|
| |
| |
| |
Ernst Braches
Der Tod in Venedig
3. Commentaar bij hoofdstuk 1
‘Dichter’ en ‘Schriftsteller’
Gustav (von) Aschenbach staat vanaf de eerste regel van zijn tragedie in een dubieus daglicht. Hij is bovendien de vijftig jaar, die eerbiedwaardige maar even dubbelzinnige grens tussen levenshelften, kort geleden gepasseerd. De adelstitel, hem bij die overgang verleend, is weliswaar een eerbetoon, maar die adel is hem ambtshalve verleend. ‘Schriftsteller’ Von Aschenbach woont bovendien in München, de stad waarvan Thomas Mann bij herhaling betoogd heeft dat schrijvers er niet hoog in ere staan.
Op 7 maart 1910 schreef Mann dat de Duitsers van nature een zekere afstand bewaren tot literatuur, er zelfs vijandschap voor voelen. De muziek en ook de beeldende kunsten gelden in Duitsland als kunst en genieten officiële erkenning. Dat kan men in het bijzonder in München merken waar de ‘geistige Kultur’ die van een brouwersknecht is. Hier is het dat de ‘Literat’ (‘dieser Künstler der Erkenntnis - von der Kunst im naiven und treuherzigen Sinne geschieden durch Bewußtheit, durch Geist, durch Moralismus, durch Kritik -’) de schuwste bevreemding, het diepste wantrouwen ontmoet. Dat het begrip ‘Literat’ tot scheldwoord geworden is, is mede het gevolg van de verwarring die Wagner door zijn geschriften heeft veroorzaakt. Thomas Mann wil die verwarring en de heilloze gevolgen daarvan niet vergroten en verzet zich daarom tegen een nieuw opkomende neiging om schrijvers te onderscheiden in ‘Dichter’ en ‘Schriftsteller’. Hij wijst erop dat het hier gaat om een schijnonderscheid. In dit land, zegt hij, is het niet
| |
| |
verstandig een imaginaire afgrond tussen ‘Schriftsteller- und Dichtertum’ te scheppen, zoals de gezaghebbende kritiek dat nu graag doet. Was Flaubert een ‘Dichter’? En wanneer hij dat al was, zou hij dan een duidelijk onderscheid hebben gevoeld ten opzichte van de grote ‘Schriftsteller’ van zijn land, een Pascal, een Bossuet, een Montaigne, een Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Michelet? En hoe staat het met de Duitste aller ‘Dichter’, met Schiller, die zo uitdrukkelijk wenste een groot ‘Schriftsteller’ genoemd te worden? De ‘Dichter’, zo zegt Thomas Mann, gaat van de Idee uit en zet die om in het plastische, in de vormgeving, het leven. De absolute ‘Schriftsteller’ gaat uit van het leven, de ervaring, van het zinnelijke, en zet dat om in idee, in geest: ‘verwandelt Alles in Licht und Flamme’, zoals Nietzsche zegt. Is er een wezenlijk onderscheid? Deze zaken dienen een veel nauwgezetter beschouwing in een groter samenhang, onder de titel Geist und Kunst wellicht. Hoe zullen diegenen die ons regeren, zal onze samenleving leren om de literatuur als een macht te ervaren wanneer ze te verstaan wordt gegeven dat wij misschien een of twee ‘orphische zangers’ en ‘reine Dichtertoren’ bezitten, maar dat het overige alleen maar ‘Schriftstellergesindel’ is? Ook al leeft een kunstenaar in materiële welstand, dan nog zou hij de hem toekomende achting van de wereld niet verwerven. Wat zou kunnen helpen zijn officiële eretekenen die de burger zien wil voordat hij hoogacht: ‘Ordenssterne, Professorentitel, Palmenfräcke, Akademie-Fauteuils.’
De brief van 7 maart 1910 maakt duidelijk welke betekenis men mag hechten aan ‘München’, aan ‘Schriftsteller’, en aan de uiterlijke eretekenen en andere tekenen van voornaamheid en welvaren waarmee Von Aschenbach is voorzien.
| |
Driemaal Gustav
Gustav, de voornaam Gustav, staat als eerste woord, als opmaat tot een proloog. Een ‘Schriftsteller’, een ‘Literat’, een geadeld ‘Literat’ in München zoekt vergeefs naar inspiratie. Mahlers voornaam opent de novelle van Thomas Mann. Dat
| |
| |
is pas werkelijk Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik! Een tragedie die bovendien aanvangt met een kunstenaar die naar inspiratie zoekt. Het is een ‘Kom, scheppende geest’, een ‘Veni, creator Spiritus’, een ironische echo op het ‘Veni, creator Spiritus’ van Gustav Mahler, de in 1910 juist vijftigjarige, de in 1911 overledene, wiens achtste symfonie, op de Theresienhöhe van München opgevoerd op 12 september 1910, een onvergetelijke indruk op Thomas Mann maakte. Diens Symphonie der Tausend opent immers met de woorden:
Quae tu creasti pectora...
Maar voor Von Aschenbach komt geen scheppende geest. Alleen een gevaarlijke, lege werkdrang is gebleven. Het is de ‘motus animi continuus’, de voortdurende drang tot vormgeving. De tot machteloosheid vervallen schrijver heeft daar niet om gevraagd. Maar hij mist de kracht om die aandrang te beteugelen, die met een citaat ‘naar Cicero’ wordt geduid. Cicero? Bij Cicero schijnt dit citaat niet voor te komen. Thomas Mann ontleende het aan een pas verschenen Duitse bloemlezing van brieven door een derde Gustave, Gustave Flaubert. Gustave Flaubert schreef op 15 juli 1853 aan Louise Colet dat mensen die langdurige betrekkingen met elkaar hebben ten slotte op elkaar gaan lijken. Zo kan er ook een geestelijke invloed gaan bestaan, ten goede. ‘Welk een kunstenaar zou men kunnen zijn wanneer men niets dan schoons zou hebben gelezen, zou hebben gezien, wanneer men niets dan het schone zou hebben bemind; wanneer een beschermengel van reinheid van meet af aan alle kennis van het slechte zou hebben geweerd, wanneer men nooit in geregeld contact zou zijn geweest met idioten, noch de krant zou hebben gelezen! Zo waren de Grieken helemaal.
Maar zij bevonden zich als vervormbaar materiaal onder omstandigheden die nim- | |
| |
mer meer kunnen worden weergegeven. Het is je reinste waanzin hun schoeisel te willen aantrekken. Niet de chlamys maar de bontpels heeft men in het Noorden nodig. De antieke vorm is ontoereikend voor onze behoeften en onze stem is er niet naar om eenvoudige liederen te zingen. Laten wij ook artisten als zij zijn, als we dat kunnen, maar wel anders dan zij. Het menselijk bewustzijn heeft zich sinds Homerus vergroot. De buik van Sancho Panza doet de gordel van Venus scheuren. In plaats van ons hardnekkig toe te leggen op het nabootsen van de oude vaardigheden moet men zich erop toeleggen nieuwe te bedenken. (...) Het leven! het leven! dat te omvangen. Daarin ligt alles. Daarom is het dat ik de lyrische stijl zo bemin. Die lijkt mij de meest natuurlijke van de poëzie. Daar is zij geheel naakt en in vrijheid. Alle kracht van een werk berust op dat geheim, en het is die fundamentele eigenschap, die motus animi continuus (trilling, voortdurende beweging van de geest, de omschrijving van de welsprekendheid volgens Cicero) die de bondigheid, het reliëf, de wendingen, de vurigheid, het rythme en de verscheidenheid schenkt (...) Men kan de waarde van een boek afmeten aan de kracht van de hartkloppingen die men erdoor heeft gekregen, en aan de lengte van de tijd die verloopt tot men ernaar terugkeert. En wat zijn die oude meesters excessief! Ze gaan tot de uiterste grenzen van een idee. Ik geloof dat de belangrijkste eigenschap van het genie de kracht is. Wat ik het meest veracht in de kunsten, wat me irriteert dat is het vernuftige, het geestrijke. Wat een tegenstelling tot de wansmaak, die in wezen afgedwaalde kwaliteit is. Want om wansmaak te hebben moet men de poëzie in de hersenen hebben. Het geestvolle is niet in overeenstemming te brengen met de ware poezie.’
| |
De zwakke held
In het licht van Flauberts brief over de desnoods vulgaire kracht die vereist is voor het genie krijgt het machteloze van Von Aschenbach een nieuw reliëf. Hij, de ondanks alle tekens van maatschappelijke erkenning toch niet voor vol aangeziene
| |
| |
‘Literat’, is de machteloze man van de geest, die zijn lege scheppingsdrang niet kan beheersen. De ‘motus animi continuus’ zonder ‘creator spiritus’ verontrust hem. De zwakte van zijn beschaving ligt weerloos.
Op 25 december 1909 kenschetst Thomas Mann (in Der Tag) cultuur als een geslotenheid, als stijl, vorm, houding, smaak. Cultuur is een zekere geestelijke organisatie, al is die nog zo extravagant, grillig, wild, bloedig en angstwekkend. Cultuur kan inhouden mirakel, magie, pederastie, Asteekse oorlogsgod, mensenoffer, orgiastische cultus, Sint Veitsdans, inquisitie, heksenproces, bloed van gifmoord en de bontste gruwelen.
Beschaving (Zivilisation) daarentegen is verstand, verklaring, bezadiging, verzedelijking, twijfel, oplossing. Beschaving is Geest. Thomas Mann citeert Georges Bizet, de componist van Carmen. Bizet heeft geschreven dat kunst te gronde gaat waar de beschaving de overhand krijgt: Vooruitgang doodt de kunst; de bijgelovigste volkeren waren ook de kunstrijkste. Bizet zegt dat hij een veel betere muziek zou schrijven wanneer hij aan alles geloofde wat niet waar is. Zuchtend erkent hij dat de toekomst niet aan de kunst maar aan een vervolmaking van het ‘Contrat Social’ is weggelegd. De Geest is burgerlijk. Is de gezworen vijand van de driften, van de hartstocht, van de natuur. Hij is antidemonisch, antiheroïsch en zelfs antigeniaal.
Von Aschenbach is de kunstenaar van de Geest. Maar hij heeft de dynamiek van de cultuur nodig om zijn werk niet onbezield, zonder vuur en bloedeloos te maken. Hij is de lijdende en zwakke die niettemin schept. Hij is de typische held van Thomas Mann.
Op 31 augustus 1910, twaalf dagen voor het Mahlerconcert, bevestigt Mann aan Julius Bab: dat Thomas Buddenbrooks leven inderdaad een modern heldenleven is. Hij wenst wel dat Bab meer zou schrijven over zijn ‘gespannen’ heldentype ‘von dem Thomas B. (Buddenbrooks) Lorenzo de’ Medici en Savonarola (Fiorentia) Klaus Heinrich (Königliche Hoheit)
| |
| |
und der, der ich jetzt an der Leine habe (ein Hochstapler!) (Felix Krull), nur verschiedene Individuationen sind.’ Het woord ‘Individuation’ verwijst naar Schopenhauers Welt als Wille und Vorstellung.
| |
Prinzregentenstraße
Gustav von Aschenbach bewoont de Prinzregentenstraße. Die straatnaam op zichzelf ademt beschaving, adel en beheersing. Hij wekt bij de Münchenaar van die dagen associaties van maatschappelijk welslagen. Dat is een van de voorwaarden die door Thomas Mann in zijn brief van 1910 voor maatschappelijke erkenning van een ‘Literat’ onvoldoende geacht werden.
Aan de in 1890 aangelegde Prinzregentenstraße stond van meet af aan het paleis van de jonge koninklijke hoogheid Prinzregent Luitpold.
In 1901 opende aan die straat ook het Luitpoldtheater. Het is een getrouwe kopie van het door Wagner in Bayreuth gestichtte Festhaus. Zo bezat München dan ten slotte een Wagnertheater. Vijftig jaar daarvoor had dit Athene aan de Isar de bouw van het eerste Wagnertheater verhinderd. Richard Wagner was korte tijd na de eerste uitvoering van Tristan und Isolde in ballingschap gezonden. Toen op 27 juli 1901 de haast achttienjarige Prinzregent Luitpold het nieuwgebouwde theater voor het eerst bezocht, schalden van de Galerij boven de hoofdingang Fanfare en ‘Einzug der Götter in Walhall’ uit Rheingold. Direct al werd Tristan und Isolde op het repertoire genomen. En bij de honderste opvoering daarvan, in 1911, kreeg dirigent F. Mottl een hartaanval waaraan hij op 2 juli zou overlijden. Het is het jaar waarin Gallerie Tannhäuser de eerste tentoonstelling van de Blaue Reiter houdt, en waarin Thomas Mann begon te schrijven aan Der Tod in Venedig.
Aan de Prinzregentenstraße kreeg in 1907 ook de Schackgalerie een nieuw onderkomen in een gebouw dat gelijktijdig de zetel was van het Pruisisch gezantschap. Op 18 september 1909 werd het museum plechtig geopend. De schilderijen van
| |
| |
de graaf Schack kunnen er nog steeds worden bewonderd. Böcklin, Feuerbach, Lenbach, Von Schwind en Spitzweg noemt de hedendaagse gids met name.
De Prinzregentenstraße werd in de jaren '10 niet alleen bewoond door de Prinzregenten en musea. Er woonden ook ‘Schriftsteller’. Het adresboek van München en omgeving voor 1911 vermeldt op No. 9 de ‘Schriftstellerwitwe’ Haas. Op No. 11 woonde Alexander Elfenbein, redacteur en ‘Schriftsteller’. Op No. 50 ten slotte woonde sinds 1908 Schriftsteller Franz Wedekind.
| |
Frühlings Erwachen
Wanneer er in 1911 in München wordt geschreven en gelezen over een Schriftsteller uit de Prinzregentenstraße, dan is het onvermijdelijk dat schrijver en lezer denken aan de sensatiewekkende Wedekind en zijn woning met toneelmaskers tegenover het Bayerisches Landesmuseum.
Franz Wedekind is bovenal de auteur van het fel omstreden toneelstuk over de gevolgen van stompzinnige pedagogiek en het gebrek aan sexuele voorlichting: Frülings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891). Het toneelstuk is in 1906 onder regie van Reinhardt voor het eerst opgevoerd, maar niet voordat een aantal passages op aanwijzing van de politie waren geschrapt. In deze vorm beleefde het stuk van de rondreizende Kammerspiele van Reinhart in twee seizoenen 205 opvoeringen. Het bleef met 615 opvoeringen twintig jaar in repertoire. Het werd daardoor het meest gespeelde stuk van het Reinhardt-toneel. Maar zelfs in deze vorm kon het stuk in 1910 geen genade vinden in het oog van de Polizeipräsident van Königsberg. Diens verbod werd in februari 1912 in hoogste instantie niet toegankelijk verklaard.
Het sterk op Ibsen leunende toneelstuk schetst in een aantal korte scènes het lot van kinderen die bederven en ten onder gaan als gevolg van volwassen schaamte en kortzichtigheid. Het stuk volgt de korte levensloop van de dichterlijke Moritz, die het leven niet aankan. Die rol werd gespeeld door de jeug- | |
| |
dige en door Thomas Mann diep bewonderde Alexander Moissi. Zijn tegenspeler, Melchior, verleidt het meisje Wendla, dat nog in de ooievaar moet geloven en dat in het groene landschap met de kronkelende beek ‘Waldmeister’ (niet de hoofdinspecteur bij 't boswezen maar lievevrouwe-bedstro) gaat zoeken. Melchior verleidt haar bij opkomend onweer in alle onschuld. Als alles uitkomt wordt hij naar een verbeteringsgesticht gestuurd. Hij vlucht daaruit en klimt over een kerkhofmuur. Daar vindt hij het graf van Wendla, geboren op 5 mei 1878 en ontmoet zijn uit het graf verrijzende vriend Moritz. Moritz, die de Dood personifieert, probeert Melchior ertoe te brengen hem de hand te reiken om met hem mee te gaan. Maar een gemaskerd man, het Leven, treedt tussenbeide en verdedigt het aardse leven met cynisme, totdat de Dood, Moritz, Melchior aanraadt om het Leven, ook al is het gemaskerd en daarom onbekend, te verkiezen boven de dood waarin hijzelf terugkeert.
De tegenstelling tussen de zwakke, dichterlijke, tegen het harde leven niet opgewassen Moritz en de sterkere, het leven hoe dan ook aanvaardende Melchior moet Thomas Mann hebben aangesproken. Mann heeft zich, ook al omdat hij in deze jaren in de censuurraad van Beieren was opgenomen, met het opvoeren van problematische stukken diepgaand beziggehouden. In later jaren heeft hij bijvoorbeeld aangevoerd dat hij een verhaal als Der Tod in Venedig nimmer in het openbaar zou willen (doen) voorlezen. Zijn belangstelling voor Reinhardt en Alexander Moissi maken het onwaarschijnlijk dat hij bij Von Aschenbachs wandeling in dat overrijpe voorjaar door de groene landauen met de vlietende beken, via Aumeister (geen Waldmeister) naar het kerkhof, niet zou hebben gedacht aan Wedekinds actuele geschiedenis.
Ook met het ‘Frühlings Erwachen’ van Von Aschenbach is het lelijk uit de hand gelopen. De broeierige hitte van augustus hangt over het tere loof van de vroege meidagen. Boven het oostelijk stadsdeel Föhring dreigt bij zinkende zon een onweer.
| |
| |
Het gehele jaar ‘19..’, ergens tussen 1900 en 1911, is kritiek. Heel Europa wordt bedreigd. Waardoor? Aan een Wereldoorlog in de vorm van 1914-1918 kon men nog niet denken. En bedreigen? Was het Thomas Mann niet die zich in de eerste maanden van de Eerste Wereldoorlog schaarde onder de juichende Duitse intelligentsia, die, hoe kort dan ook, het uitbreken van die oorlog zag als de afrekening met de vermolmde negentiende eeuw? Als de krachtige impuls van de jeugdige beweging? Welk gevaar dreigde? Waarom is schrijven een gevaarlijk werk?
| |
Englische Garten
De Prinzregentenstraße loopt dicht langs het hart van de Beierse hoofdstad van oost naar west. Hij vormt de zuidelijkste begrenzing, de smalle basis van het grote stadspark dat de naam van Englische Garten draagt. Deze lusthof strekt zich langwerpig uit in noordelijke richting.
Vanuit zijn woning aan de Prinzregentenstraße onderneemt Von Aschenbach die middag in alle eenzaamheid een langere wandeling. Bij de ingang kan hij het Antinousbeeld zijn gepasseerd, dat de Münchenaar ‘Harmlos’ noemde naar het op de sokkel van dit beeld voorkomende gedicht, dat zo ironisch en treffend weergeeft wat Von Aschenbach zocht:
Zur jeder Pflicht zurück!
Eenzaam wandelt de ‘Literat’ door het stroomgebied van de snelvlietende Schwabinger Bach en Eisbach in noordelijke richting. Een nogal lange eenzame wandeling. Met een nadruk op ‘eenzaam’ en ‘nogal lange’. En hoewel men vandaag nog proefondervindelijk kan vaststellen dat de tocht van de schrijver meer is dan een eenvoudige lichaamsbeweging na de thee, moet toch worden opgemerkt dat de actieradius van Von Aschenbach blijkbaar uiterst beperkt is. Hij is geen reiziger.
| |
| |
En zelfs nu is hij passief. De paden voeren hem in noordelijke richting. Ze brengen hem buiten het menselijk gewoel van rijtuigen en voetgangers en naar een noordelijker grens van de lusthof. Halverwege zijn wandeling passeert hij langs de achterzijde het westelijk van de Englische Garten gelegen Nordfriedhof, waarvan de ingang opent naar de parallel aan het park lopende Ungerer Straße. Aan de oostzijde strekt zich de Münchense wijk Föhring uit.
De naar het noorden dwalende Von Aschenbach raakt allengs in stiller gebieden en bereikt ten slotte Aumeister, de Biergarten die zich vandaag nog adverteert: ‘“Zum Aumeister” Altmünchner Tradition - Gemütliches Jägerstübrl - Preisgekrönte Küche’. Hij ziet uit over de biertuin zelf, die ‘volkstümliche’ uitspanning die gewoonlijk pas later in het seizoen geopend is. Er staan equipages en huurkoetsen te wachten. Over mensen wordt niet meer gesproken.
De ‘Literat’ neemt geen deel aan het eenvoudige bestaan. Hij richt zijn schreden in westelijke richting, verlaat het park en steekt over naar de evenwijdig aan de Englische Garten lopende Ungerer Straße; door het vrije veld, waar nu de studentenflats zijn gebouwd. Kan het zijn dat dit ‘vrije veld’ moet worden gezien in oppositie tot de ‘beslotenheid’ van die ‘engelentuin’? Beweegt de vergeestelijkte zich op deze langere dwaaltocht steeds verder buiten de menselijke begrenzingen? Het lijkt erop. De nu naar het zuiden gerichte tocht voert hem naar de ingang van het noordelijk kerkhof. Tegenover het toegangsgebouw daarvan wacht Von Aschenbach op de tram die hem in een rechte lijn verder zuidelijk zal brengen. Hoe ver zuidelijk die tocht uiteindelijk voert, zal nog blijken.
De diepere zin van Von Aschenbachs wandeling wordt duidelijk aan degenen die als Thomas Mann hun Schopenhauer gelezen en herlezen hebben. Schopenhauer zegt in zijn Welt als Wille und Vorstellung: ‘Hierauf beruht das Princip der Englischen Garten, welches ist, die Kunst möglichst zu verbergen, damit es aussehe, als habe hier die Natur frei gewaltet. Denn nur dann ist sie volkommen schön, d.h. zeigt in grösster Deut- | |
| |
lichkeit die Objektivation des noch erkenntnislosen Willens zum Leben, der sich hier in grösster Naivität entfaltet...’ (III.33)
| |
Nordfriedhof
De Aussegnungshalle van het Nordfriedhof werd in 1896-1899 gebouwd door architect Hans Grässel. De met gekleurde mortel bestreken en met kalkmortelreliëfs versierde gebouwen vormen het decor voor de belangrijkste scène uit de eerste akte. Het is een achtergrond die de gemiddelde Münchense tijdgenoot zeer vertrouwd is, ook al omdat men als Duitser nu eenmaal een nauwe relatie onderhoudt met de rustplaats van de doden. Dit vertrouwd toneel wordt door Thomas Mann getransponeerd naar een mathematische spiegelbeeld-oppositie, waarbij de blinkende tramlijn midden over de Ungerer Straße de scheidslijn vormt tussen twee gescheiden werelden. Alles is stil, zowel noordelijk als zuidelijk. Geen verkeer verbindt deze zijde met de overkant. De zon zinkt achter Von Aschenbach en belicht aan de overzijde de Aussegnungshalle, dat imposante bouwsel in Byzantijnse stijl. Daarachter, als tegenhanger, bedreigt Von Aschenbach een opkomend onweer. Aan deze zijde van de blinkende lijn, achter Von Aschenbach, liggen de opslagerven van de grafsteenverkopers als levende tegenhanger tot de begraafplaats van de doden aan de overkant. Ginds rusten de doden en is een toegang tot het dodenrijk. Hier is de toegang afgegrensd door een hekwerk, hoe wankel dan ook.
De zon van de scheidende dag zinkt als een teken achter Von Aschenbach neer en belicht de gevel aan de overzijde. Die staat in de ‘Abglanz’ van de scheidende dag: in het afschijnsel, de weerschijn, het tegenbeeld. Daarboven dreigt de symbolische tegenhanger: een onweer, opkomend. Von Aschenbach ziet nu omhoog naar de in pasteltinten gekleurde reliëfs waaronder men opschriften kan lezen die passen bij de ernstige bestemming van de architectuur. Ook vandaag nog staat boven de toegang tot het hoofdportiek: ‘Es ist voll- | |
| |
bracht.’ Ter linkerzijde daarvan: ‘Alles was dir widerfährt, das leide und sei geduldig in allerlei Trübsal’ en: ‘Die Gerechten werden ewig leben und der Herr ist ihr Lohn’. Aan de andere zijde heet het ‘Rufe zu mir am Tage der Trübsal so will ich dich erretten und du wirst Mich preisen’ en: ‘In Deine Hände befehle ich meinen Geist - Du hast mich erlöst, Herr. Du treuer Gott.’
Stilstaande in de oppositie leest Von Aschenbach de spreuken op de gevel van het dodenrijk. Hij leest met een ‘geestelijk oog’ ook de spreuken die in 1945 zijn verdwenen: ‘Sie gehen ein in die Wohnung Gottes’ en: ‘Das ewige Licht leuchtet Ihnen.’ De in het symbolische web van tegenstellingen gevangen ‘Literat’ verdiept zich in die spreuken. Leest hij de openbaringen die zich zullen vervullen? Zal hij onder het licht van de dalende zon ingaan tot de woning gods? Zal het eeuwige licht voor hem opgaan? In die geestelijke waarneming verdiept staat hij.
Toegang staat in oppositie tot Afscheiding; Onbewoond kerkhof tegenover het Bewoonde; Zon tegenover Onweer; Ondergang tegenover Opkomst. Onbewoond Dodenrijk tegenover Bewoond dodenrijk. En dan, ineens, vindt Von Aschenbach, de levende, straks ten dode gedoemde, ook zelf zijn tegenstander. Hij staat oog in oog met zijn tegenbeeld, de tegenstander die zijn rust in onrust, zijn stilstand in beweging zal doen verkeren. Die hem dwingt de wereld van de Geest op te geven om over te gaan tot die van het Gevoel. De ongewone verschijning in het voorportaal die Von Aschenbach dwingt uit de droom van de geest in de beleving van bedwelming en hartstocht. Zivilisation staat oog in oog met Kultur.
| |
Passant in het portiek
Ongewis is of de tegenhanger van Von Aschenbach van binnen het gebouw door de bronzen poort naar buiten gekomen is, of omgekeerd ‘daar boven’ is aangeland. Is deze reiziger een toevallig passant die het dodenrijk aandoet, of komt hij daarvandaan? Von Aschenbach neigt tot het laatste.
| |
| |
De gestalte in het portiek heeft een reeks van trekken die de westerse lezer kan herkennen uit doodsvoorstellingen. Hij herkent de opvallend stompe neus, de magere hals met de sterk naar voren stekende adamsappel, de melkige huid, de kleurloze ogen, de te korte lippen met de daardoor volledig ontblote tanden, waardoor het grimas van een doodshoofd wordt gesuggereerd.
Een brute dood, de dood die voor niets terugschrikt, de heersende dood behoren eveneens tot het Europese cultuurbezit. Het zijn de trekken die we herkennen uit de dodendansen, uit de verbeelding van middeleeuwse pestepidemieën; we herkennen de heerser, de wilde, gevaarlijke, brutale figuur zonder terughouding; iemand die eigen wegen gaat en wiens dwingende, heersende en verbeten blik de gestalte aan gene zijde dwingen tot de aftocht. Die hem zijn wil oplegt.
Maar de verschijning mist verder de uitdossing die men uit de dodendans van de Europese cultuur kent. De voorstelling van de doodsbode als reiziger is niet traditioneel in zijn trekkersdracht met rugzak. De houding van de met zijn heup op de wandelstok leunende en met gekruiste benen staande figuur is even onbekend. Het dragen van een hoed is evenmin door een iconografische traditie gegeven als doodselement. De verschijning geeft zich al onmiddellijk door reiskleding te kennen als tegenpool van de niet tot reizen geneigde Von Aschenbach.
De ‘Wetterkrage’ die de gestalte draagt verbindt hem met het dreigende onweer en stelt hem ook daardoor tegenover Von Aschenbach, die immers in het teken van de (dalende) zon staat.
De gestalte is door reisdrift, bruutheid, kracht, brutaliteit, als brenger van geladen gevoel de tegenpool van Von Aschenbach. Hier staat een exponent van ongetemde cultuur tegenover matigende, burgerlijke beschaving. Het is de cultuur in de felle vorm die een Flaubert, een Bizet bewonderden.
De tocht vanuit de Prinzregentenstraße, door de Englische Garten en via Aumeister naar het door onweer overdreigde
| |
| |
Nordfriedhof, dat een tegenpool is van het zuiden waar Von Aschenbach zijn einde zal vinden, brengt in een echo van Frühlings Erwachen de gestalte die niet alleen de boodschapper is van de Dood, maar vooral ook de vertegenwoordiger is van het Leven; een ongemaskerd en brutaal leven.
| |
Reislust
De werking die van deze boodschapper uitgaat is niet die van de vlucht. Het is een panisch Gevoel, een sinds lang ontwende sensatie die Von Aschenbach Verstandelijk als reisdrift determineert. De verschijning is er de oorzaak van dat het Gevoel (cultuur) het ascetische Verstand (beschaving) terzijde schuift en zich brutaal naar voren dringt. Von Aschenbach, die het warme gevoel steeds met zijn koel verstand heeft verdrongen wordt zich dan ook bewust van een innerlijke aanvulling, uitbreiding, van extravagantie: ‘eine seltsame Ausweitung seines Inneren ward ihm ganz überraschend bewußt’. De koele, geestelijke waarneming, wordt overrompeld door het zintuiglijke, het bloedwarme gevoel, de hartstocht, en wel met een zodanige intensiteit, dat Von Aschenbach, typerend voor de rust van het verstand, blijft staan om het fenomeen als intellectueel waarnemer, op aard en gerichtheid nader te bepalen. Hij tracht het binnen de grenzen van het rationele te brengen. Hij dwingt de extravagantie van het gevoel binnen de beperking van het intellect. Hij benoemt het daarom als ‘Reiselust’, maar dan wel als aanval optredend en tot in het hartstochtelijke, tot aan zinsbegoocheling verhevigd.
De onbeteugelde en doelloze, de blinde ‘motus animi continuus’, niet gevoed door een ‘creator spiritus’, zet de binnenstromende emotie inmiddels om in een visioen van een zinnelijk landschap. Het is niet de noordelijke droom van de beheerste geest, de ‘beschaving’, maar een zuidelijk visioen van wilde, tropisch zwoele zinsbegoocheling. ‘Cultuur’ vol zinnelijke lust. Een fallisch landschap doemt op: ‘geil gewoeker van varens’, ‘vette’, ‘gezwollen’ en ‘abenteuerlich’ (extravagant) bloeiende planten en harige palmschachten. De blik van de
| |
| |
voor de sprong ineengedoken tijger fonkelt. Het is de wereld van het zuiden, van de tot hartstocht aangezwollen zinnen. Het is de wereld van de roes. Niet die van het onderkoelde, nuchtere en noordelijke denken. Niet die van de ijsbeer, maar die van de andere reisgenoot van Tonio Kröger, de zuidelijke tijger.
‘Dicke faulende Baumstämme liegen umher, tausendfach überwachsen von formenreichen Farnen und dünem, zähem Dorngeschlänge. Hier gärt die Natur ohne Pause in Erschrekkender Fruchtbarkeit, in einem rasenden Verschwendungsfieber, das mich betäubt und beinahe entsetzt, und mit nordländischem Gefühl wende ich mich jeder Erscheinung dankbar zu, die inmitten des erstickenden Zeugungstaumels eine einzelne Form besonders ausgestaltet zeigt,’ schrijft Hermann Hesse in zijn reisverslag Auf Sumatra, Neue Rundschau 1908. Thomas Mann kan het hebben gebruikt.
| |
Buiten de wereld
Het toegeven aan ‘Sinn und Neigung’ tot reizen wordt het toegeven aan een eigenlijk niet getolereerd zingenot. Von Aschenbach geeft bij tijd en wijle toe aan deze zelfbevrediging; een hygiënische maatregel om erger te voorkomen. Zijn gebruikelijke ‘Weltverkehr’ is immers gewoonlijk niet lichamelijk. Het is geen verkeer door de zinnen, maar een geestelijk verkeer dat deze kunstenaar met de wereld onderhoudt. Zijn ‘Weltverkehr’ is de relatie tussen zijn ‘ik’ en de ‘Europese ziel’ waaraan het ‘ik’ een verplichting heeft. Het is niet de relatie met een fysiek Europa. Hij deugt niet als ‘liefhebber van de bonte wereld buiten’. Van die wereld wil hij niet meer weten dan ieder ander in zijn kring van geestelijk gerichten. Voor het lichamelijke, het exotische is daarin geen plaats. Hij verricht zijn ascetische, geestelijke werk op grote hoogte en in absolute eenzaamheid, terwijl het ontbreken van de zomerse zon in die maanden de uiterlijke schijn van de wereld beperkt tot regen en duisternis. Het is een noordelijke ascese, dat verblijf hoog boven de wereld. Het is het verblijf van de koele en superieure geest.
| |
| |
Gezond verstand en een vanaf zijn jeugd af aan aangeleerde zelftucht, hebben gematigd en tot hun juiste proporties teruggebracht wat Von Aschenbach nu ineens op deze leeftijd overrompelt. De Taak laat weliswaar niet toe eraan toe te geven, maar geleidelijk aan moet hij wijken voor de aanval. Nu verklaart hij het verschijnsel niet meer als reisdrift maar als vluchtdrang, desertielust, begeerte naar bevrijding van een starre, koude (intellectuele) en toch fanatieke taak, zijn ijskoude hartstocht voor een taak waaraan hij gehecht is geraakt. Zoals hij (nog erger) haast is gaan houden van zijn toenemende onmacht: van de dagelijks opnieuw aangebonden strijd tussen zijn taaie en trotse wil en de toenemende vermoeidheid. Ook de emotie van de onlust die Von Aschenbach overvalt wanneer hij aan zijn werk denkt, wordt uit die emotie overgebracht in de wereld van de koele verklaring: een door niets meer te bevredigen veeleisendheid.
De kille dienst terwille van het volmaakte eist de beteugeling van het gevoel, omdat het gevoel genoegen neemt met het compromis. Wreekt zich nu het geknechte gevoel? Wil het daarom niet verder dragen? Wil het daarom het werk niet langer bevleugelen? Ontneemt het daarom elk genot, alle verrukking aan vorm en uitdrukking? De natie eert het werk, maar Von Aschenbach heeft de indruk dat de kenmerken van de vurig speelse stemming die voortkomt uit de vreugde eraan ontbreken. En juist die stemming, dat gevoel (door Mann in de geest van Flaubert en Bizet gewichtiger genoemd dan innerlijke kwaliteit), vormt de vreugde van de genietende wereld, van de eenvoudigweg zinnelijk levenden, zoals de bezoekers van Aumeister. De genietende wereld die hij met zijn werk evenzeer wil behagen.
Nu geeft Von Aschenbach toe. Omdat hij de taak vreest, de eenzaamheid en de strengheid daarvan, de ascese, besluit Von Aschenbach terwille van een mogelijk vruchtbaarder zomer, toe te geven aan de zinnelust en te reizen. Maar dan toch met mate. Niet te ver, niet tot bij de tijgers. Een nacht in de slaapwagen en een siësta van drie, vier weken op een ‘aller- | |
| |
weltsferienplatz’ in het beminnelijke zuiden... Het is het toegeven aan de genietende wereld en aan de lust, maar dan niet in een wakkere toestand. Thomas Mann spreekt over een lange slaap: het specifieke terrein van de droom, het gebied van het geestelijke.
Zo besluit de man van Verstand, de noorderling, de eenzame, de verdachte, de ascetische en zelfopofferende, toe te geven aan zijn Gevoel. Een hygiënische maatregel doet hem de beschaving te slapen leggen in de schoot van de cultuur. De creator spiritus is geworden tot de dyonisische macht die de appolinische kan bevruchten en te gronde richten.
| |
Besluit
Dit opstel vormt een eerste commentaar bij het eerste hoofdstuk van Thomas Manns novelle. De wat gevorderde lezer bied ik daarom mijn verontschuldigingen aan voor de luchtige contouren die ik geef aan de uit zijn winterse slaap ontwakende Dionysos. Die lezer die vertrouwd is met het Nietzsche-Schopenhauer-Wagnercomplex waarvan Der Tod in Venedig deel uitmaakt, heeft bij het lezen van Der Tod in Venedig natuurlijk Nietzsches Geburt der Tragödie en Rhode's Psyche bij de hand liggen, en knikte al tevreden toen ik in het vorige opstel verwees naar de massale Reinhart-regie van Oedipous, zo kort na de Symfonie der Tausend in wereldpremière gegaan. Natuurlijk kunnen we niet buiten de relatie tussen Der Tod in Venedig en het lot van Oedipus, die, na door het fatum vernietigd te zijn op het moment van glorie, na te zijn vernietigd in het oog van de wereld, tenslotte uit het aardse verlost, en hem, de onsterfelijke overvoert naar het eiland der Gelukzaligen.
Omdat Der Tod in Venedig geen vaste rubriek in de volgende dertig nummers van Optima mag worden, hebben de redactie en ik afgesproken dat het nu uit moet zijn. Ik dank de wakkere redactie voor de ruimte die zij mij in het vriendelijkste blad van Nederland heeft geboden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd