Opwaartsche Wegen. Jaargang 5
(1927-1928)– [tijdschrift] Opwaartsche Wegen–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 147]
| |
Op verkenning met les grotesques van Théophile Gautier
| |
[pagina 148]
| |
minste in zijn beste gedichten. Opvatting en tijd liggen hier o.a. aan ten grondslag. Villon is rechtstreeks, naïefbrutaal-openhartig. Boileau heeft in zijn Art poétique hem slechts twee versregels gewijd: Villon sut le premier, dans ces siècles grossiers,
Débrouiller l'art confus de nos vieux romanciers.
Daarmee moet dan de oud-franse letterkunde veroordeeld en Villon beoordeeld zijn. Gautier veronderstelt dat Boileau er niet mee op de hoogte was en van Villon ‘geen enkel vers gelezen had’. Meestal krijgen we een Villon te zien die durft en weet te hekelen, en die door de doodsgedachte aangegrepen, ogenblikken van oprechte inkeer doorleeft. Gautier is vollediger en houdt ons tevens voor het bohème-type, de zinnenzoeker, de maatschappelik-verongelukte, de paria gedreven naar de plaatsen van ontucht. Hij verheerlikt diè nièt, wel de dichter die opwiekt uit die poel van zedelik verval. - Alle bloemlezingen geven o.a. of uitsluitend de ballade die hij zijn moeder laat richten tot de Heilige Maagd, waarvan hier het prachtige derde koeplet: Femme je suys, povrette et ancienne,
Qui rien ne scay, oncques lettre ne luz,
Au moustier voy, dont suys paroissienne;
Paradis peinct, ou sont harpes et luz,
Et ung enfer, ou damnés sont boulluz,
L'ung me faict paour, l'autre joye et liesse,
La joye avoir faict moi haulte deesse
A qui pescheurs doivent touz recourir,
Comblés de foy sans feincte ni paresse;
En cette foy je veuil vivre et mourir.
Of wel de ballade met het bekende refrein ‘Mais où sont les neiges d'antan?’ Daarin vraagt Villon waar zijn de schone vrouwen van vroeger (Thaïs, Héloïse etc.) vooraanstaande mannen (Koning Arthur, Lanceloet etc.). ‘Or ils sont mortz’. De doodsgedachte beangst hem. En Gautier is zo vrij ons mee te delen dat daarbij Villon hardnekkig wordt vervolgd door de vraag waar de vrouw van lichte zeden blijft; van haar heeft hij in alle toonaarden gezongen, haar beurtelings verheerlikende en beschimpende. In verband hiermee vindt Gautier niets zo schoon, in geen enkele dichter, als ‘les regrets de la belle Heaulmyère’, die terugverlangt naar het verleden, die treurt bij de flarden daarvan. De dichter verwijlt bij haar schoonheid en toont ons onbeschroomd, zonder enige terughoudendheid haar lichamelike aftakeling, la charmante jeune fille et la vieille femme. Inderdaad is de schildering levenswaar en diepontroerend, want tragies en getuigend van menselike zwakheid, voerende tot afzichtelike deerniswaardigheid; ze is tevens vol bezinning over de vergankelikheid van het aardse: ‘C'est d'humaine beauté l'yssues’ (= le résultat).
| |
[pagina 149]
| |
Gautier laat niet na te zeggen, dat Villon onder die ganse bent van spullebazen en lichtekooien één ongerepte vrouwenfiguur heeft getekend, n.l. die zijner moeder, een onschuldige-vrome ziel. Een bewijs dat onder zijn bandietenplunje er plaats is voor betere, hogere gevoelens, waar overigens zijn groot-dichter-zijn borg voor isGa naar voetnoot1). Aan Théophile de Viau schijnt de groteskenschrijver zijn hart te hebben weggeschonken. In een breed betoog verdedigt hij hartstochtelik zijn naamgenoot, met een fanatieke vooringenomenheid. Gautier zegt zelf, dat Théophile de Viau voor hem een heilig huisje is; hij is onverdraagzaam voor ieder die zijn beschermeling niet verdraagt: Malherbe, Balzac en Boileau hebben het ondervonden (hun nagedachtenis altans). Nu moge zulk een vooropgezette toewijding getuigen van een uitgesproken voorliefde en een definitieve, overtuigde smaak, ze doet toch te kort aan de literair-kritiese objektiviteit. Zo moeten we de verdediging van Gautier m.i. dan ook zien. Raadpleegt men de meningen van Lanson, Doumic, Levrault en last not least van Boileau naast die van Gautier, dan bemerkt men sterke verschillen. Wat is er om en over Théophile gevochten! En de strijd schijnt niet beëindigd. Van de vele slachtoffers van de satiriese moordlust van Boileau, heeft men getracht er te redden, te rehabiliteren. De negentiende eeuw heeft Ronsard in eer hersteld. Zal de twintigste eeuw Théophile aan de vergetelheid ontrukken? Het volgend jaar (1926) brengt de 300-jarige herdenking van zijn dood. Men is het er over eens dat hij een man van genie was; over de waarde van het geniale in zijn werk verschilt men. In zijn satire 'X, waarin Boileau een ware slachting aanricht, zegt hij dat het dwaas is. A Malherbe, à Racan pérférer Théophile,
Et le clinquant du Tasse à tout l'or de Virgile.
Gautier noemt deze beide verzen kortweg belachelik en zegt, dat hij in tegenstelling met de grote zeventiende-eeuwse kritikus Théophile hoger schat dan Malherbe en Racan ‘hoewel ze onberispeliker zijn.’ Volgens hem is hij de meest vooraanstaande (‘remarquable’ zegt hij) dichter na Regnier en vóór Corneille. Men voelt aldoor hoe hij hem wil ontrukken aan de greep van Malherbe en Boileau. Dat hij deze laatsten zo verfoeit is ten dele te danken aan hun aanvallen op zijn troetelkind. Hij kan het ten enenmale niet begrijpen, dat een dichter hij de gratie Gods, ook al is zijn leven gekenmerkt door uitspattingen, in waardeschatting, bij tijdgenoot en nazaat, het moet afleggen tegen de ‘woorden- en sylbentyran’ Malherbe. Wie was nu toch die dichterlike zondebok? - 't Schijnt wel of Gautier niet alleen zich aangetrokken gevoelt tot grotesken, maar zelfs tot viveurs. Vele ogenblikken van Théophile's leven hebben immers in dat teken gestaan. Hij belijdt dat ‘things of beauty’ zijn ‘a joy for ever.’ Zijn ziel is ‘un vrai cristal à mille | |
[pagina 150]
| |
facettes.’ Met de Musset zegt hij ‘dat we van veelGa naar voetnoot1) dingen moeten houden op deze aarde.’ Maar heeft hij als zinnengenieter zijn levenskunst weten te voeren over de volgende regel van de Musset ‘om toch te weten waar men 't meest dan wel van houdt’, tot het besluit ‘dat gistren morgen is, d' ziel eeuwig zal bestaan’? Théophile is een lyriese, bruisende natuur. Hij is Hugenoot en wordt daarom, Gautier bevestigt het luide, vervolgd. Hij gaat over tot het Katholicisme. Waarom? Uit overtuiging of om zich in veiligheid te stellen? Het eerste is mogelik, het twede baat niets. De aanvallen worden hoe langer hoe feller. Men beschuldigt hem van atheisme. Pater Garassus stort de fiolen van zijn toorn het gloeiendst over hem uit. Uit het kwarto-boekdeel van deze priester klinkt ons schrijnend tegemoet de onkristelike, laag-bij-de-grondse toon van de polemiek uit die tijd. Théophile wordt erin genoemd een poëtaster, een vilain (een kinkel), een pouacre (een smeerpoets) enz. Een mooie gelegenheid om tegelijk Luther over de hekel te halen wordt niet veronachtzaamd: deze heet ‘gros buffle d'Allemand, gros tripier (afvalverkoper), gros piffre (vraat).’ In die stijl gaat het door. Enkele dichters (Colletet, Motin, Ogier e.a.) schrijven gezamenlik onder de naam van Théophile een bundel lichtzinnige verzen ‘le Parnasse satyrique’. Hoewel Théophile ze desavoueert, zijn ze de inzet van de tegen hem gerichte aanvallen. Al zeggen anderen dat onze dichter een libertijn geweest is, Gautier beschermt in hem, behalve de kunstenaar, tevens de gelovige: ‘menig gelovige van tegenwoordig vervult minder nauwgezet zijn plichten dan deze ‘atheïst’. Inderdaad schrijft Théophile ook: ‘met den apostel ken ik slechts Christus en dien gekruisigd.’ Desniettemin veroordeelt het Parlement hem levend te worden verbrand; dit vonnis wordt verzacht tot opsluiting en tenslotte tot verbanning. Zo sterft hij jong, 36 jaar oud. Te jong om zijn idealen te hebben kunnen verwezenliken. Zijn treurspel, meer een drama, Pyrame et Thisbé, had veel sukses. Het vormt een schakel tussen Hardy en Corneille, en 't heeft ook wezenlike schoonheid, ten spijt van het erg romantiese onderwerp (Een minnaar die zich in een bos doorsteekt, menende dat zijn geliefde door een leeuw is verslonden; waarna het jonge meisje zich doodt bij het lijk van haar minnaar). Men heeft later het stuk veroordeeld naar aanleiding van twee versregels, sedert bekend gebleven: Ah! voici le poignard qui du sang de son maitre
S'est souillé lâchement! Il en rougit, le traître!
Deze versregels zijn werkelik belachelik; stellig is het onrechtvaardig geweest het geheel daarmee te verwerpen. De dichter heeft als verskunstenaar opvallende verdiensten, men ontwaart in zijn verzen ongemene gaven, een diep-dichterlik aanvoelen, ze krijgen bijwijlen een brede vlucht. Aan de gekoesterde verwachtingen heeft hij nochtans niet beantwoord. Hij heeft zich aan de preciositeit niet genoeg- | |
[pagina 151]
| |
zaam weten te ontworstelen. Men mag nu, als Gautier, oorzaken daarvoor opsporen en die aanwijzen als verzachtende omstandigheden: anderen zijn onder een minder gelukkig gesternte, en nog jeugdiger gestorven, de zangberg suksesvoller beklommen. Ware hij minder eigenzinnig geweest, wat toch iets anders is dan oorspronkelik, hadde hij de door hem verfoeide lessen van Malherbe wat meer gevolgd, hij zou Malherbe ver achter zich hebben gelaten, aangezien hij meer dan deze met dichterlik voelen en kunnen was begenadigd. Beider poezie overtuigt daarvan. Malherbe voert konsekwent, welbewust naar het franse klassicisme, hij brengt de ‘verzoening van het rationalisme en van de kunst.’Ga naar voetnoot1) Théophile, in zijn kunst, evenals in zijn leven, miskent de tucht. Hoe kan nu Gautier zo anders oordelen dan Boileau c.s.? Niet alleen vanwege een zekere vooringenomenheid. Hij ziet in Théophile een vrijgevochtene, die het dogma de rug toekeert, die over de klassieke periode heen het romantisme de hand reikt. Hij ziet in hem de grondlegger van de romantiek, omdat hij een uitgesproken minachting heeft voor de mythologie: ‘La sotte antiquite’ nous a laissé des fables
- - - - - - - - - - - - - - -
‘Autrefois les mortels parloient avec les dieux.’
Om te bewijzen dat hij als de voorloper van Lamartine moet worden beschouwd citeert hij de elegie ‘La Solitude’, die wel heel mooi inzet: ‘Dans ce val solitaire et sombre,
Le cerf qui brame au bruit de l'eau,
Penchant ses yeux dans un ruisseau,
S'amuse à regarder son ombre.’
Ik geloof niet dat de glinsterende parelen van zijn werk, helaas verspreid tussen vele eenvormige en doffe schelpen, het zullen redden. Behalve te beknopt is het daarvoor te onevenwichtig. De echte zielsrythmen, kunnen slechts innig-bewogen en niet speels-vernuftig, ongerepte onsterfelike Schoonheid baren. Het zelfde geldt van Saint-Amant. Toch zegt Lanson, dat men van de slachtoffers, geveld door Boileau, Théophile en Saint-Amant weer heeft kunnen oprichten. Théophile zegt van Saint-Amant: Saint-Amant sait polir la rime
Avec une si douce lime
Que son luth n'est pas plus mignard.
Saint-Amant was zeer muzikaal en een bekwaam luitspeler. Dit doet Gautier uitweiden over het feit, dat er weinig franse dichters bekend zijn, die muzikaal zijn geweest. Dat treft hem te meer, daar hij van mening is dat muziek en poëzie veel minder overeenkomst hebben dan men pleegt te denken. De eerste richt zich tot de zinnen, de twede tot het verstand. M.i. is dit uitgangs- | |
[pagina 152]
| |
punt al verkeerd, dus ook de konklusie; in weerwil van de afkeer van Victor Hugo voor straatorgels, van Lamartine voor piano's en van Théophile Gautier voor violen, en zelfs ten spijt van de honden die harmonieus-verstandig blaffen bij 't horen van orgeltonen en onaandoenlik blijven bij 't horen zeggen van prachtverzen. Maar Verlaine moest nog komen: ‘de la musique avant toute chose.’ Behalve de bewondering van Gautier en de reddingspogingen aangewend door het nageslacht, delen Théophile en Saint-Amant de striemen van Boileau. Ook het leven van Saint-Amant is als dat van Villon en Théophile een eigenaardige mengeling van losheid en beginning. Hij heeft het eerste gedeelte van zijn aangenomen naam niet met ere gedragen. Hij was ‘poète buveur.’ Hij moge aan Bacchus geofferd hebben, volgens Gautier, om zich aan de werkelikheid te kunnen onttrekken, dus om de dichter in hem wakker te roepen, men mag er zeker van zijn, dat hij in zijn roes de Muse wel eens vergeten zal hebben. Gautier verwaarloost niet naar voren te brengen ‘le grotesque, élément indispensable que des esprits étroits ont voulu rejeter du domaine de l'art.’ Frankrijk mogedaardoor een dichter rijk zijn van drinkliederen, een uitbeelder van drinkgelagen, wiens palet aan Van Ostade, aan Jan Steen doet denken; die ons Vlaamse oubolligheid te binnen brengt, Breugheliaanse tafrelen oproept en karnavalstemming wekt, de lezer van dit tijdschrift zal toch liever bepaald worden bij andere gedeelten uit zijn werk, werk van hoger plan en betere ogenblikken. In 't midden van de 17e eeuw verschijnen in enkele jaren tijds niet minder dan zes grote heldendichten, o.a. La Pucelle van Chapelain, waar ik nog op terugkom in dit artikel. Daarbij sluit aan het epiese werk van Saint-Amant in 1653 uitgegeven onder de naam van Moyse sauvé. Zoals het hoofdwerk Pyrame et Thisbé van Théophile veroordeeld is om de twee zwakke versregels, bovengenoemd, heeft BoileauGa naar voetnoot1) Saint-Amant aan de kaak gesteld naar aanleiding van enkele verzen uit de Moyse sauvé. Nu bespreekt Boileau dit werk in het gedeelte, waarin hij het epos behandelt, terwijl Saint-Amant z'n werk een idylle héroïque heeft genoemd, aldus plaats latend voor ‘éléments familiers.’ De geïnkrimineerde passage betreft een stuk uit het vijfde gedeelte, waarin de dichter de doortocht van de Israëlieten door de Rode Zee beschrijft. Volgens Boileau verwijlt de dichter bij nietszeggende, overbodige biezonderheden, als b.v. het kind, dat op de bodem schelpen en steentjes vindt en die telkens aan zijn moeder geeft.... Ramasse une coquille, et d'aise transporté,
La présente à sa mère avec naïveté;
inzonderheid stoot Boileau zich aan: Et là, près des rempars que l'oeil peut transpercer
Les Poissons esbahis le regardent passer.
| |
[pagina 153]
| |
Het laatste vers heeft dan ook Boileau het spotvers in de pen gegeven, dat Saint-Amant met les poissons aux fenêtres.
Die spot is geestig en niet onverdiend, maar m.i. staat daar tegenover het mooie beeld uit het onmiddellik voorafgaande vers. In de weergave van het gevecht van Mozes met de Egyptenaar komen Alexandrijnen voor, Victor Hugo waardig: Tous deux grands, tous deux forts, à la palme ils prétendent;
Le pied, l'oeil et la main se suivent et s'entendent;
Le bras s'accorde au coeur, l'art répond au désir;
Et de reprendre haleine ils n'ont pas le loisir.
Les ruses, les détours, les surprises, les feintes,
Et tout ce que l'escrime en ses vives atteintes
A de hardy, d'affreux, de brusque et de cruel,
Se mettent en pratique en cet a(s)pre duel.
In zijn Solitude, die Doumic stelt boven die van Théophile, waarin de natuur rechtstreeks wordt bezongen, zonder zweem van navolging, slaat de dichter tonen aan, die de Romantiek bijna twee eeuwen later zal laten horen. Zo is ook de ‘ode du Contemplateur’ een schone mijmerij: J'écoute à demi transporté,
Le bruit des ailes du silence
Qui vole dans l'obscurité.
Ongetwijfeld is dit een meditatie of harmonie van Lamartine ‘avant la lettre.’ Chapelain is het aambeeld geweest waarop Boileau's mokerslagen het hardst, het onbarmhartigst zijn neergekomen. Hem is de twijfelachtige eer beschoren het ‘beroemdste slachtoffer’ te zijn van Frankrijk's grootste reputatie-killer. Chapelain was algemeen en verdiend geacht vóór de openbaarmaking van het epos, dat hem tot een aanfluiting heeft gemaakt. Vóór Boileau was hij de letterkundige gids, de algemene vraagbaak op literair gebied, met een prachtige reputatie, een orakel van details die ten nauwste samenhingen met de schrijfwetten uit die tijd. Hij wordt dan ook aangewezen om uit naam van de Académie française de Cid te beoordelen (zie boven). Een staf van bewonderaars en van machtige beschermers omringde hem; ik noem slechts Richelieu en Colbert. Tot aan zijn dood, stelde hij de lijst vast van schrijvers die van de Koning een jaargeld ontvingen. Hij omschreef het plan voor het woordenboek van de Académie, een omvangrijk werk,Ga naar voetnoot1) volgens Gautier ‘een onuitputtelike bron van vermakelikheden’. De plaats van scheidsrechter in letterkundige zaken bezorgde hem het voorwoord (‘afgrijslik’ woord van klank volgens Nicolaas Beets) van een gedicht ‘l'Adone’ van Marini, een Italiaan die naar Frankrijk was gekomen om zijn verzen te laten | |
[pagina 154]
| |
zulke kostelike openbarende opmerkingen te maken, hij kreeg zoo'n geweldige indrukken. Hij wist over de fameuse klassieke eenheden (v. tijd, plaats en handeling) vloed, dat van hem de weeropbouw der franse letteren werd verwacht. Men had de overtuiging, dat hij een wezenlik groot dichter was. Hij werd geprezen in woord en geschrift: ‘L'un t'apporte un sonnet, l'autre t'apporte une ode’, schrijft Godeau, bisschop van Vence. En toch is Chapelain geworden ‘une gloire ridicule’. Indien de greep van Gautier ons voor sommigen zijner ‘grotesques’ vermetel toeschijnt, hij is aangaande Chapelain meesterlik juist. Het is ook wonderlik, het lot van deze opgeblazen reputatie, ongeveer gelijk (in macht) aan die van een Malherbe en een Boileau. Evenals zij heeft Chapelain de staf gezwaaid met een albedwingend ‘veni, vidi, vici’ op de lippen. Maar Malherbe en Boileau zullen de eeuwen trotseren, niettegenstaande kritiek en verandering. Zij hebben ingegrepen, op hun wijze en naar hun talent. Chapelain, die als arbiter het klassicisme een stap heeft vooruitgebracht, heeft, behalve in enige oden, hopeloos gefaald in de toepassing zijner denkbeelden. Hij heeft zich vergrepen aan de kunst, aan de dichtkunst, en daardoor aan zich zelf, aan zijn faam. Hoe bereidt ons Gautier voor op een welgeslaagde ‘grotesque’! wanneer hij ons de man tekent, uitbeeldt, letterlik van top tot teen, namelik naar aanleiding van een portret: ‘une tête austère, sobre, avec quelques grandes lignes scientifiques pleines de grec et de latin, des rides qui ressemblent à des feuillets de livre.’ Dit hoofd heeft een kwarteeuw lang gebroed op het heldendicht(!) La Pucelle. Waarom heeft Shaw in zijn ‘Saint Joan’ in de epiloog de schim van Chapelain niet opgeroepen. Die had daar dan met veel waarheid kunnen getuigen met de schim van Warwick ‘I sincerely regret my (little) mistake’. Wat heeft Boileau die fout gehekeld! Men struikelt telkens in Boileau's werk over een hatelikheid aan het adres van Chapelain. Het is komies-tragies: Chapelain als literaire luidspreker verdrongen door Boileau voor de tijdgenoot, als schrijver voor altijd neergestoten. Van de vier en twintig zangen van de ‘Pucelle’ zijn er slechts twaalf in druk verschenen. Chapelain heeft er veel geld mee verdiend (het had aanvankelik sukses, het werd met spanning verbeid), zijn roem er mee verspeeld. Boileau zegt van de verzen, dat ze hem doen ‘geeuwen’ en dat ze ‘forcés’ zijn. Geestiger is de spot van Gautier: ‘Pauvre Jeanne d'Arc! les Anglais t'ont fait brûler seulement et ne t'ont pas violée.’ Met het bovengenoemde stuk van Shaw is de maagd van Orleans, het wonder van Domrémy, weer eens het middelpunt van de algemeene belangstelling geweest, misschien wel geworden. Het zou heel belangwekkend zijn de verschillende scheppingen aan elkaar te toetsen. Het is wel jammer, toch waar dat de franse letterkunde, in zonderheid de franse toneelliteratuur over Jeanne d'Arc, geen werk kan aan- | |
[pagina 155]
| |
wijzen, dat de vergelijking met de duitse Jeanne d'arc (Schiller's Jungfrau) noch die met de jongste engelse schepping (Shaw's Saint Joan) kan doorstaan. Gautier stipt aan hoe de stof zich leende voor een wezenlik nationaal heldendicht, waarin ‘het bovennatuurlike en de werkelikheid ongedwongen samengaan.’ ‘Het wonderbare leven, zo kort en zo vol, van de blonde herderin doet eerder denken aan een legende dan aan een kroniek.’ Nochtans heeft Chapelain het niet verder gebracht dan tot ‘een plomp berijmd krantenverslag; Voltaire maakt er als hij dezelfde stof behandelt slechts een onteerende “priapée” van (= ontuchtig stuk)’. Gautier vindt woorden en beelden om het onwelluidende van sommige verzen van Chapelain's maaksel ons te doen verstaan. Hij zegt dat ‘ze krassen als zagen, schreeuwen als levend-gepluimde gaaien en harder zijn als de Sierra-Morena.’ Nog een stap verder (een geweldige stap) en hij zegt dat ‘de Fransen niet alleen geen aanleg hebben voor epiek, maar in 't algemeen niet de minste aanleg voor poëzie,’ en ‘slechts belangstelling hebben voor het verhaal, het onderwerp en een kunstzinnige inkleding niet achten,’ uitspraken die veel te boud zijn en die we zullen laten voor wat ze zijn. Wat betreft de epiek - Boileau moge er in zijn Art poétique nog zo duidelik de opvatting en uitvoering van hebben aangewezen - de franse letterkunde heeft niet haar Homerus of haar Vergilius, al hebben Ronsard, maar vooral Voltaire en Chateaubriand achtereenvolgens met de Franciade, de Henriade en les Martyrs naar die eer gedongen. Dit is haast wonderlik, als men bedenkt, dat de franse literatuur begint met een serie heldendichten, waaronder het Roelandslied een meesterwerk is. Wei zijn er kritici die de palm toekennen aan Victor Hugo, naar aanleiding van zijn ‘La Légende des siècles.’ Faguet noemt Hugo ‘bijna de enige epiese franse dichter.’ Brunetière noemt het van Gautier een vergissing in Hugo een groot epies dichter te hebben gezien. Zelfs in ‘La Légende des siècles’ acht hij hem meer lyrikus en visionnair. In ieder geval heeft de klassieke bloeitijd, uitblinkend in het blijspel, het treurspel en de fabel, en met een keur van zedenschrijvers en één groot letterkundig kritikus, niet het verwachte en begeerde nationale epos gebracht. In de negentiende eeuw had Napoleon een centrale figuur voor een epos kunnen leveren (Victor Hugo heeft dat in menig dichtstuk fragmentaries bewezenGa naar voetnoot1) In de zeventiende eeuw zeker de maagd van Orleans. Aan Chapelain de eer dat te hebben begrepen; helaas de smaad het niet te hebben bewezen! Naast hem heeft Georges de Scudéry zich aan het epos gewaagd. In 1654 heeft hij l'Alaric gegeven, bestaande uit tien zangen vervat in twaalf duizend regels. De onderneming was nog gewaagder, daar Alaric een vreemde held is, die in geen enkel opzicht dus de eigenliefde der Fransen kon strelen. (Hij was een Gotenkoning, die Rome wilde straffen, dat door het hemelse gerecht was veroordeeld. Na allerlei | |
[pagina 156]
| |
avonturen heeft hij zijn doel bereikt.) Scudéry beschouwde een epos als een roman in verzen. Het procédé ontleende hij aan de grote klassieke voorgangers. Vandaar allerlei beschrijvingen, duels, verleidingen, stormen enz. Alaric moet beschouwd worden als de verpersoonliking van de menselike vrijheid in strijd met de geest van het kwaad en de aanvechtingen van het vlees. Terecht heeft Boileau het eerste vers al belachelik gemaakt: ‘Je chante le vainqueur des vainqueurs de la terre.’
Met de oppervlakkige, gemakkelike veelschrijvendheid van Scudéry heeft Boileau afgerekend in Satire II: ‘Bienheureux Scudéry, dont la fertile plume
Peut tous les mois sans peine enfanter un volume!
en altijd zijn er: ‘Un marchand pour les vendre, et des sots pour les lire.
Gautier vindt de Alaric als dichtwerk vervelend, maar vindt er toch een menigte détails in die belangwekkend zijn. Het schildert het milieu van Lodewijk XIV en zijn hof. Vooral het pikturale, plastiese element boeit Gautier, hij roemt inzonderheid de beschrijving van het toverpaleis (waarin de held vertoeft op eenwondereiland, ten prooi aan zinnelike bekoringen). Inderdaad kunnen we via deze beeldende beschrijvingen, als in Et qui (les tritons), par une conque élancent haut en l'air
Mille et mille filets d'un cristal pur et clair,
ons wanen in de tuinen van Versailles. ‘Het is een juister afschaduwing van het midden der 17e eeuw dan veel werken, die van hoger kunstgehalte zijn.’ De groteskenschrijver, wiens waardering altijd fors is en onverbloemd, noemt deze figuur ‘een heel afschuwelik dichter en een niet minder afschuwelik prozaschrijver.’ Gautier behandelt hem dan ook meer als een wonderbaar type van een soort literatoren, die nu niet meer bestaan. Een snoever, een vermetele, een literaire kemphaan, die heel wat beroering te weeg brengt. Een Capitaine Fracasse (titel van de beste roman van Gautier), een Cyrano de Bergerac, zonder diens geestigheid. Scudéry heeft een zestiental toneelstukken geschreven, met hier en daar wel eens een aardig toneeltje. Hij schudde de stukkenuit z'n mouw en dies vermat hij zich een scherpe aanval te ondernemen op de Cid. Met die aanval op de Cid, evenals met die van Chapelain op het zelfde meesterwerk - ik heb daarover al gesproken - schijnt Gautier nogal in zijn schik. Hij maakt echter dienaangaande de énigjuiste opmerking, die Scudéry gelijk geeft en tevens Corneille redt: ‘hoe groot de achting ook moge wezen voor het bronzen beeld van Corneille, men moet erkennen, dat diens hoge verdienste niet bepaald bestaat in het vinden van de stof en 't verzamelen der biezonderheden, doch in de verhevenheid der gedachte, in de krachtige en onverwoestbare stijl- en versvorm.’ Waarmee dus Gautier toegeeft dat Cor- | |
[pagina 157]
| |
neille het gegeven ontleend aan de spaanse schrijver Guillen de Castro meesterlik heeft bewerkt, we mogen gerust zeggen omgewerkt. Moesten we op grond van ontlening der stof Corneille en de Cid veroordelen, dan zou hetzelfde lot de fabels van La Fontaine en een groot gedeelte van het oeuvre van MolièreGa naar voetnoot1) treffen. Gautier moge nu Scudéry nog zoo'n prulschrijver vinden, de naam Scudéry is aan de franse literatuur onverbrekelik verbonden. Met zijn zuster Madeleine heeft Georges enkele romans geschreven die kenschetsende stalen zijn van de heroïese stromingGa naar voetnoot2). Vooral le Grand Cyrus en Clélie, samen 25000 bladzijden beslaande, werden geestdriftig ontvangen. Achter de romeinse en aziatiese namen scholen de namen van bekende personen en gebeurtenissen uit de 17e eeuw. Het was een zekere sport de zogenaamde portretten te herkennen. Natuurlik heeft Boileau weer de spot gedreven met de befaamde romanhelden in een ‘Dialogue sur les héros de romans’, een geestig stukje, dat hij uit piëteit voor Madeleine de Scudéry pas in 1710 heeft laten drukken. Daarin toonde Boileau zich al de voorvechter van waarheid en natuurlikheid. En zijn verzet is overigens een der symptonen van de reaktie tegen het hoogdravende, idealistiese genre. Als we nu denken aan de tegenvoeters van Scudéry in de roman, staat voor ons de kostelike, ‘grotesque’ Paul Scarron, die alle recht heeft om in deze serie voor te komen, krachtens zijn talent, zijn werk en zijn leven. Hij is de beste beoefenaar van het groteske, van het burleske, de schrijver van le Virgile travesti, waarmee hij naam heeft gemaakt. Terecht zegt Gautier er van dat het procédé op het kinderachtige af is, n.l. het parodiëren van een meesterwerk door helden en heldinnen te vervangen door allerburgerlikste en allerbanaalste figuren. Nu is het de vraag of Scarron zijn Virgile wel au sérieux heeft genomen; pecuniaire redenen schijnen in het spel te zijn geweest. Daarvóór is al een andere Don Quichotterie verschenen, namelik ‘Le Typhon’, een burlesk gedicht over de strijd van goden en reuzen, vol grappige verzen, oorspronkelike wendingen en ‘idiotismen’. Gautier durft er geen van noemen, van wege ‘la pruderie de goüt qui règne aujourd'hui.’ Hij houdt desniettemin van die ‘sappigheden’, zoals Rabelais, la reine de Navarre en La Fontaine niet geschroomd hebben te geven. De stijl van Scarron is niet alleen burlesk, boertig, ook archaies en toont verwantschap met die van Molière. Het kluchtige, komiese genre heeft, begrijpeliker wijze, gretiger en langduriger geput uit de middeleeuwse woordenschat. Door ‘Le Typhon’ op te dragen aan Mazarin hoopt Scarron op nieuw een jaargeld (hij ontving er al een van de koningin) los te krijgen. Zijn hoop blijkt bedrogen. Scarron stort een zondvloed van gal uit over Mazarin in ‘la Mazarinade’. Dit is een zo giftig en venijnig stuk dat Gautier er van zegt: ‘op het stuk van laster en vuil is het moeilik iets meer te presteren; het is Juvenalis, zonder dan de fatsoenlike verontwaardiging.’ Brutaal en ongehoord | |
[pagina 158]
| |
gemeen stelt de schrijver er het persoonlik leven van Mazarin in aan de kaak. Als altijd komen er gedeelten in voor die opmerkelik geestig en vlot zijn beschreven. Het is nochtans duidelik dat dit een ontaarding is van het komiese element, zelfs van het burleske, een verkrachting van de humor. Immers hier gaat het burleskgeestige over tot wreedheid, tot bloedende geeseling; schrijversverontwaardiging groeit aan tot dolheid. De grenzen van waardigheid en wellicht van waarheid zijn hier overschreden. Zijn onbekookte aanval lokt een literaire, liever gezegd een schotschriften-gifgassen-oorlog uit. De matamoor Cyrano de Bergerac zegt treffend van de mismaakte Scarron dat hij nooit ‘een ernstiger belachelikheid en een belacheliker ernst’ heeft gezien. In ‘Don Japhet d'Arménie’ is hij meer beheerst. Men verdringt elkaar om het stuk te zien. Dit en andere stukken zijn geheel op spaanse leest geschoeid. Hij heeft veel gelezen van en ontleend aan de spaanse romans, de zogenaamde ‘pikareske’. Scarron zal met ‘le Roman comique’ zijn meesterwerk en dat van het burleske genre scheppen. Het is de odyssee van een troep komedianten die in Le Mans komen. Daarom heen gegroepeerd staan verschillende provinciale typen, naar 't leven getekend, heel fijn en raak waargenomen. De uitbeelding is komies, maar anders dan b.v. bij Molière, die eveneens verschillende modellen heeft ten toneele gebracht; de komiek is sterker aangezet, ze is kluchtig, boertig, oubollig. Ook hier is de opzet spaans. Wij weten nu, dat Scarron de idee te danken heeft aan een werk van Rojas. Een echt spaanse trek is het feit, dat de voornaamste personen hun vrije tijd besteden met het vertellen van hun geschiedenis en van ‘aardige verhalen’. Moge de toon van het genre de boven-moerdijksen stoten, de realistiese tafrelen wisselen af met romaneske, poëtiese gedeelten. Men zal niet ontkennen, dat de tekening van een ingebeelde toneelspeler, kleptomaan en parasiet, bondig daar staat ‘olik als een aap en afgunstig als een hond.’ Of ook die van de plaatsvervanger-stadsvoogd ‘trots als een dorpsbarbier.’ We staan dus met Scarron wel heel ver af van het ‘précieuse’, van het hoogdravende. Van af het platte vlak van deze potsenmaker zien we Corneille heel in de hoogte. Hij staat te schateren om een Scudéry en een Chapelain, en grinnikt om hun verwaten en verwaterde ernst. Met hem staan we met beide benen op de grond, en hier en daar zelfs in de modder. Laten we even verwijlen bij het leven van deze doordraver, die vaak zonder aanzien des persoons en zonder te letten op eigen reputatie, daarin dus een durver, de grenzen van een genre overschrijdt. Achter zijn werk waant ge misschien een man, die er lustig op los leeft, die welgevormd van gestalte, maar duivels van geest, zijn satirieke geestigheid niet spaart bij 't zien van een krom en een verdraaid geslacht. Ten dele is uw diagnose juist. Achter het lachend masker van een Molière verbergt zich een weemoedige geest; onder zijn toneelvrolikheid kreunt de levenstragedie. Niet bij Scarron. Scarron is misvormd; hij lijkt - de vergelijking is van hemzelf - vrij wel op een Z; hij is jichtlijder, gedeeltelik lam met holle borst en bolle rug, kortom een mismaakte | |
[pagina 159]
| |
lijder (vanaf z'n zevenentwintigste jaar), zichzelf noemend ‘un raccourci de la misere humaine’.Ga naar voetnoot1) Over de oorzaken dier plotselinge verlamming en misvormdheid, gepaard met pijnen die hem haast onophoudelik hebben gekweld tot zijn dood (op vijftig jarige leeftijd) doen allerlei verhalen de ronde. Stellig is er heel wat moed, in dit geval heel wat galgenhumor nodig, om niet alleen als de stoïcijnen te lijden zonder een klacht te uiten, eigenlik een ‘grotere zielskracht om in eigen lijden een onderwerp te vinden van eindeloze grappen, zonder het medelijden van anderen op te wekken, en die rol vol te houden, zonder dat een zucht de schaterlach komt onderbreken.’ Er is een ander element, dat verbluft in het leven van Scarron, namelik ‘het voorrecht te hebben gehad een weduwe achter te laten, die gehuwd is geweest met een Koning van Frankrijk’. Madame de Maintenon, is immers Madame Scarron geweest. Hoe heeft zij, aan wie Lodewijk XIV zijn amoureuse bewondering heeft geschonken, haar hand eenmaal kunnen geven aan de misvormde schrijver, burlesk naar lichaam en ziel, daarbij geniaal-grof in zijn uitingen, zowel mondeling als schriftelik? Behoeftige omstandigheden schijnen Mlle. d'Aubigné bewogen te hebben het huweliksaanbod aan te nemen. Zij heeft haar invloed doen gelden op Scarron, evenals op Lodewijk XIV. Als jonge, schone en geestige vrouw wordt zij in de schitterende hof-omgeving, maar ook in het bescheidener verblijf van Scarron, door al wat hoffelik, beroemd en rijk is omgeven en gevierd. Desniettegenstaande bewaart zij tegenover Scarron de meest strikte trouw en ‘een gebeeldhouwde mandragora als Scarron vermijdt wat het ongeluk was van Molière's leven.’ Na zijn huwelik wordt zijn kluchtigheid minder gekruid, hoewel hij het niet gebracht heeft tot de zogenaamde ‘bon ton’, zeer waarschijnlik met opzet niet; zijn eenzijdig-sterke fantasie en oorspronkelikheid waren niet daar toe terug te brengen; hij had bovendien zich voorgenomen ‘de dire beaucoup de sottises à sa femme.’ - Als zijn lijden erger wordt, is zijn énige zorg z'n vrouw te moeten achterlaten, zonder toereikende middelen van bestaan. Zijn vrienden en bedienden, die aan zijn ziekbed huilen, krijgen de opmerking te horen die haast een vermaning is, dat ‘het hun niet zal lukken over hem ooit zóveel te wenen als hij hen heeft doen lachen.’ Scarron sterft in 1660. Met hem verdwijnt het burleske. Als Madame Scarron gehuwd is met Lodewijk XIV, wordt er over Scarron angstvallig gezwegen. Wat een tegenstelling ook tussende bruut-oprechte, deerlik-mismaakte satirikus en de schitterende hofstoet met de pralerige Zonnekoning! Wie zal niet erkennen dat deze karnavalsfiguur voorbestemd was in de herinnering te worden teruggeroepen door Gautier? Waar deze een Chapelain het vernietigende oordeel van Boileau waardig keurt, voelen we hem warmer aan tegenover Scarron. Vanwege de geestigheid en de oorspronkelikheid. Bovendien, wie ziet achter de | |
[pagina 160]
| |
olikheid en de vrolikheid van deze koning der grotesken, - die naam wil ik hem gaarne geven - niet de schrijnende lelikheid van een mens? En hoe zien we in hem ontzettend verworden het ‘geschapen naar Gods beeld.’ In zijn ellende missen we ook maar de minste verootmoediging, zoals we die vinden bij Villon en Verlaine. Hoe tracht hij ‘de God in 't diepst van zijn gedachten’ een veropenbaring te geven in lallende hekelarij en brallende vuile taal. Scarron is lelik, en dit pijnlikbeseffend, spot hij er mee. Maar zijn spot beperkt zich niet tot het lelike en onedele. Ze treft tevens het welgevormde en het verhevene. En toch - heeft deze onreinaandoende, reinheid en kuisheid gekend en geacht. Gautier vindt hem dapper, vindt hem enig. Hij is het beide. Ware hij ook ootmoedig geweest! Bij Scarron sluit aan Cyrano de Bergerac. Hoe is deze naam over de hele wereld bekend! Daarvoor heeft de toneelschrijver Edmond Rostand gezorgd. Maar dan toch naar aanleiding van de historiese Cyrano, de tijdgenoot van Scarron. Hij heeft veel minder geschreven, ook korter geleefd (1620-1655) dan de laatste. Evenals bij deze zijn er bij hem burleske elementen, maar daartussen bloeien op fijnere stijlgrilligheden, gaande tot geniale geestige vindingrijkheid. Waar we de vóór-klassieke tijd hebben aangestipt en aangevoeld als een dubbelstroom van precieuse en burleske uitingen, derhalve een Scudéry naast een Scarron, vloeien die beide stromingen samen in het werk van Cyrano de Bergerac. Zowel de ene als de andere stroming verlochende natuur en natuurlikheid, enerzijds door gewilde grofheid, anderzijds door gezochte gemaaktheid. Het eigenaardige, het meest opvallende van deze grotesken is wel hun leven. Hun doen en laten is vreemd-boeiender dan hun werk. De oorspronkelikheid spreekt grotendeels uit hun optreden. Scarron lacht, bluft, grinnikt, spot en geselt; zijn uiterlik treft helaas door een afschuwelike mismaaktheid. Zie Cyrano, de matamoor, de vechtersbaas. Ook hij hoont en hekelt, sputtert en spot, slaat en slentert. Hij heeft er letterlik geducht op losgeslagen. Naast de pen hanteert hij haast dageliks de degen in een of ander duel. Hij duelleert niet uit puur plezier; hij kruist de degen niet sportmatig om zich ter Olympiade te begeven. Boven het olympies genoegen staat zijn onvervaarde durf om voor het Recht in het krijt te treden. Zijn duel is vaak een edele, hoewel hardhandige, uiting van zelf-opoffering. Hij komt op voor het zwakke en het verdrukte en slaat logen en verwatenheid in het gelaat. Edmond Rostand, die deze man, van persoonlike durf en direkte daad, onsterfelik heeft gemaakte in zijn helden komedie van dezelfde naam, laat hem het devies voeren: ‘J'aime qu'on me haïsse.’
‘La haine est un carcan, mais c'est une auréole’.
Van zijn vermetelheid verhaalt Gautier een heel sterk staaltje. Ook Edmond Rostand heeft het fabelachtige stuk ingelast in zijn Cyrano. Ter verdediging namelik van een zijner vrienden valt hij bij de ‘porte de Nesle’ een troep van honderd (!) man aan. Door zijn on- | |
[pagina 161]
| |
gelofelike strijdvaardigheid doodt hij er twee, wondt hij er zeven en verdrijft de overigen, die voor hem vluchten als een beangste kudde. Niet ongeestig bewondert Gautier deze ongewone heldhaftigheid, met de bewering dat ‘sedert Horatius (en langer) de dichters een heel verdiende reputatie van lafheid hebben verworven en dat hij blij is er een aan te treffen die moed heeft, die een man is ofschoon dichter.’ Aanschouw nu deze figuur, ik zou zeggen zijne tronie, en ge kijkt aan tegen een geweldige neus. Een verschrikkelike, triomfantelike, heldhaftige neus! Die neus is zijn ongeluk geweest en.... zijn geluk. Als Scarron is hij zich zijn lelikheid bewust; Scarron hekelt uit leedvermaak alle schoon. Cyrano is van beter gehalte. Hij hekelt het lelike en straft de spotter. Wee hem, die het waagt ook maar even loens-meewarig of spottend-glunder naar zijn voorgevel te kijken. De neushoorn Cyrano neemt wraak en zijn neus bezorgt hem nieuwe lauweren in de strijd op korten afstand. Bovendien lacht hij zou ik zeggen om de onbeholpenheid van anderer spot. Zijn zelf-spot, zijn vergelijkingen, overdreven-koddig, zijn hyperbolen overtreffen verre de flauwe aanduidingen zijner bespotters. Bekend is toch het fragment uit het stuk van Rostand, waarin Cyrano zijn eigen neus achtereenvolgens noemt ‘een rots, een bergtop, een kaap, een schiereiland, een langwerpige dop, een zitstok, een schoorsteen, de Rode Zee (als hij bloedt). Maar Cyrano weet en zegt het ook: ‘C'est moralementque j'ai mes élégances’. Zoals bij ijdele mensen de schone klederen het lichaam sieren, tooien allerlei ridderlike deugden zijn ziel; hij laat zich voorstaan op onafhankelikheid, openhartigheid en waarheidsliefde. Leest men het artikel van Gautier en het stuk van Rostand, dan wordt men getroffen door de eendere kijk die beiden hebben op deze door-en-door-franse figuur. Beiden verheerliken in hem deugden van het franse ras geestigheid, gevoeligheid, dichterlikheid en edelmoedigheid, bij Cyrano uitgedijd tot een paroxysme van durf en offervaardigheid. Hem tooit de ‘panache’, de fijnst denkbare bluf. Cyrano de Bergerac heeft weinig geschreven. Een treurspel: ‘la Mort d' Agrippine’. Daarin toont hij zich de voorloper van Voltaire, die immers het treurspel o.a. beoefent om zijn denkbeelden te verbreiden. Hij is tevens de Camille FlammarionGa naar voetnoot1) van de 17e eeuw. Van hem zijn ‘Voyage à la lune’ en ‘Histoire comique des états empires du soleil.’ Gautier zegt dat Voltaire daardoor op de gedachte is gekomen Micromégas te schrijven (overdenkingen van een bewoner van een der planeten van de ster Sirius die via verschillende planeten de planeet Saturnus bereikt; het verhaal vertolkt de mening, dat in deze wereld niets groot of klein is op zich zelf, maar betrekkelik) en Swift zijn Gulliver, en ‘misschien is Montgolfier er door gekomen tot de uitvinding der luchtballons.’ Gautier gaat een stap verder en poneert dat niemand anders dan Cyrano de Bergerac ‘de uitvinder der luchtballons is.’Ga naar voetnoot2) | |
[pagina 162]
| |
Belangwekkender is het te weten, dat hij ook een blijspel heeft geschreven ‘le Pédant joué’, het eerste blijspel in proza, waarin een boer zijn streektaal spreekt, en.... dat Molière gebruikt heeft, overgeschreven heeft zegt Gautier, voor zijn Fourberies de Scapin (De schelmenstreken v. Scapin). Gautier valt Molière hierover onbarmhartig aan. Inderdaad heeft Frankrijk's grootste blijspelschrijver vaak, overigens naar zijn eigen zeggen, ‘zijn goed gezocht waar hij het vond.’ De ‘Avare’ is een navolging o.a. (d.i. bij Molière een geniale omwerking) van de Aulularia van Plautus, ‘Le Médecin malgré lui (Dokter tegen wil en dank) van een middeleeuwse fabliau ‘le Vilain Mire; Amphitryon (volgens sommigen via les Sosies de Rotrou) van de latijnse amphitryon (Plautus). Nu zijn de Schelmenstreken een navolging van de Phormio van Terentius. De lezer zal wellicht zijn diagnose al gemaakt hebben: Molière een grote plagiaire. Hij ziet enkele schaduwstrepen vallen over Poquelin's stralenkrans. De naam Molière klinkt hem anders in 't oor. Er valt toch heus wel af te dingen. Zoo redenerend vindt hij Gautier in zijn gezelschap. Alleen, deze denkt en zegt het tienmaal zo erg. En dat vooral naar aanleiding van het feit dat Molière het bekende toneel (la scène de la galère) waarin Géronte (le Pédant) terwille van zijn zoon, die door Turken is gevat en in hun galei wordt gehouden, zich door Scapin een belangrijke som laat afpersen. Heel teleurgesteld (vanwege de losprijs) herhaalt dan Géronte ettelike maal het sindsdien gevleugelde woord: ‘Que diable allait-il faire dans cette galère!’ Leg, zoals Gautier niet verzuimt, dit toneel naast het overeenkomstige uit Molière, en ge vraagt u inderdaad af: waar is toch het verschil? Het is haast letterlik overgenomen. Een ander toneel uit de zelfde Pédant joué heeft hetzelfde lot ondergaan. Dat is Gautier te machtig. Met Cyrano is hij dan ook de mening toegedaan, dat dergelike praktijken strenger straffen verdienen dan stelen en roven ‘aangezien de roem kostbaarder is dan een kleed of een paard.’ Hoewel Gautier vindt dat men zich in het algemeen de lessen en voorbeelden van voorgangers en verwante naturen mag ten nutte maken, stelt hij toch met enige veroordeling vast, dat men van dag tot dag - dank zij de opsporingen van de wetenschap - ontdekt, dat de zogenaamde genieën eigenlik gezegd niets oorspronkeliks hebben uitgedacht. Bij nader inzien hebben zij hun schatten opgedolven uit middelmatige, onbekende, zelfs afschuwelike bronnen. LansonGa naar voetnoot1) maakt zich ten opzichte van Molière van de kwestie heel gemakkelik af. Het sukses rechtvaardigt Molière en de gebruikte voorbeelden zouden slechts Molière hun bekendheid te danken hebben. Veel breder en degeliker behandelt RigalGa naar voetnoot2) dit punt. In de 17e eeuw dacht men dienaangaande heel anders. De tegenwoordige | |
[pagina 163]
| |
schrijvers mogen wel de oudheid en het buitenland vertalen en navolgen; maar elk modern werk van eigen haard is een heilig pand dat men niet mag aanraken of transponeren. Maar Moliere, Racine en Voltaire aanvaardden elke navolging, die het nagevolgde in de schaduw stelde. En Rigal betreurt met hen, dat op dat punt een noodlottige wijziging is gekomen, waardoor vele kleinere vondsten in een overigens onvoldoend geheel gedoemd zijn te verdwijnen. Een hele mooie opmerking in dit verband kan men vinden in het voorwoord van een roman van Charles le GofficGa naar voetnoot1): ‘Het woord plagiaat is gauw uitgesproken; in waarheid beheerst een strenge logika de werkzaamheid der geesten, die maakt dat twee schrijvers, uitgaande van een identiek gegeven, en niets van elkaar afwetende, maar wier hersenwindingen waarschijnlik overeenkomst vertonen, dezelfde verhaaltrant hebben en naar 't zelfde eindpunt zich bewegen.’ Als sluitsteentje past hij daar bij aan: ‘La Bruyere heeft gelijk, alles is gezegd, (Prediker zegt: er is niets nieuws onder de zon), alleen de manier van zeggen is nieuw.’ Daarmee is het vraagstuk zuiver gesteld, maar Molière niet bevrijd van elke smet. Het genie, hoe geweldig, kan niet nalaten zijn ontoereikendheid te tonen. Boileau had de ogen al moeten toeknijpen en waarschuwen, juist naar aanleiding van de Schelmenstreken: (Molière kruipt op het toneel in een zak, de rol spelende van Scapin): Dans ce sac ridicule oú Scapin s'enveloppe
Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope.
En Cyrano? Och, hij heeft bijna genade gevonden in de ogen van keurmeester Boileau: J'aime mieux Bergerac et sa burlesque audace
Que ces vers oú Motin se morfond et se glace.
En Cyrano was toch een geniale vent, oorspronkelik naar vorm en inhoud, allerminst een letterdief. Terwijl het nageslacht hem beschouwt als een vernuftige en vermakelike dwaas, behalve Gautier en het strekt hem tot eer en behalve Rostand en het bezorgt hem de onsterfelikheid. Guillaume Colletet heeft in de schaduw geleefd van de grote Armand (de Richelieu). Hij heeft daarvan gebruik weten te maken. In 't algemeen aanvaardde hij - als menig dichter uit die tijd, zegt Gautier - gemakkelik allerlei giften en geschenken. Colletet liet zich voor zes versregels, die de beschrijving bevatten van de vijver der Tuilerieën, zes honderd pond betalen. Hij zingt dan ook, als koopman en niet als kunstenaar: Armand, qui pour six vers m'a donné six cents livres,
Que ne puis-je à ce prix te vendre tous mes livres!
Zijn tragi-komedie ‘Cyminde ou Les deux Victimes’ roerde Richelieu tot tranen. | |
[pagina 164]
| |
Wij zouden er hoogstens om kunnen lachen. Toch behaalde hij verschillende prijzen met gedichten en werd hij geroemd als ‘un homme rare.’ Krachtens zijn talent werd hij gekozen als lid van de ‘Académie française’. Hij behoorde tot de eerste veertig leden. Te vaak verwart men hem met zijn zoon Francois Colletet, een erbarmelik dichter, die door Boileau herhaaldelik gehekeld werd. Colletet heeft ook een art poétique geschreven en een Histoire des poètes françois, die niet geheel gedrukt is. Het blijkt dat hij een groot bewonderaar van het Sonnet was; hij heeft zich alle moeite gegeven aan te tonen dat het sonnet niet van italiaanse, noch van provençaalse, maar van zuiver-franse oorsprong is. Zowel Poelhekke (Woordkunst) als Kalff (Inleiding) en Grammont (Traité de versification française) geven Italië de eer. Colletet beroept zich op enkele versregels uit de oudfranse letterkunde, die het woord ‘sonnet’ vermelden als een tevoren beoefend genre. Behalve als schrijver heeft Colletet zich onderscheiden als echtgenoot. Het eeuwig vrouwelike heeft bij hem zijn uitwerking niet gemist. Zijn liefde ging meestal (hij heeft meer dan eens wezenlik bemind) uit naar meisjes uit het volk, vooral jeugdige schoonheden. Het voorbeeld van de ook door hem hoog vereerde Ronsard volgend, dichtte hij voor zijn aangebedene een bundel erotiese sonnetten ‘les Amours de Claudine.’ In zijn liefdesverzen is te veel conventioneels, te veel precieuse zegging (kenmerk van die tijd), en ook te veel detailbeschrijving van het vrouwenschoon, te weinig gedragen door een hoogdichterlike vlucht, die bij Ronsard het reddend element is. Hij wilde zijn Claudine doen doorgaan voor een wonder van schoonheid, tevens van geestigheid. Daartoe schreef hij versjes onder haar naam, die zij ter gepaster gelegenheid voordroeg. Eigenaardig, dat na zijn dood haar dichtader opgedroogd scheen. La Fontaine heeft naar aanleiding daarvan meer guitig dan boosaardig geschimpt: Dès qu'il eut la bouche close,
Sa femme ne dit plus rien,
Elle enterra vers et prose
Avec le pauvre chrétien.
Nog wil ik iets meedelen over de hekkensluiters van de grotesken-serie. Voor hen geldt met recht het woord uit Gautier's voorwoord: ‘Keer weder tot uw stof, arme kreupele glorie, grijnzende facie, belachelike prent, - u koestere de vergetelheid!’ Het betreft in de eerste plaats Scalion de Virbluneau, sieur d' Ofayel, wiens naam ge is geen enkel handboek zult aantreffen. Gautier prijst zich - paradoxaal - gelukkig deze dichter te hebben opgediept; hij heeft wel zoveel goede smaak om hem onbarmhartig aan de kaak te stellen. In dit geval een gemakkelike en dankbare taak! Durf was daarover niet nodig. Het is niettemin verdienstelik, bij- | |
[pagina 165]
| |
wijlen nodig, middelmatigheden en nulliteiten aan te wijzen en meedogenloos te veroordelen. Veel eerder al dan Colletet heeft Scalion de Virbluneau zijn beminde bezongen in enkele bundels, geheel uit sonnetten bestaande. Slechts een dier bundels is in 1599 in druk verschenen, waarvan de groteskenschrijver zegt, dat het ‘monsterachtig onbetekenend, mateloos plat en reusachtig middelmatig is; beneden alles, niet eens slecht; zouteloos en kleurloos.’ Virbluneau is het type van de ‘amoureux transi’ (verkleumde minnaar), van de minnaar van de oude stempel. Geduldig draagt hij zijn liefde's martelaarschap. Hij is de karikatuur van de minnarij uit die tijd. Hij verschreit en verschrijft zijn tijd. Zijn Angélique blijft onverbiddelik. Voor alle verzen en vignetten ter opluistering blijft ze onaandoenlik. Vijf jaren achtereen duurde des dichters geduld. Hij heeft toen zijn liefde gelegd aan de voeten van Adriane, die zijn bede heeft verhoord. Zij had vermoedelik een andere smaak dan Angélique. Hij ging door met dichten, en uit gewoonte af en toe (in zijn verzen) met grienen. Gautier is vast overtuigd - wat 'n olikerd! - dat Molière het bekende: Au voleur! au voleur! uit de Avare heeft geschreven naar het voorbeeld van Virbluneau die eenmaal dichtte: Alarme! alarme! alarme! et au secours!
On m'a volé mon coeur dans ma poitrine.
Nog kosteliker karikatuur en titanieser komiek biedt ons de allerlaatste ‘Le Père Pierre de Saint-Louis’. Hij heeft geschreven ‘la Magdelaine’ en ‘l'Eliade’, waarvan alleen het eerste (met veel moeite) gedrukt is. Hij heeft er zijn geliefde in bezongen. Hij was een knappe leerling, waarvan men veel verwachtte. Hij was uiterlik lelik, met een bochel overeenkomst vertonend met Scarron en met een neus, niet buitengewoon groot als die van Cyrano de Bergerac, maar zo verschrompeld misvormd, dat daarnaast Cyrano benijdenswaardig leek. Hij kwam onder leiding van een Karmelieter monnik. Op achttienjarige leeftijd werd hij, in weerwil van de Karmeliet, verliefd, en zelfs ten spijt van z'n lelikheid met meer sukses dan Virbluneau. In 1651 stierf Magdelaine. Hij vond dat hem niets over bleef dan in een klooster te gaan ‘toevluchtsoord van alle diep-bedroefden.’ Hij had toen reeds grote bedrevenheid betoond in het oplossen van alle mogelike raadsels, rebussen en puzzles en in het opstellen van anagrammen. Hij had ook zijn aangebedene bezongen in latijnse, griekse, franse en zelfs provençaalse verzen. Hij had nu eenmaal het dichterlik merkteken aan het voorhoofd en was gedoemd te schrijven; hij was eenmaal begonnen te dichten en volgens de wet der traagheid kon hij er niet mee ophouden: ‘qui a bu boira, qui a versifié versifiera.’ Bovendien was hem zijn geliefde na haar dood in de droom verschenen, hem de opdracht gevende het aangevangen werk voort te zetten. Naarmate hij zijn verzen | |
[pagina 166]
| |
schreef, liet hij ze lezen aan alle broeders, die er om lachten of ze toejuichten, naargelang van hun smaak. Het moeilikste was, om na jaren zwoegens, toestemming voor het drukken te verkrijgen van de superieuren. Zij stuurden hem naar Lyon, waar hem een ordebroeder volgde als een trouwe beschermer, die hem zomin als z'n schaduw verliet. Toen de ‘père préfet’ het handschrift nauweliks had ingezien, liet hij meedelen, dat het niet voor vereeuwiging met gedrukte letters in aanmerking kwam, waarop de dichter toen, in tegenstelling met de bestaande gewoonte, ongevraagd binnendrong bij de hoge vader om met tranen en op de knieën de toestemming af te dwingen. Kort daarna was hij bij de uitgever van zijn werk. Het beleefde zelfs een twede druk, omdat een broeder jezuïet het heel vermakelik vond en er de aandacht op vestigde. Zijn andere produkt is niet uitgegeven. Toen hij stervende was, heeft een broeder het uit zijn cel weggehaald, die het heimelik wilde laten drukken te Lyon, wat op het laatste ogenblik verhinderd is door de prior van het klooster. Het werk verscheen niet, ondanks de acht jaren lange inspanning van de schrijver. Zie hier enkele regels die de ogen van de (heilige) Magdelaine beschrijven: Voyez encore ses yeux qui ne veulent rien voir,
Dans une affliction qu'on ne peut concevoir;
Ces glaces, ces miroirs, ces chandelles fondues,
Sur la joue, et de là sur les lèvres fendues,
Roulent jusqu'à sa bouche, autrefois de Corail,
A maintenant d'ébène et faite en soupirail etc.
Zo besluit Gautier zijn serie grotesken met de opmerking, dat het via een dergelik werk mogelik is het punt aan te wijzen waar het genie overgaat in verdwazing, en waar de beste hoedanigheden verworden tot geweldige fouten. Het genie is de zuivere inspiratie; de groteske de dichterlike koorts. Als we nu de rij der grotesken nog eens bekijken, herinneren we ons dolle dingen te hebben doorgemaakt. Maar toch niet uitsluitend. Het korrigendum van Gautier op het werk van Boileau heeft ons toch geleerd, dat het nageslacht sommige reputaties verdonkert en andere verheldert. Dat we met het menselik oordeel heel voorzichtig moeten zijn, aangezien het niet immer ontspruit aan juiste waarneming, bevoegde vertolking en eerlike verhouding. We hebben in het biezonder rondgekeken aan de vooravond van een van Frankrijk's grootste letterkundige tijdperken. We hebben op de drempel gestaan van het klassicisme, zien wegwijkend in een schemerverte de Renaissance. We hebben toch doorvoeld het na-rytmen van het machtig werk van Pierre de Ronsard, in die klassieke-vooravond horen ruisen zijn brede wiekslag. Meer nog hebben we door elkaar zien sprankelen humor en panache, gezond verstand en teer gevoel, spot en devotie, oprechte durf en dwaze overmoed, we hebben aanschouwd een geestesketen waarvan de uiteinden worden vastgehouden door Villon en le Père | |
[pagina 167]
| |
de Saint Louis; Villon de paria de keten hoogtillend in het zuivere licht van loutere ontroering, tot in de hemel schouwend; de eenzame, eerbare Karmeliet hem vallen latend aan zijn voeten in het vege donker van kunstloze onkunde, gekluisterd aan de aarde. En tussen hunne handen kronkels, sierlik of krom, grillig-onontknoopbaar of vloeiend-gevlochten, allen momenten van franse dwaasheid of bezonnenheid. Wat verkiest ge de zoete vooizen van Théophile de Viau, de vrome verzen van Villon, de platte boertigheid van Paul Scarron of de geestigheid van Cyrano de Bergerac? Of mag ik U, in het raam van dit tijdschrift, deze keuze niet laten doen? Zijn deze grotesken te buitenbuurtig, te zonderling? Hebt ge het allerbelangwekkendste interview gelezen van onze kristendichter Geerten Gossaert?Ga naar voetnoot1) Hij zegt daar toch: ‘De maatschappelike waarden worden gemeten naar de kategorieën goed en kwaad. De kunstenaar leeft in een andere sfeer. Hij is de “opene”, d.w.z. de onbeperkte, ongebondene, amorele, en zodra hij zinnen en ziel sluit voor de wisselende indrukken van het zinnelik leven is hij verloren. Hij kent als zodanig niet het onderscheid tussen goed en kwaad, - hij kent slechts de schoonheid, en voor hem is al het geschapene schoon. En veel wat schoon is, is slecht, altans maatschappelik, verkeerd of onwenselik. Dichters zijn maatschappelik gesproken, undésirables.’ Hebt ge het onmaatschappelike opgemerkt van Villon, van Théophile? Heeft u het kwade - in casu het onevenwichtige - getroffen in Saint-Amant, in Cyrano, in Scarron? Maar daarnaast toch wel het meest het ‘opene’. Gelukkig zijn zij dat heel erg. Dat moeten we hun heel zwaar aanrekenen naast het onmaatschappelike, dat we hun nog wel kunnen vergeven en het profane, dat we in hen vastbesloten laken. Maar ze zijn wat ze zijn. Uw lach zij niet schamper als ge naar ze ziet, uw gemoed niet bitter als ge ze hoort; zij geven weer het leven met veelzijdigen weerschijn, met reine en met schrille kleuren; zij doen horen in het orkest van het leven goddelike melodieën en ook door-en-door-aardse klanken. Zij tonen ons immers genie en karrikatuur, beeld en tegenbeeld, rein en onrein, schoonheid en lelikheid, daar door juist ons voorhoudende een niet-eenkantige werkelikheid, maar de veelzijdige, rijkgeschakeerde, volledige realiteit. We hebben ook gezien dat een tijdperk niet alleen geestelik bestraald wordt door enkele zonnen, maar daarnaast door vele andere lichtbronnen en lichtbronnetjes, die allen te samen hare stralen - als door een groot vangprisma - veelkleurig gebroken uitzenden. |
|