|
| |
| |
| |
Dichterschap en levensbeschouwing
K. Heeroma
Er is literaire kritiek, die geen andere pretentie heeft dan de lezers voor te lichten, maar de meeste critici zullen toch behalve dat nog een ander doel voor ogen hebben n.l. invloed uit te oefenen op, leiding te geven aan de literaire produktie. Alleen met de laatste soort van beoordelaars hebben we in het literaire leven rekening te houden. In deze groep zijn weer twee kategorieën te onderscheiden: dichters-critici en leken-critici. De laatsten verdienen weliswaar vaak de voorkeur, omdat de dichters door hun aandacht voor, niet altijd even belangrijke, technise kwesties wel eens gevaar lopen buiten de grote geestelike stromingen van hun tijd te komen staan, maar met dat al hebben toch niet de leken, maar de vakmensen het laatste woord inzake problemen van dichterlike vormgeving, ook waar die problemen onverbrekelik verbonden zijn aan andere, die men meer als ‘zuiver geestelike’ problemen pleegt te zien. Een lekecriticus vervalt er licht toe om met onderscheidingen te werken, die b.v. wijsgerig heel goed verantwoord zijn, maar onvoldoende gekonfronteerd zijn met de praktijk van het dichterlike scheppingsproses. Het spreekt vanzelf, dat een dergelijke kritiek, wanneer zij er in slaagt om de scheppende geesten onder haar ban te krijgen, veel schade kan aanrichten. Geen blijvende schade echter, want de dichterlike natuur zal toch altijd weer sterker blijken dan welke kritise leer ook.
Een van die, wijsgerig wel verantwoorde, maar niettemin volkomen onbruikbare onderscheidingen, die lange tijd een juist inzicht in het wezen van de Kristelik-literaire vormgeving belemmerd heeft, is de tegenstelling ethiesestheties. Wie deze tegenstelling aanvaardt, kan inderdaad nooit verder
| |
| |
komen dan de zeer onbevredigende formule: Kristelike kunst is kunst van Kristenen (W.A.P. Smit). Het viel mij op, toen ik de oude brochure van G.F. Haspels, Onze literatuur en onze Evangelie-prediking, las, dat deze dominee-kunstenaar in 1898 eigelik al veel verder was, want hij verdedigde o.m. de stelling (zonder haar in bizonderheden uit te werken): ‘Literatuur en Evangelieprediking eindigen met ter hoogster instantie, steeds in elkaar op te gaan’. Had men in deze richting maar wat meer doorgedacht in plaats van de sfeer van het religieuze en de sfeer van het estetise altijd zo angstvallig gescheiden te houden! Ongetwijfeld, de scheiding, hoe onjuist ook, heeft een zeker prakties nut gehad. Hierdoor toch konden de Tachtiger ‘estetise’ beginselen erkenning en navolging vinden in Kristelike kringen en hierdoor konden de Kristelike literatoren van 1905, de groep van Ons Tijdschrift, de nodige bewegingsvrijheid veroveren, zonder welke geen literair leven kan tieren. Maar dat deze eerste periode van Kristelik literair leven na '80 zo betrekkelik weinig definitieve resultaten heeft gehad, zou het niet vooral zijn oorzaak vinden in het feit, dat de principiële basis niet deugde, onvoldoende doordacht was? Men was Kristen, men had als zodanig een ‘schone ziel’ en gaf daaraan ‘uiting in schoonheid’. Daarop komt in het kort de vormtheorie van L. Bückmann tot W.A.P. Smit neer. Wat het uit een oogpunt van vormgeving wilde zeggen, dat men een Kristen was, dat de ‘schone ziel’ de ziel van een openbaringsgelovige was, daarmee liet men zich nauwelijks in.
De ‘Schoonheid’ is misschien een voortreffelik ‘begrip’, waarmee een wijsgeer plezierig kan jongleren, in de literaire kritiek is het niet mogelik er mee te werken. Niet het ‘kunst is uiting-in-schoonheid’ maar veeleer iets als ‘kunst is geestelike vormgeving’ moet ons uitgangspunt zijn. Volkomen terecht heeft men altijd volgehouden, dat kunst en ethiek niets met elkaar te maken hebben, men vergat alleen, dat kunst en estetiek evenmin iets met elkaar te maken hebben. Ethiek en estetiek laten zich niet zo maar overplanten naar het gebied der literaire vormanalyse. Dat wijsgerige tintje, waarmee wij zo graag onze kritise beschouwingen een betrouwbaar cachet verlenen (wij zijn het denkend deel der natie), is wellicht nog een erfenisje van onze 18e eeuwse spectatoriale voorvaderen. De Tachtiger emancipatie is met betrekking tot de kritise terminologie volstrekt niet afdoende geweest. (Kloos had niet voor niets zoveel met de 18e eeuw op!)
| |
| |
De ethies-estetise literatuurbeschouwing had één ding vóór bij de zuiver estetise (en was dus in zekere zin als een vooruitgang te beschouwen), n.l. dat zij dualisties was. Hierdoor toch bleef het besef wakker, dat men met die kunstenaar, die zijn schone ziel zo maar op niet nader te bepalen wijze in schoonheid uitte, er nog niet was. Naast die subjektief zich uitdrukkende kunstenaar, of liever tegenover hem en worstelend met hem, bestond dat objektief geldige andere, dat volgens eigen wetten een eigen leven leidde. Het was echter een onverantwoordelike verschraling om dat Andere als ethiek te bestempelen en onschadelik te maken, in plaats van het als Openbaring te herkennen. De Kristen-kunstenaar is niet iemand, die op ogenblikken dat hij niet bezeten is door de demonise schoonheid, de verantwoordelikheid voelt om zijn geestes-uitingen te kontroleren met de Kristelike zedeleer, maar een, wiens kreatieve geest de aanraking heeft ervaren van het Eigen Leven der geopenbaarde vormen. Maar dan moeten de geopenbaarde vormen ook hun merkteken zetten op de vormen van de Kristen-dichter, die de ‘eisen van de vorm’ heeft verstaan. Kristelike kunst is geen ‘kunst van Kristenen’, maar moet onmiddellik als Kristelike kunst te herkennen zijn, doordat de Openbaring er haar eigen leven in leeft. Dat ‘kunst van Kristenen’ is voor mijn gevoel een uitvlucht om kunst, die (zij het dan ook door een verkeerde instelling) niet direkt als Kristelike kunst, Openbaringskunst, te herkennen valt, toch voor de sociale, organisatorise grootheid ‘Kristelike kunst’ te redden. (Natuurlik is een stevige sociale organisatie van de gemeente onmisbaar, maar die moet toch haar rechtvaardiging ontvangen door haar eenheid in de geopenbaarde Vorm.)
De levensbeschouwing van de dichter blijkt uit de wijze, waarop hij zich verhoudt tot de vorm. Niet alle vormelementen zijn daarbij natuurlik van gelijk belang, maar ook geen enkel ervan is volstrekt zonder betekenis. Immers ook het zuiver ‘materiële’ materiaal: woord, klank, rijm, strofenbouw, zinsbouw enz. leiden een zekere mate van eigen leven, dat de dichter in de ogen moet zien en overwinnen, eer hem de overtocht vergund is. Duideliker taal spreekt echter de houding, die de dichter aanneemt tegenover de vormen der bizondere openbaring, zoals ze hem zijn overgeleverd door de Kristelike gemeente. Deze houding kan onbewust (‘zuiver artistiek’) zijn, maar ook met behulp van velerlei leerstellige redeneringen bewust gemaakt worden. In het eerste geval kan men van een passieve, in het tweede
| |
| |
geval van een aktieve levensbeschouwing spreken. (In de aktieve levensbeschouwing kan o.m. ook het nodige ethise verantwoordelikheidsgevoel verwerkt zitten, evenals b.v. de nodige estetise dogmatiek.)
Het is volstrekt niets nieuws om de literaire kritiek te zien als een analyse van de levensbeschouwing van de dichter, als een onderzoek naar zijn houding tegenover de vormelementen. Prakties volgen bijna alle moderne critici deze methode. Het is totaal verouderd om te vragen: wat had de dichter te zeggen en hoe heeft hij zijn schone ziel in het taalmateriaal weten uit te drukken, zodat wij, lezers, met hem mee kunnen jubelen en klagen? (idioom van het Tachtiger epigonendom). Wij vragen nu: hoe is het drama van God en mens in deze dichter gespeeld, in hoeverre is hij onze priester voor de Allerhoogste? (Een humanist drukt het natuurlik een tikje anders uit, maar pricipiëel is de kritise methode van een Dirk Coster, levenskritiek immers, volkomen gelijk gericht.) Merkwaardig, dat de theorie van de ethies-estetise tegenstelling zich nog zo lang heeft kunnen handhaven naast een praktijk, waar zij in het geheel niet mee klopte. Deze inkongruentie van kritise theorie en kritise praktijk is overigens helemaal geen spesiale fout van Kristelike theoretici. Als b.v. een modern kritikus als Jan Greshoff zich nog eens gaat bezinnen op zijn theoretise basis, zal hij in volle ernst en argeloosheid kunnen beweren, dat de kritiek uitsluitend ‘esteties’ moet zijn, en dit staven met de meest krasse Tachtiger krachtformules (waar de Tachtigers zelf gelukkig maar zeer ten dele naar gehandeld hebben.) De praktijk is er overal min of meer ondanks de theorie, maar kan daardoor ook weinig steun van de theorie ontvangen. Daarom leek het mij goed om alvorens enkele jonge Kristelike dichters (in wijde zin) op hun levensbeschouwing te gaan onderzoeken, het karakter van een dergelijke kritiek duidelik voor ogen te stellen.
De bundel van de Jong-Katholiek Jan Engelman is een goed samenstemmend geheel, de produktie van iemand, die na enig geëxperimenteer zijn vaste werkmethode heeft gevonden. Dit vergemakkelikt de karakteristiek. Men heeft enige tijd nodig om naar Engelmans stem te leren luisteren, want zijn poëzie klinkt veraf en onreëel, tegelijk geraffineerd en kinderlik-stamelend. De verzen zijn strakker van maat, de behandeling van klank en rijm is zorgvuldiger dan we het over het algemeen in de moderne dichtkunst gewoon zijn. Bij de strofenbouw is nog opmerkelik, dat de strofen heel dikwijls geen
| |
| |
in zichzelf besloten geheel vormen: de zin loopt door en de keurige strak gebouwde regels dienen alleen om aan het stromende geluid de nodige spanning te geven en het door afbakening te accentueren. Woordkeus en beeldspraak verraden een gelijke houding van de dichter. De fantasie is ijl en tastend, glijdt meer over de voorwerpen heen dan dat zij ze omvormt, trekt slechts nu en dan samen tot een grotere belijndheid, meestal om terstond weer te vervagen en te vervloeien tot nieuwe, nauweliks grijpbare beelden. De woordkeus doet niet de minste poging om bij de spreektaal aan te sluiten en haar voordeel te doen met de soliede beslotenheid van het gewone gebruik. Dit staat lijnrecht tegenover de algemene tendentie van onze hedendaagse poëzie, die immers zoveel mogelik ‘bijna praten’ wil zijn en, voor dit ene effekt van het met verdiepte klank uitspreken der algemeen bekende woorden, graag het altijd een beetje gekunstelde raffinement van een traditionele, gekultiveerde ‘dichtertaal’ prijs geeft. Jan Engelman stoort zich daar in het minst niet aan. Hij stelt zich bewust buiten de werkelikheid en de plastise onwezenlikheid van zijn ‘mooie’ woorden en uitdrukkingen, de onnatuurlikheid van gezochte zinswendingen deert hem evenmin als de banaliteit van zijn stoplappen of de primitiviteit van zijn stamelkonstrukties. Want Engelmans vers wordt geheel gedragen door een uitermate zorgvuldige kultivering van de stemklank, waarmee het gesproken wordt, van wat men de ‘muziek’ van het vers pleegt te noemen. Dit betekent een reserveloze overgave aan het ‘eigen leven’ van de minst substantiële verselementen. Hierdoor wordt al het andere overheerst: de beelden vervloeien, de strofen lopen in elkaar over. Deze bewuste overgave aan het stromende, dat alle statise felheden van het reële leven overspoelt en verzacht, die Engelmans techniek (in engere zin) kenmerkt en waarvan hij de
laatste konsekwenties heeft doorproefd in zijn ‘vocalises’, de verzen die niets dan vloeiende klank willen zijn en alle ‘zin’ trachten te ontvluchten - deze houding van tastend en dromend langs de dingen heenglijden vinden we ook in de ‘inhoud’ van zijn gedichten terug.
Een hecht gekonstrueerd gedachtenleven, een doordenken van filosofise stelsels of kerkelike dogma's, moeten we bij Engelman niet zoeken. Als men niet wist, dat hij tot de Roomse kerk behoorde, zou men het uit deze verzen niet kunnen opmaken. Bij een uitvoeriger kompositie als het grote gedicht ‘In den Tuin’ (van Eros) vervalt hij, zowel de steun van een heftig
| |
| |
en beeldend doorleefde visuele realiteit missend, als het fundament van een geestelik verwerkte kulturele traditie ontberend, bijna onvermijdelik tot de allegorie, de typise vormgeving van de nog maar half bewuste geest (beeld en gedachte zijn geen van beiden sterk genoeg om op eigen benen te kunnen staan: voor Engelman geldt dan spesiaal, dat het beeld niet op eigen benen kan staan.) Het is opmerkelik, hoe Middeleeuws deze moderne allegorie in alle onderdelen aandoet: de tuin, het droomgezicht, de geidealiseerde vrouw (hier Ambrosia), die de dichter ‘als een engel’ voorgaat naar ‘'t paradijs’. (Ik bedoel niet zozeer de bouw van de allegorie zelf als wel de motieven die erin voorkomen.)
Het thema van de hele bundel kan ik geloof ik het beste aanduiden door deze strofe uit ‘In den Tuin’:
Wie onuitspreeklijk heeft bemind,
wie zoekt tot hij zijn oerglans vindt,
raakt op den grooten stroom eens vlot
en aan den horizon is God.
Het zijn bijna allemaal verzen van liefde en dood, van liefde die door volkomen overgave aan de ‘stroom’ tenslotte de verschrikkingen van gescheidenheid en beperktheid, de dood, overwint. En deze volkomen overgave aan het Andere maakt de dichter tot een Kristelik dichter: ‘aan den horizon is God.’ De meeste gedichten staan nog midden in het konflikt van zelfhandhaving en overgave, maar worden gelukkig zo goed als nooit tot een koketteren met de individualistise gebrokenheid. Wel is er een vlucht (als men het zo noemen wil) in het ongevormde, de onbewuste zwijmel, wat bij deze dichter der onbelijndheid allerminst verbaast:
Hij wist: wanneer zijn mond de woorden zweeg
ging alles dieper, want de weg is ver
tot and're harten en de wereld leeg.
De psychise struktuur van Engelmans verzen is weinig ingewikkeld, wat intussen, we zien het hier, geenszins diepte uitsluit. Alleen is de diepte eenzijdig eroties: ook het pad naar Gods paradijs loopt door de tuin van Eros. De vormen van overgave en konflikt, voorzover zij hier tastbaar worden en niet ‘retories’ blijven, bepalen zich tot het gebied van het lichamelike tasten (uitgezonderd natuurlik bij de doodsmotieven, die echter zo goed als nooit zelfstandig d.i. los van erotise motieven optreden.) Situaties uit
| |
| |
een gemeenschapsleven, dat gebaseerd is op zuiver geestelike indringing en doordringing, vallen buiten het bereik van Engelmans techniek. Daarvoor zou hij zijn woorden veel scherper moeten slijpen en zijn ritme feller moeten opjagen, wat zich niet verdraagt met de gelijkmatig voortzingende, ietwat elegise toon, die de bekoring van zijn vers uitmaakt. (Hoezeer de dichter zich dit zelf bewust is, blijkt uit de ‘muzikale’ titels, die hij voor zijn verzen kiest: Madrigaal, Orgelpunt, Klein Air, Melodie des Herzens enz.)
Overzien we alles wat we over Engelmans houding ten opzichte van de vormelementen gevonden hebben, dan komen we tot de slotsom: een modern mens, die naar overgave hunkert, maar daar slechts in slaagt door de ingewikkeldheden van deze tijd te vereenvoudigen tot, en te ontwijken in, een verfijnde primitiviteit; geen geestelik leider, want daarvoor is zijn religieuse vormgeving te weinig uitgewerkt, maar wel een vrome, die aan de horizon God vindt.
Tegenover de vervloeiende en weinig gedifferentiëerde vormgeving van Jan Engelman, maakt Jan H. Eekhout de indruk van soliede ambachtelikheid. Hij is echt een letterkundige, een aandachtig en bekwaam vakman, die met alle gebruikelike taalmiddelen een gegeven geval (ik zou bijna zeggen een opgegeven geval: zie de talrijke, zorgvuldig bewerkte vertalingen!) tot een degelik vers omvormt. Door deze veelzijdigheid is Eekhouts bundel veel minder een eenheid dan die van Engelman. Er is altijd een zekere afstand tussen mens en ambachtsman en het kunnen leidt een eigen leven los van de kunstenaar, de kiezende persoonlikheid, ja zelfs wordt de keuze van de persoonlikheid niet zelden afhankelik gemaakt van de toevallige verovering van het (‘esteties’) kunnen. Ik vermeld deze, overigens niet zo heel sterk op de voorgrond tredende, karaktertrek van Eekhouts poëzie zo uitdrukkelik, niet omdat ik een ambachtelike opvatting van de dichtertaak verwerpelik vind. Integendeel, ik geloof juist, dat hierdoor het dichterschap minder individuele belijdenis wordt en meer in de maatschappij komt te staan. Maar het spreekt wel vanzelf, dat de vormen van een ambachtelik dichter niet allemaal evenveel waarde hebben voor de analyse van zijn levensbeschouwing.
Wanneer ik Eekhout als veelzijdig ambachtsman stel tegenover Engelman als ‘muzikaal monomaan’, wil ik hiermee volstrekt niet zeggen, dat Eekhout alles heeft, wat Engelman bezit, plus nog een heleboel erbij. Eenzijdigheid
| |
| |
en veelzijdigheid zijn te herleiden tot een verschil van uitgangspunt in de dichterlike vormgeving. Om het eens een beetje grof, en meer effektvol dan helemaal juist, te zeggen: Engelman dicht van de klank of de ‘klankenzin’ uit, Eekhout daarentegen van het woord of de ‘woordenzin’ uit. Niet dat bij Engelman het beeldende woord in het geheel geen rol zou spelen, maar het krijgt toch pas zijn eigelike ‘zin’, zijn recht op zijn plaats in de versregel, door de klank. Niet dat, anderzijds, Eekhouts woorden niet klankvol en resonnerend zouden zijn, maar de resonans is er zo goed als nooit om zijn zelfs wille, maar bijna altijd om het effekt van het beeldende woord te versterken. Het eigenaardig vloeiende van Engelmans poëzie ontbreekt noodzakelikerwijze bij Eekhout: terwijl Engelman (om een lief beeld te gebruiken:) zijn woorden als bloemen op een voorbijvlietend water strooit - de klankenstroom overheerst en de woorden gaan voorbij -, plant Eekhout zijn woorden als bloemen in een tuinperk naast elkaar - men overziet steeds het vaste woordgeheel en de klankbodem blijft er bescheidenlik onder verborgen. Toch is de onderscheiding van eenzijdigheid en veelzijdigheid niet verkeerd, want het woord als uitgangspunt biedt meer ambachtelike mogelikheden dan de klank als uitgangspunt. Ik sprak van: het woord òf de ‘woordenzin’. Bij Eekhout overheerst meestal het woord de zin. Dit is van weinig betekenis voor de levensbeschouwing. Immers in de kwestie: woord of zin, is niet zo zeer sprake van bewuste keuze bij de dichter (de dichters van ‘het woord’ verwerpen ‘de zin’ volstrekt niet, maar het gaat hier om een meer of minder), veeleer bepaalt de aanleg, de erfenis van de ouders, de mate van direktheid of natuurlikheid in de uitdrukkingswijze. Niet iedereen kan schrijven als Albert Kuyle of Speenhoff (dichters bij wie de ‘zin’ zeer sterk overheerst). Bij wijze
van voorbeeld wil ik van Eekhout twee strofen siteren, één waarin het woord overheerst en éen, die meer van de zin uit gedicht is. Men vergelijke:
Kortstondige liefden worden 't diepst beleden
En al wie door mijn drift haar vuur ervoer,
Staatge prinses, landmeisje, non of hoer,
Leefde één nacht duizend hemelsche eeuwigheden -
en:
Zij wisten dat zij saêm hetzelfde dachten
| |
| |
En de een zag strak en stil de ander aan.
Scherp knerste 't hek. Zij zagen 't voertuig staan.
Een man begroette hen. Zij negen, lachten.
Terwijl in de eerste strofe een aantal woorden zorgvuldig zijn afgewogen en tot een vers geschikt, bestaat de tweede uit een paar ‘gewone’ zinnen, die verzen blijken te zijn. (Natuurlik kàn het ‘woordvers’ wel tot een systeem verheven worden en dan blijkt er ook een levenshouding uit: hooghartige zelfkonsentratie. Bij Eekhout kan ik er echter niets anders in zien dan een toevallige dispositie.)
Bij Engelman liet de wijze waarop hij het woord behandelde ons, evenals hemzelf, lichtelik onverschillig, bij Eekhout, waar het woord primair is, moeten we er meer aandacht aan besteden. Eekhout schrijft ten volle het vers van deze tijd, het vers dat zijn hele generatie heeft veroverd en waarvan de oorsprong wel voornamelik bij Nijhoff is te zoeken. Het is een vers, dat geboren en getogen is in de gespletenheid van de moderne geest, niet er op uit om stemmingen op te wekken, maar om velerlei psychise problematiek fel en patheties te laten spreken. Als Eekhout dit vers bewerkt, geeft hij blijk geheel te willen leven uit de geest van zijn tijd met alle problemen, die daaraan verbonden zijn. Hij ontvlucht de verwikkeldheden niet in een of andere primitiviteit, zoals Engelman. Zijn vormgeving wil alle spanningen van het moderne leven omvamen en wil door die spanningen heen (niet er buiten om) God vinden. Zijn houding is aktief, die van een zoeker. Maar een zoeker, die nog (of weer) in het vinden gelooft. En hiermee komen we tot Eekhouts spesiale variant, tot dat wat zijn vers onderscheidt van het moderne vers in het algemeen: het is de onafgebroken ernst, waarmee hij de problematiek aanpakt. Zijn vers wordt nooit toegespitst tot een interessante wrangheid (de moderne woordbehandeling maakt door haar geraffineerde pathetiek een dichter gemakkelik interessant). Gespannenheid ontlaadt zich bij hem minder in schrilheid dan in zwaarte. Dit is natuurlik nog geen oplossing maar wel een bewijs van de ernst, waarmee de dichter, met de inzet van zijn hele persoonlikheid, naar de oplossing zoekt. Men zal dus veel zware woorden en woordkoppelingen in de ‘Doolagiën’ tegenkomen. Geen overgave: de dichter blijft voortdurend met heel zijn moeizaam leven beladen. (‘Ruusbroec’, ‘Sankt Peter Hille’ en de andere verzen, die in een lichtere toon geschreven zijn, maken
| |
| |
juist als vers een minder geslaagde indruk op mij, omdat de ont-spanning hier tot een zekere verdroomde weekheid wordt. ‘Ruusbroec’ zoekt de oplossing in een wat al te gewilde Middeleeuwse woordkeus, waaruit blijkt, dat het ook zuiver technies niet zo eenvoudig is om het Nijhoffse probleemvers tot een volwaardige vervulling te brengen.)
De verbeeldingsinhoud van Eekhouts verzen is zeer gevariëerd, maar in bijna al zijn gestalten zien wij een projektie van zijn gemis of zijn verlangen. Er is een duidelike tegenstelling tussen de verzen, die tot de groep ‘Doolagiën I’ verenigd zijn en die, welke bij de tweede afdeling zijn ondergebracht. Blijkens deze uitdrukkelike verdeling heeft de dichter zelf het onderscheid ook gevoeld. In ‘Doolagiën I’ overheerst een bijna uitzichtloze vereenzaming en godverlatenheid, in ‘Doolagiën II’ spreekt, door alle nog niet overwonnen problematiek heen, weer een gelovige levensaanvaarding. Ter karakterisering van de eerste helft van de bundel siteer ik de eerste strofe van ‘Amarezza’:
Aan hare schouders sterft het laatste licht.
Snel groeit de avond tot een grauw gericht.
Over het roekloos teeder spel der handen
sluit onontkoombaar zich het donker dicht.
Voor de tweede afdeling lijkt mij karakteristiek ‘Pavlova’:
Zij draagt zichzelve in den droom
Van Gods ontijdlijk-teeder licht
En weet hoe als een schuw fantoom
Bloeds zwaarte van haar zwicht......
Zij danst. En elk verpuurd gebaar der
Ziel voert haar Gods heemlen door. -
Onder haar stort de ster der aarde
Zoals ik al zei, komt Eekhout, ook in de tweede helft, niet uit het probleem vandaan (tenzij dan in een m.i. niet volkomen verantwoord vers als ‘Ruusbroec’). Dat komt waarschijnlik, doordat het dualisme van lichaam en ziel (of hoe men dat dan ook wil uitdrukken) hier niet in principe overwonnen is. De levensaanvaarding wordt daarom gezocht, hetzij in een bewust ‘gedurig wanklen tusschen lijf en geest’, in een godsvrede om de wille van het bestaan, een wankelbaar evenwicht, hetzij in een
| |
| |
bewust negéren van ‘bloeds zwaarte’, in een evenwichtloze eenzijdigheid, die de dichter vindt bij dwaas-verrukte idealisten, bij heiligen, martelaars en profeten, die de ‘ster der aarde’ willen wegstoten met hun voet en hun bloed vergieten (Sebastiaan) of vergeten (De Profeet). Te ontsterven aan de wereld is echter nog geen overgave. De mens zondert een deel van zijn leven af om het God aan te bieden, maar het andere deel is op deze wijze niet restloos overwonnen en daarmee blijft het probleem. Alleen wie zijn hele leven in Gods hand heeft kunnen stellen krijgt de vormen ‘toegeworpen’, waarin alle dualiteiten, die ons benauwen, hun synthese vinden.
Eekhout toont zich in zijn motieven, zo goed als in zijn woordtechniek, een zoeker. Ook tussen hem en zijn beelden is een ambachtelike afstand: hij projekteert gemis en verlangen van zijn eigen geest in hen, maar valt geen ogenblik werkelik met hen samen, noch waar hij de ballingen en verdoemden van Doolagiën I oproept om daarmee het probleem in zijn volle felheid te stellen (het blijven ‘romantise’ objektiveringen, altans ik voel er geen onmiddellike wanhoopspoëzie in), noch waar de dichter de heiligen en dwazen uit Doolagiën II tot zijn geleiders kiest om tot de oplossing van het probleem te geraken. Maar al zijn Eekhouts oplossingen dan tot dusver te weinig reëel, hij heeft tenminste de problemen van het moderne bewustzijn aan den lijve doorvoeld en hij zoekt ernstig naar de vormgeving, waarin de moderne mens zich door God kan laten vinden. Hij wéét, dat God niet loslaat:
Aan d' einder branden steden hel en ros.
De nacht staat stralend over d'ommelanden.
Dorpsklokken luiden zacht. De steden branden.
Is Leo van Breen ook een zoeker? Het is heel duidelik, wat hij niet wil zijn: een burger. Hij heeft zich van de gebondenheden van de massamens vrijgemaakt. Hij ergert zich erover, laat er zich door verbitteren, heeft medelijden met degenen die zich niet, als hij, uit de banden der traditie en de ban van het banale leven hebben kunnen bevrijden. Het is ook heel duidelik, wat hij wel wil zijn: een dichter. Moeiliker wordt het antwoord echter, wanneer men vraagt, wat de positieve inhoud van dit dichterschap
| |
| |
is. Wil de bewust geworden geest door de dichterlike vormgeving met zichzelf tot klaarheid komen over de problemen van zijn bewustzijn? Wil hij op grond van zijn verworvenheden leiding geven aan anderen, gebondenen, of vrijen, die niet, als hij, de vorm voor hun vrijheid hebben kunnen vinden? Noch het een, noch het ander zou ik bij Van Breen durven beweren. Hij neemt helemaal niet de houding van een zoeker aan, maar integendeel van iemand, die heel presies weet, hoe de vork in de steel zit. Hij treedt met groot zelfvertrouwen voor het publiek, dat hij wil gaan toespreken in zijn verzen. Toch is hij, ondanks dit imponerende gebaar, geen leider, want wàt hij dan met het eigenaardig mengsel van betoogproza en rijmbravoer, dat zijn vers is, den volke kond doet, komt eigelik altijd hier op neer: Ik, Van Breen, ben geen burger, wil geen burger zijn, erger me eraan, lach erom, heb er medelijden mee (dus: doe gij, mijne hoorders, allen desgelijks).
Ik zou Van Breen hier niet uitvoerig behandelen, als ik er niet van overtuigd was, dat deze karakteristiek, die mij wordt ingegeven door het bundeltje Lyriese Portretten, in wezen onjuist was. M.a.w. ik geloof dat Van Breen zich hier oppervlakkiger voordoet, dan hij in werkelikheid is. Hij heeft o.a. ook zijn pen in dienst van de vredesbeweging gesteld en hoe dit werk nu ook mag zijn uitgevallen, er blijkt in ieder geval een positief idealisme, een positief geloof uit. Gaat men er spesiaal op letten, dan is ook hier en daar in de Lyriese Portretten nog wel een stuk positieve levensaanvaarding te vinden. Er staat b.v. een kwatrijn in:
Ontzenuwd gras groeit tussen grauwe steen.
Zo groeit een leven weg en nergens heen.
Het tracht vergeefs zijn wortels uit te strekken.
De diepte, God, vindt het in U alleen.
Een belijdenis als deze, hoe los zij ook mag staan van de overige inhoud van de bundel, rechtvaardigt toch wel een nadere beschouwing van de houding, die deze dichter tegenover de vormgeving aanneemt. Hoe schraal zijn dichterlike figuur zich ook meestal aftekent, men houdt toch voortdurend het gevoel: dit is iemand met mogelikheden.
Van Breens taalbehandeling maakt de indruk van grote onbeheerstheid. In het ‘lichaam’ van de versregel bezigt de dichter woorden, die bijwijlen scherp en bijtend zijn, maar toch zelden een bizondere klankwaarde
| |
| |
hebben. Het is of hij enkel maar schraal en nuchter wil karakteriseren, dus met de middelen van de prozaschrijver. In volstrekte tegenspraak hiermee is de kennelike voorliefde, die van Breen voor het rijm heeft. Hij is bereid zijn zinnen in alle mogelike bochten te wringen om twee, drie, vier, vijf, zes, zeven, acht woorden op elkaar te laten rijmen. En het rijm is toch een klankeffekt? Van Breens rijmen schijnen mij allereerst een intellektuele bevrediging: het doet een mens deugd, wanneer men er in geslaagd is uitgezakte op wrakte te laten rijmen, of wanneer men acht rijmen op ooide in een vers te pas heeft weten te brengen. (Rijmen op omen zijn veel gemakkeliker te vinden, dus het spreekt vanzelf, dat Van Breen om met dit rijm uit te blinken het in één vers tienmaal moest laten terugkeren, zie ‘Novembernacht’, dat bovendien nog negen rijmen op achten heeft!) Men verwacht bij een dichter, die zo graag rijmt, veel sonnetten, maar die komen juist nauweliks voor. Daarvoor heeft Van Breen weer te weinig konstruktief gevoel. Hij verbreekt met liefde de strofise regelmaat, als hij nog een rijm meer weet, dan hij nodig heeft, en door een ‘extra uithaal’, (waarin de heldentenor nog eenmaal zijn gehele ‘ziel’ legt en waar de begeleider zich zo goed mogelik doorheen ziet te slaan), wordt een vierregelige strofe opgeblazen tot een vijf-, zes- of zevenregelige. Bravo, knap hoor! Het publiek applaudisseert wel. Bij veel verzen van Van Breen krijgt men de indruk, dat hij bij het begin volstrekt nog niet overziet wat hij presies zeggen zal. Hij is alleen ‘hevig ontroerd’ (of iets dergelijks) en begint maar eens. En hij houdt ook maar weer eens op. Een eigen leven leidt het gedicht als zodanig bij Van Breen zo goed als nooit. Vaak is het weinig meer dan een plomp intellektueel spel met
dichterlike middelen.
Maar toch naast de vele verzen, waarin ik slechts geknutsel met woord en beeld kan zien (soms is het resultaat van deze huisvlijt niet eens onaardig, zie b.v. de wel handig in elkaar gezette symboliek van ‘Visschotel’), vind ik enkele pogingen bij Van Breen om een beetje gewone menselike stem in zijn verzen te leggen: ‘De Jonge Priester’, ‘Fragmenten uit een Vrouwenleven’. Dan probeert hij een zeer eenvoudig en direkt vers te schrijven, nauw aansluitend bij de gewone spreektaal. Ook is hij in een enkel vers als ‘Dode’ er wel in geslaagd om uitgaande van de rijmen tot een vrij harmonieuze zegging te komen. De korte regels
| |
| |
werkten hier mee, het vers is niets anders dan aaneengeschakelde rijmen:
Geen gaaf vers, maar er is toch wel wat in bereikt.
Van Breen moet nog in vele opzichten de vorm leren beheersen, zuiver technies en geestelik. Maar ook: èn zuiver technies, èn geestelik zitten er wel mogelikheden in hem om tot een positieve vormgeving en daarmee tot het leiderschap te komen. Een groot dichter zal hij daarmee wel niet worden, want bizonder rijk en oorspronkelik laat zijn dichterschap, zelfs als de kiemen, die ik meen te bespeuren, tot volledige ontwikkeling komen, zich niet aanzien. Of dit tot ontwikkeling gekomen dichterschap Kristelik zal zijn? Waarom niet. Ook hier is het afwachten.
| Jan Engelman, Tuin van Eros. Charles Nypels, Amsterdam, MCMXXXII. |
| Jan H. Eekhout, Doolagiën. A.A.M. Stols, Maastricht en Brussel (1932). |
| Leo van Breen, Lyriese Portretten. A.A.M. Stols, Maastricht en Brussel (1932). |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd