Logo DBNL
Onze Kunst. Jaargang 25 (1929)

Onze Kunst. Jaargang 25

(1929)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Is Roger de le Pasture (van der Weyden) de ‘Meester van Flemalle’?

Onder den titel Rogier van der Weyden en de zoogenaamde ‘Meester van Flémalle’ (Gazette des Beaux-Arts, November 1928, blz. 259) heeft de hr. Paul Jamot uitdrukkelijk den oproep beantwoord door den hr. Emile Renders de wereld ingezonden.

Men herinnert zich inderdaad het artikel dat de hr. Renders, de groote Brugsche verzamelaar, deed verschijnen in ‘Apollo’, van Juli 1928, daarna afzonderlijk opnieuw uitgegeven in den loop van hetzelfde jaar, en dat den dubbelen titel droeg: Een ‘Meister Wilhelm von Köln’ en het raadsel ‘Meester van Flémalle’. Dit artikel was vóór alles ‘een oproep tot de technische kunstcritici’ voor de oplossing van het onder oog genomen raadsel. De schrijver richtte zich te dien einde tot de buitenlandsche critici - want een Belg, zegde hij, ‘wordt onmiddellijk van partijdigheid verdacht naargelang hij Vlaming of Waal is’ - en hij wees hun den weg aan dien zij, volgens hem, volgen moesten. Na de hh. Georges Hulin de Loo, Max Friedländer en Friedrich Winkler nl., vergeleek hij de werken van den ‘Meester van Flémalle’ met sommige werken van Roger de le Pasture (Van der Weyden) en, t'akkoord met Firmenich Richartz en Ludwig Scheibler, vond hij in allen eenzelfde ‘grafisch geschrift’ terug waarin hij dit van één zelfden persoon zag, te weten: Rogier. Hij trok o.m. de aandacht op zekere realistische en uitdrukkingsvolle manskoppen, alsook op eene reeks handen, fijn en elegant, op beiden voorkomend. Bondig verslag gevend over zijn artikel (‘Onze Kunst’, October 1928, blz. 183), hadden wij reeds zijn verlangen geprezen om de reeds oude kwestie opnieuw onderzocht te zien, tezelfdertijd wenschend dat dit anders geschieden zou dan met de blijkbaar vooropgezette gedachte, van ‘de volledige ontluiking der persoonlijkheid’ van Roger de le Pasture tot Brugge te begrenzen, tezelfdertijd als het verschijnen der kapitale werken die men aan een schimmiger ‘Flémalle’ zou ontnemen om ze hem toe te wijzen. Deze annexatie-neiging scheen ons in ieder geval de eenige aanleiding, duidelijk verraden door een aanvallenden toon, tot de herneming der uitgediende stelling: ontdubbeling van de persoonlijkheid de le Pasture tot twee individuen: een Rogier-de-groote - en een Rogelet - artistiek onbekend. Rogelet zou de leerling zijn geweest van Robert Campin - juist beschouwd als de ‘Meester van Flémalle’ - en hij zou dit onderricht gedeeld hebben met den ‘bloedarmoedigen’ Jacques Daret. Rogier, alhoewel te Doornik geboren als Rogelet, zou zijn artistieke persoonlijkheid gevormd hebben elders

dan in het weinig belangwekkend midden van Campin en van Daret, tot hiertoe pralerig ‘Doorniksche School’ gedoopt. Dit zou nl. te Brugge zijn gebeurd, onder de leiding van Jan van Eyck.

De hr. Paul Jamot beantwoordt dus het verlangen van den hr. Renders en het onze, d.i.t.z. dat hij de kwestie Van der Weyden - Meester van Flémalle terug opneemt, en dat hij het doet met een volmaakt-persoonlijke objectiviteit - alhoewel zijn overtuiging, wij zullen het zien, op een kapitaal punt slecht voorgelicht is geworden.

Zonder geenszins a priori de critici tegenover de archivarissen te stellen - en nog minder, de ‘Vlaamsche technici’ tegenover de ‘Waalsche geschiedkundigen’ zooals de hr. Renders het deed, - blijft hij niettemin in den rol dien men hem gevraagd heeft te houden: alleen de studie der werken zelven. In vertrouwen staat hij slechts bij de geschreven dokumenten stil op het einde en, om zoo te zeggen, in het voorbijgaan, maar toch gelukkig dat hij er een bevestiging meent in te vinden van het resultaat van zijn technisch onderzoek.

Het reactief, als ik het zoo noemen mag, zijner analyse is de ‘Afdoening van het Kruis’ van het Escuriaal. Met reden ziet hij er een meesterwerk in, of juister, het meesterwerk van Rogier, meesterwerk in hetwelk het pathetische realisme en de beeldhouwkundige manier van den schilder op de meest schitterende manier worden bevestigd. Bij de proef, trekt dit type-werk andere voortbrengselen aan of verwerpt ze. Deze zullen, wel of niet, van Van der Weyden zijn.

Methode, welke meenen we, in de twee gevallen, te absoluut is. Vereffenen wij eerst het laatste, daar het numeriek minder belang heeft dan het eerste. Ik zeg: numeriek, want stoffelijk is de zaak de moeite waard. Het gaat om niets minder inderdaad dan aan Rogier het vaderschap te ontnemen van het ‘Laatste Oordeel van Beaume’. De hr. de Mély had het reeds voorgesteld. De hr. Jamot komt er op terug. Ongetwijfeld verschilt dit altaarstuk, in sommige opzichten, diep van het algemeen werk van Van der Weyden, maar het zou niet de eerste uitzondering zijn. Indien wij een argument ad hominem wilden gebruiken, zouden wij zijn nauwe verwantschap inroepen met het drieluik Braque, in het Louvre(1) onwederlegbaar geschilderd door Rogier, en rond hetzelfde oogenblik: het ‘Laatste Oordeel’ gedagteekend 1443-1452, het drieluik van 1451-1452.

Opdat het argument van den hr. Jamot doorslaand weze, zou de kunst van Rogier niet met den tijd mogen hebben geëvolueerd. De schrijver gelooft niet aan een evolutie die gaan zou van de ‘Afdoening van het Kruis’ (beslist ouder) tot het ‘Laatste Oordeel’. Zijn beschouwingen, van psychologischen aard, d.i.t.z. een uiterst golvend en verscheiden domein onderzoekend, hebben ons niet kunnen overtuigen. Het waardeeren van de ‘modes’ in kunst is voornamelijk subjectief en raakt het diepste der menschelijke ziel. Rogier kon zich vergroot en volmaakt hebben geacht door de ruwheid der steenhouwers te verruilen voor de zachtheid der miniaturisten. Overigens stelt de hr. Jamot zelf niet vast (blz. 272) dezen ontwikkelingsgang naar een zekere zachtheid dien men bij (den) grooten kunstenaar bemerkt in de werken die volgen op de ‘Afdoening van het Kruis’?

Doch daar is niet het actueel belang van de studie van den geleerden Franschen criticus. Dit belang ligt vóór alles, niet in wat er kwestie is af te nemen van, maar in hetgeen men zou kunnen toevoegen aan de nochtans reeds zoo schitterende glorie van Rogier van der Weyden.

De hr. Jamot, zooals we daarjuist zegden, gaat te werk door vergelijkingen. Onder het algemeen teeken van de ‘Kruisafdoening’, brengt hij, bij voorbeeld, den St. Jan-Baptist van het drieluik Braque (Louvre) van Rogier's hand, in verband met het luik van Werl (Prado), toegeschreven aan den Meester van Flémalle; het hoofd van Sint Jan der ‘Kruisiging’ (Weenen) met dit van den Romeinschen soldaat van den ‘Slechten Moordenaar’ (Frankfurt); het hoofd van den Nicodemus uit de ‘Kruisafdoening’ (Escuriaal) met het ‘Mansportret’ (Museum van Berlijn); handen, busten, geheele vrouwenlichamen, met andere handen, andere busten en andere lichamen. Vele argumenten zijn ontleend aan den hr. Renders die ze zelf kreeg van andere schrijvers. Daarbij komen nog andere vergelijkingen, onlangs gemaakt door den heer Jules Destrée, o.a. die welke voortvloeit uit de studie van het drieluik der ‘Geboorte’, gezegd drieluik Bladelin (Berlijn), geschilderd door Van der Weyden in 1450: ‘op het linker-luik de Maagd op een troon gezeten in de lucht herinnert de “Glorievolle Maagd” van Aix. Op het rechter-luik, is het hoofddeksel van een der Wijzen dit van den Romeinschen soldaat in den “Slechten Moordenaar” van Frankfort; terwijl in de ster door de Koningen aangebeden en in de straal op de Maagd gericht in de “Maria Boodschap van Meersele”, hetzelfde beeld van het goddelijk Kind verschijnt.

In het midden verschilt de tandelooze St. Jozef om zoo te zeggen niet van den eerbiedwaardigen schrijnwerker die, op een

der luiken van het drieluik de Mérode, met een naïeve aandacht, muizenvallen flikt.

De meeste dezer talrijke en nog aan te vullen vergelijkingen(1) zijn spitsvondig. Maar aangenomen dat zij het allemaal zijn, opdat allen ook ontvankelijk wezen met het oog op het hangend proces, zou iedere maal een der termen der vergelijking moeten wijzen op een werk dat men in alle zekerheid aan Rogier mag toeschrijven. Die voorwaarde is echter niet altijd vervuld. Welke waarde heeft dan, uit methodologisch oogpunt, de overigens treffende vergelijking tusschen de “Maagd” van het Museum Staedel en de “Lezende Magdalena” van de National Gallery, indien voor beiden de mogelijkheid overblijft ze aan een ander kunstenaar dan Rogier(2) toe te schrijven, in dit geval de Meester van Flémalle?

Maar nemen wij aan dat, in zijn geheel, logisch evenzeer als technisch, het vergelijkend procédé onbetwistbare verwantschappen aan het licht gebracht heeft. Wat mogen wij er uit besluïten? De zaak is niet zoo eenvoudig als men het wel heeft willen gelooven. Twee veronderstellingen doen zich inderdaad voor: 1) ofwel heeft men te doen met één zelfden kunstenaar, zooals de hr. Jamot het na den hr. Renders beslist; 2) ofwel heeft men te doen met twee verschillende kunstenaars waarvan de een door den anderen geïnspireerd werd of die, beiden, aan dezelfde bron geput hebben.

Ik zou aarzelen op kunstwerken - in wier voortbrenging het persoonlijk element een rol speelt, te vergelijken met dezen dien het vervult in de voortbrengst der eigenlijke literaire werken - al de strengheid der historische kritiek toe te passen indien ik niet juist in een der voorbeelden door den hr. Jules Destrée geleverd en die ik met opzet vermeld heb, vond wat een zoo strenge methode kan verrechtvaardigen. Wanneer inderdaad tusschen den St. Jozef van het drieluik Bladelin en dezen van het drieluik de Mérode de gelijkenis eerder gedwongen is(3), is er integendeel, volkomen gelijkaardigheid tusschen den genoemden St. Jozef van het drieluik Bladelin, aan denwelken wij zullen voegen dezen van het drieluik der “Wijze Koningen” (middenpaneel en luik, Munchen) en dezen van het drieluik der “Maagd” (luik, kopij van Berlijn), allen toe te schrijven aan Van der Weyden, eenerzijds, en anderzijds,

den St. Jozef van de “Aanbidding der Wijzen” (St. Jan's Gasthuis te Brugge), geschilderd door Memling. Men zal zich zeer natuurlijk, naar aanleiding van dit laatste, herinneren dat Memling zijn eerste sporen onder leiding van Rogier gewonnen heeft. Ik zal dus niets zeer vermetels bevestigen door te verklaren dat de kunstenaars, zelfs de grootste, elkander dikwijls gekopieerd hebben, of minstens, - en dit zou hier het meest voorkomend geval zijn - dat de eene door den andere werd geïnspireerd. Maar deze verklaring leidt er ons onbetwistbaar toe op de oude esthetiek de regels van de historische kritiek der bronnen toe te passen.

Het is niet de mooie theorie, trots alles misschien een weinig Freudiaansch - maar zou het een ongelijk zijn? - ontwikkeld door den hr. Jamot, die mij zal beletten te gelooven dat, niettegenstaande hun “genesischen zin”, de kunstenaars elkander vrouwentypen ontleend hebben. Neemt de schrijver niet aan dat de “Maagd der smarten” en de “Boetvaardige Magdalena” van het altaarstuk voor het Broederschap der Boogschutters van Leuven geschilderd (“Kruisafdoening” van het Escuriaal) een lang en talrijk nakomelingschap hadden en ook “dat een schilder er tamelijk gemakkelijk toe komt bij dezen of genen meester dien hij bewondert een gelaats-type te ontleenen...”?

Hetzelfde voor een vorm van een hand. Het verwondert ons dat de hr. Jamot desaangaande een methodische vergelijking heeft kunnen maken zooals deze (blz. 214): “De handen, schrijft hij, zijn geschikt om in de kunstkritiek nagenoeg denzelfden rol te spelen als bij de politie. Twee gelijkaardige vingerafdrukken laten toe met een waarachtige zekerheid te besluiten tot het bestaan van eenzelfden boosdoener. De identiteit of een groote gelijkenis van handen genomen op twee schilderijen, verraadt een enkelen en zelfden kunstenaar”. Onze schrijver, geheel opgaande in verbeelding en in stijl, heeft zich hier laten begoochelen door een fraai parallelisme. Want wat is er meer tegenovergesteld aan de dactyloscopie, gegrondvest op het mechanische merk van een schijnbaar vormeloos vinger-fragment, dan de voorstelling, ook de meest buitensporig realistische, van een vingergroep of van een hand die het bewuste of het onderbewuste doorgemaakt heeft - zonder te spreken van de mogelijke onbedrevenheid van een schilder? Wat men van de hand zegt, zou men evengoed van een gelaatstype kunnen zeggen. En dan? Dan zou Memling Rogier worden en omgekeerd?

Hetzelfde nogmaals over de misvormingen der verhoudingen van het menschelijk lichaam - indien zij waarlijk een wezenlijke karakteristiek der werken in kwestie vormen. Een meester en een

leerling kunnen er zich, zonder het te weten, het recept van overgemaakt hebben.

Hetzelfde vooral voor de meer algemeene karakters zooals deze: “zelfde type van figuren, zelfde bijzonder verband tusschen deze figuren en het veld der compositie, zelfde machtig gevoelde teekening, zelfde zin voor het verhevene, zelfde picturale samenstelling, zelfde gouden achtergrond”. Zouden ook deze verwantschapspunten niet kunnen verklaard worden door den invloed van een meester op een leerling, maar vooral, en dieper nog, door den invloed op beiden van den zeer bizonderen en om zoo te zeggen onvermijdelijken aard eener school wier vertegenwoordigers zich vooral zouden hebben beziggehouden met voor de beeldhouwers half verheven kerk- en grafmonumenten te “ontwerpen” en ze na voltooiing te polychromeeren? Dit zou het geval zijn geweest met al de schilders toen te Doornik gevestigd, zooals wij het meenen bewezen te hebben in eene studie over de “Doorniksche Schilders en Beeldhouwers in de XVe eeuw”(1).

Daaruit volgt dus dat het technisch onderzoek in werkelijkheid een dubbele uitkomst geeft. Het kan leiden tot één enkelen - en dit is voorzeker een belangrijke stap - of tot verschillende auteurs. Zulks hadde, tenminste in tegenwoordigheid der elementen die zij in het debat gebracht hebben, de logische uitspraak van de heeren Renders en Jamot moeten zijn.

Om in den eenen of anderen zin op te lossen, moest men zich bedienen van het eenig overblijvend middel van inlichting: het onderzoek der geschreven documenten. Bij gebrek aan een wezenlijke handteekening - zooals op het drieluik Braque - of aan een figuurlijke, of aan een datum op de werken, kunnen de verschillende geschreven documenten over deze werken ons inlichten, hetzij over die werken zelven, hetzij over de biografie hunner makers, zekere of veronderstelde. Haasten wij ons aan deze documenten zelven andere documenten toe te voegen, van denzelfden oorsprong en van hetzelfde tijdstip, die alleen kunnen toelaten hen de juiste verklaring te geven die men er van eischen mag. Doch wat betreft deze gansche documentatie, reeds op voorhand overtuigd door zijne eenzijdige gevolgtrekking, omgepraat door den hr. Renders en niet meer geloovend aan “ontnuchterende prestigen van het archiefdocument”, heeft de hr. Jamot het niet grondig onderzocht, alhoewel hij desaangaande een voldoende bibliografie aanduidt - zonder twijfel deze die aan den hr. Renders, na een persoonlijke ondervinding waarvan de helft van zijn factum juist het bewijs is, de drukkende herinnering naliet van een “geheim

zinnigen doolhof waar ieder mensch die er binnen dringt den zin der richting verliest!”

De hr. Jamot gelooft aan een “verschijnsel van ontzegging”. Dank aan de ontdekkingen van de hh. Houtart en Hocquet, zegt hij, aanvaardde men als een soort dogma dat Rogier van der Weyden leerling was van Robert Campin, Doornikschen schilder; geboren te Valenciennes(1) en dat hij slechts in 1432 de werkplaats van zijn meester verlaten had’, eene omstandigheid, denkt hij hoofdzakelijk, die deed zoeken naar een anderen maker dan hij voor de werken in rogieriaanschen stijl die van vóór dit jaar moeten dagteeke, nen. En, na den hr. Renders ongetwijfeld, maar ook, dichter bij hem, na den hr. Salomon Reinach, die in 1918 een nog niet weerlegde memorie schreef over den ‘Meester van Flémalle’(2) gaat onze criticus met welbehagen in deze ontdekkingen aanwijzen wat hem, integendeel, gunstig schijnt om zijne thesis te staven. Alzoo: Men zegt dat Rogier zijn leertijd begon den 5en Maart 1427 en hem eindigde den 1en Augustus 1432; maar is dit niet zeer laat voor een man geboren in 1399? Anderzijds, den 17en November 1426, dus het jaar vóór het begin van den leertijd zelf, noemt het stadsmagistraat van Doornik, Rogier met zekere eerbewijzen ontvangend, hem ‘meester’ en doet hem een wijngeschenk, belangrijker dan dit hetwelk het korts nadien aan Jan van Eyck zal aanbieden; is daarin geen nieuwe tegenspraak? Het register van St. Lucas waarin de beruchte aanvaarding als leerling genoteerd is, levert hem gemakkelijk stof om de verklaring dezer paradoxen te beproeven; het geeft inderdaad ter gelegenheid van deze aanvaarding den naam op, niet van Roger de le Pasture, maar van Rogelet de le Pasture. Waaruit de hr. Jamot, na de hh. Reinach en Renders - en na zoovele anderen die er eertijds andere buitensporige gevolgtrekkingen uit maakten - besluit dat er een verwarring gebeurde. ‘Er is, schrijft hij (blz. 28), een Rogier de le Pasture, geboren in 1399, vereerd door zijne geboortestad in 1427 (lees 1426) en bij andere gelegenheden tot en inbegrepen zijn dood te Brussel (in 1464).’ Deze Rogier is voor hem de oude Rogier die bovendien de personaliteit insluit van den ‘Meester van Flémalle’. En er is een Rogelet de le Pasture, geboren te Doornik, waarschijnlijk tusschen 1405 en 1410. Hij is het die den 5en Maart 1427 zijn intrede deed in de werkplaats van Robert Campin en er de medeleerling was van Jacques Daret. Met hun drieën boezemen zij ons nog slechts belang in om

het leven, de persoonlijkheid en het werk van een groot man los te wikkelen uit een parasietenvegetatie.’

Zoo voorgesteld, is de redeneering, hoe vernuftig ook, nochtans niet onlogisch. Haar besluit gaat niet stoutmoedig verder dan de vooropgezette stellingen. Het komt er alleen op aan te weten of deze niet zondigen door gebrek hetzij aan getal, hetzij aan verklaring.

Vooraleer te bevestigen dat het onmogelijk is dat een schilder slechts zijn leertijd aanving op den ouderdom van acht-en-twintig jaar om hem eerst op den ouderdom van drie-en-dertig te eindigen, zou men moeten weten wat de lokale teksten van dien tijd juist verstaan door leertijd en meesterschap. Nu, de hh. Maurice Houtart en Adolphe Hocquet hebben voldoende bewezen(1), aan de hand van teksten, dat het hier alleen opvolgende formaliteiten betreft, van een zuiver korporatieve noodzakelijkheid, uitsluitend vereischt om de toelating te bekomen tot het openen van een persoonlijke werkplaats. Het gewone uitstel in het vervullen dezer formaliteiten was in de eerste plaats te wijten aan de beperking van het aantal leerlingen bij den meester - dikwijls een of twee - beperking zelf bedoeld om het aantal dezer meesters te verminderen en daardoor aan de ongemakken der overproductie te verhelpen. Men bezit talrijke voorbeelden van inschrijvingen in het leerlingenschap, gedaan tusschen twintig en dertig jaar. Jacques Daret, de medeleerling van Rogelet bij Robert Campin, begon zijn leertijd slechts op den ouderdom van volle vijf-en-twintig jaar. Men moet dus een onderscheid maken tusschen dezen gilde-graad van leerling die het suject boven de gewone gezellen plaatste, juist onder de meesters, en het gewone beroepsleerlingenschap, gekend door private contracten - en niet door officiëele registers - die, allen, kinderen betreffen. Vooraleer ‘leerling’ in titel bij Robert Campin te zijn, werkte Jacques Daret reeds in de werkplaats van dezen meester sinds talrijke jaren - minstens sedert 1418, dus nagenoeg tien jaar.

De draagkracht van het woord ‘meester’ dat op Roger de le Pasture werd toegepast enkele maanden vóór ‘Rogelet’ zijn leertijd begon, moet ook vastgesteld worden.

Het blijkt uit de documenten door de genoemde schrijvers in 't licht gezonden dat men er minder een technischen titel in zien

moet - deze welke volgens ons juister zou aangeduid worden door de benaming van ‘vrij-meester’ - dan een toeken van waardeering, een beleefdheidsformule. ‘Het was, verklaarde de hr. Houtart, een eerebewijs dat niets gemeens heeft met het gildenmeesterschap, eenvoudigen titel van handelsbekwaamheid. Men vindt hem nooit vastgekoppeld aan den naam van een meesterbeenhouwer, van een meester-bakker, van een meester-wever, al waren dezen de dekens van hun ambacht. In de taal der middeleeuwen, was hij voorbehouden aan de geneesheeren en, bij uitbreiding, aan dezen die men heden de intellectueelen noemt: klerken, schoolmeesters, kunstambachtslieden... Wat de schilders betreft, een aandachtig onderzoek van het register van St. Lucas doet denken dat men hem bij hen voorbehield aan de kunstenaars uit oppositiegeest tegenover de eenvoudige arbeiders (al hadden deze het wettelijk ‘vrij-meesterschap’ verworven). Tusschen deze die men er gedurende de 15e eeuw in opschreef, werden slechts tien met dezen titel versierd. Het zijn Mr. Houdain, Henry Lechien, Robert Campin, Roger de le Pasture, Jacques Daret, Simon Marmion, Louis Leduc (de Louys van Doornik der ‘Couronne Margaritique’), en Jacques Lombard. Wij zijn voldoende ingelicht om in hen de hoogstaande afdeeling van het ambacht te herkennen, de ware kunstenaars. Kunstenaars, zij waren het lang vóór hun opname in het korporatieve vrijmeesterschap. Daret b.v.b., ‘Meester Jacques Daret’ genoemd en provoost van St. Lucas gemaakt van af den dag zijner ontvangst als meester-schilder, had vroeger zijne proeven moeten leveren. En beter nog, Rogier. Er is dus niets verbazends in dat de klerken hem den titel van ‘Meester’ geven wanneer hij nog niet hoofd van het atelier was.

Dezelfde redeneering geldt, à fortiori, voor het materieel feit der gift van acht loten wijn. Er is overigens geen reden deze gift in verband te brengen met de gift van deze van vier loten aan ‘Johannes, schilder’ dien men denkt te mogen vereenzelvigen met Jan van Eyck. De twee gebeurtenissen hadden niet tezelfdertijd plaats - de eene geschiedde den 17en November 1426, de andere den 18en October 1427 - en... de wijnen konden van verschillende kwaliteit zijn.

Maar de tekstverklaringen waartoe wij zijn overgegaan (wij zijn beschaamd om voor hunne uiteenzetting zoo dikwijls andermans goed tot het onze te hebben moeten maken) zouden nog twijfel overlaten indien de vereenzelving tusschen den Rogier, dien wij in de Doorniksche archieven vermeld zien, om zoo te zeggen van vóór zijne geboorte (1399) tot aan zijn dood (1464) en den Rogelet alleen aangeduid in het register van St. Lucas ter gelegen-

heid eener intrede in het leerlingenschap (5 Maart 1427) niet streng vastgelegd was. Maar zij is het in alle zekerheid. ‘De traditie komt veelvuldig te Doornik voor, zegt de hr. Hocquet nog. Het gebruik van een verkleinwoord van den voornaam is algemeen; men vindt als leerlingen ingeschreven niets dan Willemet's, Mahienet's, Enguerranet's.’ Zoo is het dat Jacques Daret, deze kunstenaar die wij bij voorkeur als voorbeeld verkozen daar hij de medeleerling van Rogelet geweest is, in het St. Lucas-register van Doornik voorkomt onder deze vermelding: ‘Jacquelotte Daret commence son apresure...’.

Met het verwerven van het vrijmeesterschap viel het verkleinwoord algemeen weg om alleen nog den oorspronkelijken voornaam te laten voortbestaan. Maar persoonlijk merken wij op dat zich dit feit slechts in het gilden-register voordeed en naar aanleiding zelf van dit verwerven. In andere omstandigheden verscheen het verkleinwoord opnieuw.

In Januari 1433 b.v., bij de intrede in het leerlingenschap, bij hem, van zijn half-broeder Danelet, wordt Jacques Daret nog ‘Jacquelotte’ genoemd, alhoewel hij sedert den 18en October daarvóór - en men duidt hem hier zelfs uitdrukkelijk zóó aan - ‘nouvel maître’ was, en dat hij sinds denzelfden datum het vereerend ambt van provoost van St. Lucas vervulde. Indien dus een vrijmeester, provoost van het gild, nog kon aangeduid worden door een verkleinwoord, is het dan niet toegelaten te bevestigen dat alleen een kunstenaar die het voorwerp was van de eerbewijzen van het stedeliijk magistraat ook zijn kleinnaam zijner kindsheid kan bewaard hebben?

Wij hebben nochtans het kapitale stuk der vereenzelviging als hoofdschotel bewaard. De hh. Salomon Reinach, Renders en Jamot schijnen alleen den tekst gekend of ten minste gebruikt te hebben welke betrekking heeft op de intrede in het leerlingenschap. Ziehier deze tekst, getrokken uit het St. Lucasregister van Doornik: ‘Rogelet de le Pasture, natif de Tournai, commença son apresure le cinquiesme jours de mars l'an mil CCCC vingt six (o.s.) et fut son maistre, maistre Robert Campin, paintre.’ ‘Lequel Rogelet, heeft men vervolledigd, a parfait son apresure deuement avec son dit maistre’. Maar indien wij overgaan tot het gedeelte van hetzelfde St. Lucasregister, betrekking hebbend, ditmaal, op het verlaten van het leerlingenschap, wat vinden wij er?: ‘Maistre Rogier de le Pasture, natif de Tournay, fut recheu à la francise du mestier des paintres le premier jour d'aoust l'an dessusdit (1432)’. Hebben wij daar dit eenzelvigheidsbewijs niet waarvan de hr. Renders bevestigt dat ‘het nooit zal geleverd worden’? Onnoodig op

te werpen, bij gebrek aan beters, dat de Rogier dien wij zien uittreden de Rogelet niet is waarvan wij de intrede gezien hebben. Tusschen de gebeurtenissen waarop de aanhalingen zinspelen is het reglementarisch tijdverloop van het leerlingenschap - minimum vier jaar - verstreken. ‘Indien er geen eenzelvigheid is, heeft de hr. Hocquet in den loop van oude debatten reeds zeer wel doen opmerken, dan zou men moeten verklaren voor welke redenen geen enkel der leerlingen die (onder een verkleinwoord) bij Campin hun intrede doen, Truffin en ander meester-schilders van Doornik, nooit het leerlingenschap verlaten, terwijl (onder een ongerepten voornaam) mannen die wij nooit hun “apresure” hebben zien beginnen, tot het vrijmeesterschap toetreden.’

En wij zullen er - argument uitsluitend ad hominem - bijvoegen dat indien, trots alles, Rogelet Rogier niet zou zijn, men zou moeten aannemen dat Rogier en Rogelet beiden het leerlingenschap verlaten hebben te Doornik rond 1431-1432. Iets wat de hh. Renders en Jamot nooit zullen aanvaarden.

Men zal dus, eens te meer, erkennen dat het in historische wetenschap een armzalig procédé is een personage te ontdubbelen omdat men de documenten die hem betreffen onvoldoende kent of ze niet weet in overeenstemming te brengen. Had de hr. Salomon Reinach zelf den kunstcritici niet geraden ‘het tamelijk nabije avontuur der drie Bonifazio’ van Verona, teruggebracht tot de meest eenvoudige eenheid, niet te vergeten?

Maar zetten wij objectief het logisch onderzoek van het problema voort.

Gaan wij uit het feit dat Rogier en Rogelet maar één uitmaken onmiddellijk besluiten tot het bestaan van den ‘Meester van Flémalle’ om hem de werken in rogieriaanschen stijl vóór het verwerven van het vrijmeesterschap van het ambacht door Rogier in 1432, toe te kennen? De voorstanders der traditioneele opinie(1), noch deze die hen vroeger en zeer onlangs hebben tegengesproken, stellen een volstrekt verband tusschen de twee stellingen. Wij zullen ons hier van hen verwijderen door het trekken van de consequenties der aangehaalde teksten en door de juiste verklaring die men er moet aan geven. Indien, inderdaad, de titel van ‘vrijmeester’ niets anders is dan een pleegvorm ‘die, volgens de hr. Renders onvoorzichtig bekent, het recht gaf voor eigen rekening te werken en dat anderzijds, de hoedanigheid van ‘meester’ reeds toegekend is aan Rogier de le Pasture in 1426, wat veronderstelt dat hij zijn proeven geleverd heeft - zijn beruchte ‘jeugdwerken’

die men tot hiertoe geen plaats wist te geven(1) - kan Rogier, door een ditmaal logischen terugkeer der redeneering naar de slecht opgestelde thesissen van de hh. Reinach, Renders en Jamot, de persoonlijkheid opslorpen van den ‘Meester van Flémalle’. Hij kan het doen, hetzij totaal, indien al de betwiste werken niet te hoog opklimmen - zeggen wij b.v.h. vóór zijn twintigste jaar, zooals de hr. Jamot het wilde voor zijn Rogier -, hetzij gedeeltelijk, volgens den ouderdom der werken. Voegen wij er aan toe dat hij het even goed in het geheel niet zou kunnen doen, indien al de werken te oud waren, maar dit is niet het geval. Ver van daar zelfs, want deze werken, voor zoover men ze dagteekenen kan, zijn allen van na 1420, hetgeen ons naar het eerste geval terugleidt. Wij zullen ons niet ophouden met hier over de luiken van het Prado te spreken, waar alles aanwijst dat zij aan Rogier moeten toegeschreven worden: technische gelijkenissen (de St. Jan-Baptist) verbonden aan een historisch samentreffen (de begiftiger Henri de Werl en Rogier de le Pasture schijnen zich tesamen bevonden te hebben te Ferrara in 1437)(2), de datum van 1438 op een der paneelen geschreven, ze in alle opzichten buiten het chronologisch terrein der betwisting plaatsend. Maar wij zullen tusschen de beroemdste werken bemerken dat de ‘Maria Boodschap’ van Mérode van lateren datum is dan 1428 en dat de ‘Slechte Moordenaar’ van Frankfort een weinig vóór 1430 te plaatsen is.

Wat de werken aangaat die de oudste schijnen, de vrouwenportretten, men dagteekent ze over het algemeen van ‘vóór 1425’. Zelfs indien wij een hunner, dit der prinses Michelle van Frankrijk (verzameling Rockfeller te New-York) tot het jaar 1420 (n.s.) moesten vooruitbrengen, wat ons zou toelaten het te Doornik zelf te doen uitvoeren waar deze prinses, volgens een tekst die te dien einde nog niet benuttigd is geweest, hare blijde intrede deed op Woensdag 24 Januari van dit jaar(3), zou het ingrijpen van Rogier, toen één-en-twintig jaar oud, niet buiten het domein der mogelijkheden gaan.

Zoodus passen de geschiedkundige mogelijkheden bij de technische mogelijkheden om een ‘Flémalle’ te doen aanvaarden die zich met Rogier zou vereenzelvigen evengoed als een ‘Flémalle’ van hem verschillend.

Dit resultaat is minder negatief dan het schijnt.

De minste ontdekking van archieven - en de gemeentelijke verzameling van Doornik (de rijkste van België voor de Middeleeuwen), kan nog vele verrassingen brengen -, zou volstaan of, het ware ook voldoende dat, na gemeenschappelijk de werken van ‘Flémalle’ en van Van der Weyden tesamen gebracht te hebben onder het schild eener geslachts-verwantschap, men bij sommigen onder hen overeenkomst- of verschilpunten vond, opdat de meester, zoo verkeerd genaamd ‘van Flémalle’ beslissend van de lijst der schilders verdwijne of voor altijd zijn bestaan bewijze.

Maar, wat er ook van zij - en wij raken hier de laatste gevolgtrekkingen aan van den hr. Renders dien de hr. Jamot slechts van zeer ver gevolgd heeft - er is een vaststaand punt. Het is de volslagen ontstentenis van Brugge in de werkelijke vorming van Rogier van der Weyden, al ware hij de ‘Meester van Flémalle’. Ongetwijfeld is Rogier naar Brugge gegaan, maar dit veel later, rond 1450, wanneer hij de betaling van een schilderstuk ontving (het beruchte portret?) uitgevoerd voor Lionel d'Este in den loop eener reis in Italië. Misschien is hij er een oogenblik gebleven, waardoor hij den naam zou gekregen hebben van Rogier van Brugge dien een schrijver - een Italiaan, wij drukken er op - hem geeft. Maar Rogier was toen sinds lang ‘gevormd’.

Wat meer in het bizonder de Van Eyck's betreft, hun invloed hoe wezenlijk ook, is niet overwegend geweest.

Misschien ging Rogier in 1426 Jan een bezoek brengen te Rijsel - stad zeer dicht bij Doornik - en het zou zelfs kunnen dat de tekst van den 17en November van dit jaar, betrekking hebbend op de loten wijn, zijn terugkomst in zijn geboortestad vierde. Om deze ontvangst te verklaren heeft men een huwelijk ingeroepen, doch de christelijke liefde belet ons bij deze veronderstelling stil te houden, een zoon van Rogier geboren zijnde vóór den 21en April 1427.

Indien een andere verklaring juist is, zag Jan van Eyck Rogier te Doornik bij het St. Lucasfeest op 18 November 1427. Maar is dit voldoende om van een leerlingenschap te spreken, lang genoeg om af te kleuren op gansch een leven? Voor het overige, niettegenstaande de oppervlakkige ontleeningen, zooals deze welke ook Rogier in Italië deed, zal het rogieriaansche temperament steeds grondig van het eyckiaansche temperament verschillen. Het een is realistisch en sculpturaal; het ander is mystisch en picturaal. Waarom zich geweld aandoen om elders de verklaring van zijn eigen genie te gaan koeken dan in de stad waar Rogier geboren werd, in dewelke hij zijn jeugd doorbracht en die hij bepaald slechts in 1432 verliet, er nochtans zijn familie latend en er zeer dikwijls terugkeerend.

Het is in de School van Doornik, documentarisch ingehuldigd vóór 1406, door Robert Campin - die, alleen ‘Flémalle’ moet geweest zijn, indien er een ‘Flémalle’ is, zich niets met Rogier vereenzelvigt en die, in elk opzicht de meester blijft van Rogier, dien hij waarschijnlijk lang vóór 1427 onder zijne bevelen had, volgens een traditie van gilden-trouw - het is in deze school aan dewelke Rogier zelf allen luister heeft bijgezet, doch ook zijn medeleerling Jacques Daret, dien een tamelijk zonderlinge reactie getracht heeft te onderschatten, nadat de hr. Hulin de Loo hem den titel van ‘Flémalle’ afgenomen heeft die hij hem voorloopig toegekend had -, het is in deze school dat Rogier, evenals Campin en evenals Daret, de fondamentale karaktertrekken zijner kunst moet vinden. Hebben wij hooger niet gezegd en elders bewezen dat de meest doorloopende bezigheid der schilders uit dit midden bestond in het vooreerst te ontwerpen en daarna, na uitvoering van het werk door de beeldhouwers, het polychromeeren van de barleven der kerk- en grafmonumenten, deze werken zoo harmonieus ingedeeld, zoo krachtig van relief, zoo menschelijk realistisch, waarmede de beeldhouwersschool van Doornik onze centra overstroomd heeft in de XIVe en in de XVe eeuw?

Eenzelfde opmerkingsgeest vindt men eenerzijds terug in het barleef Sakespéé - van Pluvinage (rond 1376, Museum van Arras) en het barleef der familie de Seclin (rond 1401, Museum van Doornik) waar het kind Jezus, terwijl het met de rechterhand de moederborst streelt, met de andere hand vol gracie den grooten teen van zijn linkervoet grijpt - en, anderzijds, in de Maagden (rogieriaansch) met het Kind, dezelfde details vertoonend, van het Museum van Dijon en van de verzameling Del Monte te Brussel.

Eenzelfde realisme gaat uit van het kleine beeld met zijn opgeblazen figuur van het monument van kanunnik van Quinghien († 1429) van het Museum van Doornik, naar het Mansportret met de hangende lip van het Museum van Berlijn en naar den Nicodemus met den dikken neus van de Kruisafdoening van het Escuriaal (van der Weyden). Eenzelfde pathetisch gevoel vereenigt het realistisch barleef der Begrafenis van den broeder Jehan Fiefvés († 1426) (Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel), aan de barleefachtige figurengroep der Kruisafdoening. Zal ik er de gemeenschappelijken gouden achtergronden aan toevoegen, de gelijkaardig ineengedrongen silhouetten, de gelijksoortige omlijstingen van nissen en bogen? Dit zou mij te ver leiden.

Ik zal samenvatten door te zeggen dat de ‘Meester van Flémalle’ misschien niet bestaan heeft, maar dat zijn afschaffing niet leiden kan tot deze van gansch een school.

PAUL ROLLAND.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs