Onze Kunst. Jaargang 25

[p. 81]

Marc Chagall

Joodsche onrust en Russische droefgeestigheid; de vrees des Heeren en de schrik van zichzelf; de Bijbel en Dostoïevsky... Neen. Chagall is de blijste der menschen, de meest opgewekte der schilders. Wij erkennen in hem de ‘slavische bekoorlijkheid’ door de gracie van zijn onthaal, de fijnheid van zijn goeden glimlach die zijn gelaat verheldert wanneer hij ons de deur... en de armen ontsluit.

Een engel! De jonge literatuur telt er vele. In de schilderkunst zijn meer duivels. Maar in het atelier van Chagall is 't voldoende dat de kunstenaar spreekt en zich opwindt, dat men den blik laat rusten op zijn schilderijen, - opdat men geen muren meer zien zou, - en de engelen zweven voorbij. De vogelkooi van de ‘Allée des Pins’. Er gaan ook karren door de lucht, en ineen gestrengelde koppels, en soorten van Sinter Klazen. Chagall, Mevrouw Chagall en hunne dochter Ida, toekomstige ster van den dans, raken zoo weinig mogelijk den grond. Een paletdragende engel bewaakt er den huiskring.

Boulogne-sur-Seine. Het huis, villa van 't geluk, ligt verdoken tusschen de boomen. Honderd meters verder, op den hoek van de ‘rue des Arts’ heeft Le Corbusier, voor den beeldhouwer Lipschitz, een van die ‘woonmachines’ opgericht, waarvan de strenge deugden eerbied afdwingen. Chagall misprijst eenigszins de rede; de meetkunde. Chagall is een dichter. Zouden we, na dit te hebben gezegd, niet beter doen te zwijgen? Daarin is alles besloten.

_* * _*

Tegenwoordig schildert Chagall bloemen, dieren, de liefde. In 1909 schilderde hij ‘De Dood’. Het eerste schilderij dat hij zich nog herinneren wil. Hij heeft het pas terug gekocht. Daarin ligt zijn jeugd. We neigen toe.

Te Vitebsk, zijn geboortestad, bekijkt de Jood aandachtig hetgeen hem omringt: de menschen, de isbas, den hemel. De koude, arme werkelijkheid prikkelt hem en is hem nochtans een hinder. 't Is iets dat men te boven moet komen. Men moet weten wat er achter zit. Nieuwsgierigheid voor het mysterie, vooreerst gezien in een tragisch aspect. De doode ligt op den grond, bewaakt door zes lichten. De wanhoop van een vrouw groeit uit, ten nadeele der kleine huisjes. En op het dak van een dezer is er een vedelaar, dezelfde die morgen een bruiloft ten dans zal begeleiden, en hij speelt een volksdeuntje, bespoedigt de komst van den nacht.

Tamelijk somber schilderij, in een gevoel en een geest die den

[p. 82]

Vlamingen het ‘Boerenleven’ van Albert Servaes zal herinneren. Nog weifelend lyrisme, nauw ontbolsterd aan het stoffelijke. Luide spreekt het ras.

Chagall is een Rus, hij is een Jood, hij woont te Parijs. Zoo is het Er zijn vele afgunstigen of zoogezegde patriotten die hem verwijten te zijn wat hij is, te zijn waar hij is. Een nationalistisch offensief breekt los. Ik heb het gezegd en ik herhaal het: laten wij de oude zagemannen bij hun pathetische jammerklachten. Ze mogen voor ons part Frankrijk redden en de vreemde ratten uitschelden. Zij prediken de wijze middelmaat en wat een armoedige zelfgenoegzaamheid! Zand over hen!

Welke plaats bekleedt Chagall in de beruchte ‘School van Parijs’? Een op den eersten rang, en eenigszins bezijden. Hem situeeren naast Matisse, Picasso, Derain, Braque, Rouault, is geen gemakkelijke taak. Situeeren wij hem in ons hart... tegelijk met Parijs.

_* * _*

Omstreeks 1910, wordt de schilder van Vitebsk opgemerkt door een kunstbeschermer van het oude regiem, die hem aanmoedigt en hem in staat stelt te reizen. Meer dan Italië, trekt Frankrijk den jongen Chagall aan. Hij komt er, met hoop beladen, ‘nog zwaar belast, zegt Salmon. met Russische folklore in 't yiddish vertaald.’ Hij ontmoet er Guillaume Apollinaire, die hem dadelijk zijn vertrouwen schenkt, en Blaise Cendrars, zijn besten vriend.

In de ‘Dix-neuf poèmes élastiques’ komt en keert de naam van ‘Chagall, Chagall, dans les échelles de la lumière’ terug met de herinnering der ‘oeuvres frénétiques’ die een cel vulden van den Bijenkorf, te Vaugirard. In hetzelfde gebouw zijn Modigliani en Soutine... De twee Russen en de Italiaan stichten, zonder er aan te denken, hetgeen men heden noemt ‘het Fransche expressionnisme’. ‘Het Atelier’ van 1910 is een Soutine vóór de letter, vóór de glorie. Maar ‘De Dichter’ van 1911 is iets anders.

Dan komt de heroïsche periode van het cubisme. De kunstcritici spreken over abstractie, de esthetici over vierde dimensie, Picasso zwijgt. Chagall, hij, begrijpt dat de meester, de uitvinder, ten slotte niets anders is dan een realist, en dit zal Picasso later beamen. De Spanjaard verafschuwt de abstractie; de Rus evenzeer, maar hij verafschuwt anderzijds het realisme. Het cubisme is zijn zaak niet. Hij weerstaat en hij heeft gelijk.

Chagall behoort niet tot die ‘Français légers, peintres de choses Lourdes - les pommes, les gibiers, les bouteilles, les tables’ welke Jean Cocteau, zelf zoo Fransch, zal bezingen. Cendrars is zijn man, die is lyrischer, veeltalliger, minder klaar en logisch.

[p. *37]

MARC CHAGALL. - De Doode (1909).

MARC CHAGALL. - De Veekoopman (1912).
(Photo L'Illustration).

[p. *38]

MARC CHAGALL. - De Dichter (1911).
(Photo Rep).

MARC CHAGALL. - Ik en het Dorp (1911-'12). (Verz. R. Gaffé, Brussel).
(Photo Marc Vaux).

[p. 83]

Chagall vraagt meer aan zijn eigen onstuimigheid, minder aan het voorwerp dat hem op zichzelf onverschillig laat in zijn structuur, zijn volumen, zijn dichtheid. Hij wil niet halsstarrig een fantastische kunst scheppen, maar een alogische schilderkunst trekt hem aan als een avontuur. Hij werpt er zich in, hals over kop.

De Dichter is een manifest. Hij jongleert met zijn hoofd en ontleedt zich zelf in constrasteerende plans, niet om het gemak der beschrijving, maar om vele van die redenen welke de rede niet kent en die noodzakelijk imperatief zijn. Natuurlijk beschuldigt men Chagall van de misdaad der literatuur. Desnoods kon men er zijn dichter van beschuldigen; men zou zich daarvoor den kop 't onderste boven kunnen zetten. Literator, iedere schilder die niet geïnspireerd wordt door een guitaar, drie appelen op een geruit tafelkleed, dit landschap op dit uur, een ontkleede vrouw. ‘Ehwel! roept Chagall, leve de literatuur! Ik doe mee!’

Hij schildert ‘Ik en het dorp’, 1911-1912. Wat ziet men klaarder van verre! Wat is men vrij aan de ‘motieven’, aan de diverse elementen der samenstelling hun betrekkelijke waarde te geven, een sentimenteele perspectief te scheppen! Hetgeen omgaat in een brein, in een hart, kan de moeite waard zijn te worden uitgedrukt zonder hulp van een symbool, van een verhaal. Rechtstreeks, in eens, is alles gezegd door die groote profielen, door dien nabijen gezichteinder, door die wonderbaar frissche en zuivere kleuren. En vervolgens wordt de aandacht getrokken door het detail, wordt de aandoening gepreciseerd, genuanceerd en vernieuwd.

Het geheim van Chagall, het geheim der kunst, zegt Chagall, is de liefde. Chagall schildert, met liefde, alleen hetgeen hij lief heeft. Om te beginnen, zijn dorp - en zich zelf. Wie heeft zich zelf niet boven alle anderen lief en waarom het niet bekennen? Maakt een dichter, overigens, ooit iets anders dan zijn portret? Voor dezelfde redenen is Mevrouw Chagall al de vrouwen, al de schoone verliefden in het werk waarin steeds haar echtgenoot aanwezig is.

Van denzelfden tijd als ‘Ik en het dorp’ zijn tamelijk groote samenstellingen, opgedragen aan Rusland. Zij toonen ons een vrankweg ‘expressionistischen’ Chagall, een vreugdigen revolutionair die niet aarzelt netjes eenige hoofden af te snijden, eenige tyranieke gewoonten van de vizie omver te werpen, om zijne orde op te dringen aan het veld zijner picturale proefnemingen. Het normale treft hem niet. Hij heerscht over hetgeen niet is na te gaan, over het zinnelijke. Hij verdeelt het leven niet in brokken; hij legt zijn leven in de schilderkunst instinctmatig, vrijgevig, met een ongedwongenheid die bijna mystische dwaasheid wordt, met de heldhaftigheid der echte geloovigen.

[p. 84]

Tusschen 1910 en 1914 spreekt men nog niet over Fransch of Vlaamsch expressionnisme. Duitschland alleen blijkt geheel expressionnistisch, met een ‘fauve’ tint en anarchistische bekommernissen. Chagall gaat die richting uit. Aan den vooravond van den oorlog, richt ‘Der Sturm’ te Berlijn een tentoonstelling zijner werken in. Tweehonderd schilderijen, waarvan de kunstenaar niet veel heeft terug gezien! Noteeren wij, overigens, dat het expressionnisme van Chagall een bewuste en georganiseerde wanorde is, het equivalent van een hoogere poëtische orde. Men moet er het princiep van zoeken in dit alogisme, verheven niet tot een stelsel, maar tot een ideaal.

Het alogisme is eenigszins de logica van den droom. Het is niet het zuivere onlogische van het toeval. Het woord ‘surrealisme’ moest nog worden gemaakt en bepaald. Apollinaire had het gebruikt, maar in een zin die radicaal tegenovergesteld was aan dien welken de Sâr André Breton hem geven zou, voor de noodwendigheden van een tamelijk schoone zaak. Maar de werken zijn de theorie vooraf gegaan, vermits, terwijl Chagall te Parijs ‘avec toutes les sales passions d'une petite wille juive, avec toute la sexualité exacerbée de la province russe’, zooals Cendrars zegde, zijn betooverende doeken schilderde, Chirico in dezelfde hoofdstad, een Italië van stilte en diep mysterie schiep in een angstwekkende schemering.

Welk een blijheid bij den Rus en welke uitbarsting van sterke, naïeve vreugde! Rond denzelfden - tijd kokenden tijd vol vuur en vlam - barsten de futuristen uit alleen in woorden, in redevoerende programma's, in verkiezingsmanifesten. De zweep van den ‘Beestenkoopman’ (1912) kletst door de zuivere lucht. Het werk is schematisch grootsch.

Chagall heeft de kinderlijke gave behouden, die der groote kunstenaars voor wie reeds op aarde het rijk der hemelen open gaat. Naar dit rijk, op de gespannen koord, rijdt de tweewielige wagen. De dieren herinneren ons den aanvang der kunst, de teekeningen der spelonken. Op het voorplan, de ineengestrengelde lijven van twee geliefden. Hier kondigt zich aan de fresco-schilder, de decorateur, dien we op het tooneel, acht jaar nadien, zullen terug vinden.

_* * _*

In 1914 is Chagall, gemobiliseerd, in Rusland. Met emotie heeft hij Vitebsk, de kerk met vijf knolvormige torens, de sneeuw en de rabijnen terug gezien. Hij ziet ze van nabij anders dan te Parijs. Bizonderheid, minder vreemd dan het de profanen zullen meenen, het Russisch accent is sterker in de werken die in Frank-

[p. *39]

MARC CHAGALL. - Grijs Landschap (1917).
(Photo Marc Vaux).

MARC CHAGALL. - Omstreken van Vitebsk (1914).

[p. *40]

MARC CHAGALL. - Oude Rabijn (1914).

[p. 85]

rijk werden geschilderd. En die van de ‘periode van Vitebsk’ hebben soms het Fransche accent. ‘Omstreken van Vitebsk’ (1914) is een stevig landschap, in een bewerkte materie, zeer sappig, en niettegenstaande dien landlooper die tusschen hemel en aarde reist, niettegenstaande die verbazende tegenwoordigheid, is het vol zeker realism.

De verwijdering vergemakkelijkt het spel der transposities, der gelijkwaardigheden. Chagall is te veel ‘op het motief’ om geheel Chagall te zijn. Hij behoudt, overigens, in hooge mate, het gevoel voor grootheid. Geen figuur heeft te dien opzichte meer beteekenis dan de ‘Oude Rabijn’ (1914) waarvan het prachtig gebouwde gelaat zich als in relief afteekent op een zwarten achtergrond. Het meest evenwichtige werk van Chagall, zonder twijfel, het meest ‘klassieke’. Een buitengewoon meesterstuk.

Met zijn eigen personage veroorlooft de kunstenaar zich vrijheden die hij niet altijd heeft durven nemen met het schoone, krachtige en regelmatige gelaat van Mevrouw Chagall. Verschillende harer portretten wedijveren, in een monumentalen stijl, in kalmte en braafheid met de aangrijpende beeltenis van den ‘Ouden Rabijn’. De Engel met zijn blonde haarkrullen, poogt soms te grijnzen, trekt de lip op en kijkt onderuit. Hij mag allerlei gezichten zetten, we herkennen hem.

Chagall, we hebben het gezien, aarzelt niet een andere houding aan te nemen vóór de natuur, vóór zijn spiegel. Meent gij dat hij zich zelf tegenspreekt? Vermits het alogisme bij hem regel is... Zijn evolutie volgt geen rechte lijn, geen tragen boog, maar gaat met sprongen, met onvoorziene schommelingen, in zigzag. Dit is niet eigen aan dien grooten zenuwachtige waarover wij het hebben. Hoe evolueeren Stravinsky, Picasso, Cocteau? Door het voltooide werk den rug toe te keeren ten einde beter te kunnen denken aan hetgeen ze voorbereiden. Op het oogenblik van die plotse beslissingen, die schokken, die wendingen, die vertragingen of versnellingen, is men verwonderd. De eenheid der productie, die van den mensch zelf, van de inspiratie veel meer dan die van den vorm, vertoont en bevestigt zich van op afstand.

In 1917 keert de wind. Chagall komt terug tot het expressionnisme van vóór 1914, maar verrijkt met de kennis - opgedaan door de innigste communie van den kunstenaar met zijn land, met zijn rol, met de lijdende en opstandige menschheid. ‘Qui sait, schrijft Salmon, si, confiée à Chagall, la révolution russe n'eût pas réussi, amenant tout de bon l'âge d'or?’ De gulden eeuw wordt ons gesuggereerd door eenige doeken waar de afgeschafte, getarte wetten die zijn van de zwaartekracht.

[p. 86]

‘De Wandeling’ is een ode aan de vrijheid. De schilder heeft bezit genomen van een landschap waarboven hij zijn vrouw zwaait als een vlag. Het kleed plooit en kronkelt in barokke lijnen. De ruimte is veroverd, alle gebaren zijn er verantwoord. Chagall, toekomstige illustrator van het Cirkus, is een acrobaat van de schilderkunst, een glimlachende acrobaat, met een bloem tusschen de lippen, zoo gracieus dat men er zijn stoutheid bij vergeten zou, en de gevaren die hij loopt, waaraan hij ieder oogenblik als bij mirakel ontsnapt.

Een windtocht: hij vliegt heen! ‘Boven de stad’, boven de speelgoedhuisjes, de schuttingen, de puntige palissaden, de grenzen, boven de kleinzieligheden en de berekeningen der meetkundigen, zweeft het uitverkoren paar, gedragen door een mooie lyrische beweging. Lijkt dit sport u vreemd? Wat zegt ge dan van zekere Rubens-allegorieën, van zekere Tiepolo-glories? Herinner u de ‘Geschiedenis van Marie de Medicis’, denk aan het verpoeierde fresco der Scalzi. Hetgeen ge niet gewend zijt, doet u dus lachen? Ofwel slaapt ge zonder droomen?

Men droomt ook op de aarde, uitgestrekt in een weide, de handen gekruist, de oogen open. Een werk van 1915 vertelde het met rustige klaarheid. Waarom herinnert het ons de pure ‘Boomgaarden’ van Rainer Maria Rilke? Het landschap, de dennen, de schutting, de hoeve konden Zwitsersch zijn. Een enkele berk maakt nog geen Rusland.

Het ‘Grijze Landschap’ van 1917, daarentegen ruikt naar de moscovitische provincie. Puntgevels en klokketorentjes, italianisme ingevoerd door de versierende architecten der 18^e eeuw. Maar deze bloemen van Oostersche cultuur gaan verdwijnen achter een scherm van rondhouten. De invallende isba richt zich op. Laat ons niet stilblijven bij het symbool waaraan Chagall ongetwijfeld nooit heeft gedacht; maar laat ons toch, in dit gedempte schilderij, kijken naar het goed geteekende wel geschikte beeld van een land, de synthese van zijn constructieve uitzichten, het poëma zijner tegenstellingen. Bewonderen wij vooral dem stijl van den hemel.

Zelden heeft Chagall het landschap op zich zelf behandeld. Het is een bazis, een aanloop voor zijn figuren. Hij schuift veeleer het detail tot op den horizont, en het azuur beslaat soms meer dan de twee derden van het doek. Alzoo in een dubbel portret, geschilderd in 1918, waar Mevrouw Chagall, in een wit kleed, zoo hoog als tien maal de kerk van Vitebsk, met een edel gebaar haar waaier hanteert en zonder wankelen op haar schouders den last draagt van haar man. Op den top der pyramide, een engel, een genius - misschien is het Ida Chagall - die de spookreuzen schijnt te zegenen.

[p. *41]

MARC CHAGALL. - De Wandeling (1917).
(Museum van Moderne Kunst, Moscou).

MARC CHAGALL. - Boven de stad (1917).
(Museum van Moderne Kunst, Moscou).

[p. *42]

MARC CHAGALL. - Mevr. Chagall (Detail van een portret; 1918).
(Photo Rep).

MARC CHAGALL. - De Muzikant (1920).

[p. 87]

Het koloriet, zeer heftig, zeer stout, schaadt niet aan de kloekheid van het geheel. Men zal oordeelen naar een fragment: het gelaat van de heldin, half verblind door de hand van den held. Het zwarte oog dat ons bekijkt, werkt fascineerend.

Vergeten we niet dat de tonen in fantazie gelijk staan met de teekening, met de ineenzetting. Zij zijn zoo mogelijk nog minder realistisch. Zie dien ouden rabijn, met zijn gelen baard, met zijn neerbuigend schelgroen gelaat. Als ‘De Muzikant’ van 1920 viool speelt zooals hij bont beschilderd is, zal hij de liefhebbers van van buiten geleerde ritornellen zich de ooren doen stoppen en hen op de vlucht jagen. Maar wat zegt die nieuwe asymetrische reus, met zijn haviksnavel, anders dan de eeuwenoude klachten en hoopliederen van het Hebreeuwsche volk? We hebben hem gezien, elf jaar geleden, schrijlings gezeten op het dak van ‘De Dood’. Hij is fameus gegroeid! Het dorp is zijn voetenbank. Kent hij dit dorp nog? Hij loopt om de wereld, eeuwige zwerver, gelaten en niet onderworpen. Hij is de Jood. Lees dit in zijn oogen, die zijn die van een opgejaagd dier, in zijn bitteren, verwrongen mond.

Wat zijn er veel Joden in de moderne schilderkunst! Pissarro, Lipschitz, Pierre Chareau, Soutine en hoeveel jongeren nog! Geen is het zoo volledig, zoo openbaar als Marc Chagall. Wij mogen hem tellen tusschen de representatieve mannen van dezen tijd, wel verstaan dat de schilder boos zou zijn indien wij hem eenvoudig moesten beschouwen als een ‘Joodschen schilder’. Chagall is een groote Jood... en een groot schilder.

_* * _*

‘De Muzikant’ die ons bekoorde, wij hebben hem weergezien, in vleesch en been, te Parijs en te Brussel, verleden Zomer. Was hij het niet, dan waren het vijftig zijner broeders. Het Joodsch Academisch Theater van Moscou deed een rondreis in ons land. Gevormd door een grooten regisseur, Granovsky, gestaald in alle oefeningen van dictie, van zang en gymnastiek, behaalde het jonge gezelschap, althans in Frankrijk, bij de artisten, een succes waarvan een gedeelte op Chagall terugstraalde. Nooit, sinds het bezoek van Taïroff, had men een beweeglijker tooneelschikking gezien, een vrijere uitdrukking van het leven in een meer opzettelijken stijl, een dergelijken bouw van atmosfeer door middel van schermen, kostumen, gebaren en klanken. Schooner spektakel was niet denkbaar. Over het overwicht van het gedeelte spektakel, van den vorm op den inhoud, van de voorstelling op de vertooning, - waarschijnlijk een van de oorzaken van de crisis van het tooneel, want het tooneel moest om te beginnen een stuk zijn, - over hetgeen een Granovsky zich veroorlooft tegenover de teksten, tegen-

[p. 88]

over den geest zelf van de dramas en de comedies die hij aanpast of van a tot z herwerkt, zou er zeker heel wat te zeggen zijn, zou er voorbehoud zijn te maken, maar we wagen ons niet op het terrein der literaire kritiek en esthetiek.

Keeren we terug tot Chagall. We zijn niet te ver van hem afgedwaald door belang te stellen in het Joodsch Academisch Theater, waarvan hij, te Moscou, een der oprichters was, en dat hem, op plastisch gebied, veel verschuldigd is. De laatste tooneelschikkingen waarover wij konden oordeelen, die van 200.000 en die van De Heks, voegen bij den ‘Chagall-geest’, een zonder twijfel meyerholdschen ‘constructivistischen’ geest, die heden triomfen viert op de planken van ons ‘Vlaamsch Volkstooneel’. Ter loops en tot zijn lof gezeid, schijnt dit laatste ons het dichtst te staan bij het Joodsch Theater van Moscou, met die superieure nochtans dat het de letter eerbiedigt van de klassieke werken waarvan het de voorstelling verjongt. Den bijna zuiveren Chagall-geest vindt men in De Reis van Benjamin III, pathetische klucht, die het sublieme nabij komt, wanneer, op een nachtblauwen achtergrond, stijve grijsaards voorbijgaan, met lange in kurketrekker gekrulde baarden, en die alleen te vergelijken zijn aan de gothische beelden der Fransche kathedralen.

Het decor is niet van Chagall, maar men voelt 's meesters invloed. Die is overal, weldadig en bevrijdend. Te Moscou, in 1920, voerde Chagall voor het Joodsch Theater groote muurschilderingen uit, waarvan wij de schetsen kennen, en die zich vóór de oogen van het publiek ontrollen met de schilderachtige, komische effecten van samengetrokken films. Hebreeuwsche jazz-muziek, met groot orkest. Een tegelijk volksche en uiterst verfijnde kunst, evenals die van het theater dat er zich op inspireert.

De kunst democratiseeren: dwaasheid! De U.R.S.S. zou het beproeven. Wat leverde het op? Geven wij het woord aan Chagall en herhalen we hetgeen hij vertelde aan Florent Fels, aan André Salmon:

‘Gedurende de eerste jaren van de bolchevistische regeering was ik bestuurder van een academie... Ik had in mijn school vaklieden toegelaten, gevelschilders, bij voorbeeld, die het schildervak beter kenden dan ik... Men werkte op bestelling en om wedstrijd, in gemeentelijke ateliers. Men beproefde de kunst in het leven over te brengen... Langzamerhand zijn de oude professors op hun plaats teruggekeerd, de vernieuwers hebben hun leerlingen moeten verlaten... De proletarische kunst heeft niets opgeleverd. Men heeft alleen bij enkele wezens het hart gebroken. Men heeft willen scheppen, men heeft willen opbouwen... Men praatte, men schreeuwde,

[p. *43]

MARC CHAGALL. - Bloemen (1925).
(Photo L'Illustration).

[p. *44]

MARC CHAGALL - De paletdragende Engel (1926).
(Photo Rep).

[p. 89]

en men heeft zeer weinig verwezenlijkt.’⁽¹⁾.

Het blijkt dat de U.R.S.S. slechts op het tooneel heeft verwezenlijkt, in de anti-realistische, expressionnistische noot van Chagall. Wij gelooven onpartijdige reizigers, begaafd met eenigen kritischen zin. Maar daar de Staat zich met alles bemoeide, hoe zou men zijn alogisme, laten we 't woord gebruiken: zijn vrijheid bewaren? Het is natuurlijk uit vrijheidsliefde dat Chagall uit Moscou is weggegaan. Hij heeft het ons niet gezegd, hij heeft zijn land te lief om het te zeggen. Maar klaarblijkelijk heeft zijn land geen behoefte aan een kunst die niemand vleit en die niets bewijst.

Te Parijs terug, en vervolgens in zijn huis te Boulogne-sur-Seine, gaat Chagall, voor eigen rekening, de kunst in het leven... en het leven in de kunst brengen. 's Winters gaat hij de sneeuw zoeken, nu eens in Savoye, dan weer in de Pyreneën. Zijn muzen, die zijn modellen zijn, omarmen hem en omringen hem heel het jaar door met hare teederheid. En Rusland, het Joodsche volk, vindt hij terug in zijn hart.

Wat is er veranderd? De roem is gekomen, noch te vulgair, noch te luidruchtig, noch al te opvallend in de oogen van het publiek. Goede rechters betasten zich nog, wrijven zich de oogen, beraadslagen achter de schermen. Maar Chagall weet dat de meeste ‘jongeren’ hem in hun werk en in hun poëtiek gelijk geven; hij volgt met sympathie het ‘surrealistisch verschijnsel’. Hij is zoo jong, zoo jong, zoo gracieus gebleven!

Hij is niet verparijscht. Hij is de man van zijn schildering gebleven. Hij heeft aan Frankrijk meer gegeven dan hij van haar ontvangen heeft. Men zou van de vreemde ratten, de ‘métèques’, kunnen zeggen, wat Degas zegde van de impressionnisten: men fusiljeert ze, maar men rooft hun zakken leeg. De gefusiljeerden genieten een. goede gezondheid...

Ziehier bloemen. Men heeft ze Chagall geschonken op zijn feestdag. Hij heeft ze dadelijk willen schilderen, geestdriftig, met een razernij die dichter staat bij de passie van een Van Gogh dan bij het hardnekkige genot van een Renoir. Wie, ook maar eens, het dubbelportret heeft gezien van de verzameling Gaffé (1924), - twee net afgeteekende profielen op een zeer somberen achtergrond, de schilder met het palet in de vuist, zijn vrouw in 't wit, spookachtig, onstoffelijk - zal nimmer vergeten de roode rozen op de knieën van Mevrouw Chagall, naast een zwarte hand, een van die afdrukken zooals men er vindt op de wanden der voorhistorische spelonken.

(1) Chagall, door André Salmon, Parijs, 1928.

[p. 90]

Andere bloemen, met meer majesteit dan boomen, versperren de dorpstraten, vullen de vensters, verslinden den hemel. Sommigen ontstaan geheel ontloken, leliën en rozen, uit de hersens van den gelukkigen jongen, fraaier bepluimd dan een Gilles de Binche, die de twee borsten van zijn geliefde tegen zijn hart drukt. Een engel, groot als een bie, bromt rondom de kelken.

Chagall, schilder van den kus. Chagall, schilder der ‘fêtes galantes’. Onze feesten zijn niet meer galant, of ze zijn het te veel. Zooals tegenover de lichtzinnige, wulpsche warreling van de ‘Régence’ afsteekt de wat hooghartige, kuische en zwijgzame teruggetrokkenheid van Watteau, - zoo vormt met de droefgeestige, doodsche vreugde der negerbars, der sombere kroegen, de spetterende blijheid van Chagall een verfrisschende tegenstelling. Een lichte champagneroes. In aangename kleuren deze stofferige wereld zien, waar meer dan een niet zeker is dat zijn hoofd nog lang op zijn schouders zal staan... Is Carnaval dood? Men roept het zoo lang tot hij terugkeert! Wie zou zich niet laten innemen door de dwaasheid, waarvan men na Erasmus en na Jean Cassou, aan de goede Europeanen den lof niet meer moet maken? Wie zou niet in den dans willen treden, en zijn strijkage maken, zelfs na de gesneden lauwertakken? Wij hebben de Joden van Moscou, zelfs de meest beschimpte, zich krom zien lachen. Het was tot hun eigen nadeel. Het was het gevolg van een onweerstaanbare aanstekelijkheid. Alsof men hun, na het rituele bad, de voetzolen zou hebben gekitteld. Voelt ge geen kriebelingen in de beenen?

De begoochelaar Chagall - die niets heeft van den magiër, maar alles van den toovenaar - laat ons, te midden zijner bloemen, zijner meisjesbloemen, met één slag, en ver overtreffend Bakst en de costuummakers die de bijna officiëele vertegenwoordigers zijn van het veelkleurige witte Rusland, het meest ongewone ‘Russische ballet’ aanschouwen in zijn fraaien liefdetuin.

In de achttiende eeuw, hebben de schilders der ‘fêtes galantes’ aan de theatergebruiken de bizonderheden van figuratie, van omkleeding en tooneelschikking ontleend welke Watteau, Pater, Lancret onderscheiden van de Italianen, inrichters van ‘Landelijke Concerten’ als Giorgione, en van de Vlamingen als Rubens, opwekkers der boersche ‘Kermissen’. De ‘Liefdetuinen’ werden evenwel door den grooten Antwerpenaar gekweekt, lang vóór de Fransche mode. Ensor heeft het oude thema hervat, en het gecombineerd met dit der maskerade. Ensor, Chagall: gaarne brengen wij deze wel klinkende namen bij elkaar. We zullen dadelijk zeggen waarom.

[p. *45]

MARC CHAGALL - Schildreij (1927).
(Photo Rep).

[p. *46]

MARC CHAGALL, - Muurschildering in het Joodsch Academisch Theater te Moscou (1920).
(Photo L'Illustration).

MARC CHAGALL. - Uit de reeks ‘Het Cirkus’ (gouache; 1927).
(Photo Rep).

[p. 91]

Het theater interessert de schilders niet meer: zij wenden zich liever tot het circus, tot de music-hall. De dichters doen hetzelfde. Dubbele reden waarom Chagall de acrobaat, met andere oogen dan Rouault, kijkt naar de met loovertjes belegde clowns, naar de paardrijdsters, naar de equilibristen. Hij brengt ze, omgezet zooals men denken kan, in het ideale cirkus, waarvan hij dank den heer Vollard, de almachtige directeur, de dictator is geworden.

De kunstbeschermer, ‘marchand de génie, rare lettré’ zooals André Salmon hem noemt, heeft zich niet vergist omtrent het geval Chagall. Eens te meer, heeft de man van Renoir, van Cézanne, van Rouault zich getoond als de meest klaarziende Franschman. Hoed af, critici van gister, die u achter Renoir verschuilt om Rouault de appelen van Cézanne naar het hoofd te gooien. Critici van vandaag, erudimini... Onze tijd dankt aan Vollard zijn schoonste geïllustreerde boeken: Daphnis en Chloë (Bonnard), de Miserere van Rouault. De opvolger der ‘fermiers généraux’ bestelde aan Picasso etsen voor Le Chef d'oeuvre inconnu van Balzac. Zeker, Vollard is een groot heer.

Chagall zingt u den lof van den mecenas, en deze ondervraagt u vertrouwelijk: ‘Zeg eens, kent ge Chagall? Wat denkt ge van hem?’ Wij denken dat wij aan Vollard het grafisch meesterwerk van Chagall te danken hebben: honderd etsen voor een monumentale uitgave van Doode Zielen. In het tragische en in het satirische, de meest buitensporige vindingrijkheid, de meest losse, de meest bijtende, de meest subtiele trek. Een volstrekte vrankheid van uitvoering, een argeloosheid die kinderlijk schijnt en die de sierlijkheid zelve is, de fijne punt van den geest. Aan den roman welken Gogol een poëma noemde, heeft Chagall nog het geheimzinnige en het accent bijgezet.

Het is naar aanleiding van deze gravuren dat de naam van Ensor zich in onze genegenheid bij dien van Chagall komt voegen. Ensor heeft als etser denzelfden wreeden humor, dezelfde scherpe teekening, dezelfde bekoorlijke en springende lichtheid. Hij is beroemd in Midden Europa, hij oefent er een invloed uit waarvan wij meenen sporen te vinden ook in de schriftuur van Pascin. Chagall moet de platen van den Oostendschen meester kennen. Laat ons echter niet de gevolgtrekking maken dat de Anglo-Vlaming rechtstreeks op den Rus zou hebben ingewerkt. Maar beider werken hebben zekere dingen gemeen, zekere aanrakingspunten en vooral historische gelijkenissen.

Ensor, evenals Chagall, vereenigt immers, over het cubisme heen, het impressionnisme en de schilderkunst van na 1918, hoe men die ook heeten mag? Op het oogenblik dat de stof en het licht

[p. 92]

al de aandacht der koloristen trokken, heeft Ensor immers tegen alle stroomingen in, de rechten van het geestelijke gehandhaafd? Heeft men hem ook niet de ‘literatuur’ verweten? Is er niet wat van Ensor, wat van Chagall in het werk van Frits van den Berghe, nieuwe verschrikking voor de schilders van koeien, naaktstudies, en andere ‘brokken’?

Laat ons ophouden met vergelijken. De glimlach van Ensor is spottend en ironisch. Die van Chagall ontluikt in goedheid, straalt in zachtheid. Die Jood verschijnt ons als een engel.

Evenzeer als de bloemen, heeft hij de dieren lief. Hij plaatste ze overal, bij voorkeur buiten de weiden. Zal men verwonderd en verontwaardigd zijn te vernemen dat Vollard hem verzocht de Fabels van La Fontaine te illustreeren? Een Russische Jood commentator van den meest Franschen dichter! Afschuwelijk verraad! Maar, zeg eens, heeft La Fontaine zijn onderwerpen niet gezocht in Phedre en in Esopus? Vollard is een voorspeller. Hij voorzag in Chagall den fabeldichter, ‘le bonhomme Chagall’. Dank aan de bereidwilligheid van den ‘bronnenzoeker’, zagen wij het derde van een bundel die misschien het meesterstuk van zijn auteur zal zijn. Voor 't oogenblik zijn er een honderdtal verbazende, schitterende gouaches. Vollard besteedt een vermogen aan proeven van mechanische reproductie. Allen mislukken. De Fabels van Chagall zijn niet letterlijk weer te geven. Het is waar dat de uitgever alleen de volkomenheid aanvaardt.

In die gouaches kent de fantazie van Chagall geen grenzen en geen teugels meer. Hij vindt de ontzaglijke verbeelding en de zekerheid van zijn eersten Parijschen tijd terug.

Ontzaglijke en delicate vervoering, als die der middeleeuwen waarvan de dierfabelen dezes breedheid en wonderbaarlijke stoutheid hebben. Zullen we gewagen van de iconen? Waarom niet? In zekere van Novgorod ziet men heiligen mirakels volbrengen waarmee Chagall tevreden zou zijn geweest. Men ziet er synthetische vormen, heftige kleuren,... kortom, het anti-realisme!

Tusschen haakjes gezegd: indien men Chagall hadde uitgenoodigd op die tentoonstelling van oude en moderne Russische kunst, verleden Zomer ingericht in het Paleis voor Schoone Kunsten te Brussel, voor het geluk en de opgetogenheid van ‘de deftige wereld’, hadde men hem zonder twijfel alleen kunnen plaatsen in de eenige ‘expressionnistische’ zaal, die der iconen. Men heeft de voorkeur gegeven tot het al te klassieke kneepje van hocus-pocus-pas: de sprekende onthoofde... maar sprekend zonder hoofd! En men deed zelfs een dubbelen slag: de Russische kunst zonder Chagall, de Belgische kunst zonder Ensor. 't Was volledig!

[p. 93]

Na de reeks der Fabels van La Fontaine, die van het Cirkus, steeds gouaches, steeds voor den heer Vollard, en steeds een vuurwerk in vollen dag. Chagall komt in het renperk na Lautrec, na Rouault. Wat geeft het? Hij mocht komen na al de schilders en een onderwerp vernieuwen. Zijn ‘manier’ is geen nabootsing van die van een ander en verdient een salvo van toejuichingen.

Ideaal cirkus, zegden we, want in welk renperk zouden we te zien krijgen een schoone naakte odaliske, met een waaier in de linkerhand, een ruiker in de rechter, een paarlsnoer om den hals, zich loom uitstrekken op een lang wit paard, dat misschien een eenhoorn is, en op het gelaat het licht dragen van de zon en van de maan... die zij den rug toekeert.

_* * _*

Alogisme vandaag zooals gister. Noch toegeving, noch vermoeienis, en het laatste woord is niet gezegd. Ieder nieuw werk van Chagall heeft iets gevleugelds, iets trillends, iets ongrijpbaars, iets als die zwaluw welke, wat men ook beweren moge, de Lente terugbrengt.

Wat aangaat die afschuw voor het realisme, bekend, uitgeroepen door den schilder, en meer nog door zijn schilderkunst, hij is veel minder de afschuw voor het werkelijke, dan de afschuw voor het isme, voor alle ismen. Aan de beste ismen van zijn tijd heeft Chagall overigens iets ontleend, zonder het te verbergen. Aan het ‘fauvisme’, dit geëvolueerde impressionnisme, ontleende hij zijn liefde voor de heldere kleur; aan het cubisme zelf, door zijn geest veroordeeld, zekere stuksnijdende procédés van voorstelling, aangewend in een doek als De Dichter en in de versiering van het Joodsch Theater van Moscou. Aan het expressionnisme heeft Chagall niets ontnomen. Hij heeft het alles gegeven.

Aan zijn eigen schilderkunst, heeft hij zijn hart gegeven. De ismen verzoenen zich bij hem met elkaar, evenals de liefden, inbegrepen die voor Frankrijk, voor Rusland, voor de U.R.S.S. en van Vlaanderen waar Chagall vele getrouwen kent, confraters zelfs, die bereid zijn hem recht te doen wedervaren.

‘Het hart van een staatsman, zegde Napoleon, moet in zijn hoofd zitten.’ Het hoofd van een kunstenaar zooals Chagall zit in zijn hart.

Parijs, Januari 1929.

PAUL FIERENS.