Optima. Jaargang 2

[p. 196]

Ernst Braches
Der Tod in Venedig
2. Venetië bespiegeld

Dat Thomas Mann de tocht van Brioni naar Venetië werkelijk gemaakt heeft, dat de geschminkte oude heer aan boord was en dat er in 1911 een echt jongetje gespeeld heeft op het strand van het Lido, mag als bekend worden verondersteld. Thomas Mann schepte er een zeker genoegen in om te benadrukken hoezeer zijn kunstwerk met het leven verbonden was.

Maar de schrijver reisde met een ruimer geestelijke bagage dan de toerist en lezer van vandaag, zelfs wanneer die de barcarolle van Offenbach min of meer zuiver kan fluiten. Hij bezocht Venetië in 1911 bovendien niet voor het eerst. Als vrijgezel had hij er in 1897 een drietal weken doorgebracht. In mei 1906 was hij voornemens met Katia Mann voor een paar weken naar die stad te reizen. Maar Katia, na de geboorte van Erika op 5 november 1905 zwanger van Klaus, die op 18 november geboren zou worden, voelde zich niet goed genoeg om de tocht te ondernemen. Zo kwam het dat het echtpaar pas in het voorjaar van 1907 het eerste gezamenlijke bezoek aan de lagunenstad bracht. In Venetië waren ook Thomas' broer Heinrich en zijn zuster Carla Mann, de toneelspeelster die in 1910 een einde aan haar leven zou maken. Over dit verblijf weten we niet meer dan dat de albergo waar ze verbleven weliswaar ‘Grand Hôtel’ heette, maar dat het een ‘schwindel’ was - ‘eine anspruchsvolle Spelunke’. Terwijl Thomas Mann op 11 mei 1907 een zeebad neemt, voert men in het Frankfurtse Schauspielhaus zijn toneelstuk Fiorenza voor het eerst op: het gaat over de overwinning van Savonarola op De Medici, van

[p. 197]

de tucht van de geest op de vreugde van de zinnen. Ook Heinrich Manns trilogie-roman Die Göttinen moet in de gedachten zijn geweest. Het tweede deel daarvan, Minerva, speelt immers in Venetië en huldigt en ontmaskert een Nietzsche-geïnspireerde Dionysoscultus, waarvan Thomas Mann zich al in 1903 distantieerde toen hij Vilhelm Andersen schreef dat hij in tegenstelling tot Heinrich, ‘welchem der Zusatz romanischen blutes Künstlerisch stark bemerkbar’ is, zelf ‘ganz nordisch gestimmt’ is.

Ook in het volgend jaar, in 1908, keert het echtpaar Mann terug in de geliefde stad. Men vertrekt op 2 mei 1908 naar Verona en daarvandaan komen de reizigers op 4 mei in Venetië aan, waar niet langer een willekeurig ‘Grand Hôtel’ gevonden wordt, maar het ‘Grand Hôtel des Bains’ van het Lido een waardiger verblijf mogelijk maakt. Heinrich is nu vergezeld van zijn Zuidamerikaanse verloofde. Verder is het gezelschap als de vorige keer: Katia, zuster Carla en Thomas Mann. Een week lang voegt ook Jacob Wassermann zich bij het gezelschap, maar hij is vertrokken wanneer Mann schrijft: ‘Tot twee weken terug heeft het weer ons begunstigd: nu heerst opnieuw Scirocco, een gemeen, ontzenuwend soort wind, die ons wel zal dwingen om de zee, die mijn vrouw en ik namelijk boven alles beminnen, goedendag te zeggen om ons een paar honderd meter hogerop te begeven.’ Gespreksstof vormde nu vooral Wassermanns Caspar Hauser oder Die Trägheit des Herzens. In de twee volgende jaren komen de Manns niet naar Venetië. In 1909 reizen Thomas Mann en Heinrich naar Livorno, en in de herfst is het echtpaar in Milaan bij Heinrich. In 1910, het jaar waarin Gustav Mahlers achtste symfonie, de Symphonie der Tausend, in München in première gaat, brengen de Manns hun zomer door in het pasgebouwde Landhaus Thomas Mann in Tölz.

In 1911 vindt ten slotte het derde en voor Der Tod in Venedig beslissende verblijf aan het Lido plaats. Op 30 april 1911 schrijft Thomas aan Heinrich dat hij over acht dagen met zijn vrouw naar het Zeebad Brioni wil vertrekken. Dat stelt het

[p. 198]

vertrek van Mann op 8 mei 1911. Tien dagen na die datum zal Gustav Mahler overlijden. Op 25 mei is Thomas Mann blijkbaar al op het Lido aangekomen. Op 14 juni komt het echtpaar Mann uit Venetië terug in Bad Tölz: ‘We zijn gisteren hier aangekomen, nadat we op het Lido een buitengewoon prachtige vakantie hebben doorgebracht. (Want Brioni was niets op den duur),’ schrijft Mann op 15 juni aan Hans von Hülsen, wiens manuscript Venezianisches Tagebuch hij deze zomer leest. Op 3 juli 1911 schrijft hij aan dezelfde dat hij ‘gute Lust’ voelt ‘eine schwierige, wenn nicht unmögliche Novelle zu unternehmen’. Vijftien dagen later meldt hij Philipp Witkop dat hij aan het werk is.

Zelfs van de meer geletterde toerist in die dagen behoeft men niet te verwachten dat Maurice Barrès' La mort de Venise naast het ontbijtbordje ligt in het deftige Hôtel-des-Bains. Maar het is onvermijdelijk dat daar in 1911 Charles Malagolas geïllustreerde toeristische publikatie Le Lido de Venise à travers l'Histoire uit 1909 werd verkocht. De toerist kan erin lezen in wiens voetsporen hij hier treedt. Richard Wagner placht zich tot aan het einde van zijn dagen op het beminde Lido op te houden, ‘terwijl hij onder geruis van de golven en gouden zonsondergangen de noordse visioenen opriep die hun nationaal stempel hebben gedrukt op het onvermoeibare en grandioze werken van zijn hele leven’. Charles Nodier bezocht het Lido en voelde er de mysteries van wellust en dood en de sfeer van treurigheid en ernst die alleen tedere gevoelens en ernstige, dromerige gedachten wekt. Goethe, op 30 september 1786, zag het Lido tegen het middaguur liggen toen hij de San Marco-toren had beklommen en hij zette er voet aan wal op 8 oktober van dat jaar. Niet toen, maar bij zijn weerkeer in 1792 schreef hij de Venetiaanse epigrammen. Lord Byron is niet onvermeld gebleven, evenmin als, ten slotte, de baltische auteur Georg Julius von Schultz, die onder het pseudoniem ‘Doctor Bertram’ (hier moet Thomas Mann geglimlacht hebben) over al deze groten gedichten schreef die hij opnam in de bundel Bilder aus dem Süden.

[p. 199]

Maar de beleveniswereld van Thomas Mann ging in 1911 verder dan wat reisgidsen en uiterlijke ervaringen hem konden leren. Wie wil nagaan wat Venetië in 1911 voor de kring van cultuurdragers waartoe Thomas Mann behoorde kon betekenen, mag zich scharen onder het gehoor van een andere ‘Doctor Bertram’. Ernst A. Bertram is voor Thomas Mann nog een onbekende, wanneer op 5 mei 1906 het kort tevoren opgerichte ‘Literarhistorische Gesellschaft Bonn’ een eerste bijeenkomst houdt onder voorzitterschap van Berthold Litzmann. Dit geleerde gezelschap houdt zich - een uitzondering - uitsluitend bezig met moderne Duitse letteren. Het geniet al van meet af aan gezag; onder de buitengewone leden telde van de oprichting af de auteur van Buddenbrooks. Bertram behoorde tot de weinigen die in het werk van Thomas Mann verder konden doordringen dan het gros van zijn tijdgenoten. De jonge geleerde en Nietzschekenner verkreeg de doctorstitel in 1907 door de verdediging van een proefschrift over Adalbert Stifters Novellentechniek. Hij was een leerling van Litzmann. Op 9 februari 1907 behandelt Bertram in Das Kunstwerk Thomas Manns in het bijzonder Das Problem des Verfalls. Over Buddenbrooks stelt hij: ‘Tenslotte speelt iedere kunstenaar op het toetsenbord van het empirische niet anders dan zijn eigen toonaard.’ Over de verhalen in de bundel Tristan, dat ze op een heel bijzondere gemeenschappelijke toonaard getransponeerd zijn: ‘Hier zijn mensen die het daglicht niet verdragen, omdat zij het bedrog daarvan hebben doorzien op een manier die verder niets bovenzinnelijks hoeft te hebben.’ Over Tonio Kröger, ‘dat bewustzijn van het ongeneeslijke dualisme in de ziel van de scheppende, die zijn ziel verliezen moet om die (als schrijver) te herwinnen, dat wil zeggen om de andere ziel gestalte te kunnen geven.’

Tristan en het dualisme van de kunstenaar komen in 1907 opnieuw in het Gesellschaft aan de orde in Bertrams über Hugo von Hofmannsthal. Het gaat over de gespletenheid van de kunstenaar als afspiegeling van de dualiteit van de culturele achtergrond waaruit hij voortkomt: de stad Wenen is oeroud-

[p. 200]

ste cultuurbodem en tegelijkertijd cultuurgrens. Oerduits en tegelijkertijd geopend voor het door elkaar heenspelen van de bontste rasseninvloed. De Weense barok komt hieruit voort. Maar deze gespletenheid vindt tenslotte weer een vereniging daarin, dat de weg van de bestemming van de barokke psyche, die aanvankelijk uitging van die typische dualiteit van angst voor de eenzaamheid en wellust in de eenzaamheid, uitmondt in geloof in een alziel, in zinswendingen waarin Griekse oerwoorden lijken te weerkaatsen. ‘Alles is een en hetzelfde.’ ‘De weg naar boven voert naar hetzelfde als de weg naar beneden.’ ‘Alles is voor allen eenzelfde lotsbeschikking en eenzelfde noodwendigheid.’ En langzamerhand verandert dat inzicht, ook het fatum, de allerlaatste zielservaring van het onvermijdelijke, de vermomming en de gestalte van de dood. Niet langer de dood in de oppervlakkige zin: alleen het dreigende einde, de vage afgrijselijkheid van de vernietiging. Maar de dood als de ontzegelende van de grote Eleusische mysteriën van het leven, de dood als Psychopompos, de ‘grosse Gott der Seele’. Alle hoogste extatische roes van het bestaan grenst aan hem, meer: is hijzelf. ‘Dyonysos en Hades zijn een en dezelfde,’ verkondigt in zijn mystische bondigheid Heraklitus. En juist dit maakt dat de dichter, de schrijver in alle dingen en gebeurtenissen alleen maar vermommingen van het fatum, alleen maar metaforen van de dood ziet. Voor de dichter betekent dat inzicht niet langer de angst voor een gedurige bedreiging. Uit alle dingen klinkt voor zijn aandachtig oor de wonderbaarlijke muziek, de Tristanmuziek ‘des überganges’ (Richard Wagner aan Mathilde Wesendonck). Voor hem wordt het noodlot in laatste instantie alleen tot een nieuw, verdiept vergezicht, en het onontkoombare vergaan wordt tot een mystisch moment van verandering, transsubstantiatie, zoals het verklinken van Isoldes Liebestod.

Hofmannsthals Das gerettete Venedig en Tod des Tizian hebben beide Venetië als achtergrond. Bertram noemt die neiging om steeds weer naar Venetië terug te keren in zekere zin symbolisch voor Hofmannsthals hele kunst. In die kunst, en in de

[p. 201]

Weense ziel in het algemeen, lijkt zoiets als een zielsovereenkomst (Wahlverwandtschaft) met de Venetiaanse te bestaan. Nergens is wel de psychische stemming ‘Barok’ ineens zo geheel en al zinnelijk aanwezig als in deze stad, die ‘nur noch im Land der Träume liegend’, ‘die zweideutige Schönheit des Abenteuers hat, das wurzellos im Leben schwimmt’ (Simmel).

Op 22 mei 1907 keert het echtpaar Mann uit Venetië naar München terug, waar die Die Kunstwart, nauwelijks een maand later het zojuist genoemde Venedig van filosoof Georg Simmel publiceert. Simmel vergelijkt waarheid en onwaarheid in de kunst aan het voorbeeld van Florence en Venetië. Bij de paleizen van Florence ervaren wij de buitenzijde als een getrouwe uitdrukking van de innerlijke gezindheid. Maar de Venetiaanse paleizen zijn een precieus spel omdat ze al door hun overeenkomst de individuele karakters van hun bewoners maskeren. Ze zijn als een sluier waarvan de plooien alleen aan de wetten van de eigen schoonheid gehoorzamen en het leven daarachter alleen al daardoor verraden dat ze het verbergen. Het uiterlijke ontvangt van het innerlijke geen aanwijzingen of voedsel. En kunst, hoe volmaakt die ook mag zijn, waaraan de levenszin ontbreekt of waaraan die tegengesteld is, wordt tot gekunsteldheid. In Venetië is alleen een ontzield toneel, alleen de leugenachtige schoonheid van het masker overgebleven. Alle mensen in Venetië gaan als over het toneel in hun bedrijvigheid waarmee niets verricht wordt. Het toneel gaat alleen op die ene plek voort en vindt geen oorzaak in de realiteit van vroeger noch gevolg in de realiteit van later. De eigenlijke oorzaak van het ‘traumhafte’ karakter van Venetië vloeit voort uit het gelijke tempo van alle verkeer. Wij worden door voortdurend gelijkmatige indrukken gehypnotiseerd. De ziel geeft in deze sfeer bevangen alleen dat uiterlijke, alsof nog enkel de bovenste, het alleen spiegelende, de alleen genietende lagen van de ziel ademen. De tragiek van Venetië is dat de oppervlakte, losgeraakt van de ondergrond, de schijn waarin het wezen niet meer leeft, zich niettemin als een geheel en als

[p. 202]

iets substantieels voordoet. Venetië heeft de dubbelzinnige schoonheid van de extravagantie die wortelloos in het leven drijft, als een losgetrokken bloem in zee.

Op 31 mei 1907 werd in München de ‘Verein Münchener Künstlertheater’ opgericht. De Vereniging besloot tot de bouw van een theater op de Theresiënhöhe, het terrein waar in het volgende jaar de manifestatie München 1908 zou worden geopend. Het nieuwe theater werd in 1908 bespeeld door het Koninklijke Hoftheater München. Het volgend jaar, 1909, komt de legendarische Max Reinhardt met zijn Deutsches Theater Berlin een zomer lang op het feestterrein. Men speelt elf stukken, waaronder drie van Shakespeare: Hamlet, Was ihr wollt en Der Kaufmann von Venedig, met zijn springlevende enscenering. Thomas Mann: ‘ga naar elke première van Reinhardt, soms ook nog naar andere’. ‘Het theater van Reinhardt leidt me bijzonder af, geen onwaardig onderwerp overigens om daar gedachten en tijd in te investeren. Niets heeft me sinds zolang zo geïnteresseerd, aangespoord, bemoedigd.’ Hij noemt met name Hamlet, Koopman van Venetië, Räuber en Faust. Thomas Mann heeft de toezegging van Reinhardt gekregen dat die zijn Fiorenza zal ensceneren. Het houdt hem sterk bezig.

In het daaropvolgende jaar, 1910, komt Reinhardt opnieuw een zomer over. Ein Sommemachtstraum, Der Kaufmann von Venedig (opnieuw dus), Das Wintermärchen en Die Komödie der Irrungen staan op het programma naast vijf andere stukken. Op 12 september 1910 wonen Mann en Reinhardt de eerste opvoering bij van Mahlers Achtste, de Symphonie der Tausend, die onder leiding van de componist haar wereldpremière beleeft in de grote hal van het feestterrein Theresiënhöhe. Na afloop van deze indrukwekkende gebeurtenis zijn beiden bij Mahler. Nauwelijks twee weken later ensceneert Reinhardt in de Musikfesthalle voor 3000 bezoekers Sophocles' König Oedipus in Hofmannsthals vertaling.

[p. 203]

Bertram en Simmel ontlenen hun visie in wezen aan Nietzsche. Thomas Mann dankt zijn creatieve inzicht evenzeer aan de filosoof wiens Ecce Homo, door Henry Van Velde uitgedost, in 1908 bij het Inselverlag, München, verscheen. Daarin vatten de volgende passages de drieklank Venetië-Wagner-Nietzsche samen. ‘En wanneer ik zeg: “aan de andere kant van de Alpen”, dan zeg ik eigenlijk alleen “Venetië”. Wanneer ik een ander woord voor muziek zoek, dan vind ik alleen maar het woord “Venetië”. Ik ken geen verschil tussen tranen en muziek maken.’ En daarvoor: ‘Maar ik zoek nog steeds naar een werk van een even gevaarlijke betovering, van een even schrikwekkende en zoete oneindigheid als de Tristan is - ik zoek in alle kunst vergeefs.’

Bertram verklaart op 16 november 1909, opnieuw voor de Literarhistorische Gesellschaft Bonn, aan de hand van een Nietzscheaanse visie op het kunstenaarschap, het werk van Thomas Mann. Het dubbelzinnige van de verhouding van de wereld ten opzichte van de kunstenaar en de dualiteit van de kunstenaar zelf zijn hier aan de orde. ‘Alle Kunst und alle Künstlerschaft, so lange wir darum wissen, hat einen ewigen Schatten hinter sich, beunruhigend, verlockend und grausam: das Problem ihrer selbst,’ zegt de jonge geleerde. Verdacht is de kunstenaar, Priester, Representant, Offerende en Offer. De kunstenaar, de tegelijkertijd gezegende en gedoem-de, maakt de menigte onzeker; wekt spot en angst. Als representant drukken kunstenaar en geestelijke de ziel van de gehe-le gemeenschap uit en staan daarom in ere. Maar dit representantendom gaat ten koste van eigen bestaan en eigen verlangens. En juist hierop reageert het volksinstinct met verachting. Offerende en slachtoffer; dat is de kunstenaar. Nietzsche heeft door een onbarmhartige zelfbekentenis de kunstenaar ontmaskerd en ontdaan van alle legenden. Hem ontmaskerd als de verdachte. Dit hier uiterst beknopt weergegeven complex van dubbelzinnigheid betrekt Bertram op het werk van Thomas Mann.

Op 28 januari 1910 schrijft Thomas Mann aan Bertram dat

[p. 204]

hij tot tranen toe geroerd is door diens analyse: ‘U bent bijvoorbeeld, met Hofmannsthal de enige die tot dusverre het constructieve element hebt opgemerkt “dass doch grade die neue Ambition des Romans ist”.’

Op 18 september 1918 noteerde Mann in zijn dagboek: ‘Las na het avondeten Bertram's Nietzsche uit. Weldoend te denken, dat dit boek zonder Tonio Kröger en Tod in Venedig noch in bepaalde passages noch waarschijnlijk als geheel mogelijk zou zijn geweest.’ Drie dagen later schrijft hij aan Bertram: ‘De plaats waar in dit zich in zo hoge sfeer afspelende boek mijn naam opklinkt, doet mij elke keer wanneer ik daaraan toekom, en al ver daarvoor, ontstellen.’

De passage waar Thomas Mann op duidt staat in het hoofdstuk ‘Venedig’: ‘De betoverend verleidende Tristandubbelzinnigheid van Venetië, een bovenzinnelijke dubbelzinnigheid gemengd uit de uiterste doodsnabijheid en laatste zoetheid des levens - aan deze vermommende (maskenhafte) schoonheid van Venetië zijn van oudsher alle naturen vervallen die, zoals Byron, als Nietzsche, zich donker bewust waren van een tragisch ongeneeslijke dualiteit in de oorspronkelijke aanleg (Uranlage) van hun wezen, en die in het wonder van de lagune een half onthutsende, half gelukmakende dubbelgangerszinnebeeld van hun eigen bestaan ontmoetten (men denke uit de Duitse reeks aan Platens Venezianische Sonnette, ook aan Conrad Ferdinand Meyers Auf dem Canal Grande of aan Thomas Manns Tod in Venedig), alle naturen voor wie de schoonheid niet alleen, met Plato, tot het hoogste leven verleidt, maar voor wie zij gelijktijdig, geheimzinnig gelijktijdig, een verlei-ding tot de dood moet betekenen: “Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, Ist dem Tode schon anheim gegeben”, zo begint het gedicht van Von Platen, waarboven hij, betekenisvol en haast helderziende, “Tristan” schreef. Hun allen is, wanneer ergens, dan hier in de Venetiaanse werkelijkheid, “de dubbelzinnigheid van het leven als in één lichaam samengestroomd”, zo zegt Georg Simmel het in een kleine bij Nietz-

[p. 205]

sche aansluitende studie over Venetië, de “kunstmatige stad”, de stad met de uiterste spanning tussen schijn en werkelijk-heid, de stad die als geen andere in de wereld een tragische en gevaarlijke leugen is.’

In 1932 verblijven Erika en Klaus in het Grand Hôtel des Bains op het Lido. Thomas Mann is balling geworden. Zijn vriendschap met Bertram neemt een einde nu Bertram de gevolgen van Nazi-ideologie blijft zien als de geboorteweeën van het Nieuwe Rijk. Op 25 mei 1932 schrijft Mann zijn beide nu volwassenen kinderen: ‘...naar de “Bains” wil ik jullie toch een brief schrijven, omdat die plaats zo veel voor mij betekent en ik jullie daar graag weet en in de geest met jullie dat ner-gens anders voorkomende leven tussen de warme zee in de morgen en de “dubbelzinnige” stad in de middag leid. “Dubbelzinnig” is werkelijk het geringste bijvoegelijk naamwoord dat men die stad geven kan (Simmel heeft die aan haar gege-ven) maar het past in alle betekenissen van het woord wonderlijk goed bij haar, en bij alle dwaasheid en verdorvenheid die zich van haar meester gemaakt heeft, en waaraan jullie je ook ergert, blijft deze muzikale betovering en dubbelzinnigheid zelfs nog in leven, of heeft tenminste uren waarin hij de overhand heeft. Je zegt: “in het midden in de vorige eeuw zou het mooi zijn geweest.” Maar Platen zei al: “Venedig liegt nur noch im Land der Träume.” Maar niettemin heeft hij die stad, hoe ze toen al was, grenzenloos liefgehad, juist zo als Byron, als later Nietzsche, als nog later en heel bescheiden je heervaderke (Herrpapale). Het is een unieke, zwevende melancholie van betrekkingen die zich voor bepaalde daarvoor gevoeligen met de naam Venetië verbindt, vol gevoel van vertrouwdheid (Heimatlichkeit) - een tegenwoordig ook geeste-lijk tamelijk verdorven en afgestompte vertrouwdheid, dat geef ik toe (peetoom Bertram is daar niet aan ontgroeid); maar mijn hart zou toch bijzonder kloppen wanneer ik nog eenmaal daar zou kunnen zijn.’

[p. 206]

Samenvattend

Hierboven is bijeengebracht wat Thomas Mann in 1911-1912 onder handbereik had toen hij Der Tod in Venedig concipieerde en schreef. Gegevens van na dat jaar bevestigen de affiniteit van Thomas Mann met het oudere materiaal.

Dat het bronnenmateriaal van voor 1911 een belangrijke functie vervuld heeft bij de wording van de novelle kan bijvoorbeeld ook hieruit blijken dat in Bertrams betoog over Hofmannsthal de figuur van de dood wordt geschetst als de ontzegelende van de Eleusische mysteriën der wereld: als psychopompos. ‘Dyonysos en Hades zijn een en dezelfde’ heet het hier met Heraklitus. Thomas Mann heeft deze gedachte vorm gegeven in de gestalte van de dyonisische doodsgestalte voor de ingang van het Münchense Nordfriedhof. Even daarvoor heeft Bertram betoogd: ‘De weg naar boven voert naar hetzelfde als de weg naar beneden.’ Dat is ook de dubbelzinnige noodlotsweg die Von Aschenbach niet verheft, maar hem te gronde blijkt te voeren totdat hij verlost kan worden. Hier ligt de verbinding naar het wonderlijke akkoord van Tristan en met de stad van een zo dubbelzinnige schoonheid dat ‘Dood’ en ‘Venetië’ elkaars spiegelbeeld zijn geworden.