Opwaartsche Wegen. Jaargang 11

[p. 241]

Het vorm- en inhoudprobleem in de letterkunde in verband met de mogelijkheid eener christelijke litteratuur¹⁾
Roel Houwink

Een onderwerp, waarbij de schoonheid in het geding is, pleegt beschouwd te worden als een zaak, die niet ten volle ons leven raakt. Zij is, meent men, eigenlijk een onderlinge aangelegenheid van kunstenaars en aestheten. Wanneer wij er ons als leeken mee bezig houden, doen wij dit in den regel met allerhande bijoogmerken, doch zelden in de overtuiging, dat de schoonheid, in welke verschijningsvorm zij zich ook aan ons voordoet, heenwijst naar - en in haar verwerkelijking deel heeft aan - de centrale levensproblematiek, waarin wij als menschen sedert Adams val geworpen zijn. Evenals de humanistische wereldbeschouwing, die sedert eeuwen, bewust en onbewust, de Christelijke levenshouding ondergraaft, ons geleerd heeft ons zelf te ontvluchten in een bovenwereldsch rijk der waarheid en der goedheid, dat zij niet ongaarne met het Godsrijk der Evangeliën vereenzelvigde, heeft zij ons doen gelooven aan een rijk der schoonheid, dat een bijzonder groote overeenkomst vertoonde met het herwonnen paradijs. Zoo werd ieder alvast een eigen hemel toebedacht: hier: de wijsgeeren, daar: de wereldverbeteraars, ginds: de dichters en hun consorten. Het publiek had slechts te kiezen tot welke heilige steê het begeerde te worden ingewijd.

Op deze wijze is de schoonheid meer en meer een zaak geworden van priesters en adepten - of om het meer in den geest des tijds te zeggen: van leveranciers en afnemers, waarbij ieder het zijne oftewel zijn voordeel zoekt. Maar verloren is gegaan het inzicht, dat schoonheid een wijze is, waarop zich aan den mensch, wie hij ook is, de zin des levens ontvouwt. Of, zooals prof. Van der Leeuw het in ‘Wegen en Grenzen’ uitdrukt: ‘De kunst heeft geen eigen geloof. Zij bezit dogma noch metaphysica. Toch is ook

1) Lezing, gehouden op de Pinksterconferentie 1933 van het Verbond van C.L.K. in N.

[p. 242]

zij een wederwoord, en op hetzelfde geloof, waaraan de religie antwoord geeft.’ En wat hier voor de kunst geldt, is zeker ook van toepassing op de beide andere vormen, waarin de schoonheid zich aan onzen blik vertoont: het natuurlijk-schoone en het existentieel-schoone: de schoonheid b.v. van een bloem en van een karakter.

Uitteraard zullen wij ons in het volgende hoofdzakelijk bezig hebben te houden met den eerst genoemden verschijningsvorm der schoonheid: de kunst, en in het bijzonder met dien kunstvorm, welke zich bedient van het woord; doch het kan misschien zijn nut hebben er aan te herinneren, dat wat van het gezegde op deze betrekking heeft, mutatis mutandis evenzeer voor het natuurlijk- en het existentieel-schoone geldt.

Geen gering deel van de moeilijkheden, die zich bij de behandeling van aesthetische problemen als het onderhavige voordoen, vindt zijn oorzaak in het feit, dat men het aesthetische buiten verband beschouwt met de kern van ons mensch-zijn; dat men meent over het schoone te kunnen spreken als over iets wat ons niet persoonlijk aangaat: als een min of meer overbodige luxe, of volgens Kelk: als ‘het surplus van den overcompleten mensch.’ Door dit isolatie-proces, dat zich in den vorm van een toenemend individualisme in de kunst weerspiegelt, is, zooals wij zoo dadelijk zullen zien, de schoonheid van haar geestelijke mogelijkheden beroofd en tot een louter zinnelijke of zielige aangelegenheid gemaakt. Voor den materialist is zij geworden tot een vulgaire nabootsing van het zichtbare, voor den idealist tot een willekeurige openbaring der idée. Vandaar dat tegenwoordig ‘realisme’ beteekent sexualiteit en ‘romantiek’ religieusiteit, terwijl intusschen het geloof geen plaats meer in de werkelijkheid vindt. Wanneer wij als uitgangspunt van onze beschouwingen omtrent het vorm en inhoud probleem in de letterkunde de schoonheidsleer nemen, die Willem Kloos in zijn kritische geschriften ontwikkeld heeft, blijkt aanstonds, dat wij hier te maken hebben met een kunst-begrip, dat aan het geestelijk element der schoonheid geen ruimte laat. ‘Vorm en Inhoud zijn Eén’ heet het daar, waarbij onder vorm verstaan wordt het woord en andere middelen van weergave en onder inhoud de schoone ontroering. Zoodat als ideaal der kunst geldt, dat het weergegevene niet is te onderscheiden van het oorspronkelijke. De eenheid van vorm en inhoud wordt aldus hoofdvoorwaarde voor de echtheid der kunst.

[p. 243]

Het ligt ons verre, de hier gegeven richtlijnen voor de praktijk der letterkundige kritiek te willen verwaarloozen. Integendeel: veel voos en onvruchtbaar epigonisme had achterwege kunnen blijven, indien zij, die voor zijn woekering uithoofde van hun positie verantwoordelijk waren, tijdig hadden ingegrepen en zich herinnerd hadden, dat een vers aan zekere elementaire eischen heeft te voldoen, alvorens het waardig is dien naam te dragen. Juistheid van klank-expressie, noodzakelijkheid en zuiverheid van beeldspraak - om een enkel voorbeeld te noemen - zijn eigenschappen, die in een gedicht niet straffeloos ontbreken!

Wat echter in Kloos' aesthetiek gemist wordt, is het besef van het eigen geestelijk gehalte der kunst. Nijhoff heeft het in zijn ‘Gedachten op Dinsdag’ aldus uitgedrukt: ‘Vorm is niet een zoo doorschijnend mogelijk omhulsel van ontroering, maar een materie van geestelijke orde. Geen belichaming, maar zelf een lichaam, geen spiegel van leven, maar zelf een organisch leven van tot ons besef afdalende en, als het ware, in deze materie zich condenseerende en verstaanbaar wordende geestelijke realiteit.’ Spoerri noemt, in zijn ‘Praeludium zur Poesie’, vorm: het belichaamd worden van ziel en geest. En Haspels spreekt in ditzelfde verband van het zinnelijke als een objectieve macht, die haar geestelijke beteekenis wel heeft, maar verbergt.

Wij zien hieruit, dat wij met de nog altoos gebruikelijke tweedeeling bij het vorm- en inhoudprobleem niet klaar komen. Wie naar lichaam en ziel heeft gevraagd, heeft nog niet gesproken over den geest, waarin de eenheid van beide ligt besloten; wie naar vorm en inhoud heeft gevraagd, heeft over het wezen nog niet gesproken. Het vorm- en inhoudprobleem kan daarom niet ten volle overzien worden, wanneer daaraan niet de vraag toegevoegd wordt naar het wezen, naar datgene wat eerst de eenheid van vorm en inhoud als zoodanig constitueert. Wij zullen dus eerst te spreken hebben over den vorm, vervolgens over den inhoud en tenslotte over het wezen van het kunstwerk. Ons betoog dienaangaande sluit zich in hoofdzaak aan bij de diepzinnige, maar moeilijk toegankelijke studie, die Heinrich Vogel in zijn ‘Die Krisis des Schönen’ aan dit onderwerp heeft gewijd. -

Aan een drietal normen behoort het kunstwerk te voldoen, wil het in formeel opzicht aldus terecht worden genoemd. In de eerste plaats zal

[p. 244]

het ten volle uitdrukking moeten geven aan de vorm-beginselen, die erin zijn neergelegd. Tot deze vorm-beginselen moet velerlei gerekend worden wat men in schoolsche aesthetieken gemeenlijk elders onderbrengt. Het geldt hier namelijk niet alleen datgene wat de uiterlijke vorm van het kunstwerk betreft, maar ook zijn bouw, zijn structuur; kortom alles wat het kunstwerk als uitdrukkingsvorm raakt.

Opdat deze uitdrukkingsvorm aan zijn doel zoo goed mogelijk zal beantwoorden, is het noodig, dat de in hem liggende vormbeginselen zich ten volle, elk naar den eigen aard, ontplooien. Wij zullen ons thans niet verdiepen in een onderscheiding van deze beginselen, doch trachten met enkele voorbeelden de beteekenis van de norm in kwestie nader toe te lichten, waaruit tevens blijken zal welk een breed gebied zij bestrijkt.

Deze norm dan vereischt zoowel dat de dichter zich rekenschap geeft van den versvorm en de beeldspraak, die hij hanteert, als dat hij tot in den laatsten regel de innerlijke bedoeling getrouw blijft, die hem voorzweefde, toen hij den eersten regel van zijn gedicht op het papier bracht. Zij verlangt van den romanschrijver niet enkel, dat de compositie van zijn verhaal doordacht en psychologisch te verantwoorden is, maar ook, dat ieder zijner figuren ten volle diegene is, die zij krachtens haar aanleg dient te zijn zonder bijmenging van vreemde bestanddeelen. Zij eischt zuiverheid naar buiten en naar binnen. Wie God bezingen wil, bezinge God en niet zichzelf of een idée. Wie gedreven wordt tot de uitbeelding van het daemonische, geve het de volle maat en make er niet op het laatste nippertje een idylle of een bekeeringsgeschiedenis van.

Wie op deze norm niet voldoende acht slaat, oogst weerzin of bezorgt zich een ongewenscht lach-succes. Zij legt met ijzeren hand beslag op den wil van den kunstenaar en eischt van hem een trouw, die hij niet zelden met den zedelijken dood zal moeten bekoopen.

‘Onverbiddelijk is haar gestrengheid. Zij houdt voor geen standpunt stil en zij ziet heen door programma's en dogma's tot op de naakte gestalte,’ zegt Heinrich Vogel en hij voegt er aan toe: ‘Daarom is een “heidensch” kunstwerk, dat aan deze norm der aesthetische waarachtigheid voldoet, in het voordeel - en dit niet alleen uit aesthetisch oogpunt! - tegenover een “christelijk” kunstwerk, waarbij het “christelijke” dienen moet om zekere aesthetische tekortkomingen te bemantelen.’ Een woord, dat de

[p. 245]

meesten onzer in eenigszins anderen vorm niet onbekend zal zijn, doch dat zijn waarde nog niet verloren heeft, vooral niet, wanneer wij den moed hebben het in de eerste plaats te richten tegen ons zelf.

De tweede norm, waaraan het kunstwerk in formeel opzicht zal hebben te voldoen is die welke betrekking heeft op zijn stijl. Stijl duidt hier op het even-matige, het harmonische, het even-redige, dat eigen behoort te zijn aan elk voldragen kunstwerk. Tot in de geringste détails brengt de stijl ordening. De verhouding van het geheel tot de deelen en van de deelen onderling tot elkander dient van uit één punt te zijn bepaald. Ook het schijnbaar dis-harmonische moet hieronder worden begrepen. Met het oog hierop kan men van een kunstwerk spreken als van een mikrokosmos, een wereldorde in het klein. De vrijheid van den kunstenaar is niet vernietigd door de aesthetische wetmatigheid - dan zouden wij niet met een kunstwerk, maar met ‘maakwerk’ te doen hebben -, doch als het ware uitgebalanceerd. In hun volkomenheid vallen vrijheid en wetmatigheid te samen en gaan op in elkander. Zoo vertoont zich het meest verheven kunstwerk als een moeiteloos spel. Men denke in dit verband eens aan de muziek en in het bijzonder aan de muziek van Mozart.

Deze norm plaatst ons voor vragen van ambachtelijke tucht, die langen tijd geen goeden klank gehad hebben onder onze letterkundigen. Zij rekent af met overgroote gevoeligheid en hartelijkheid in muzische aangelegenheden, waarbij de meest intense subjektieve bewogenheid als vanzelfsprekend aanspraak er op maakte voor dichterlijke begaafdheid te worden aangezien.

De derde norm in formeel opzicht herinnert ons eraan, dat het kunstwerk uitdrukkingsvorm is; dat derhalve in het gegevene der zinnelijke aanschouwing het niet-aanschouwbare medegegeven is. Het gedicht drukt meer uit dan het zegt. Paradoxaal gezegd: het gaat niet om de woorden in de poëzie, maar om datgene wat door middel van juist die woorden in juist die rangschikking verzwegen wordt. Of zooals een Duitsch gedichtje het uitdrukt:

Farbe Steine, Worte, Töne,
Nur das Gitter sieht dein Blick,
Doch dahinter wohnt das Schöne,
Was du nicht hörst, ist Musik.

[p. 246]

Maar wij moeten hier voorzichtig zijn: wanneer wij zeggen, dat woorden slechts het traliewerk zijn, waardoor wij heen zouden moeten zien om het schoone zelf te aanschouwen, dan komt gemakkelijk de gedachte in ons op, dat de woorden er eigenlijk niets toe doen en dat wij alleen maar te maken hebben met het mysterie er achter. Niets echter is minder juist. Want dit mysterie kunnen wij niet anders benaderen dan op de wijze van de schoonheidsontroering, die het kunstwerk ons verschaft. Wij kunnen niet heen stappen over deze tralies en wie erover heen ziet, ziet ‘niets’. Hij staart in een leegen, duisteren, bodemloozen afgrond of in zijn eigen spiegelbeeld. Het niet-zinnelijke kan niet veranderd worden in het zinnelijke. Maar het vertoont zich juist als het niet-zinnelijke door middel van het zinnelijke. Het aanschouwelijke wijst naar het onaanschouwelijke, het gegevene naar het niet gegevene.

In elk kunstwerk vinden wij op min of meer gebrekkige wijze deze drie normen tot uitdrukking gebracht. Iets van deze zuiverheid, van deze orde en van deze boven zichzelf uitwijzende verzwegenheid treffen wij overal daar aan, waar van kunst sprake is en zij vervult ons hierom met een moeilijk onder woorden te brengen gevoel van heimwee en verlangen naar een andere zuiverheid, een andere orde en een andere rust, die wij in het werkelijke leven van allen dag telkens opnieuw weer zoo pijnlijk ontberen. Hoe grooter de honger van ons hart naar dit andere is, des te grooter de verleiding zelf naar wegen te zoeken ter zijner bevrediging. Wee echter degenen, die daartoe het rijk der schoonheid binnenvluchten! Want zij begeven zich tusschen spiegelen. En waar zullen zij kracht vinden het glas aan scherven te slaan? -

Wanneer wij vragen naar den inhoud van het kunstwerk, hebben wij daarmede niet het oog op zijn materiaal of op zijn onderwerp, maar op alle gevoelens, gedachten en ideëen, die erin verwerkt zijn te zamen. Van dezen inhoud nu dient gezegd te worden, dat hij behoort tot een principieel andere werkelijkheid dan die, welke aan de verbeelding van den kunstenaar ten grondslag ligt, met andere woorden: het kunstwerk heeft een eigen realiteit. Tijd en ruimte, leed en vreugde zijn in ‘onze’ realiteit niet dezelfde als in die van het kunstwerk. De omzetting, die hier plaats grijpt van realiteit in realiteit is van kwalitatieven aard. Het is vooral Marsman geweest, die zich scherp en duidelijk over deze aesthetische metamorphose heeft uitge-

[p. 247]

laten. En met recht: want de verwaarloozing van deze dingen werkt het epigonisme en het dilettantisme in hooge mate in de hand. In zijn ‘Anatomische Les’ gebruikt hij in dit verband het beeld van den transformator en het baldadige - zooals hij het zelf noemt - der jeneverstokerij. Het is duidelijk, dat deze sterke beklemtoning van den eigen aard der aesthetische realiteit zoowel haar historischen als haar psychologischen wortel heeft in een telkens opnieuw zich naar voren dringend naturalisme, dat de waarde der kunst in een zoo natuurgetrouw mogelijke copieering der werkelijkheid belichaamd ziet. Dit geldt niet alleen ten opzichte van het proza à la Zola, maar evenzeer van de poëzie, die ook in haar meest concreten lyrischen vorm nimmer deze of gene individueele belevingen onmiddellijk reproduceert. Tusschen emotie en expressie, om ons van Kloos' bekende terminologie te bedienen, staat altijd het geheim der aesthetische metamorphose. Waar dit ontbreekt kan van kunst noch van schoonheid sprake zijn.

Het feit, dat aan het kunstwerk een eigen realiteit toekomt, bewaart ons niet alleen voor een vermenging van kunst en werkelijkheid, maar ook voor een vereenzelviging van kunst en religie, die voor beide de fataalste gevolgen hebben kan en reeds meermalen heeft gehad. Wanneer wij straks de mogelijkheid van een religieuze kunst, en in het bijzonder van een christelijke letterkunde, onder oogen zien, komen wij op een en ander nader terug. De vraag naar het wezen van het kunstwerk komt, naar Heinrich Vogel snedig opmerkt, eerst dan aan de orde, wanneer alle pogingen opgegeven zijn om op de een of andere wijze uit zijn inhoud dit wezen te distilleeren. Eerst dan, wanneer wij beseffen met deze vraag aan de grenzen te staan van het vorm- en inhoud probleem in zijn gebruikelijke twee-ledige toespitsing, zijn wij in staat het vraagstuk in zijn vollen omvang te overzien.

Het wezen toch van het kunstwerk is noch te vinden in zijn vorm, noch in zijn inhoud, noch in de eenheid van beide, ofschoon het de aanwezigheid van het geheel bepaalt en ofschoon erzonder het geheel uit elkander valt. Waar ligt dan het wezen van het kunstwerk?

Hier staan wij - wij mogen er ons wel van bewustzijn - tenslotte voor de beslissende vraag: ligt het schoone, als het wezen van het kunstwerk, in den mensch en bestaat dus het wezen van het schoone in zich zelf? Of

[p. 248]

komt het schoone een plaats toe hierbuiten en hierboven, zoodat het wezen van het kunstwerk niet in zichzelf geworteld is, doch berust in iets, dat het van elders ontvangen heeft? De eigenlijke beslissing ten aanzien van deze vraag kan echter eerst dáár vallen, waar uitgemaakt is, wat dit ‘van elders ontvangen hebben’ beduidt, en van welken aard de betrekking is tusschen dit verleende wezen van het schoone en zijn werkelijkheid.

Deze vraag, die zich voordoet in velerlei schakeering, waar sprake is van de eigengerechtigheid en de creatuurlijkheid van het schoone, is in laatste instantie de vraag naar de waarheid van het schoone. En hiermede zijn wij toegekomen aan de krisis van het schoone. Want alleen in de krisis, die tegelijk scheiding en onderscheiding is, kan de beslissing vallen over een vraag, die het wezen van het kunstwerk raakt. Bij een ziekte beslist de krisis over leven en dood. In deze beslissing wordt de Beslisser openbaar.

Tweeledig zal hier allereerst onze vraagstelling moeten zijn: in hoeverre is zulk een krisis van het schoone mogelijk, in hoeverre is zij onmogelijk? Vóórdien immers missen wij het recht de vraag naar haar werkelijkheid onder oogen te zien.

Wanneer wij ons het drietal normen herinneren, die gelden voor het kunstwerk in formeel opzicht - realizeering der vormbeginselen, ordening van geheel en deelen, het gegevene uitdrukking van het niet-gegevene -, is het wellicht niet moeilijk in te zien, waar hier de mogelijkheid voor een krisis ligt. Zij ligt daar, waar de onvolmaaktheid van het tot stand gebrachte beseft wordt, niet als een toevallig tekort schieten, maar als een wezenlijke onmacht, het werk te vormen naar het voor-beeld, dat door de scheppende aandrift werd gewekt.

Ten aanzien van het kunstwerk in materieel opzicht is de mogelijkheid voor een krisis gelegen in de vraag naar de werkelijkheidswaarde der aesthetische realiteit. Wat is werkelijk, wat onwerkelijk in de verbeeldingsproducten der kunstenaars, die ‘omzettingen’ van werkelijkheid zijn en op hun beurt weer op de werkelijkheid in werken? En zien wij alleen op den eisch der aesthetische metamorphose dan wordt onmiddellijk de vraag naar de zuiverheid van het schoone acuut, zooals duidelijk worden kan uit het vitalistische standpunt van Marsman ter dezer zake, die zegt: ‘De waarde van een kunstwerk wordt bepaald door de mate, waarin intens leven in intense poëzie is omgezet, maar de áard van het leven, vóor en ná de kunstdaad is indifferent.

[p. 249]

De intensiteit beslist en niet het gehalte. Een sterk leven rechtvaardigt zich zelf. De waarde ligt in de dichtheid der vitaliteit.’ Of Marsman deze uitlating van 1926 thans nog voor zijn rekening zou durven nemen, waag ik te betwijfelen. In elk geval demonstreert zij, dunkt ons, niet onduidelijk de mogelijkheid van een krisis in dit verband. Want wie zal het wagen zonder meer zuiverheid en intensiteit in elkander op te doen gaan! Beschouwen wij het kunstwerk naar zijn wezen, dus in dat moment, waar de krisis haar beslissende beteekenis heeft, dan zien wij hoe hier het kunstwerk in zijn geheel onder de bedreiging der krisis geraakt. Want: welk doel heeft de kunst, van welke orde maakt zij deel uit, welke werkelijkheid vertegenwoordigt zij? Wat is haar uiteindelijke bestemming? Waar wijst zij heen? Wie als kunstenaar, of als kunstminnaar, eenmaal deze vragen vernomen heeft, dien laten ze niet meer los. Een angst maakt zich van hen meester, die de diepten van hun persoonlijk leven met een gestadige onrust vervult. Zij staan voor de mogelijkheid van het zinledige, van het niets.

Daartegenover staat de vraag, in hoeverre wij kunnen spreken van de onmogelijkheid eener krisis met betrekking tot het kunstwerk. Deze onmogelijkheid ligt besloten in wat wij zouden kunnen noemen de idealiteit van het kunstwerk als zoodanig. Immers: in elk kunstwerk, dat dien naam verdient, hebben de vormbeginselen zich tot op zekere hoogte verwerkelijkt, is een zekere orde geschapen en is iets van die paradoxale eenheid van het gegevene en het niet-gegevene, die als het ware de bekroning van het kunstwerk uitmaakt, bereikt. En is deze aesthetische realiteit, die aan gene zijde der aesthetische metamorphose ligt, eigenlijk wel voor een krisis vatbaar? Rust zij niet geheel en al in haar zelve en is zij hierdoor niet juist datgene, wat zij is, namelijk een uitdrukkingsvorm van het schoone? Kan het schoone zich wel opgeven? Is zij niet heer en meester over haar eigen wezen? Is niet juist haar zelfgenoegzaamheid en haar vanzelfsprekendheid het kenmerk der schoonheid: haar onschuld en haar waarheid? Is zij het niet zichzelve verplicht zich in haar onaantastbaarheid zoo zuiver en gestreng mogelijk te handhaven? Mogelijkheid en onmogelijkheid staan hier in ‘sidderend’ evenwicht tegenover elkander.

Op den mes-scherpen rand van deze tegenstelling ligt de geboorteplaats van een kunst, die weent om de grenzen van het schoone en die toch niet

[p. 250]

haar schoone onschuld volkomen prijsgegeven heeft. Haar inhoud wordt als het ware gevormd door dit besef der eigen begrensdheid. Verlaten heeft zij het land der onmiddellijkheid, waarin het schoone in onwetende onschuld aan zich zelf gelooft, en zoo is zij geworden tot de vraag zelf, die de mensch, die uit deze onmiddellijkheid evenzeer uitgestooten is, stelt aan het gapende Niets voor zijn voet, ja zij is de gestalte geworden van die vraag. Zij is als een pijl, die van zichzelf weg wijst. In haar verwerkelijking heft zij zich zelf op: een vraag is haar einde. Een voorbeeld van deze kunst, waarbij de vraag in den titel van het boek zelfs met zooveel woorden besloten ligt, is: ‘Wat nu, kleine man?’ van Hans Fallada en evenzeer, zij het in minder zakelijken vorm: ‘Moeder, waarom leven wij? van den Vlaamschen prozaïst Lode Zielens. -

De werkelijkheid van de krisis, die het schoone, en met hem het kunstwerk bedreigt, kondigt zich aan in den dood. Ook het schoone moet sterven. Een oogenblik mag het wellicht schijnen, of het kunstwerk - althans bij de gratie van sommige kunstwerken! - aan den dood ontsnapt; hoe gaarne spreken wij niet van onsterfelijke meesterwerken? Doch wanneer wij in plaats van met honderd jaren met duizend jaren rekenen gaan, zooals b.v. in de geologie, dan zijn wij spoedig aan het einde van onze ‘onsterfelijkheid’. En trouwens, dat wij op school Vondel's ‘Jephta’ op het leerplan hebben of Homeros' Ilias, beteekent dat onsterfelijkheid? In zijn ‘Afscheid van Dominé's Land’ heeft Ter Braak op buitengemeene scherpzinnige wijze den leugen dezer aesthetische onsterfelijkheid ontmaskerd. Hij zegt: ‘De polariteit van leven en dood blijkt: reeds door zijn heden te vereeuwigen, geeft de mensch zijn eeuwigheid prijs aan den dood; in het woord der alomvattendheid, dat hij uitspreekt, gaat hij reeds ten gronde aan een eenzijdigheid.’ Met andere woorden: reeds in het pogen van den mensch om beslag te leggen op de eeuwigheid, manifesteert zich zijn sterfelijkheid. Wij hebben gezegd: in den dood kondigt zich de werkelijkheid van de krisis aan, en niet: in den dood openbaart zich de werkelijkheid der krisis. In zooverre namelijk de dood heenwijst naar een louter negatieven vorm der krisis (de vergankelijkheid) ligt zijn kritisch karakter in een gansch ander vlak dan de krisis, die zich ook uitstrekt over het rijk van den dood en die zoowel een negatief als een positief aspect vertoont. De dood kan daarom niet meer dan een proto-type van deze krisis zijn, waarin wel

[p. 251]

het ‘neen’ wordt gehoord, maar niet het ‘ja’ kan worden mede-gehoord, dat aan het ‘neen’ eerst zijn laatste ernst en grootste diepte geeft. -

Welke is deze krisis?

Eer wij op deze vraag een antwoord geven, moeten wij erop wijzen, dat wij ons hier niet langer bewegen op het gebied van het kennen, dus op dat der denknoodwendigheid, doch op dat der werkelijkheid, waar alleen van een aanvaarden of een niet-aanvaarden gesproken kan worden. Het is de waan van het humanistisch denken, dat de werkelijkheid als zoodanig kenbaar zou zijn. Zij is alleen te erkennen of te loochenen.

Zoo is ook de krisis, waardoor midden in onze aan den dood vervallen werkelijkheid het Woord des Levens gesproken wordt, niet iets, dat met meer of minder groote scherpzinnigheid valt uit te denken, of dat kan worden afgeleid uit het een of ander ‘laatste principe’. Deze krisis toch is niets anders dan Jezus Christus gekruisigd en ten derden dage wederopgestaan, den Grieken een dwaasheid, den Joden een ergernis. In haar is besloten de krisis van het schoone; de krisis, waaraan het schoone niet voorbijgaan kan en waar vandaan het niet in zichzelf terugvluchten kan. Tegenover de werkelijkheid, die in de wederopstanding van den gekruisigde onze werkelijkheid doorbreekt, kunnen wij slechts luisteren, gehoorzaam luisteren met geheel ons wezen naar de boodschap, die ons in haar is gebracht. En wanneer wij dit doen, behoeven wij niet veel woorden meer om te verstaan, dat deze krisis van het schoone niet een krisis is, waaraan wij zelf geen deel hebben. Daarvoor is voldoende reeds, dat wij hooren naar hetgeen Jesaja van Gods zoon heeft geprofeteerd: ‘Hij had geen gedaante noch heerlijkheid; als wij hem aanzagen, zoo was er geen gestalte, dat wij hem zouden begeerd hebben.’ Want wij hebben hem niet slechts niet begeerd, wij hebben hem gekruisigd in Gods naam bovendien. Wij gaan thans achtereenvolgens de negatieve en de positieve zijde na van deze krisis, die het schoone in haar wezen getroffen heeft, omdat het zich tegenover haar als menschelijk levensprobleem heeft onthuld en zich hierdoor buiten staat heeft gesteld ‘ergens’ de werkelijkheid te ontvluchten. In de eerste plaats wordt in deze krisis de daemonie der schoonheid openbaar, in zooverre haar in-zichzelf-besloten-zijn tot eigen-gerechtigdheid en zelf-heerlijkheid wordt. De kunstenaar dunkt zich schepper gelijk God. Zijn ‘scheppingen’ concurreeren met de schepping Gods. Doch beide,

[p. 252]

het werk en de maker, bezwijken onder het gezicht van het Kruis in hun autonomie.

In de tweede plaats wordt in deze krisis de daemonie der schoonheid openbaar, in zoo verre haar in-zichzelf-besloten-zijn zich door middel der aesthetische metamorphose tot zelf-verlossing bekwaam acht. De z.g. scheppende mensch meent n.l. zich in de aesthetische realiteit een eigen werkelijkheid te hebben gecreëerd, waarin hij aan zichzelf ontvluchten kan. Deze zelf-verlossing heeft de strekking ter zelfder tijd zelf-volkomenheid te zijn. Zij wordt in de krisis van het schoone als zelf-bedrog onthuld.

Eigen-gerechtigdheid, zelf-verlossing en zelf-volkomenheid. Zie hier het daemonisch trio, dat geen streven naar schoonheid ongemoeid laat, waaraan door geen bezinning te ontkomen valt! De fluisterstemmen dezer verleidingen zijn niet te ontwijken. Zij kruisen het pad van ieder, die zich in den tuin der muze bevindt. En terecht merkt Heinrich Vogel in zijn meer genoemde studie op, dat wij verloren zouden zijn, indien niet het zelfde woord, dat ons onder dit vernietigend oordeel plaatst, óók het genadig bevel tot eenvoudige gehoorzaamheid was. Hiermede zijn wij aan de positieve zijde der krisis toe, waarbij wij te bedenken hebben, dat oordeel en genade niet twee ‘mogelijkheden’ zijn, die elkaar in evenwicht houden, maar dat in het oordeel de genade is en dat de genade het is, die ons van Godswege onder het oordeel stelt. Waarom hier geen ‘evenwicht’ kan zijn, is niet te begrijpen. Hier kan slechts gewezen worden op Hem, die om onzer zonden wil zich aan het schandhout nagelen liet, die als de vervloekte om Godswil onze vervloeking droeg. In Christus zijn wij als door God ter dood veroordeelden door God vrijgesproken. Daarom beteekent ook een staan blijven in vertwijfeling, uit hoovaardigheid of op moralistisch-religieuze motieven bij de negatieve zijde der krisis, waarbij dus het schoone als iets angstwekkends, iets minderwaardigs of iets satanisch verworpen wordt, in feite een voorbijzien van het Evangelie, en ongehoorzaamheid aan God.

De positieve zijde der krisis doet ons de schoonheid zien als gelijkenis en als sieraad.

Als gelijkenis. Om hier geen misverstand te wekken, moeten wij er ons rekenschap van geven, dat wij spreken over de schoonheid, voorzoover zij door de krisis in haar wezen is geraakt. Want eerst dan kan de volkomenheid, die zij in zich draagt, niet zelf-volkomenheid zijn, maar heen-

[p. 253]

wijzing naar den nieuwen mensch; en eerst dan kan haar aesthetische realiteit niet middel tot zelf-verlossing zijn doch aanduiding van de nieuwe wereld, die in de Opstanding ons deel worden zal, zoowaar zij in Christus (en niet in ons zelf) de onze is.

Hiervan uitgaande wordt alle schoonheid een lofprijzing van des Scheppers heerlijkheid; wordt de schoonheid van gansch de schepping, van al het schoone, dat in haar te vinden is, juist daar, waar het onder den vloek der eigen-gerechtigdheid en der gevallen wereld verstommen moet en vergaan, tot het loflied der gelijkenis opgewekt, dat de Opstanding verkondigt. Als sieraad. Waar de schoonheid tot de erkenning komt, dat haar in zich-zelf-besloten-zijn geen eigen-gerechtigdheid beduidt, maar dienst aan Dengeen uit Wien, tot Wien en door Wien alle dingen zijn, kan zij sieraad zijn. Ook hier spreken wij uit den aard der zaak slechts over de schoonheid, voorzoover zij door de krisis in haar wezen is geraakt. Dit sieraad-zijn der schoonheid heeft alle vanzelfsprekendheid verloren in een tijd als de onze, waarin het kunstwerk in hetzelfde isolement verkeert als de mensch. In de verhouding van dichter en kerk b.v. komt dit al heel sterk uit. Zij staan volkomen los naast elkaar. En soms krijgt men wel eens den indruk, dat zij eigenlijk ‘vies’ van elkander zijn. De dichter heeft zijn ‘bewonderaars’ en de kerk haar ‘trouwe zielen’. En het aantal van beide is onrustbarend slinkende. Maar de dichter zal liever zelfmoord plegen dan bidden om verlossing uit zijn isolement en de kerk zal liever haar deuren sluiten dan ‘nieuwigheden’ binnen haar muren dulden. -

In het voorafgaande hebben wij, ons uitgangspunt kiezend in het vormen inhoud probleem, aan de hand van beschouwingen van Heinrich Vogel, dien wij, waar dat mogelijk was, meermalen letterlijk aan het woord hebben gelaten, een aantal gedachten ontwikkeld, welke, naar wij meenen, niet ongeschikt zouden zijn om den grondslag te vormen voor een nadere bezinning omtrent de mogelijkheid van een christelijke kunst en van een christelijke letterkunde in het bijzonder. Dat deze mogelijkheid slechts met de aanvaarding van de werkelijkheid der krisis, waarin het schoone raakt, gegeven kan zijn, spreekt, hopen wij, thans wel vanzelf. Christelijke letterkunde, die van deze krisis niet weet, al ontleent zij haar onderwerpen alle aan de Bijbel, draagt haar naam ten onrechte. Niet de inhoud noch de vorm van een kunstwerk kan hier den doorslag geven. Alles hangt hier

[p. 254]

af van de wijze, waarop het kunstwerk zijn schoonheid onthult: als heen duidend naar het gansch-andere: naar den nieuwen mensch en de nieuwe wereld en als dienende verheerlijking van de liefde en de majesteit Gods, òf: als zelf-verlossing en zelf-verheerlijking in blinde eigen-gerechtigdheid.

‘Er is geen christelijke kunst’, zegt prof. van der Leeuw daarentegen in ‘Wegen en grenzen’, ‘evenmin als er christelijke wetenschap is. Er is slechts kunst, die voor den Heilige heeft gestaan, en die is onder de menschen als een, die dient’. Maar: heeft alle kunst voor den Heilige gestaan? Wanneer het juist is, dat zonder meer, gelijk prof. van der Leeuw doet, Schoonheid en Heiligheid op één lijn kunnen worden gesteld, moeten wij deze vraag bevestigend beantwoorden. Dan is er zelfs geen kwestie van christelijke kunst, ja dan kunnen wij feitelijk niet eens van religieuze kunst spreken, dan is alle kunst religieuze kunst en in de formuleering van prof. van der Leeuw: christelijke kunst. Want, zooals uit de laatste bladzijden van zijn boek blijkt, grondt de schrijver de mogelijkheid eener religieuze kunst op de incarnatie. ‘Het moet mogelijk zijn, het kàn mogelijk zijn’, zegt hij daar, ‘in het menschenwerk van schoonheid de trekken van Gods werk te herkennen, wanneer God zelf aan zijn aardsche Schepping de trekken van zijn eigen beeld heeft gegeven. Het moet, het kàn mogelijk zijn den ganschen rijkdom der menschenwereld, de bonte warreling der gestalten van kunst en religie te prijzen als openbaring van Gods heerlijkheid, wanneer God zich aan deze menschenwereld zelf heeft gegeven, gestalte heeft aangenomen, onder menschen als mensch heeft verkeerd.’

Wij meenen echter, dat men niet zeggen kan, dat Schoonheid gelijk Heiligheid is, ook als men deze vergelijking niet om te keeren acht. Een vergelijking is iets anders dan een gelijkenis. Vergelijkbaar zijn twee grootheden, welke in hetzelfde vlak liggen, tot dezelfde werkelijkheid behooren. Een gelijkenis kan slechts heenwijzen op iets, dat gansch anders is. En zoo ligt, gelijk Haspels eens heeft opgemerkt, de onvergankelijke waarde van de wereld der kunst voor ons niet in het directe, maar in het indirecte, in datgene waardoor zij boven zich zelve uitwijst.

Wanneer wij Schoonheid en Heiligheid op één lijn stellen, vervalt de gansche problematiek, die in de mogelijkheid van dit boven-zich-zelve-uitwijzen besloten ligt. Dan kunnen wij de discussies over het onderwerp, dat ons

[p. 255]

bezig houdt, met een gerust geweten sluiten, dan kunnen wij, ons op de incarnatie beroepend, de kunst de kunst laten en gevoegelijk overgaan tot de orde van den dag.

Doch ik geloof niet, dat wij hiertoe in staat zijn. Ik geloof niet, dat wij de kunst de kunst kunnen laten, indien wij bedenken willen wat de schoonheid en wat ons geloof in Christus van ons eischt. Want in de eerste plaats is wel zeker, dat de schoonheid ons aftrekt van het geloof, dat zij onze hoogmoed versterkt en onze eigendunk rijkelijk voedsel verschaft. ‘Is de litteratuur tevreden’, aldus Haspels, ‘als de mensch zich hoog-op-strevend, bij eigen gratie volkomen uitleeft, de Evangelie-prediking eischt, dat hij zich voorbereide voor de indalende gratie Gods.’ En komt het geloof ooit onder deze eisch der Evangelie-prediking uit?

De schoonheid - wij herinneren aan haar verleidingen - is niet minder gevaarlijk echter, wanneer wij haar met het een of ander religieus gewaad drapeeren. Integendeel: hoe licht laat een gewijde klank of een gewijd beeld ons niet vergeten, dat gelooven en aanschouwen twee elkaar uitsluitende begrippen zijn. En wee hem, die op dit aesthetische aanschouwen zijn leven bouwt!

Om te beginnen verdragen geloof en schoonheid elkander niet. In de schoonheid gaat de mensch zijn eigen weg. En de eigen weg lijkt altijd veiliger dan Gods weg. Zoo is de mensch nu eenmaal. Eerst wanneer wij tot het inzicht komen - en dit inzicht kan ons alleen geschonken worden! -, dat het rijk der schoonheid niet datgene is, waarvoor wij het hielden: het herwonnen Paradijs, zijn wij in staat tot andere gedachten te geraken. Dan kunnen wij vragen naar de mogelijkheden, die er voor ons in de schoonheid liggen uit hoofde van ons geloof.

De vraag naar de mogelijkheid eener christelijke letterkunde is dus niet vóór alles een vraag naar de een of andere nieuwe aesthetiek. Zij is een vraag naar de kracht van ons geloof. En op deze vraag kunnen wij alleen van God in ons gebed een antwoord krijgen.

De mogelijkheid eener christelijke letterkunde wortelt voor een ieder onzer in zijn persoonlijk geloofsleven. En zoolang deze mogelijkheid niet in velen onzer werkelijkheid geworden is, zullen wij verstandig doen niet anders dan met groote nuchterheid en onder stevig voorbehoud van een christelijke letterkunde te spreken. Wij kunnen haar maken noch propageeren

[p. 256]

door conferenties noch door tijdschriften. Het eenige wat wij doen kunnen is...

Laat ons hier zèlf nu eens het antwoord niet behoeven te geven, maar het mogen toevertrouwen aan één, die dieper en grondiger dan één onzer het onderwerp van deze beschouwingen heeft onderzocht. In zijn ‘Onze Literatuur en onze Evangelie-prediking’,¹⁾ verschenen in Mei van het jaar 1898, dus ruim vijfendertig jaar geleden, schrijft Haspels, nadat hij eerst gewezen heeft op de noodzakelijkheid den Menschenzoon in het midden van ons leven te plaatsen:

‘Wat zullen wij dan doen?...... Dit en niets anders. Niet nòg een tijdschrift oprichten; maar liever al onze schrijvers en uitgevers zegenen met een groote vacantie op Saturnus, want ze zijn allen erholungsbedürftig en allen buiten hun adem van het haastige geloop en geroep: ‘......hier, ......een boek, ...... een wonder, ......'t nieuwste!’

Neen, niet nóg een lokaaltje bouwen, en o, als 't u belieft niet nog een courantje erbij, want we hebben nog te leeren in de binnenkamer, waar b.v. een Augustinus onze aandacht vraagt en ons nog zóóveel heeft te leeren, voor we er aan toe zijn ons eigen loflied te zingen.

Ook niet ons dronken drinken aan zelf-adoratie en clubjes-wierook, maar onze Literatuur en onze Evangelie-prediking oproepen naar het volle leven, dat is ze het gezicht doen wenden naar Hem, die kon zeggen: Ik ben het Leven.

Deze dingen zijn mogelijk, al bleken ze dag na dag en nacht na nacht onmogelijk; ze moeten mogelijk zijn, al doet deze mogelijkheid voorloopig meer weenen dan juichen.

Alleen, niet in de haast om toch maar te hebben, wat we nog niet hebben, een bestelling van resultaten doen.

Het ergste wat we zoo al konden doen, is een vereeniging oprichten ter veredeling der Literatuur en ter verfraaiïng der Evangelieprediking. Of neen, 't allerergste zou zijn te gaan doen aan Bijbelschrijverij, en te gaan prediken op de manier van een Jeremia. Dat ware Majesteitsschennis aan God en mensch tegelijk, want het Paradijs te gaan namaken is van 't Paradijs

1) Op verzoek deelen wij mede, dat van onze brochure nog een beperkt aantal exemplaren te verkrijgen is bij de firma H. ten Hoet, naast het Stadhuis, te Nijmegen tegen den prijs van f 0.80. -. O.i. heeft zij, wat het essentiëele betreft nog niets van haar actualiteit verloren.

[p. 257]

een hel maken. Maar in plaats van resultaten bestellen, ze geloovig afwachten, dat is het; dat is het ze inwachten in de zekerheid, dat ze niet kunnen uitblijven: een Evangelieprediking die als literatuur inslaapt in den hof der Eeuwen, om voor elk geloovig gemoed, dat haar nadert meer te worden, Evangelieprediking; en een Literatuur, die zóó geschouwd heeft in 't hart aller dingen en zóó weet te noemen het wezen der dingen, dat zij niet anders kan, dan brengen de Blijde Boodschap der waarheid; en dat deze resultaten, moeten komen, zoodra èn onze Literatuur èn onze Evangelieprediking zóó sterk zijn, dat ze elkaar vanzelf zoeken, want voor sterken is de band der eenheid, door zwakkelingen uit vrees voor verlies van hun schijn van zelfstandigheid verworpen, het teeken en de vreugde hunner sterkte. En deze verwachting hunner eindelijke eenheid is geen ijdele verwachting.

Onze eeuw toch kan niet eindigen met een bankroet. Wel staat ze verlegen voor de hoopen materiaal door dit en een vorig geslacht bijeengebracht, wel staat onze inzichtlooze menschheid radeloos voor dien chaos onverwerkt gedachtemateriaal - want elk boek is uitgedijd tot een bibliotheek en elke courantenlezer heeft zijn Anschauungen, en onze eerlijken blijven klagen de oude klacht: multum scientiae, parum conscientiae (veel kennis, te weinig geweten) - maar de chaos is nu eenmaal 't begin van den kosmos, en God laat nu eenmaal 't initiatief van zijn werk aan den duivel over.

Zoo moest onze Eeuw, die eerst uitging en zocht in de breedte, dan daarna ingaan en delven in de diepte, en na haar gaan werken, nu gaan bidden. En zoo is de alom me ontwakende behoefte aan gemoeds- en geestesleven niet het bewijs, dat onze eeuw versleten is en bigot wordt, maar het teeken van een groene grijsheid, die met onverduisterd oog het Beloofde Land aanschouwt.

Zoo zijn 't dan dagen van glorie, al zijn 't dagen van strijd, of wel, omdat ze zijn dagen van strijd, onze dagen, dagen van groote verwachtingen. Want als we ons afvragen: heeft het Protestantisme wel gehouden, wat het beloofde, en we dan heftig ons hoofd schudden; ‘nog niet, nog niet!’ dan gelooft onze hoop: ‘en toch zal ook dat komen wat nog niet is’. Ook de eenheid van Kultuur en Evangelie-prediking, van Kunst en Protestantisme? Zal de Kunst - en dus in de eerste plaats de Literatuur - zal deze verloren zoon van het Protestantisme wederkeeren, gaarne vergevende de

[p. 258]

zuur-zoete wijsheid van den ouderen broeder, rijk en blij alleen door de liefde des Vaders?

Ja, ziet het Protestantisme, dat nog iets anders doet dan protesteeren, niet dagelijks uit naar de komst van den verloren zoon? ‘Nog niet!...... Nog niet!...... En toch, daar in de verte...... zou dat niet?’......

Al had zoo al ons tasten in het duister dezer dagen niet veel meer resultaat dan de zucht: ‘nog niet!’ wij weten: de bewegelijke wateren der verwachting, die in hun worstelwentelingen zuchten: waar dan?...... niet hier...... nog niet!’ drijven op de eeuwige structuur van vaste pilaren, die oprijzen uit den grondeloozen Oceaan des stillen Geloofs, en die eeuwig omhoog-zingen ‘en toch! en toch! en toch!’ -

Het lijkt ons niet geraden, aan deze woorden van Haspels nog veel toe te voegen. Voor wie goed geluisterd heeft, ligt in zijn betoog - voor een ieder onzer naar de mate zijner gave en kracht - een taak gereed.

De eeuw van Haspels is óók nog onze eeuw. Mogen ook zijn verwachtingen nog de onze wezen!

Wel is er veel veranderd in de vijfendertig jaar, die ons scheiden van het oogenblik, waarop Haspels deze gedachten op schrift stelde, maar één ding is daarin hetzelfde gebleven: Gods trouw en Gods liefde.

‘Want alle vleesch is als gras, en alle heerlijkheid des menschen is als een bloem van het gras. Het gras is verdord en zijn bloem is afgevallen; maar het woord des Heeren blijft in der eeuwigheid.’

Op dit eeuwig woord wage ook de schoonheid van het menschenwoord het, dat in onze harten is gelegd.