Opwaartsche Wegen. Jaargang 9

[p. 105]

Het standpunt van de schrijver^*)
door C. Rijnsdorp.

Het Bestuur van de Kring Amsterdam is zoo vriendelijk geweest, mij te vragen, of ik over mijn ‘eigen werk’ wilde komen spreken. Ik heb geantwoord, dat ik liefst een meer algemeen onderwerp zou willen behandelen, om dan na de pauze vragen over mijn boek ‘Koningskinderen’ te beantwoorden. Misschien terecht oordeelde het Bestuur, dat die vragen dan niet behoorlijk zouden kunnen worden voorbereid en uitgelokt. Want, naar ik hoor, komen de Amsterdammers niet zoo gemakkelijk met vragen los. Ik geloof dat niet; ik ben ervan overtuigd, het tegendeel te zullen ondervinden, maar intusschen sta ik dan toch maar hier, zonder te weten, wat er eigenlijk aan vragen bij U leeft.

Behalve het verlangen, de zaak binnen de juiste proporties te houden, weerhield mij nog iets anders. Op 2 Januari van dit jaar is de bekende Roomsche publicist Anton van Duinkerken 28 jaar geworden; in December j.l. verscheen in verband daarmee een prospectus, getiteld ‘Leven en Werken van Anton van Duinkerken’. En van H. Marsman, die ongeveer dertig is, schijnt reeds een bibliografie in bewerking te zijn (niet van Muller), die eerlang gepubliceerd zou worden. Er is weinig geduld tegenwoordig! Komt het omdat bij sommige jongeren met het vijf en twintigste jaar de seniliteitsgrens geacht wordt overschreden te zijn? Is het wel de tijd, iemand na zijn eerste boek op te roepen ter confronteering met het publiek? Want wat voor Van Duinkerken en Marsman geldt, geldt voor mij als beginner te meer, om van andere verschillen nog te zwijgen. Bovendien, door de onverwachte verbreiding, die mijn boek gevonden heeft, ben ik mij de tekortkomingen ervan nog te pijnlijker bewust geworden.

En toch heb ik de uitnoodiging aanvaard. Want er is nog een andere kant aan de zaak. Een schrijver zonder publiek is niets en schrijverij voor vrienden, voor een kring, heeft maar een hachelijke kans. Nu is de schrijver een gewoon mensch, die zijn brood moet verdienen als bijna ieder ander. Maar hij houdt het 's avonds bij zijn krant niet uit: zijn sociale instincten drijven hem tot publiceeren, waarbij

*) Lezing, gehouden voor de Kring Amsterdam van het Verbond van Chr. Letterk. Kringen in Nederland, op 19 Maart 1931; eenigszins aangevuld in verband met de daarop gevolgde bespreking.

[p. 106]

hij natuurlijk begint met zich te richten tot zijn mede-Christenen, die, naar hij verwacht, hem het best zullen begrijpen. Hij zoekt wisselwerking. Niet als de 80ers sluit hij zich op in een toren van echt of geïmiteerd ivoor, maar hij tracht naar een eigen plaats in de collectiviteit. Welnu, door Volksuniversiteit en radio is reeds tusschen publicist en publiek een zeker levend contact gekomen. Het tachtiger individualisme had dit contact verbroken; thans is er een streven, dit te herstellen. De jongere schrijver doet daaraan graag mee, ook terwille van hemzelf.

Ik spreek over het standpunt van de schrijver, met vrijheid, daarbij mijn eigen boek als illustratie te gebruiken. Misschien valt mijn beschouwing meer technisch dan anecdotisch uit, maar het is wel eens goed, dat het publiek in levende aanraking wordt gebracht met de moeilijkheden van de schrijver, die voor een Christelijk schrijver, en dat in Holland, niet gering zijn. Een boek komt maar niet uit de lucht vallen, maar is een product, dat de sporen toont van bodem, klimaat en weersgesteldheid. Vandaar dat mijn causerie mede handelt over geestelijke landbouwkwesties, over cultureele arbeid. -

Een boek wordt geschreven uit een zekere aandrang, (geestelijk en lichamelijk) die vaak zeer onbepaald, niettemin soms zeer sterk kan zijn. Soms wordt de aandrang acuut, terwijl toch de onbepaaldheid blijft; dit is een bizondere vorm van auteursleed, waarover we nu niet spreken.

Zoodra de vage drang zekere teekening vertoont, wordt de schrijver zich bepaalde, gegeven punten bewust. Ik wil aanstonds van mijn recht tot illustratie gebruik maken, om U te vertellen, dat bij mij ‘gegeven’ was het verlangen naar:

grootere omvang,

een eenvoudige, loopende schrijfwijze.

Over deze beide punten wil ik iets naders zeggen.

Elke omvang heeft zijn recht, ook de grootere. Maar met mijn verlangen naar grootere omvang was ik niet in overeenstemming met de tijd. Wat aan grootere omvang bestond, was werk van de oudere generatie, die geschoold, in elk geval verwant was aan het nu late impressionisme, met zijn neiging tot (taal en straal-) breking en expansie. Simplistisch gezegd, was het impressionisme middelpuntvliedend. Het duidelijkst is dit te zien in de muziek. Wagners chromatiek verbrak de grenzen tusschen de toonsoorten, maakte de melodie ‘unendlich’, vroeg om zware orkestbezetting en leidde tot omvangrijke werken, ja tot de ‘Ring’, een trilogie. Mahler, tragisch en geniaal, poogde die middelpuntvliedende tendens vergeefs binnen kolossale vormen te vangen. Ook het werk van sommige oudere letterkundigen (Querido b.v.) moet m.i. in dit licht worden bezien. Reeds voor de oorlog was de keer gekomen. Het expressionisme koos reeds toen ‘den Weg zurück’ en was de kreet om een nieuwe orde. De ‘nieuwe zakelijkheid’ is op die terugweg slechts een halte. Het concretum kan de zoeker naar een nieuw centrum op den duur niet gevangen houden. Doch bepalen wij ons tot de kwestie

[p. 107]

van de omvang. In de muziek, na Wagner en Mahler, kwam kamermuziek van kleine omvang, soms weinig meer dan een muzikaal epigram of aforisme. In de letterkunde schreven de modern-voelenden stukken van korte adem. Dit experimenteeren is niet enkel uit navolging te verklaren: het is noodzaak. Voor mij (excuseer de overgang) was dit ook zoo. Begonnen bij de tachtigers, ging ik geheel vanzelf werken in de richting van verstrakking en versobering. In beginsel leerde ik die door verzen, die immers the right word in the right place verlangen. Een poging tot het schrijven van een roman, die mislukte door zijn radicaal-impressionistische opzet, had mij tijdelijk van het proza vervreemd. Ik heb toen veel van en over Goethe gelezen, hetgeen mijn begrip van litteratuur verwijd heeft en mij prikkelde tot zelfstandig nadenken op een principieel verschillend fundament. Deze stille jaren hebben mij een zekere scholing gebracht, die mijn uitwendige levensomstandighdeen mij nu eenmaal onthielden. Het schrijven van een studie over Querido's Jordaan bracht mij tot nadenken over alle kwesties van litteraire (roman)-compositie, - technische beginselstudie, die ik in verband kon brengen met mijn in stilte gegaarde ‘eerste oogst’ van artistiek-litterair inzicht. In de novellen ‘Chauffeur Binigaart’ en de ‘Mystische Vallei’ heb ik in beknopte omvang eigen mogelijkheden geprobeerd. Ik zocht een eigen toon, voornamelijk daarom moeilijk, omdat ik de epiek wilde verbinden aan een persoonlijke visie, liefst niet al te ver verwijderd van humor en vernuft, twee dingen, waaraan ik behoefte heb. Maar short stories liggen mij niet: ik houd behoefte aan de grootere omvang, die om mij heen juist prijsgegeven was. De toestand, waarin ik mij bevond voor het schrijven van mijn boek (alleen daarom behandel ik deze kwestie ook eenigszins breedvoerig) is typisch voor de jongere auteur van onze tijd. Wil hij in grootere omvang schrijven, dan moet hij:

òf werken in de impressionistische confectie, die gereed ligt - maar dat wil hij niet;

òf wachten tot later en dat kan hij niet langer;

òf het moderniseeringsproces forceeren - maar dat is het uitzonderingsrecht van genieën als Van Gogh en Nietzsche, (expressionisten avant la lettre!) die er trouwens aan ten onder gingen;

òf hij moet eclectisch te werk gaan.

Zonder dit reeds toen zoo bewust in te zien, voelde ik toch, dat ik moest kiezen voor een eclectische schrijfmanier, d.w.z., ik besloot, eenmaal de toon gevonden en het materiaal ongeveer omgrensd hebbend, te schrijven, zooals het mij voor de geest kwam en niets af te wijzen, dat in de voortgang natúúrlijk paste. Daarbij kwam, dat ik voor een keer breken wilde met het moeizaam werken, dat mij maanden, soms jaren, aan een plan ketent; ik wou nu ook wel eens voor mijn plezier schrijven.

Is aansluiten bij de traditie minderwaardig? Veel hangt in de letterkunde af van het ‘waar’ en het ‘hoe’. Jongeren zijn vaak afkeerig van traditie, waar die aanwezig

[p. 108]

is, maar roepen erom, als ze ontbreekt. Zeker is, dat het door mij bedoelde eclecticisme geen ‘stijl’ behoeft uit te sluiten; het beteekende eenvoudig: bouwen met het eenmaal aanwezig materiaal. Even zwaar als ik nu theoretiseer, even licht schrééf ik toen, alle theorie uit mijn bewustzijn bannend, doorschrijvend in één stroom. Een genot was het, de bundel papieren van week tot week te zien aangroeien, soms op één avond met een hoofdstuk verrijkt (de kerkeraadsvergadering).

Zoo kon er omvang ontstaan. Maar dat het mij niet erom te doen was, ten koste van alles een dik boek te schrijven, blijkt wel duidelijk uit het verlangen naar een eenvoudige, loopende schrijfwijze. Dat verlangen houdt veel in, waarover straks, maar reeds nu wijs ik op de behoefte aan tempo, die aan het verlangen naar omvang tegengesteld schijnt, en die deze ook inderdaad binnen grenzen heeft gehouden.

Dat ‘loopende’ omvat eigenlijk heel mijn verlangen naar een verteltoon, die organisch, binnen het eenmaal gekozen kader, tempo, dialoog, handeling, beschrijving, maar ook retrospectie en perspectief zou bepalen. Wat ik hiermede bedoel, zal uit het volgende blijken. Toen ik gevoelde, dat ik kon beginnen, had ik geen uitgewerkt plan. Ik greep terug naar een oud ontwerp voor een novelle, dat ik nooit had uitgewerkt, handelend over een soort Siem 't Hoen-figuur, een typische Havenaar, die zijn broek op zijn heupen droeg en een kop grooter was dan al de kerels van de Haven, lichamelijk en geestelijk. Hij gaat naar Amerika, doch komt terug. Zijn dochtertje sterft. Dit breekt zijn intellectueele trots en aan het eind hoort hij de dominee in de kerk uit de Bijbel voorlezen: ‘Simon, Simon, zie, de Satan heeft Ulieden zeer begeerd om te ziften als de tarwe, doch Ik heb voor U gebeden, dat Uw geloof niet ophoude.’ Dit schetsje had tot kern Siems rouwgang over de Haven; inderdaad had ik voor eenige jaren een begrafenisdienaar zien gaan, een kistje onder een zwarte doek in de armen dragend, terwijl de vader in zijn Zondagsche pak daarachter aanstapte. De figuur van 't Hoen is gegroeid uit vier of vijf personen, die ik gekend heb, of over wie ik heb hooren spreken; op grond van een onnaspeurlijke associatie (ook in de droom gebeurt soms iets dergelijks) hebben trekken van dat groepje personen zich vereenigd tot de figuur van één kerel waar ik zelf tegen op kon kijken, waaraan ik uit schrijversoogpunt een flinke kluif had. Natuurlijk is de figuur niet uit die prototypen te verklaren; wel kan ik bij bepaalde gedeelten van het boek zeggen: dit herinnert aan A., it aan B., dit aan C., evenals soms kinderen op verschillende tijden aan verschillende personen (ouders en grootouders b.v.) kunnen herinneren. - De figuur van 't Hoen, de breking van zijn trots door het sterven van het kind, de rouwgang over de Haven en het ‘Simon, Simon’ aan het slot, was dus mede ‘gegeven’. De eigenlijke bekeering van 't Hoen, zooals die nu in het boek staat, had ik toen nog niet op het oog; wel had mij al jaren practisch en theoretisch

[p. 109]

de plaats van zulk een bekeering in een boek beziggehouden. Een Christelijk schrijver, die wil aansluiten bij de traditie, komt onvermijdelijk voor deze vraagstukken te staan. Voor mij stond vast, dat zulk een bekeering psychologisch verantwoord moest zijn. (Natuurlijk wilde ik niet een model, maar een geval geven, dit voor sommige critici). Maar het is uit een oogpunt van compositie moeilijk, aan de beschrijving van zulk een feit de juiste plaats te geven. Begint het boek ermede, dat komt het verderop nooit meer op die hoogte der eerste liefde; staat de beschrijving van zulk een toch altijd uitzonderlijk geval in het midden, dan geldt nog steeds hetzelfde bezwaar. Plaatst men haar aan het slot, dan kan de verkeerde gedachte postvatten, dat een bekeering een einde en niet een begin is. Toen ik begreep, dat 't Hoen in die engere zin een bekeering moest doorleven, had ik reeds de helft van mijn boek af. Ik heb toen het slot van mijn boek geschreven, maar voegde daar later aan toe de beschrijving van een groote brand, die de fabriek van Sillevis vernielt en daarmee het pand van Schippérus; de compagnons zijn straatarm en beginnen een nieuw bestaan. De theorie was mooi: het boek eindigde met een nieuw begin voor de hoofdpersonen, terwijl de milieu-elementen een afsluiting hadden gevonden. Maar de uitwerking bleef beneden de verwachting. Daarom heb ik, niet zonder goede raad van bevriende zijde, dit slothoofdstuk geschrapt.

Een paar groote lijnen, een enkele figuur, een milieu, wat gegevens voor beschrijvingen,.... ziedaar mijn begin. Want bewust wilde ik, om ook zelf genoegen te hebben, een element van verrassing inschakelen; het boek was een avontuur. Want eenerzijds kan men alleen construeeren wat er is, terwijl aan de andere kant de mooiste vondsten soms aan de beweging van het schrijven ontspringen. Ook weet men nooit, hoeveel kopij er in een situatie zit. Hoe ontkomt de auteur aan deze vicieuze cirkel? Wie veel van te voren construeert (als Robbers b.v.) kan misschien zeker zijn van een meer hechte compositie, maar hij zal telkens geplaatst worden voor wat ik voor mezelf altijd de ‘verkeerde noodzakelijkheid’ noem: hij is gebonden aan zijn plan en het bewustzijn daarvan alleen al jaagt vaak de goede geesten op de vlucht. Wie op inspiratie schrijft, zal frisscher werk leveren; de karakterontvouwing zal met en uit de handeling geboren worden, er is kans op nauwe, organische samenhang van alle romancomponenten, alleen.... gevaar dreigt voor de economie. Van mijn boek is de compositie als geslaagd geprezen en als zwak veroordeeld. Deze tegenspraak is, naar ik geloof, maar schijnbaar; de lof gold, als ik het goed begrijp, de organische samenhang; de blaam het gebrek aan economie. De oorzaak zit in de zwevende beteekenis der termina. Hier is nog werk te doen. In dat onmiskenbaar gebrek aan economie heeft mijn boek het stigma van beginnerschap ontvangen, hoezeer ik dit heb trachten te ontgaan door het voorzichtig kiezen van een centrale positie. Want wie gevoel voor stijl heeft, weet, dat hij reeds bij de eerste zinnen van zijn boek toon en

[p. 110]

tempo heeft bepaald; zijn eerste hoofdstuk komt men nooit te boven. Met de eerste volzinnen had ik gekozen voor een vertellende toon, die mogelijkheid voor humor openliet - en voor een matig tempo, dat alles zooveel mogelijk in bewéging gaf. Deze keus werd mede bepaald door mijn behoefte, mij niet in de eerste plaats te richten tot letterkundigen, maar tot mènschen, wat ge niet als een ‘schrille tegenstelling’ op de manier van Charivarius moet opvatten! Maar ik wilde de doem van het vooropgezet-litteraire ontgaan; indien er vlucht zat in het onderwerp, dan moest het zichzelf vleugels verschaffen. Er is niet alleen een verkeerde moralistische, maar ook een verwerpelijke litteraire tendens. In de moralistische roman staat de moraal tusschen de regels door cursief gedrukt, de schrijver interrumpeert zijn sujetten met braaf zoo! of foei! In de ‘litteraire’ roman staat het ‘mooie’ vaak bij wijze van spreken cursief gedrukt; de schrijver kijkt van tusschen de regels de lezer behaagziek aan en vraagt: hoe vindt je me? In de kunst is echter nu eenmaal niet het bewustzijn, maar de intuïtie primair; cursiveering, perspectief, moraal, aesthetiek is er natuurlijk evenzeer, maar die is achteraf en organisch openbaar. Leert ook het leven niet, dat, in het algemeen, het belangrijke, beslissende, wezenlijke, sublieme, en passant, nebenbei wordt gedaan en gezegd? Dat het voornaamste vaak in de bijzinnen staat? Hoe fijn heeft Pascal dat (natuurlijk betrekkelijke!) ‘primaat van het bijkomstige’ begrepen, toen hij schreef (Pensées, Vert. Eringa bl. 99) ‘Een schoenhak. O, wat is die keurig afgewerkt! Wat een knap werkman! wat een dapper soldaat! Ziedaar de bron onzer neigingen en onzer beroepskeus. Wat drinkt hij veel! Wat drinkt hij weinig! zoo worden menschen matigen, dronkaards, soldaten, lafaards enz.’ Iets daarvan begreep ook Siem 't Hoen in mijn boek, toen hij zich bewust werd, dat datgene, waarover niet of bijkans niet gesproken wordt, dat wat ‘vanzelf spreekt’, de ware aard van menschen en dingen bepaalt. Dit is trouwens ook zoo met een litteraire richting of mode: het meest typische en dus voorbijgaande is stilzwijgend aanvaard. Zoo is mijn boek in de eerste plaats een beroep op het levensgevoel en de levenservaringen van Christelijke mannen en vrouwen, die het radicalisme van een houdingzoekende jeugd een beetje overwonnen hebben en die hier en daar al wat in het prentenboek van het leven hebben gebladerd. In laatste instantie blijft een werk niet leven dóór, maar ondanks zijn tijdvorm. En handhaaft een boek zich niet zelf, dan is er weinig aan verloren - dit is gelukkig geen probleem.

Aan het begin van het boek staat 't Hoen in de kerk te bidden; aan het eind dankt hij. Tusschen dit bidden en dit danken beweegt zich de geheele geschiedenis. Hier sluit de ring - hiermede is het kader gegeven. Alles wat aan dit begin voorafgegaan is, moet retrospectief gegeven worden, of juister: gesuggereerd. Wij vernemen van de levende menschen, met wie we in aanraking komen, toch ook lang niet alles bij de eerste kennismaking. Er blijven lacunes, zelfs in onze kennis

[p. 111]

van het leven van onze intiemste vrienden. Nu weet ik wel, dat in een boek de kring gesloten wordt en dat de lezer van de sujetten in zeker opzicht meer verneemt, dan van zijn vrienden in het gewone leven, maar dat heeft toch meer betrekking op het gedachten- en gemoedsbestaan, dan op de uitwendige gebeurtenissen. De schrijver heeft hier weer te kiezen tusschen de analyse en de suggestie. Vele schrijvers der oudere generatie (Querido b.v.) zetten hun held of heldin al dra na de eerste kennismaking ergens aan 't mijmeren en geven dan hun verleden, half in de vorm van een mededeeling, half als gepeins van de persoon in kwestie. Of, elke schijn van epische motiveering prijsgevend, leveren ze een kort analytisch essay over hun held. Dat leven-afmijmeren is zelden overtuigend; meestal houdt het de handeling op, is het tweeslachtig van karakter en psychologisch-onwaarschijnlijk. Actie, plastiek en psychologie komen in het gedrang. Het essayistisch intermezzo maakt het al niet veel beter: wat de psychologie wint, verliest de actie en het ergste is, dat de behandelde figuur verderop niet meer echt wil léven: we zien een complex, of een probleem, met de schrijver erbij.

Wil de suggestie meer volkomen wezen, dan dient de schrijver zijn figuren een deel ‘geheim’ in te scheppen, dat vragen overlaat. En in overeenstemming hiermede moet hij niet alles vertellen, wat een nieuwsgierig lezer wel zou willen weten. Hoofdzaak is, dat hij zijn personen als lévend suggereert, welke suggestie natuurlijk hun verleden insluit. Organisch vast aan de handeling, laat de schrijver nu en dan wat over hun verleden los, juist genoeg, om ruimte en diepte om hen heen te scheppen. Zoo wordt de lezer geprikkeld tot aandacht en doordat hij den personen het geheim van hun leven van 't gezicht wil aflezen, werkt hij mede aan de door de auteur gegeven suggestie. Hier reiken epiek en tactiek elkaar de hand.

Merkwaardig is, dat de retrospectie blikken gunt in de tijd, voorafgaande aan die, waarmee het boek aanvangt. Naar die zijde is het boek open. Begrijpelijk, dat de ouderwetsche roman in een naschrift ook wel zulk een venstertje naar de toekomst openwierp, typisch-romantisch misschien. Maar epiek heeft ook een element van onherroepelijkheid; zij vooronderstelt kader. Hier valt voor de epicus ontzaglijk veel te leeren uit de Schrift, denk b.v. aan de manier, waarop Elia onaangediend in het Bijbelverhaal optreedt, terwijl alle retrospectie ontbreekt. De schilderij moet ergens ophouden; elke schepping is een scheiding en kunst is (ook) keus.

Welke levensgedachte heb ik in mijn boek willen leggen? O.a. een protest tegen het verkeerd begrijpen van de kleine man. Ik heb het altijd als een miskenning, een beleediging ondervonden, wanneer menschen uit hoogere kring het volk toespraken, zonder het te verstaan. Beets, die ik ook als dichter waardeer, schreef stupide versjes voor het volk; Heye evenzoo; ook Adama van Scheltema heeft het volk alleen langs zekere omwegen, zeker niet door zijn rechtstreeks ráken van

[p. 112]

het volkshart, bereikt. De neerbuigende 19e eeuwers zagen alleen de tikjes aan de pet, de gemoedelijkheid, de bakkebaardjes, maar ze merkten niets van het heroïschtragisch levensgevoel, dat bij het volk ingekerkerd is en geen uitweg weet dan in humor, in het theatrale en het sentimenteele. In Adama van Scheltema hinderen mij altijd de pseudo-volksche tusschenwerpsels als ‘heisa’, ‘hallo’ enz. en zijn alliteraties. Neen, dan begreep Kuyper het volk beter! Op zijn beurt ziet de volksman b.v. in de beschaafde-met-cultuur, misschien evenzeer ten onrechte, weinig meer dan het kleurlooze, het onpersoonlijke, het gedempte en meent hij zoo iemand te moeten tegentreden met stijve vormelijkheid. Hier ziet men, schlaglichtartig, belicht een sociale taak van de kunst: de standen tot beter onderling begrip te brengen.

Ik wilde dus laten zien, wat er leeft in volksmenschen, welk een energie, welk een gezonde diepe godsvrucht veler deel is - en dat zonder hun vaak zeer hinderlijke fouten te vergoelijken. Wie het ideaal ziet, dien obsedeeren de onvolkomenheden. En voelt men niet, dat de schrijver in de fouten en zonden van zijn sujetten mede schuld belijdt? Ik wou alleen maar zeggen, dat genade.... genade is; de kinderen ontleenen het koningschap aan hun Vader, niet aan zichzelf. Indien de Christelijke kunst ook een (schuld)-belijdend karakter heeft, kan het niet bij een liturgische formule blijven. En indien de lyricus schuld belijdt in de eerste persoon, waarom niet de epicus in de derde?

Hoe is in mijn boek de verhouding van fantasie tot werkelijkheid? In het algemeen zoo, dat de werkelijkheid leeft in het kleine détail, vooral in de gesprekken, maar nergens heb ik figuren uit mijn herinnering gebruikt. Het materiaal is eerst tot een berg van gruis stukgeslagen (Van Deyssel), gekleinsd (Bilderdijk). Zelfs wat bedriegelijk op een jeugdherinnering lijkt, het hoofdstuk over Bert, Magoo en Marietje (XVI) bij voorbeeld, is zuiver fictie.

Vooral bij de dialoog kan men merken, dat we leven in een tijd van stijlovergang. Het realisme en het impressionisme stelde veel belang in het dialect en de persoonlijke eigenaardigheden bij het spreken. Hoe hebben vooral de Israëlieten Heyermans en Querido in ons land de gesprekvorm gepflegt! Het expressionisme, dat eigenlijk geen gesloten stijl heeft gekend, was zelf te zeer kreet, om de dialoog als episch element afzonderlijk te bestudeeren en te verzorgen. Bij Kafka bv. zijn de gesprekken in de trant van het geheele boek gevormd en soms is iemand bladzijden achtereen in boekenzinnen aan het woord. De late impressionisten, voor zoover hun romans in meer beschaafde kringen spelen, hebben het betrekkelijk gemakkelijk: een scheutje realisme is hier voldoende. Het jongste proza heeft zich willen vernieuwen aan het gesproken woord en is vaak zelf monoloog. Helman, die in zijn Serenitas een volksmilieu aangeeft, redt zich in een soort algemeen dialect als uit humoristische weekbladen. Ook Roel Houwink in zijn Marceline voelt weer het belang van het gesproken woord in het verhaal; hij tracht naar een

[p. 113]

suggestieve, afgebroken dialoog, die nog al critiek ontmoet heeft. Marsman gebruikt in zijn roman ‘Vera’ tot nog toe de dialoog spaarzamelijk. Het jongere proza is op dit punt nog tamelijk onzeker van houding; toch is, bij grootere omvang, ruimer gebruik van de dialoog onvermijdelijk.

Het woord dia-loog, tweegesprek, is eigenlijk niet geheel juist; er zijn ook gesprekken tusschen meer personen, multilogen waarbij nog iets eigenaardigs op te merken valt. Zoodra een gesprek groepsgewijs wordt gevoerd, komt er een boven-individueel element in, een zekere massaliteit; de gang van het gesprek gehoorzaamt dan aan andere wetten, heeft een ander verloop, kiest zichzelf een gang. Vooral hierbij heb ik me geheel op mijn intuïtie moeten verlaten; zoo is b.v. het verloop van de bespreking op de kerkeraadsvergadering voor mijzelf ook een verrassing geweest.

Niet alleen heeft de dialoog op zichzelf waarde, doch zij heeft dit ook als motorische, stuwende kracht voor de gang van het geheel. Zoo tenminste ging het mij. Zoodra ik de menschen maar kon laten praten, voelde ik dat het liep; organisch kwam het van praat tot daad en bij de handeling sloot zich vanzelf de beschrijving aan. Die milieu- en persoonsbeschrijvingen toch behooren in een goed loopend verhaal niet op zichzelf te staan. Het is niet comme il faut, dat iemand, die zegt een verhaal te gaan vertellen, de lezer ophoudt met onderwijl landschapjes te gaan schilderen of een essayistisch intermezzo te schrijven over een der figuren. Ik besloot alleen dàn te beschrijven, als er in verband met de handeling aanleiding toe was. Practisch kwam dit hierop neer, dat, wanneer er op een moment niets bepaalds in dialoog of handeling te geven viel, de gelegenheid voor een paar trekken beschrijving zich aanbood.

Nu kom ik tot het element, dat 't meest vanzelf spreekt en daarom zoo moeilijk te behandelen is, het Christelijk element n.l. Mèt Christus overwinnaars - zonder Hem ballingen; dit zal altijd het onwillekeurig grondthema van elk Christelijk boek blijven. Maar laten we niet meenen, dat elk verhaal een bekeeringsverhaal moet zijn; ik voor mij schrijf er misschien nooit meer een, zeker niet over zulk een acuut doorbreken van geloofszekerheid; dat doet men maar eens.

De Christelijke schrijver is in vele opzichten er moeilijk aan toe, maar meteen is hij in een benijdenswaardige positie: schepping en herschepping liggen voor hem open. Eenvormigheid is nergens zoo bedenkelijk als in Chr. lectuur en litteratuur! Van de mate der hem gegeven genade, van zijn geloof zal het afhangen, of zijn werk zijn Verlosser zal eeren, voor het oor van menschen, tot verwondering der engelen. Ik hoop, dat God geeft, dat dit buiten de sfeer van de rhetoriek blijft.

In mijn boek ligt wel iets van eigen levenservaring op godsdienstig gebied. Ook hier heb ik getracht, mijn beste ervaringen zonder cursiveering uit te spreken, ook in het leven der bijfiguren. Alleen wat waarachtig het geesteseigendom van de schrijver is, kan in zijn boek tot uitdrukking komen. Dit is het waarheids-

[p. 114]

karakter van de kunst; het is de proefsteen voor de echtheid der overtuiging. Interessant is het, in dit verband na te gaan, hoe b.v. in Rusland, waar de Sowjet de kunst wil stellen in dienst van de propaganda, schrijvers spontaan weigeren hun vrijheid op te geven, ook al zijn ze communist. Voor discussie, propaganda, polemiek, rechtstreeksche apologetiek heeft het leven zich andere organen geschapen. Indien andere levensgebieden hun grenzen afbakenen, mag de kunst dat niet doen? Haar plaats ligt juist tusschen het l'art pour l'art en de propaganda.

Toen mijn boek eenmaal gereed was, viel er voor mij weinig meer te veranderen; de schrijfwijze liet dit niet toe. Alleen het oorspronkelijke slothoofdstuk verviel. Nu is het boek niet meer van mij, maar onderwerp van discussie. Soms, de recensies lezend, heb ik het gevoel, dat dit alles mij in 't geheel niet meer aangaat. Een ding weet ik wel: het is niet alleen noodig een Chr. boek te schrijven, het moet ook op een Christelijke manier gelezen worden. Ik bedoel hier Christelijk in de letterlijke, diepe zin van het woord: een oordeelen niet naar het aanzien, ook niet van de persoon van de schrijver, maar rechtvaardig, onverschillig of dit prettig of niet prettig uitvalt.

Behalve over zijn boek, vertellen de schrijver de recensies het een en ander over de geestelijk-cultureele kaart van Nederland. Alleen terwille van die kennis is het lanceeren van een publicatie de moeite al waard, althans voor een eerste keer. Hoe moeilijk is het voor sommigen, een boek te aanvaarden zooals het gegeven werd (volgens Goethe een kenmerk van Bildung!). Andere recensenten lezen nog slordiger, dan de auteur zou hebben geschreven. En hoe waar is het gezegde: drie Hollanders, een groepeering. Van menig anderhalve Nederlander valt het oordeel gunstig of ongunstig uit naar de omvang van het propaganda-of reclamemateriaal, op de Olympus gefiatteerd, dat door de brievenbus van zijn heilig huisje als roman is komen binnenvallen. Indien de kunst haar souvereiniteit heeft in eigen kring, dan heeft ook de Christelijke schrijver, op zijn moeizaam veroverde, smalle strook grond, waar hij mag ademen en werken, zijn beetje fierheid, zijn beetje moed, zijn beetje koningschap. Hij is niemands knecht; ook dient hij niet ‘de kunst’, maar God, in Wie schrijver en lezer zwijgend eindigen.

18 Maart 1931.