Opwaartsche Wegen. Jaargang 10

[p. 292]

Donker's kritische beginselen¹⁾
door Roel Houwink.

Onder de kritici van zijn generatie is Anthonie Donker ongetwijfeld de meest respectabele figuur. Hoezeer hij er zich van bewust is, dat de mensch in zijn oordeelen nimmer de volstrekte objektiviteit vermag te bereiken, hij geeft zich niet gewonnen aan de gemakkelijke subjektiviteit, waarmede vele zijner confraters zich van de zaak afmaken, door de boeken, die zij te bespreken hebben, te gebruiken als ‘kapstokken’ voor hun aan de borreltafel opgewarmde ‘persoonlijke meeningen’, welke zich daarenboven in den regel onthullen als rechtstreeks uit het buitenland geïmporteerd.

Anthonie Donker vat zijn taak als kritikus ernstig op. Dat wordt hem door lieden als Greshoff c.s. kwalijk genomen, omdat zij zelf de moed missen ernstig te zijn. Zij kunnen nu eenmaal niet anders dan als parasieten leven op het werk van anderen. De ernst van Donker's kritiek ligt echter niet in een overschatting van de beteekenis van het letterkundig leven als zoodanig, naar het wel eens is voorgesteld. Zijn ernst is van strikt zakelijken aard. Het is dezelfde ernst, dien iedere goede arbeider heeft voor het hem opgedragen werk. Evenmin als een loodgieter het in zijn hoofd zal halen te meenen, dat het heil der Europeesche beschaving van zijn arbeid afhankelijk is, even weinig denkt stellig Anthonie Donker eraan dit heil te verwachten van een deugdelijke beoefening der letterkundige kritiek, waarmede de welstand van het litteraire leven onverbrekelijk blijkt te samen te hangen in onze dagen. Integendeel: het is één der grootste verdiensten van Donker als kritikus, dat hij tegen een dergelijke overschatting van de beteekenis der letterkundige verschijnselen meer dan eens energiek heeft geprotesteerd. Zijn ernst heeft niets te maken met de valsche ernst van hen, die in hun ik-betrokkenheid hun bezigheden zoo ongeveer voor een herschepping der wereld houden, waarbij het een ieder geraden is in aanbiddende aandacht toe te zien. Trouwens, welke kritikus, die zich waarlijk bewust is van hetgeen hij doet (doen moet!), zou zijn werk naar behooren kunnen verrichten, indien hij behept ware met een dergelijke egocentriciteit!

Het is onjuist in Donker zulk een egocentrisch kritikus te zien. Gansch zijn kritische houding strijdt tegen een eenzijdige aesthetische verenging van het letterkundig leven en zijn problematiek. ‘De heele superioriteitsfictie van den schrijver is een afzichtelijke humbug. Een schrijver heeft enkel een zeer gespannen en gevoelig vibreerend instrument te zijn. Hij moet zijn tijd vooral niet verdoen met het vaststellen van zijn eigen meerwaardigheid en anderer minderwaardigheid, want beide staan absoluut niet vast. Het gemis van de toevallige gave der expressiviteit kan bij den niet-schrijver even goed samengaan met een pracht of kracht van menschelijk wezen, waar tal van schrijvers niet bij halen. In elk geval zijn er

1) Anthonie Donker, Ter Zake, Arnhem, N.V. van Loghem Slaterius' U.M., 1932.

[p. 293]

fantastische en grootsche oogenblikken, al zijn het korte bliksemlichten, in haast ieder menschenleven, zoo goed als er in ieder menschenleven momenten en perioden zijn van doffe stompheid en ijdele kleinzieligheid. Laten schrijvers zich niet isoleeren - ze zijn ongeveer precies als de rest, ze schrijven het alleen op, voilà. Laten schrijvers voortdurend op hun hoede zijn, dat ze geen misselijke narcissus worden’. (Anthonie Donker, N.R.C. 17 Augustus 1932).

Wij stellen deze dingen voorop, omdat herhaaldelijk gepoogd wordt Donker's onmiskenbaar duidelijke bedoelingen op dit punt mis te verstaan. Inderdaad is een citaat als het bovenstaande voor sommigen niet zeer aangenaam om aan te hooren, doch wat kan het baten het te negeeren?

Men kan niet eerder met vrucht spreken over Donker's kritische beginselen dan nadat men recht gedaan heeft aan zijn zakelijke houding ten opzichte van de litteratuur. In dit opzicht toch onderscheidt Donker zich van het meerendeel zijner kritizeerende tijdgenooten wier oordeelsvorming op overwegend subjektieve gegevens berust. Deze overwegend subjektieve oordeelsvorming is typisch aesthetisch. Zij ‘ziet’ de tegenover haar liggende zijde der werkelijkheid niet; zij ‘droomt’ er alleen maar van. Zulk een ‘kritiek’ kan een prachtig proza-gedicht zijn, maar het is geen.... kritiek en wanneer dit soort ‘kritiek’ mode wordt, bewijst dit, dat er iets niet in den haak is zoowel met de kritici als met de kunstenaars.

Wij beleven op het oogenblik zulk een periode, waarin zij, die geroepen zijn krachtens hun aanleg tot een ‘scheppende’ taak in het letterkundig leven hun energie verspillen aan ‘dichterlijk-kritische’ beschouwingen (Marsman) en zij die door hun talent bestemd zijn voor een kritische functie, hun kostbaren tijd zoek brengen met het schrijven van ‘romans’ (Ter Braak). De zaak zou op zich zelf niet erg zijn, wanneer het hier uitzonderingen - en geen voorbeelden! - betrof. Men denke b.v. aan den tijd, dat Van Deyssel zijn kritieken schreef. Doch thans is regel geworden wat toen exceptie was.

Ook Donker is dichter. Het valt derhalve des te meer in hem te prijzen, dat hij zich in zoo hooge mate heeft weten los te maken bij zijn kritische beschouwingen uit den greep der dichterlijke verbeelding en dat hij in zich voor zoo'n belangrijk deel het aesthetisch subjectivisme heeft kunnen overwinnen. Er is een bezonkenheid en bezonnenheid in zijn oordeel, dat gunstig afsteekt tegen de onverantwoordelijk lichtzinnige wijze, waarop over het algemeen ten onzent de litteraire kritiek bedreven wordt. Dat Donker niettemin meer dan eens gefaald heeft in zijn waardeeringen, zij hier tegenover volmondig toegegeven. Alsof ooit een kritikus - en dan nog wel van een respektabele capaciteit als Donker - onfeilbaar zou zijn geweest! Maar daarnaast dient te worden opgemerkt, dat deze kritikus den lang niet algemeenen moed bezit een inzicht, waarvan hem de onjuistheid gebleken is, openlijk te herroepen. Een mooi voorbeeld hiervan is te vinden in de poezie-kroniek van het Oktober-nummer van De Stem ten aanzien van het dichtwerk van Albert Verwey.

Daarenboven is het goed in het oog te houden, dat de zakelijke houding van den kritikus hem persoonlijk nimmer de ‘sterkste’ positie biedt. Persoonlijk de sterkste positie is altijd diegene, die geen onderscheid en geen afstand laat tusschen ‘mijn’ en ‘dijn’. De positie van den bezitter is, menschelijk gesproken, steeds sterker dan van den eigenaar-niet-bezitter, hoe zeer het recht ook aan diens zijde is. Zoo gaat het ook met de positie van den kritikus. Zij is des te sterker naar mate de kritikus er in slaagt den schijn te bewaren zijner onfeilbaarheid. En hij zal des te gemakkelijker hierin slagen naarmate hij aan zijn oordeel een zoo persoonlijk, d.w.z. in dit geval een zoo egocentrisch mogelijke, toespitsing geeft, naar mate hij dus zoo weinig mogelijk onderscheid maakt en een zoo gering mogelijke afstand

[p. 294]

laat tusschen zichzelf en het werk, dat hij te bespreken heeft. Vandaar de buitengemeen gevaarlijk suggestieve invloed, die er uitgaat van alle ‘lyrische’ kritiek. Zij betoovert en bekoort door de schijnbare vanzelfsprekendheid, waarmede haar oordeelen zich aandienen. Zij plaatst den lezer nimmer voor mogelijkheden of voor het onafzienbaar veld der menschelijke betrekkelijkheid. Zij decreteert: het is zóó (want ik vind het zóó) of ik vind het zóó (want het is zóó). In beide gevallen heeft men tusschen een algeheele aanvaarding of een volledige verwerping van het geboden oordeel slechts de keuze; aan een ontplooiing van den eigen smaak der lezers wordt geen ruimte gelaten. Immers zij zou onherroepelijk met zich brengen de mogelijkheid van een kritiek op de kritiek en deze zou de onfeilbaarheidsdroom in gevaar brengen van den op zich zelf gestelden aesthetischen mensch.

Wanneer wij de ontwikkeling van Donker's kritiek nagaan, zien wij hoe zich daarin hoe langer hoe scherper afteekent een protest tegen de pretenties van den aesthetischen mensch. Feller en onverbloemder spreekt hij zich over deze dingen b.v. in ‘Ter Zake’ uit dan in ‘Fausten en Faunen’ (Em. Querido, Amsterdam), dat van 1930 dateert. Men vergelijke maar eens het ‘Critisch Credo’ (blz. 69 e.v.) uit laatst genoemden bundel met de bladzijden, die Donker in zijn jongste boek in het bijzonder aan de kritiek heeft gewijd (blz. 14 e.v.). Niet slechts de formuleering heeft hier aan klaarheid en geserreerdheid gewonnen, ook het inzicht in de betreffende materie heeft zich aanmerkelijk verdiept.

Om een zuiver uitgangspunt te hebben ter beschouwing van Donker's kritische beginselen is het noodig, dat wij uitgaan van dit zijn verzet tegen de hegemonie van het aestheticisme in de hedendaagsche litteraire kritiek en niet daarachter teruggrijpen naar kritische methoden, die zich nog nimmer ernstig met dit aestheticisme hebben geconfronteerd. Dit behoedt ons er voor Donker's standpunt op onbillijke wijze van een gemis aan radicaliteit te beschuldigen.

Wat toch is het geval? Aan den eenen kant is het bijzonder gemakkelijk de inconsequenties op te sporen in Donker's kritische beginselen, daartegenover echter staat, dat het niet gemakkelijk is op het oogenblik effectief het aestheticisme te bestrijden langs een anderen weg dan de zijne, die door het aestheticisme is heengegaan en daarvan, begrijpelijkerwijs, nog hier en daar de sporen draagt. In theorie kan men zonder veel moeite een bestrijding van het aestheticisme leveren en daaraan de opmerking vastknoopen, dat Donker's zich hier tegen richtende beginselen in hun oppositie lang niet ver genoeg gaan (dit is, naar het ons voorkomt, ongeveer de zienswijze van Anton van Duinkerken, o.a. in zijn ‘Katholiek Verzet’), doch in de praktijk liggen de zaken anders: daar gaat het niet om theoretische schermutselingen, doch om concrete oordeelsvorming in telkens een ander ‘geval’. En dit ‘geval’ stelt ons telkens opnieuw, naar het schijnt met boosaardig opzet, voor het alternatief: òf het aestheticisme het volle pond te geven òf het kunstwerk te beoordeelen volgens normen, die vreemd zijn aan de innerlijke zoowel als aan de uiterlijke wetmatigheid van het schoone. Het eerste verbiedt ons inzicht in de structuur van het geestelijk leven des menschen ons te doen: de christen kan deze verabsoluteering der schoonheid niet aanvaarden, evenmin als hij ooit eenige verabsoluteering van menschelijk geestesleven aanvaarden kan. Het tweede is ons door ons geloof in de goddelijke scheppingsorde ontzegd: wij hebben onvoorwaardelijk de orde der schoonheid, die zich in het kunstwerk uitdrukt, te eerbiedigen, ook al brengt deze eerbiediging ons voorloopig in de grootste moeilijkheden. Het kan niet meer als juist gelden een kunstwerk naar theologischen of ethischen maatstaf te beoordeelen en deze beoordeeling uit te geven voor ‘christelijke kritiek’. Christelijke kritiek behoort, precies als alle andere kritiek, in de allereerste plaats te beantwoorden aan de primaire eischen, welke aan waarachtige kritiek moeten worden gesteld, n.l. dat zij haar objekt aan zoodanige normen meet,

[p. 295]

die overeenkomen met de wijze van zijn tot stand koming. Een roman is geen theologische verhandeling; een gedicht geen ethisch tractaat. Zij vergen daarom een principieel andere beoordeelingsvorm; of zij door christen-auteurs geschreven zijn of niet doet hierbij natuurlijk niets ter zake. Een slechte roman blijft slecht, ook al werd hij door een achttien karaats christen geschreven en een goed gedicht blijft goed, ook al is zijn auteur atheïst.

De vraag is hier echter slechts in verband met ons onderwerp: moeten wij bij het zooeven genoemd alternatief blijven staan of is er een andere mogelijkheid, die ons van deze gevaarlijke vaart tusschen Scylla en Charybdis dispenseert? Naar een compromis tusschen beide behoeven wij niet te zoeken, dat heeft de geschiedenis der letterkundige kritiek - niet alleen in het christelijk kamp - ons wel geleerd; naar een synthese evenmin. Pogingen in deze richting (men denke b.v. aan Just Havelaar) zijn steeds uitgeloopen op een heillooze spraakverwarring. Rest dus de bezinning op een nieuwe, breedere fundeering der litteraire kritiek, waarbij het gestelde alternatief zijn beteekenis verliest. Wat hebben Donker's kritische beginselen ons nu met betrekking tot een en ander te zeggen?

Op blz. 9 van ‘Ter zake’ zegt Donker: ‘Een schrijver is een mensch, die in zijn werk een geding met en over zich zelf voert.’ En hij vervolgt: ‘In het bijzonder gebruik van zijn schrijfmachine ligt het eenig verschil met de andere menschen; hij is niet van een andere soort, zijn geding is niet van een andere orde dan dat van tallooze niet-schrijvers. Het eenig verschil is, dat zijn geding openbaar is.’ Er ligt in deze regelen ongetwijfeld een aanwijzing voor een nieuw en breeder gefundeerd kriterium dan het gebruikelijke, dat zich tot de intensiteitsgraad der verbeelding pleegt te beperken, terwijl hier in letterlijken zoowel als in figuurlijken zin de geheele persoonlijkheid van den schrijver in het geding wordt gebracht. Doch wil deze aanwijzing zich mettertijd tot een praktisch bruikbaar kriterium verharden dan dient dit geding, dat de schrijver met zich zelf gezegd wordt in zijn werk te voeren, nader te worden bepaald. Donker nu schiet helaas in een dergelijke nadere bepaling geheel te kort. Ja wat erger is: wij hooren over den aard van dit geding feitelijk niets meer. Reeds op blz. 10 heet het: ‘Een schrijver, een kunstenaar gehoorzaamt aan de noodzaak het gelééfde te kristalliseeren.’ Hier zijn wij dus als het ware al weer over het geding heengestapt en bevinden ons temidden van de welbekende kristallisatie-theoriën, die stellig hun goed recht hebben als methoden ter verklaring van het ontstaan van een kunstwerk, doch die ons onmogelijk zullen kunnen voldoen, wanneer wij vragen naar zijn geestelijk fundament. Dan zijn wij de zaak waar het om gaat nader met de voorstelling van het geding, dat de kunstenaar met en over zich zelf voert in zijn werk, zooals Donker het uitdrukt.

‘De uitingsdrang van den schrijver is een vorm van waarheidsdrift’ schrijft Donker eenige bladzijden verder (blz. 13). ‘Hij moet onherroepelijk voor zijn innerlijk leven, gevoelens, gedachten, verbeeldingen, equivalente woorden vinden. Hij beproeft onweerstaanbaar en onomkoopbaar, zijn woorden, gevrijwaard voor iedere misvorming, iedere misvatting, tot het volstrekte evenbeeld zijner persoonlijke waarheid te maken.’ Met dit begrip der persoonlijke waarheid zijn wij, schijnt het, weder in de nabijheid van de geding-gedachte geraakt. Donker noemt deze vorm van waarheidsdrift de roeping van den schrijver en zegt dan daarover in onmiddellijk verband met het voorafgaande (blz. 14): ‘Gevaar loopt een cultuur, waarin de schrijver deze roeping gaat verloochenen, en het eerste beginsel der kunst, het zuiverst belangeloos beginsel in dit bestaan, mèt de liefde, die er een verinnigde vorm van is, misschien de eenige rechtvaardiging van het leven: de waarheid afvalt.’ Wij laten daar het potsierlijke van het woordje ‘misschien’ op deze plaats, waar het nota bene om ‘de eenige rechtvaardiging van het leven’ en om ‘de

[p. 296]

Waarheid’ (met een groote W) gaat. De geschiedenis van het woordje ‘misschien’ in de kritiek der jongeren zou trouwens een opstel op zichzelf vorderen. Eigenaardig echter is het hier op te merken hoe ijlings ‘het volstrekte evenbeeld’ van des schrijvers persoonlijke waarheid tot de Waarheid evolueert; met andere woorden: hoe hier waarheid, leven, liefde aan de eene zijde en de Waarheid met een hoofdletter aan den anderen kant tot één duister conglomeraat worden versmolten, waar tegenover ons werkelijkheidsbewustzijn naar het tweede plan lijkt te zijn verschoven. Is de verhouding van persoonlijke waarheid en ‘de Waarheid’ er werkelijk eene, die uitloopt op identiteit? Maar hoe klimt die eerste waarheid dan tot de tweede, die met een hoofdletter, op? Hebben wij hier te maken met een natuurlijk proces of met een bloot toeval? En welke is de beslissende instantie in het geding, dat de schrijver met en over zich zelf in zijn werk voert? Zijn persoonlijke waarheid of ‘de Waarheid’? Maar wat is dan in het eerste geval het normatieve element in deze persoonlijke waarheid? Vallen wij hier niet tot het amper overwonnen aesthetisch solipsisme (het is zóó, want ik vind het zóó, en omgekeerd) langs anderen weg terug! En in het tweede geval: hoe kunnen wij dit normatieve element der Waarheid (met een hoofdletter) ‘vernemen’, indien er geen principieel verschil tusschen deze en gene waarheid is?

Ter ongelegener ure heeft Donker hier voet gezet in het schuitje der speculativisten, doch wij gelooven niet, dat deze tocht hem veel plezier bezorgen zal, want dit vaartuig brengt hem onherroepelijk weer naar den nauwelijks verlaten oever (van het aestheticisme) terug. Dit blijkt al aanstonds uit de blik-verenging, die ons tegemoet treedt uit het bovenstaand citaat. Immers het is geheel onjuist, dat de waarheidsdrift, welke in de kunst tot uiting komt, ‘het zuiverst belangeloos beginsel in dit bestaan’ is. Dit is een aesthetiscisme van het zuiverste water. Men luistere slechts naar Prof. H.J. Pos, die in zijn onlangs gehouden inaugurale rede (‘Het Apriori in de Geesteswetenschappen’, Amsterdam, N.V. Swets en Zeitlinger, 1932) het beginsel der belangeloosheid heel wat breeder en dieper fundeert: ‘De mensch, zichzelf tot voorwerp geworden, en begrepen als geleid door belang, dat voorwaarde van het leven is, houdt het niet uit, zich als belanghebbend wezen te weten en begrepen te worden. Hij zoekt zijn belang hooger en hervindt het in de belangeloosheid. De belangelooze maakt meer winst dan de belanghebbende, die voorwerp is, als de natuur. De belangelooze heeft over, waar niemand meer heeft. Hij weet zich de ware mensch, heeft zich tot de negatie van het begrijpelijke gemaakt. Hij geniet het hoogste leven. De belangelooze is de ware rekenaar, wiens begrijpen niet hard, wiens liefhebben niet redeloos is. De belangeloosheid is voorwaarde voor een hoogere kennis van den mensch, dan de zelfinterpretatie biedt’. (blz. 24/25, curciveeringen van mij, R.H.). Het beginsel der belangeloosheid is een geestelijk en geen aesthetisch beginsel en staat als zoodanig nimmer buiten de dialektiek (de dialektische spanning), die eigen is aan al wat rechtstreeks betrekking heeft op den menschelijken geest. Vandaar, dat prof. Pos zeggen kan van het belang, dat het voorwaarde van het leven is en aan den anderen kant, dat de belangelooze over heeft, waar niemand meer heeft.

In zijn opstel over ‘critiek’ (blz. 14 e.v.) zegt Donker dan: ‘De criticus geeft het beeld van een mensch, maar tegelijk het tweegevecht van twee menschen om een persoonlijke waarheid.’ (blz. 16). In ‘Fausten en Faunen’ heette het: ‘Elk kunstwerk is een poging naar waarheid, op de wijze der schoonheid. Kritiek is dan een tweegevecht om de zich aan elken strijd onttrekkende waarheid, een spannend schouwspel, wanneer de tegenstanders niet, als meestal het geval is, te ongelijk van krachten zijn’ (blz. 72). Zoowel de jongere als de oudere formuleering zijn, dunkt ons, niet zonder bedenking. De jongere is korter, zakelijker, maar stelt ten onrechte twee dingen in een verband van gelijktijdigheid. De belangeloosheid (zie

[p. 297]

boven), welke noodig is om het beeld van een mensch te geven, dat inderdaad het beeld van een concreten mensch is en niet het fantasie-product of de zelf-spiegeling van een anderen geest, bevindt zich in flagranten strijd met de mate van eigen belang, welke noodig is om überhaupt tot een tweegevecht om een ‘persoonlijke’ waarheid te komen. Wie er naar streeft het beeld te geven van ‘een’ mensch, zal daarbij zijn persoonlijke waarheid zoo ver mogelijk achter zich moeten laten; wie er daarentegen op gesteld is het tweegevecht ‘te geven’ van twee menschen om een persoonlijke waarheid, zal daarbij zijn belang-stelling ten volle moeten concentreeren op zijn persoonlijke waarheid, wil hij zijn tegenstander de partij geven, die hem toekomt. De oudere formuleering is iets ingewikkelder van dictie, doch zij heeft het voordeel, dat zij rekening houdt met de relatieviteit der persoonlijke waarheden ten opzichte van de Waarheid (met een hoofdletter). Ofschoon ook hier, als bij een vorige gelegenheid, volkomen in het duister blijft, hoe de ‘poging naar waarheid (met een kleine “w”), op de wijze der schoonheid’, die volgens Donker elk kunstwerk is, in verband staat met ‘de zich aan elken strijd onttrekkende Waarheid’ (met een groote ‘W’). Over den aard van dit verband glijdt de schrijver met een gemakkelijke vanzelfsprekendheid heen, die wij hem echter niet benijden kunnen. Want zij kan tot niets anders leiden op den duur dan tot een onvermijdelijk zelfbedrog.

Dat aan hetgeen Donker omtrent dit tweegevecht om een persoonlijke waarheid opmerkt geen consequenties van normatieven aard mogen verbonden worden, blijkt ten duidelijkste uit de volgende passage, waarin Donker weder bedenkelijk dicht het aestheticisme en diens tweelingbroeder, het vitalisme, nadert. Het heet daar: ‘Dogmalooze critiek is aan geen enkele beperking onderworpen behalve aan deze, ongereglementeerde, levende, boeiende, onvermijdelijke: de persoonlijkheid van den schrijver, uitgangspunt en axioma van heel zijn critische meetkunde. Het eenige normatieve (wij cursiveeren, R.H.) aan deze critiek is persoonlijk: levende reactie, geen stelsel.’ (blz. 16). En hij vervolgt: ‘Door de subjectiviteit van elk oordeel is de waarde van alle critiek als geestelijke decisie relatief. Critiek is niet belangrijk op grond eener objektieve beslissing, zij is geen rechtscollege, zij is alleen belangwekkend door persoonlijk oordeel en talent. (blz. 17, cursiveering van mij, R.H.). Deze belangwekkendheid wordt dan nader onderscheiden als “belangwekkend door de eigenschappen van den criticus: intuïtie”, enz. en “door de uitdrukking van zijn eigen persoonlijkheid”. Hiermede is, zooals men bemerkt zal hebben, de functie der kritiek weder teruggebracht in het vóór-zakelijk stadium. Zij is niet meer belangrijk om het zakelijk gehalte van het uitgesproken oordeel, maar om het ideëel gehalte van de persoonlijkheid, die zich naar aanleiding (onder voorwendsel!!) van een bepaald kunstwerk uitspreekt over zijn persoonlijke waarheid (denke en leze: over zichzelf!).

Zoo is de cirkel gesloten en zijn wij weder even wijs, als wij te voren waren. De zakelijke houding, welke Donker aanvankelijk bleek aan te nemen tegenover het kunstwerk, heeft zich niet kunnen handhaven. Zij is ten offer gevallen aan zijn onklaar inzicht in de natuur van den menschelijken geest, in het bijzonder van dat deel, dat zich bezig pleegt te houden met de waarheidsvraag. Indien Donker zich eenigermate kenkritisch had geschoold, zou het hem niet mogelijk zijn geweest zoozeer met “groote woorden” te goochelen als hij thans heeft gedaan. Zeker zou hij dan minder spoedig het begrip persoonlijke waarheid in het geding hebben gebracht en zich wel driemaal bezonnen hebben, voordat hij zich, al speculeerend, aan de Waarheid (met een hoofdletter) zou hebben gewaagd.

Een breedere en diepere fundeering der litterair-kritische beginselen is alleen mogelijk in het nauwste contact met een breedere en diepere fundeering van de beginselen van ons geestelijk leven in het algemeen. Daarom is het voor den heden-

[p. 298]

daagschen letterkundigen kritikus strikten eisch, dat hij niet onverschillig voorbijgaat aan wat op dit gebied (dat der wijsbegeerte) geschiedt. Een philosophisch dilettantisme, zooals wij dat in het werk van Havelaar hebben kunnen waarnemen en zooals het ook aan meer dan een uitspraak van Anthonie Donker in zijn theoretisch-kritische beschouwingen ten grondslag ligt, brengt ons slechts dieper de moeilijkheden in. De menschelijke geest behoeft tucht, strenge, harde tucht om op den smallen weg naar zekere kennis voort te schrijden. Waar deze ontbreekt, wint het altijd weer de menschelijke hoogmoed en krijgen wij ooren, die geschikt zijn om te luisteren naar de inblazing des duivels, die zoo oud is als de denkende mensch zelf: gij zult wezen als God. Deze tucht zal ons weliswaar het struikelen niet beletten - want de gevallen mensch, (die wij als christenen toch óók nog altijd zijn!) is altijd een vallende mensch. Maar wanneer God ons een stok gegeven heeft, waarmede wij ons voor sommige struikelingen “misschien” (d.w.z. zoo God wil!) zouden kunnen behoeden of die ons het wederopstaan zou kunnen vergemakkelijken, dan zou het niet enkel grove ondankbaarheid zijn van dit “instrument” geen gebruik te maken, maar eenvoudig ongehoorzaamheid zonder meer. Deze “stok” is het recht gebruik der menschelijke rede. En wat is philosopheeren anders dan een zich geduldig en volhardend oefenen daarin? Prof. Ovink heeft het onlangs in zijn afscheidscollege aldus gezegd: “De man die begaafd zou zijn met een uitnemend talent voor abstract philosopheeren, die zich daarbij door de grondigste studie van de diepzinnigste werken verrijkte, staat tegenover het mysterie van de existentie der menschelijke ziel en van de menschheid even hulpeloos en radeloos als de meest eenvoudige en onontwikkelde man van het volk. De taak van de echte philosophie is de ontmaskering van de valsche. Vandaar dat zij een overwegend negatief, destructief bestrijdend karakter draagt tegenover alle schijnwetenschap en sophistiek die knappe denkers over het mysterie hebben gedacht en verkondigd en nog steeds voortgaan uit te denken en te verkondigen.” Deze ontmaskering richt zich niet enkel tegen anderer denken, maar zeker in de eerste plaats tegen het eigen denken, dat er steeds weer naar streeft den Koningszetel in te nemen. Zekere kennis is slechts mogelijk zoolang wij op de rechte wijze gebruik maken van onze redelijke vermogens. En een van de eerste voorwaarden hiertoe is, dat wij de grenzen aanvaarden, die aan het menschelijk denken zijn gesteld. Zoolang wij, van deze grenzen niet wetend, er maar lustig op los speculeeren, draaien wij - van zelfbedrog tot zelfbedrog - in hetzelfde kringetje rond. En komen wij onherroepelijk dáár uit, waar wij begonnen zijn: bij ons zelf. Verstrikt in onze egocentriciteit waren wij en zijn wij gebleven.

Donker's kritische beginselen demonstreerden ons dezen cirkelgang. Het zakelijke moment in zijn kritiek, dat wij getracht hebben scherp naar voren te halen, zagen wij bezwijken onder den aandrang zijner speculatieve neigingen, den nauwelijks begonnen opbouw van een nieuw en breeder beginsel in puin storten. Toch zal onze letterkundige kritiek hierbij niet kunnen blijven staan. Indien niet door de kritici zelf wordt beseft, dat hun arbeid een ander fundament behoeft dan de deels aesthetische deels vitalistische leuzen, waartusschen hun beginselen schommelen, dan zullen zij door de letterkundige productie als zoodanig (d.w.z. door de feiten!) worden overtuigd van de ontoereikendheid van hun standpunt. Ten opzichte van onze eenzijdig aesthetisch georiënteerde kritiek is dit reeds gebleken, toen zij zich had te confronteeren met de oorlogslitteratuur. Wie van deze kritici hebben überhaupt notitie genomen van het verschijnsel op zich zelf en die het deden, wat hebben zij er van gemaakt? Klassiek in dit verband is Marsman's “beoordeeling” van den roman “Krieg” van Ludwig Renn, destijds verschenen in De Gids en later herdrukt in “Kort Geding” (A.A.M. Stols, Maastricht). Eenzelfde verlegenheid is waar te nemen ten aanzien van den modernen Bekenntnis-roman. Men zie

[p. 299]

b.v. Donker's oordeel over Fré Dommisse's “Krankzinnigen” in “Fausten en Faunen”, blz. 122 e.v.

De beginselen, die onze letterkundige kritiek beheerschen, zijn nog in hoofdzaak die van Tachtig. Zoolang onze letterkunde zich nog in groote lijnen bij Tachtig aansloot, d.w.z. zoolang zij in haar poëzie nog individualistisch-impressionistisch en in haar proza nog psychologisch-naturalistisch was, is er dus van eenige principieele wrijving tusschen beide geen sprake geweest. Nu echter zoowel in het buitenland als ten onzent sedert 1914 het aspect van onzen tijd zich grondig aan het veranderen is en uit den aard der zaak daarbij ook de litteratuur in toenemende mate is betrokken geraakt, doet zich ook ten opzichte van de letterkundige kritiek hoe langer hoe sterker de behoefte gevoelen aan een dusdanige frontverandering, waardoor weder de verhouding tusschen de litteraire productie en de op haar uitgeoefende kritiek tot een vruchtbare worden kan, zoowel met betrekking tot het gehalte van de letterkunde zelf als ten aanzien van de ontwikkeling van den publieken smaak. Hoe zeer veel op het oogenblik aan beide ontbreekt behoeft hier wel geen nader betoog.

Ten nauwste hangt hiermede te samen, het goed recht eener christelijk gefundeerde letterkundige kritiek. Zij toch kan alleen gebaseerd worden op de realiteit van een geestelijk leven, dat in het christelijk geloof geworteld is. “Christelijkheid”, zegt in dit verband Friso Melzer (“Im Ringen um den Geist”, Berlin, Furche Verlag, 1931) is geen materieele (“dingliche”) aangelegenheid, die tastbaar (“gegenständlich”) in uiterlijke gebaren kan worden vastgelegd. Christelijkheid is veeleer een geestelijke bepaaldheid, en wel een leven, dat uit geestelijke bronnen stroomt’ (blz. 175). Daarnaast merkt hij op: ‘Ook alle letterkunde, die uit (zulk) een geestelijke houding ontspringt, blijft eindig gericht, heeft deel aan de spanning, welke heerscht in deze wereld, aan de worsteling van den goddelijken (schoonen) geest met den (leelijken) geest der wereld.’ (blz. 175). Deze twee-deeling schijnt tamelijk naïef. Zij berust echter op een zeer wezenlijk onderscheid in de artistieke grond-houding tusschen wat Melzer noemt het aesthetische en het aesthetiseerende, waarmede hij respectievelijk de termen ‘ver-dichten’ (verbeelden) en ‘er-dichten’ (fantazeeren) correspondeeren laat.

Voor een christelijk gefundeerde letterkundige kritiek is derhalve in de eerste plaats noodzakelijk, dat zij, die zich met haar bezig houden, zich ter dege bezinnen op de beteekenis van het geestelijk leven van den mensch (waarvan het gebied van het aesthetische een onderdeel is) in het licht van het christelijk geloof. Daarna eerst zal het mogelijk zijn de speciale aesthetische problemen aan een onderzoek te onderwerpen. Deze bezinning op het geestelijk leven van den mensch is geen zaak van stichtelijke meditaties, doch een objekt voor streng kritisch onderzoek, waarbij geen oogenblik uit het oog mag worden verloren wat de mensch met en zonder Christus is. Niet in de veilige om-wanding van een zonnige studeerkamer echter, maar in de naakte, onverbiddelijke werkelijkheid van het leven, waar dood en duivel altijd weer de triumphators schijnen, zullen de eerste vruchten rijpen van dit onderzoek. Zonder dit ‘realisme’ toch leidt alle denken, ook het meest kritische, op den duur tot ijdele, in zich zelf verstrikte bespiegeling.