Onze Kunst. Jaargang 25

[p. 60]

Zes onbekende oud-Nederlandsche schilderijden

De oude Nederlandsche schilderijen, welke in deze bijdrage voor het eerst worden besproken en door afbeeldingen openbaar gemaakt, bevinden zich zonder uitzondering in Italiaansche verzamelingen. De meeste worden daar van ouds bewaard en bleven tot dusver onbekend, omdat de collecties voor bezoekers zeer moeilijk toegankelijk zijn. De namen der eigenaars kunnen dan ook niet worden medegedeeld: Het geldt hier een wensch, wat meer is een voorwaarde, die strikt moet worden geëerbiedigd. Dat ondanks gemaakt bezwaar foto's werden afgestaan en toestemming werd gegeven deze in dit tijdschrift met enkele aanteekeningen te publiceeren, dient op des te hooger prijs te worden gesteld. Wat nog de aanteekeningen betreft, zij zijn gekozen uit een materiaal, dat in verloop van jaren werd verzameld. Er zouden ook nog andere stukken te bespreken zijn, doch het heeft weinig zin daartoe over te gaan, zoolang geen fotografieën ter reproductie beschikbaar zijn.

I.

Het vroegste der schilderijen, waarop wij thans de aandacht willen vestigen, is een klein paneeltje, metende 35 x 24 cM., dat kennelijk in een der Hollandsche steden werd vervaardigd en wel in de tweede helft der 15^e eeuw, bij benadering omstreeks 1470. Het maakt deel uit van een kleine Romeinsche verzameling en stelt voor, hoe Christus door twee knechten voor Pilatus wordt geleid, terwijl deze, vergezeld van vier trawanten, juist het briefje leest, dat hij van zijn huisvrouw heeft ontvangen: ‘Heb toch niet te doen met dezen rechtvaardige...’. Buiten het hek van de ‘Curia’ wacht een groep van een tiental Joden. Slechts een van hen is mede naar binnen gekomen met een poedelachtig, nieuwsgierig hondje, waarnaar hij omkijkt. In den achtergrond ziet men een verlaten stadsplein met een raadhuis, het koor van een kerk en een poortgebouw. (Afb. 1).

Pilatus is gekleed als rechter in een tabberd van dof karmozijnrood, met hermelijn bezet. De kleuren der verdere gewaden zijn zachtgroen, bruin, violet. Er is niets geen levendigheid van tinten te bespeuren. Ook in de wijze van voorstelling is die niet aanwezig. De groep links, rondom Pilatus, staat kalm en ongeroerd; ook onder de wachtende Joden buiten is geen beweging hoegenaamd, laat staan luidruchtige opgewondenheid. De geheele handeling is uitgedrukt in het pijnlijk gaan van Jezus zelf, die afgemagerd en

[p. 61]

met stijve leden op Pilatus toestapt, de oogen versuft neergeslagen. De beide gerechtsdienaren houden den beklaagde meer terug dan dat zij hem opduwen. Christus en Pilatus worden elkander nog niet gewaar.

Het kleine, op het oog zoo onaanzienlijke werkje heeft niets van het bloeiende en in sommige kleurwaarden blank-extatische van den ‘Meester der Virgo inter Virgines’; het is veeleer wat troebel en stugjes, en in hooge mate smartelijk. Naar den geest is het met Geertjen tot St. Jans zeer verwant, ook wat de ingehouden wijze van dramatiseeren betreft. De opvatting echter is toch weer verschillend. Wat den stijl betreft doet het paneeltje eenigszins denken aan den ‘Ecce Homo’ in de verzameling Crews te Londen, door W. Hausenstein afgebeeld als behoorende tot de Lotharingische school⁽¹⁾, doch stellig eveneens uit een der Hollandsche centra onder wakken Bourgondischen invloed voortgekomen. Daar is wat meer redekaveling onder de figuren op den voorgrond en ziet men een paar uitgestrekte handen om het ‘ecce’ tot uitdrukking te brengen, doch naar aard (en landaard) komt het schilderijtje overeen met het ‘geval’, dat ons hier bezig hield en waarover het laatste woord nog niet is gezegd.

(1) Das Bild. Atlanten zur Kunst VII: Tafelmalerei der Alten Franzosen, p. 67. Het paneel is sedert door Friedländer (die altniederl. Malerei, Bd. V, 1927, Tfel XXXV, tekst blz. 73) aan den Meester der Virgo inter Virgines toegeschreven, en wel als een vroeg werk van diens hand herkend. Dat het stuk zich in den kunsthandel te Rome zou hebben bevonden berust waarschijnlijk op een misvatting. Wellicht is een verwarring tusschen het hier besproken werkje en dat in (uit?) de verzameling Crews in het spel.

II.

Niet Hollandsch maar veeleer Stichtsch, als wij op den stijl der gelijktijdige miniaturen mogen afgaan, is een merkwaardige ‘Beweening onder het Kruis’, in een Milaneesche verzameling aangetroffen. (Afb. 2). Dit paneel, van boven afgerond, meet 54 x 47 1/2 cM. en wordt gekenmerkt door een groote kalmte en ingetogenheid in de kleuren, door eenvoud ook van voordracht en door een aanmerkelijke gevoeligheid van teekening, hoewel deze in de gezichten niet geheel vrij is van conventionaliteit. Ontstaan is dit werkje omstreeks 1500 en wel vermoedelijk in een der ordehuizen der Windeheimsche Congregatie of in een der ateliers van de Broeders des Gemeenen Levens. Invloed uit de Zuidelijke Nederlanden is o.m. in het landschap merkbaar en zekere elementen van dit landschap, alsook de plooival van den mantel der H. Maria Magdalena (links), doen veronderstellen, dat deze ‘Pietà’ eer nà dan vóór 1500 werd geschilderd. Dit doet eveneens het reeds vermelde conventionalisme in de wezenstrekken der vijf heilige figuren. De gestalte van den gestorven Heiland is met blijkbaar opzet

[p. 62]

op wat ‘archaïstische’ wijze behandeld. De drapeering van den heupdoek is wederom ‘modern’.

Niet meer primitief. is ook de vrouwenfiguur, die, van de grafspelonk komende, achter den rand van den Calvarie-heuvel in de distantie tot onder de schouders alleen zichtbaar is. Ziet men af van de weekheid der naar één schema geteekende monden en van de niet geheel overtuigende droefenis der schrei-oogen, dan treft in de compositie de afwezigheid van alle manierisme. De groep is zonder tentoonspreiding van kunstvaardigheid opgesteld. De bijzonderheid, dat de twee linkerhoofden naar rechts, de twee rechter naar links overneigen, treft meer als een naïeve onhandigheid dan als een opzettelijke poging om sierlijk symmetrisch te wezen. De aandacht van den kunstenaar is metterdaad aan de voorstelling zelve gewijd en door deze omstandigheid is het schilderij een sympathiek staal van devote kunst uit de Lage Landen.

III.

Van een geheel andere geestesgesteldheid, ondanks verwantschap en gelijktijdigheid, getuigt de ‘Rustende Madonna met het Kind’, die sedert kort naar Rome is gekomen en op goede gronden aan Gerard David mag worden toegeschreven. (Afb. 3). Dit paneel van een fraai en verzadigd coloriet meet 80 x 63 cM. De H. Moeder is mild en deemoedig van uitdrukking, zooals zij neder zit en het Jezuskind in het opgeslagen kostbaar boek doet lezen. De opmerkzaamheid van het kind is wat koeltjes en het zit daar met het bloemetje in de rechterhand als een bezadigd manneke. Het gewaad der Madonna is donker blauwgroen; beneden en aan de polsen is een sierlijk onderkleed van goudbrokaat zichtbaar. De kleur van den over het hoofd geslagen en beneden wijd uitgeplooienden mantel is van een eigenaardig warm, niet te sterk vermiljoen. Meer naar karmozijn trekkend, prachtig in toon, is de mantel van Jozef, die met den hoed in de hand achter de grauwsteenen bank, waarop de Moeder met het Kind gezeten is, juist voorbijgaat. De bank is met een ongecompliceerd ornament in renaissancestijl versierd. Rechts naast Maria bloeien blanke leliën. De kruiden op den voorgrond zijn één voor één behandeld, met zorg en toewijding.

Het pad, waarop Jozef wandelt, en waarlangs een dienende engel hem reeds is voorgegaan, voert naar een voorname huizinge, met zonderling monumentalen gevel. Deze is bleek malveachtig gepurperd en vertoont een mengelmoes van stijlen. In schilderijen van Gerard David is een ‘accessoire’ als dit misbakken bouwwerk een zeldzaamheid en het hindert even als een bewijs van zwakheid. Zeker gemis aan waarachtige toewijding, ook in de wat opgemaakte liefheid van het Christuskind en in het bijwerk merkbaar, heb-

[p. *31]

NOORD-NEDERLANDSCHE SCHOOL ± 1470. - Christus vóór Pilatus.

NOORD-NEDERLANDSCHE SCHOOL. ± 1500. - Beweening onder het Kruis.

[p. *32]

GERARD DAVID. - Het Heilig Gezin in een landschap.

[p. 63]

ben ons doen twijfelen of hier niet een navolger van David, met name Adriaen Isenbrant of Ambrosius Benson het penseel voerde; maar dat de eigenaardigheden van beiden ontbreken in het schilderij, en de omstandigheid, anderzijds, dat juist een dergelijk poortgebouw bij overeenkomstige cerebrale toevoegsels ook wordt aangetroffen op een drieluik der Florentijnsche verzamelingen - ‘Aanbidding der Koningen’, vroeger in 't paleis Pitti op naam van Jan van Eyck, door Friedländer aan Gerard David toegewezen⁽¹⁾, - deed ons besluiten, ook de hier besproken ‘Madonna’ als een werk uit rijperen tijd aan den meester toe te schrijven, d.w.z. onze laatste weifeling werd overwonnen.

Meer aannemelijk dan het hybridische kasteel (oratorium, of wat het zijn mag) is de hofstede met den bornput daarnaast, afstekend tegen een boomgroep van gebronsd groen. Het verschiet, dat terzijde zich opent, is blauwachtig en wijkt naar den horizon zonder in verscheidene verten te zijn ingedeeld. De hemel is van een zacht azuur boven de drijvende krui fwolkjes en daar beneden verbleekend.

Uit den opzet van het geheel en uit de behandeling van bijzonderheden valt op te maken, dat dit werk niet meer onder de werken van 's meesters vroege periode gerekend moet worden. Het streven naar bevalligheid eenerzijds en het toepassen van ‘vondsten’ anderzijds (steenbank naast leliemotief) wijzen daar op. Een wat overdreven gladheid in de figuur van het Christuskind, waardoor de uitdrukking vermoedelijk ook geleden heeft, komt voort uit voorzichtig aangebrachte en daarna zooveel mogelijk ‘ingewreven’ nauwelijks. zichtbare retouches. Deze komen ook in den achtergrond hier en daar voor, doch zijn daar niet hinderlijk.

(1) Von Eyck bis Brueghel, 1916, p. 180. (2de druk niet beschikbaar).

IV.

In dezelfde verzameling te Milaan, waar de bovenbeschreven Noord-Nederlandsche ‘Beweening’ werd aangetroffen, bevindt zich ook een klein maar uitstekend werkje van Joos van Cleef: ‘De H. Franciscus de stigmata ontvangende’ in een landschap. (Afb. 4). Het paneeltje (26 1/2 x 20 1/2 cM.) munt uit door getemperde ‘melodieuze’ kleuren. Het grauw der pijen van den Heilige en van zijn slapenden metgezel trekt even naar het purper. Bijzonder goed zijn de figuren in het landschap geplaatst en daarin ook wezenlijk opgenomen. Wat dit landschap zelf betreft, het doet in zijn uitvoerigheid Joos van Cleef beter als natuurschilder kennen dan een van zijn grootere werken, waarin het ‘achteruit’ slechts een bijzaak is. Met de gewijde staffage vormt het hier ééne con-

[p. 64]

ceptie en is daarmede in opmerkelijk evenwicht. Dit geldt niet slechts voor den voorgrond, maar zelfs voor de tonaliteit van het verschiet. Onze waardeering geldt evenzeer de blank-ijle wolkenlucht, waarin de seraph verschijnt, als het verre bergmassief, dat zoo bijzonder zuiver geplaatst is.

Men merke ook op, hoe Joos van Cleef, hier als in andere gevallen, vermijdt de kimlijn zichtbaar te maken, ook in dit opzicht van Joachim Patinir bepaald afwijkende. De glooiingen der heuvels met den ploeger en de verre schapenkudde, het kerkje met de hofstede, het bronsgroene geboomte, het onderscheidt zich alles door een gevoeligheid voor atmosferische uitbeelding, door afwezigheid tevens van alle peuterige spitsheid, welke maken, dat men erkent, hoe Joos van Cleef zuiverder dan Joachim Patinir, den specialist bij uitnemendheid, het landschap verstaat, ook al mag Joos zijn wijze van uitbeelding door Joachim's voorbeeld - sedert beiden Gerard David's atelier verlieten - nader hebben ontwikkeld⁽¹⁾. Tot de planten op den voorgrond toe zijn als ondergeschikte, nederige stoffeering verantwoord. Het eikenboompje terzijde, zooals het op het hier behandelde paneeltje voorkomt, zou Patinir nooit aldus doelmatig en tevens ongedwongen hebben behandeld. Joos is er minder op uit de kenners door zijn spitsvondigheden te verbluffen. Even nauwgezet als Patinir, blijkt hij een meer begaafd landschapschilder dan deze, daar er bij hem geen opzet in het spel is om het te wezen.

(1) Over eigenaardigheden en onderscheiding van de landschappen van v. Cleef en Patinir, ook over de waarschijnlijkheid hunner gezamenlijke reis naar Italië, zie mijn studie in dit tijdschrift: Januari 1926, p. 14 vlg.

V.

Wij komen thans in de omgeving van Quinten Metsijs met een gaaf en kloek paneel, dat van een prinselijke verzameling te Rome deel uitmaakt en den H. Simeon voorstelt met het Christuskind in de armen, staande voor de tempelpoort. (Afb. 5). In het fries van het in perspectief geziene portaal zijn de eerste woorden van Simeon's lofzang aangebracht: ‘Nunc demittis servum’. De gebronsde kop van den grijsaard, levensgroot voorgesteld, is met ernst doorwerkt en voor de school karakteristiek. Het kind met het zeer hooge voorhoofd wordt eveneens op verschillende schilderijen van Quinten Metsijs aldus aangetroffen. De behandeling van de gedrapeerde wade en het coloriet is eveneens den meester waardig. De zwakheid zit in de romanistische voorliefde, om een verguld en ietwat prullerig kapiteel vlak naast het hoofd van den grijsaard als iets gelijkwaardigs aan te brengen. Een zekere onspontane en berekenend volgzame penseeling, wat schriel van toets en van een

[p. *33]

JOOS VAN CLEEF. - St. Franciscus, de stigmata ontvangende.

[p. *34]

JAN METSIJS. - De H. Simeon met het Jezuskind.

JAN VAN HEMESSEN. - S. Hieronymus in gebed.
(Palazzo Rosso, Genua).

[p. 65]

puntigheid die geen vibratie kent, doet eveneens den navolger kennen.

Het coloriet wordt geheel bepaald door den dof karmozijnrooden mantel van den H. Simeon, waarbij eenerzijds het grauw der architectuur, anderzijds het purper-changeant der wijde mouwen zich aanpast. De atmosfeer, die over het geheel ligt, is die van avondschemering.

Het stuk, dat sterk de eigenschappen van Metsijs' atelier vertoont en dat zich door de vermelde zwakheden, maar tevens door een moderniseerende tendens (romanistische pseudo-emancipatie) kenmerkt, mag op den naam van 's meesters zoon Jan geplaatst worden, in wiens werken men verschillende punten van overeenkomst kan aanwijzen, die de toeschrijving bevestigen. De figuur b.v. van den verzuchtenden geldschieter, wien een boerenechtpaar de rente hunner schuld in natura komt afdoen (Museum te Dresden, N^r 804), kan hier met vrucht vergeleken worden. Dit ‘volwassen’ schilderij schijnt bij benadering omstreeks 1540 te zijn ontstaan en sluit op zijn beurt zich aan bij een nadenkenden St. Hieronymus door den meester in 1537 geschilderd (Museum te Weenen, N^r 692). Bij confrontatie met een overeenkomstig werk van den vader (aldaar, N^r 61) komt het meer kernachtige van Quinten naast Jan's niet zoo vaste en meer precies-gedweeë werkwijze bijzonder duidelijk uit.

Jan Metsijs werd in 1531 meester in het gilde te Antwerpen, één jaar na den dood van zijn vader. Hij stierf in 1575. Weinig heeft zijn kunst zich in verloop van jaren gewijzigd of ontwikkeld, zoodat de H. Simeon, hier beschreven, ook onmiskenbare gelijkenis vertoont (technische gelijkenis) met den kop van den ouden Loth op het schilderij in het museum te Weenen (van 1563) en met dien van Tobias' vader op het groote paneel te Antwerpen (van 1564). Daar echter is toch bij grootere verfijning in de compositie meerdere frankheid merkbaar. De zekere beklemdheid in den H. Simeon doet ons dit stuk onder de vroegere werken rangschikken, waarin Quinten door den zoon van zoo nabij mogelijk werd nagevolgd.

VI.

Zeer leerzaam is het om 't zooeven besproken schilderij te vergelijken met een biddenden St. Hieronymus, levensgroot halffiguur, die te Genua in het ‘Palazzo Rosso’ wordt aangetroffen. Van ouds hing het daar op den naam van Lucas van Leiden tot het door den Deen E. Jacobsen (‘Gemälde und Zeichnungen in Genua’) vragenderwijs aan Quiten Metsijs werd toegeschreven. Dit auteurschap kan echter, niet worden gehandhaafd en dient te worden vervangen door dat van Jan van Hemessen. Men ziet den

[p. 66]

Heilige in een donkerroode pij, het opgeheven gelaat in gebed geheven, de handen gevouwen. Voor hem zijn een crucifix en een cranium geplaatst. Rechts blikt men in een schemerig landschap met een meertje en beboschte heuvels. De toon van het schilderij is van een dieprood en roestig bruin. Het kenmerkt zich door een meer ‘pulseerend’ realisme dan aan de werken uit de school van Quinten Metsijs eigen is. De uitdrukking is intenser, de waarheid in de handen (vergeleken bij die van den H. Siemeon) overtuigender, de blik ook zielvoller, terwijl over het avondlandschap iets als 't waaien van den herfstwind waarneembaar is. (Afb. 6).

Wat den kop betreft met den ongekamden baard (men vergelijke weder den Simeon), deze vindt, voor wie op analogie gesteld is, een sprekend evenbeeld in den eveneens gekantelden kop van den vader van Tobias, voorkomende op het schilderij met ‘de Genezing’ in het Louvre, gesigneerd en gedateerd 1555. Een vroeger werk van Jan van Hemessen, het Heilig Gezin onder een eikenboom, in een particuliere verzameling te Rome aanwezig, werd door schrijver dezes reeds eerder besproken. (Mededeelingen van het Nederl. Hist. Instituut te Rome, II, 1922, blz. 93).

Rome, 1927.

G.J. HOOGEWERFF.