|
| |
| |
| |
Rob Schouten
Het duistere bestaan van Charles-Valentin Alkan
‘Geen gebeurtenis in de wereld der pianomuziek is zo opmerkelijk als de ontdekking door een steeds groeiend publiek van de composities van Alkan.’ Met die woorden begint het boekje Alkan, the enigma, geschreven door Ronald Smith.
Ik geloof het nauwelijks. Ook als je de naam ‘Alkan’ in een gezelschap van gepatenteerde muziekliefhebbers en concertgangers laat vallen, kijkt men je steevast hulpeloos of afwachtend aan: ‘Alkan, nee nooit van gehoord’, ‘Is dat niet die eh...?’
Alkan, haast niemand speelt zijn muziek. Platen van hem zie je slechts bij hoge uitzondering in de winkels liggen. In gewone encyclopedieën komt zijn naam niet voor. ‘Alkan, wie was Alkan?’ luidt de ondertitel van Smith's boek.
Je zou de uitdrukking ‘wat niet weet wat niet deert’ eigenlijk om moeten draaien: wat weet wat deert. Sinds een jaar of zeven ben ik er langzamerhand achtergekomen wie deze Alkan was, ik heb hem om zo te zeggen bij mijn culturele bagage gevoegd en hij heeft mij het indringende besef te geven dat ik niets van hem weet en zal weten.
Ontdekkingen behoor je in je vrije tijd te doen. Je hebt dan alle gelegenheid ze met je mee te slepen en het verlangen te koesteren er in het alledaags bestaan gebruik van te maken. Ik ontdekte Alkan in een vakantieland. Zittend voor een tent, begunstigd door een onbewolkte hemel plus zon, diepblauw meer, pianomuziek uit een transistor; botertje tot de boom dus. Mooie muziek, vond ik, maar een beetje vreemd en ik kende het niet. Nu eens klonk het helder en transparant, klas- | |
| |
siek, dan weer brak het op onverwachte momenten af of ging over in hoogromantisch vuurwerk. De verschillende delen van de compositie leken niets met elkaar te maken te hebben. ‘Prachtig,’ zat ik muzisch in mezelf te mompelen, ‘Mendelsohn in een ongelukkig jaar misschien, of een uitschieter van Hummel.’ Bij het laatste deel, dat me het minst beviel (bombastisch gedaver en veel passagewerk zonder duidelijke lijn) moest ik aan Liszt denken en in een onbewaakt ogenblik zelfs aan een heel erg jeugdwerk van Bartók.
Mijn informatief geprevel nam een eind toen de omroepster iets afkondigde dat ik duidelijk als ‘Alkan’ verstond. Een Sonatine zo te horen. Het was gebeurd. Ondanks of juist dankzij mijn gemengde waardering wist ik dat ik naar iets heel bijzonders en geheimzinnigs had geluisterd, iets dat perfect de gespleten geest van de Romantiek of voor mijn part alle kunst weergaf. Ik besloot alle grammofoonplaten van Alkan te kopen, een vrij bescheiden verlangen want ik had er nog nooit een zien liggen.
Het mensenleven kent soms geheimzinnige momenten waarop verlangens in vervulling gaan, zonder dat je er het uitzonderlijke van inziet. Dit was er zo een. Een paar dagen later vond ik in de platenbakken van de dichtstbijzijnde stad een plaat van Alkan. Zonder echte hoes, maar mèt een inlegvelletje vol gegevens èn, mirabile dictu, de Sonatine.
Toen de zon was afgelopen keerde ik terug naar de pick-up in het vaderland en legde de plaat er op. Laat ik mijn indrukken niet herhalen; onlangs las ik dat de musicus Sorabji van deze compositie heeft gezegd dat het hem leek alsof Berlioz probeerde een sonate van Beethoven te schrijven. En Berlioz speelde alleen, en dan nog vrij matig, dwarsfluit en zeker geen piano, dus hij zal dat wel min of meer ongunstig bedoeld hebben. Mij boeide juist dat grillige, onevenwichtige en onvolmaakte.
In de loop der jaren heb ik tien platen met muziek van Alkan bij elkaar gesprokkeld, ik verbeeld me dat dit zo'n beetje het maximaal haalbare is. Het geluk van die eerste vondst ont- | |
| |
brak meestal. Als ik ernaar zocht vond ik ze niet. Maar in verre plaatsen, waar ik er nauwelijks op rekende, Parijs, Lissabon, Cambridge, completeerde ik mijn verzameling. Alkan scheen zich hardnekkig in mijn vrije tijd te willen ophouden. Mèt de platen kreeg ik, via de hoesteksten, ook steeds meer informatie over de componist zelf, of eigenlijk steeds meer dezelfde informatie want steeds werd de geheimzinnigheid van zijn persoon benadrukt, het feit dat hij het grootste deel van zijn leven een volmaakt kluizenaarsbestaan leidde, buiten iedera blikveld.
In 1978 verscheen de Alkan-studie van Smith, die probeert een tipje van de sluier op te lichten. De man die onder de naam Alkan niet bijzonder bekend zou worden werd op 30 november 1813 in Parijs onder de naam Charles-Valentin Morhange geboren, in de vette jaren voor de muziek dus (Mendelsohn 1809, Chopin en Schumann 1810, Liszt 1811, Wagner 1813). De Morhanges waren Ashkenazi-joden, wier voorgeslacht in de middeleeuwen uit Oost-Europa naar het plaatsje Morhange in de Elzas was geëmigreerd. Vandaaruit vertrokken ze later, onder een of andere druk der tijden, naar Parijs, waar ze zich voornamelijk in de joodse wijk Marais vestigden. De oude Morhange had daar een schooltje. Charles-Valentin nam al gauw de voornaam van zijn vader als achternaam aan: Alkan, dat betekent ‘De Here is genadig geweest’.
Zijn leven volgt aanvankelijk het platgetreden spoor van pianovirtuozen. Op z'n zesde gaat hij naar het conservatorium, op z'n zevende wint hij daar de solfege-prijs en treedt voor het eerst in het openbaar op, twaalf jaar oud geeft hij een demonstratie bij de pianohandelaar Pape (de affiches maakten hem, volgens goed gebruik, een jaar jonger-kunstenaars werden in die tijd meestal al niet oud, maar impressario's lieten ze liefst al in de wieg een glansrijke carrière achter de rug hebben). Ongeveer rond z'n zestiende was hij wonderkind àf, lees je (wie bepaalt dat eigenlijk?) en werd hij beschouwd als een van de belangrijkste pianovirtuozen van zijn tijd.
De gebruikelijke concerten en optredens. Omgang met be- | |
| |
roemdheden als Chopin, Franz Liszt, George Sand. Een grote toeloop van leerlingen en een woning aan het Square d'Orléans, waar in het midden van de vorige eeuw de voltallige Parijse kunstenaarswereld appartementen bewoonde. Alle voorwaarden voor een roemrijke carrière lijken al vervuld. Maar rond zijn vijfendertigste knapt er iets bij Alkan. Hij zegt het publieke leven vaarwel en keert tot zichzelf in. De volgende veertig jaar verneemt de wereld nauwelijks meer iets van hem. Ronald Smith veronderstelt dat het niet doorgaan van zijn aanstelling als hoofd van de piano-afdeling van het conservatorium er iets mee te maken heeft. Ook de dood van vriend en buurman Chopin in 1849 zou een reeds aanwezige melancholie en misantropie bij Alkan hebben versterkt.
Hij verhuist, huurt elders in de stad twee verdiepingen om bezoekers te kunnen ontlopen, verschijnt niet meer op het concertpodium en houdt zich naar het heet nog slechts bezig met componeren en Studie van het Hebreeuws.
Er gaat een verhaal dat de Engelse musicoloog Friederick Niecks in 1880 belet probeerde te vragen bij Alkan. De goedgedrilde concierge zei hem dat de componist niet thuis was. Niecks hield aan en vroeg wanneer hij dan wel thuis zou zijn. ‘Nooit,’ antwoordde de Cerberus.
Een van de weinigen die nog wel eens bij Alkan over de vloer kwam was de eertijds beroemde pianist Elie Miriam Delaborde (1839-1913), maar die was dan ook met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid Alkans natuurlijke zoon, verwekt in de tijd dat hij nog vertroeteld en begunstigd werd door rijke adellijke dames, des dames très parfumées et froufroutantes. Alkans dood, op 29 maart 1888 zou, volgens een hardnekkig gerucht, veroorzaakt zijn doordat hij van de bovenste plank van zijn boekenkast een deel van de Talmoed probeerde te pakken en toen de hele kast over zich heen kreeg. Het is vermoedelijk niet waar, maar het tekent wel de mystificaties waartoe zijn bestaan aanleiding gaf.
De belangstelling voor Alkan, voor zover je daar van kunt spreken, berust ongetwijfeld voor een deel op dit soort verha- | |
| |
len. Typerend is de tekst die de pianist Raymond Lewenthal voor zijn Alkan recitalplaat schreef en waarin hij, niet tevreden met de excentriciteit van Alkan zelf, die van zijn zoon er maar bij optelt. Deze zou thuis twee apen en 121 kaketoes hebben gehouden.
In 1847 bad Alkan een pianocompositie geschreven die op een merkwaardige wijze zijn leven lijkt te verbeelden, de Grande Sonate. Het is een muzikaal epos in vier delen, waarvan ieder deel een psychisch Stadium in het leven van de mens vertolkt. Het eerste deel, ‘Twintig jaar’ is zeer beslist en furieus. Het tweede deel, ‘Dertig jaar’ is tamelijk snel en ‘satanisch’. Het derde deel, ‘Veertig jaar’ moet langzaam, teder en rustig gespeeld worden. Het vierde deel, ‘Vijftig jaar’, bijgenaamd ‘Prometheus gebonden’, heeft een extreem langzaam tempo. Zo heeft deze sonate het verloop van een mensenleven: vol élan beginnend, roerloos eindigend. Alkan was vierendertig toen hij hem schreef; volgens zijn sonate zat hij dus precies op het cruciale punt van zijn leven; de laatste twee delen lijken de twee alternatieven te belichamen waarvoor hij zich geplaatst zag, een gelukkig, huiselijk leven of een oude dag, waarop alle hoop en vurige hartstocht van de jongelingsjaren vervlogen en geknecht is. Het werd het laatste, geheel in overeenstemming met de uitspraak van de dichter Baudelaire, volgens wie het woord ‘Ongeluk’ op het voorhoofd van Alkan geschreven stond.
Charles-Valentin Alkan was een muzikale poète maudit, een verdoemd dichter. Hij gaf zijn composities, waarvan hij de belangrijkste in zijn latere kluizenaarsjaren schreef, grillige, duistere titels. Soms programmatische als De spoorweg of De brand in een naburig dorp, soms absurde als Mars op de dood van een papegaai, soms melancholieke als Gezang van de dwaze vrouw op het Strand,soms satanische: De duiveltjes, Quasi-Faust.
Met die literaire verwijzingen doet hij zich kennen als een volbloed romantisch kunstenaar, maar het is de romantiek van de in zichzelf verscheurde, de onevenwichtige die terugverlangt naar het evenwicht, naar de tijd zonder titels voor mu- | |
| |
ziek, en die in zijn grilligheid soms de meest onverwachte experimenten uithaalt.
Een van Alkans merkwaardigste stukken is wel die Mars op de dood van een papegaai. Muzikaal is het een soort collage van Meijerbeer en Kurt Weill. Een koor zingt een tekst die bestaat uit woorden waarmee men in Frankrijk gewoonlijk een papegaai aanspreekt:
Samen met de merkwaardige muziek maakt het deze compositie tot het meest uitgesproken voorbeeld van Alkans zin voor het groteske. Maar de grilligheid strekt niet per compositie maar beheerst het gehele oeuvre. In andere werken lijkt Alkan opeens nauwelijks verder te zijn gekomen dan Boer daar ligt een kip in 't water boer, terwijl bijvoorbeeld het Scherzetto dan weer op een versneld afgedraaide Scarlatti-sonate lijkt.
Alkans, naar mijn mening, briljantste, persoonlijkste en meest bevlogen werk is, naast de Grande Sonate, Le festin d'Esope,vijfentwintig ‘nonchalant meesterlijke’ variaties, waarin hij verschilfende dieren uit de fabels van Aesopus uitbeeldt. Zo wil hij, volgens Ronald Smith, in de derde variatie de luisteraar met boosaardige vrolijkheid op één been laten staan, als een ooievaar. In de tweeëntwintigste variatie zou een losbrekende hond zijn verbeeld.
De romantische tegenstrijdigheid zit 'm in de stof van de muziek en de manier waarop ze gespeeld moet worden. Senzo licenza quantonque schreef Alkan boven dit werk, wat zoveel wil zeggen als: zonder enige vrijheid van uitdrukking. Daarin zie je exact de paradox van de ongebreidelde, fantastische inhoud en de strikte, consequente manier waarop die vormgegeven wordt, ‘Romantic Agony’ in optima forma. Zo moesten ook de, toch hoogst individuele pianowerken van zijn vriend Chopin volgens Alkan ‘klassiek’ gespeeld worden.
Net als bij Chopin ligt het zwaartepunt van Alkans oeuvre
| |
| |
volledig op de pianowerken: in andere bezettingen ken ik alleen een pianotrio, wat orgelstukjes en de eerder genoemde, cantate-achtige Mars.Een orkestsymfonie schijnt verloren te zijn gegaan.
Een van de vele oorzaken van Alkans onbekendheid is ongetwijfeld de moeilijkheidsgraad van zijn composities. Wie in het voorwoord van Hans van Bülow bij de bekende études van Cramer de pianistische Gradus ad Parnassum leest ziet op de allerlaatste plaats, voorbij de études van Chopin, Liszt en Rubinstein die van Alkan, ‘meist schwieriger als alle vorgenannten’. Geen wonder dat je op grammofoonplaten zelfs de Alkan-specialisten, Ronald Smith zelf en Raymond Lewenthal, altijd wel ergens fouten hoort maken. Een goede indruk van Alkans moeilijkheidsniveau geeft het stuk Comme le vent,dat eenentwintig dichtbedrukte pagina's in beslag neemt maar in viereneenhalve minuut uitgespeeld dient te zijn. (Ter vergelijking, Beethovens Sonate Pathétique,toch niet een van de slaperigste stukken uit de muziekliteratuur, neemt op papier minder pagina's in beslag, maar duurt desondanks drie keer zo lang.)
De nachtmerrie-achtige onspeelbaarheid van Alkans werk wordt nog vergroot door de ongebruikelijke notatie van de componist. Het lijkt wel of hij zijn composities niet achter de toetsen heeft geschreven maar aan een lessenaar, als een partituurlezer.
Op andere momenten liet hij zijn virtuositeit evenwel weer voor wat ze was, en schreef helder en eenvoudig. Vaak staan die momenten vlak naast elkaar zoals in de Sonatine. Soms verloopt het langzaam, als in de Grande Sonate, die begint als een wervelstorm en eindigt als een steen.
Niets bij Alkan is harmonieus, verschillende delen van één compositie staan in verschillende toonsoorten geschreven, lelijk en mooi wisselen elkaar onophoudelijk af, lieflijkheid wordt verstoord door bruut sarcasme.
Wat was hij voor een man? Ronald Smith's biografie kan het raadsel niet ophelderen. Wie hem in andere muziekgeschiede- | |
| |
nissen en levensbeschrijvingen van componisten probeert terug te vinden, stuit slechts op zijn naam. Vriend van Chopin, maar in diens biografieën wordt hij hoogstens terloops genoemd. Vriend van Liszt? Alleen zijn composities worden met die van hem vergeleken.
Alkan houdt zich voornamelijk op in de noten van zijn pianomuziek. Zijn graf op het Cimétière Montmartre in Parijs heb ik niet kunnen vinden. Het pui van zijn vroegere woning in de Rue Daru is anoniem. Prenten en foto's maken zijn geheimzinnigheid slechts tastbaarder. Er bestaat een olieverfschilderij van Rubach waarop zijn ogen niet te zien zijn. De wel aanwezige vlekken en lijnen geven Alkan iets aartsvaderlijks en diabolisch tegelijk.
Twee foto's van Alkan zijn er bij mijn weten. Op een ervan kijkt hij welbewust langs de camera. Op de ander staat hij met zijn rug naar de wereld gekeerd die hem wil bekijken. Vooral die laatste verbeeldt in hoge mate zijn anonimiteit. Je ziet een jas, een hoed een paraplu en wat haar. Het gezicht ontbreekt volledig. Het is de aankleding van lucht, van een geest. Een verzameling kleren, waaraan iedere ‘beweegreden’ ontbreekt en die in de houding lijkt te staan voor iets wat de toeschouwer niet ziet. Het is duidelijk, Alkan wil niet dat men kennis met hem maakt. Onze toegestoken hand is zinloos en vergeefs, het raadsel onoplosbaar.
Het in Optima i/i aangevangen essay over Henry Charles Litolff wordt vervolgd in het kornende nummer (Optima2/2).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd