdrukking als ‘de kostbare koralen van zijn bloed’ karakteriseert oogenblikkelijk de afstand, die er ligt tusschen de directe wijze van expressie der hedendaagsche poëzie en het streven naar een eenigszins omslachtig fraaie zegging, dat kenmerkend voor een deel der tachtigerdichtkunst was. Ook blijkt dit verschil uit een teveel gebogen zijn over eigen smart, uit teveel ‘schoone weemoed’ en het behagen daarin:

‘U looft er mijn liefde met liederen zoet
En wierook met smart-aromen.’

(pag. 31. Spat. van mij, G.K.)

Uit eenzelfde grondoorzaak zijn ook de veelvuldige, ietwat gewilde omzettingen te verklaren, zooals in het gedicht ‘Adoratie’

‘.... eer weer wij zwerven moeten’

waar zonder bezwaar had kunnen staan: ‘eer wij weer zwerven moeten’.

De ‘Gestalten’, die het tweede deel van dezen bundel uitmaken, doen denken aan zacht en fraai gekleurde illustraties, zooals men die wel in Engelsche platenbijbels vindt. Zij missen het vermogen om in een enkel plastisch détail (hoewel ze toch voor het grootste deel op visueele waarneming berusten) het wezen van een persoon of handeling te suggereeren. In schoone, gelijkmatige evenredigheid geven ze een beschrijving, of beter nog: een omschrijving daarvan. Inderdaad denkt men aan lijnomtrekken, waarbinnen de vlakken en vlakjes met heldere, doch zachte kleuren gevuld zijn; het geheel herinnert daardoor aan het werk der prae-rafaëlieten.

Kenschetsend is een vergelijking van het sonnet ‘Martha en Maria’ met ‘Lazarus’ van Muus Jacobse, dat hetzelfde onderwerp behandelt. Hoeveel menschelijker, gewoner, maar daardoor juist ontroerender en ook meer het essentieele rakend is in dit laatste gedicht de opwekking van Lazarus verbeeld. In Hélène Swarth's sonnet vindt men slechts in de laatste regel een overigens vrij conventioneele poging om iets van Lazarus' wonderlijke beleving zijner herleving uit te drukken.

Sommige gedichten in ‘Wijding’ herinneren aan de middeleeuwsche vrouwelijke mystici

[p. 103]

door de eigenaardige mengeling van zinnelijke en hemelsche liefde, b.v. in ‘Berusting’. Ik zou dit werk, dat van een groot talent getuigt, maar niet van een met de jaren grooter of intensiever geworden werkelijkheidsbeleven en menschelijk ervaren, dan ook niet graag buiten de christelijke kunst willen sluiten, gesteld dat ik mij een oogenblik zulk een recht zou mogen aanmatigen. Maar het hoort toch niet tot die poëzie, die voor ons, staande in de realiteit en ons niet meer bedwelmend met zoetelijk woordenschoon, vooral van beteekenis kan zijn. Het dynamische element, de gebrokenheid en innerlijke spanning en ook het besef van de waarde van het leelijke zijn er te zeer vreemd aan.

Als men, Ruurd Elzer's bundeltje ‘Verzen’^*) opslaand, in de tweede regel van het eerste gedicht de erotische exclamatie leest:

‘Gij zijt een streelsel voor mijn hand’

dan krijgt men den indruk met een zeer jong debutant (in de poëzie, wel te verstaan!) te doen te hebben, die de eerste beginselen van een zuivere dictie nog leeren moet. De woorden der taal zijn nu eenmaal dingen, voorwerpen, als 't ware, met een geheel eigen vorm, gevoelssfeer, geur en smaak, die het mogelijk maken hen een onverwisselbare plaats in het verband van een zin te geven. De dichter heeft juist tot taak dat wezenlijke der woorden te ontdekken en naar voren te brengen; en door een fijn innerlijk gehoor heeft hij de macht subtielere nuancen of nieuwe schakeeringen te vinden. Het gebruik van het woord ‘streelsel’ in dit verband (men vergelijke: strooisel, vulsel, e.d.) wijst op een pijnlijk gemis aan bovengenoemde, voor een dichter zoo belangrijke eigenschap. Ik zou hierover natuurlijk niet uitgeweid hebben, als dit verschijnsel zich niet telkens in dezen bundel voordeed. Herhaaldelijk stuit de lezer op net-niet juist geplaatste woorden. Men kan deze verzen van Ruurd Elzer beschouwen als étuden. Zij bevatten de gewone themas, die in dergelijke gevallen dienst moeten doen, maar worden met al te veel fouten gespeeld. Zelfs Czerny kan men toch met eenige virtuositeit spelen, om dan nog maar te zwijgen van Chopin en ‘Das wohltemperierte Klavier’.

Liever dan nog vele, gemakkelijk aan te wijzen fouten van dezen onhandigen debutant op te sommen, zou ik hem willen raden eerst eens wat meer de groote meesters te gaan bestudeeren.

De kwatrijnen zijn betrekkelijk nog het zuiverst, maar zelfs in zulk een klein en tot concentratie dwingend bestek ziet deze leerling nog kans onzuiverheden te plegen, welke allerminst goedgemaakt worden door een misschien wel origineele, maar toch al te geforceerde en daardoor niet alleen onsmakelijke, maar ook profaneerende beeldspraak als die van

‘De sterren die God achteloos naar boven spoog’.

Het bundeltje is klein; elf gedichten en twintig kwatrijnen, ieder op een afzonderlijke pagina afgedrukt, zouden geen reden tot aanmerking geven, indien hier sprake was van het kaneel, dat men bij het lood weegt in plaats van de eikenschors, welke per pond verhandeld wordt. Maar Ruurd Elzer is Rilke niet en derhalve had hij zonder eenig bezwaar nog een poosje kunnen wachten met het bundelen zijner stijloefeningen.

*) N.V. U.M. C.A.J. van Dishoeck, Bussum. 1936.