Onze Kunst. Jaargang 25

[p. 55]

Houtsneden van Jan Boon

Jan Boon is pas betrekkelijk laat tot de techniek van het houtsnijden gekomen. Hij had toen al een lange ervaring der grafische kunsten achter zich en hij gold in Nederland algemeen als een etser van goede kwaliteit, uitmuntend in een zorgzame bewerking van zijn plaat, in een teedere teekenwijze en in een groepeering der materie, welke altijd een streven naar zinrijke samenvatting verried.

In dit etswerk van Boon is een zeer duidelijke ontwikkeling aan te toonen. Behalve dat de hand steeds aan vastheid wint, zien wij een ongetwijfeld bewusten wil om te komen tot een altijd grooteren eenvoud, zonder dat hierdoor één enkel expressiemiddel geofferd wordt, gepaard aan het verlangen om ‘het geval’ meer en meer te veralgemeenen. Deze ontwikkeling is bij Boon langzaam en geleidelijk gegaan, zooals iedere natuurlijke groei. Wij zien een voortdurenden strijd met zich zelf en met het object, dat, vooral voor de etstechniek, altijd zooveel verleidelijke détails biedt. Er is met beminnelijke kleinigheden voor den etser zulk een gemakkelijk succes te behalen, vooral wanneer men Amsterdam met zijn mysterieuse hoekjes. ter beschikking heeft. Wij weten trouwens allen hoe dit object, ten bate van een half-ontwikkeld kooperspubliek, dat zijn kamers gaarne met een ‘poëtisch’ prentje opsiert, uitgebuit is! Jan Boon heeft al vrij spoedig dit gevaar begrepen, en zoo niet altijd, dan toch meestal, heeft hij een zuiverder conceptie weten te handhaven. Het is niet te ontkennen, dat in sommige van zijn etsen, en juist in zijn meest bekende, een al te litteraire toon aanwezig is; de anecdote heeft er een te groote beteekenis behouden: vriendelijk en sentimenteel in een dood vogeltje of een slapend poesje, sterk en somber in verdorde zonnebloemen. In ‘De Guldehandsteeg’ zien wij voor het eerst duidelijk de bedoeling om zich hiervan te bevrijden; het ‘Panorama van Keulen’ is, eenige jaren later, een groote stap vooruit; het ‘Panorama van Amsterdam’, een van de belangrijkste uitingen van de Nederlandsche prentkunst, is een hoogtepunt.

Toen hij dit breed opgezette werk voltooide, moet Boon begrepen hebben, dat hij in die richting met de middelen, welke zijn techniek hem bood, niet verder kon gaan. En liever dan zich te herhalen, stuurde hij aan op een algeheele vernieuwing. Zelfs de sterke synthese en de rustige zakelijkheid van deze compositie, hoezeer ook geslaagd, konden zijn typisch grafische natuur niet volkomen bevredigen. Er moest een mogelijkheid zijn om met

[p. 56]

nog soberder middelen tot een nog sterker en directer expressie te komen; er moest een mogelijkheid zijn om met de allereenvoudigste tegenstellingen van wit en zwart een voorstelling te kunnen bouwen. En hij vond die in de xylografie. De bekoring van het subtiel schrift, dat etsen toch in laatste instantie is, gaf hij op; om een nieuwen rijkdom te veroveren. De houtsnijder heeft het vlak tot zijn beschikking en in de zinrijke groepeering van positieve contradicties, van effen licht en effen donker, van wit en zwart, ontdekt hij een evocatieve kracht. Van de neiging om te ‘vertellen’ is geen spoor meer over. Het onderwerp, de voorstelling hebben ieder belang verloren. Zijn doel, als dat van iederen echten houtsnijder, is het spel van levende verhoudingen.. Hij verwijdert zich onopzettelijk maar definitief van de werkelijkheid, om geheel op te gaan in de nieuwe wereld van bijna mathematische verbeelding, welke rhythmisch, dus beweeglijk en stabiel tegelijk, een essentiëeler waarheid veropenbaart. Het typische, dat de etser zocht, in zijn verlangen om een stad of een landschap in zijn eigenaardigheden te karakteriseeren, heeft voor den houtsnijder geen belang meer. Zijn prenten hebben geen passende namen. Het zijn composities, welke in zich zèlven haar belang en haar beteekenis hebben. Men geeft ze uitsluitend een titel uit practische overwegingen, ten einde ze onderling te kunnen onderscheiden en om ze in den handel te kunnen aanduiden. Maar het heeft geen wezenlijk nut voor het goed begrip en het genot der beschouwing om te weten of het motief ontleend is aan een Oostenrijksch stadje of aan een Brusselschen buitenboulevard.

Jan Boon sneed allereerst, in Traunkirchen, zijn ‘Huizen in de Sneeuw’ (1922). Deze prent is duidelijk een overgangsverschijnsel. Er is een aarzeling in. Boon durfde de uiterste consequentie der techniek nog niet aan en kon den toon nog niet geheel los laten. Vandaar dat hij twee blokken sneed, om op die wijze een tusschen-grijs te verkrijgen, dat met smaak aangebracht, toch het effect bederft. Het resultaat is niet oprecht en niet direct. Ook zijn de krachten niet zuiver genoeg tegenover elkaar afgewogen. Er zijn toevalligheden in het spel; enkele problemen zijn onvoldoende opgelost; en men heeft het gevoel dat niet alle bedoelingen van den kunstenaar volkomen en volkomen duidelijk uitgesproken zijn. Het geheel is wat rommelig. Op deze beginproeve volgt dadelijk een correctie, waaruit blijkt hoe scherp Boon zich rekenschap geeft van zijn opgaven en van de wijze waarop hij die poogt uit te werken. Nog in hetzelfde jaar verschijnt ‘De Boomen’. Dit is een geslaagd stuk arbeid. Het is een compositie, waarin hoogheid en rust op gelukkige wijze samengaan met levendigheid

[p. *27]

JAN BOON. - De Boomen (1922).

[p. *28]

JAN BOON. - Huisjes en Boomen (1924).

JAN BOON. - Het Meer (1925).

[p. 57]

en zelfs een zekere sierlijke speelschheid. De accenten zijn nauwkeurig afgewogen en juist geplaatst, waardoor een natuurlijk evenwicht, dat geen oogenblik doodsch aandoet, ontstaat. De gebondenheid liet den geest binnen zinrijke grenzen vrij. Dit is misschien wel Boon's beste houtsnede geworden. In ‘De Berg’, eveneens uit '22, verliest hij weer iets van zijn zekerheid. De linker benedenhoek met het dorpje is voortreffelijk, maar de domineerende gestalte van den berg mist te zeer een strakke en sobere grafische constructie. Er is een te véél dat onherroepelijk schaadt. Deze berg is niet definitief genoeg. De verbeelding is niet lang genoeg overwogen; en tegenover het wat te druk verloop der lijnen gaat het kerkje als element der compositie verloren. Wij krijgen de impressie dat de houtsnijder, aangelokt door een groot onderwerp, zich zelf verloren heeft in een overdaad. Want zoodra hij zich beperkt, vindt hij weer al zijn faculteiten terug. In 1924 kerfde hij voor het maandschrift ‘De Witte Mier’ een blok, dat, ondanks zijn kleine formaat, veel meer een indruk van ruimte en grootschheid geeft dan ‘De Berg’. Deze ‘Boomen en Huizen’ zijn nauwelijks minder, dan de ‘Boomen’, waarover hierboven gesproken werd: het prentje is zelfs, vooral in de rechterpartij, nog iets delicater. De ‘Kleine Huizen in de Sneeuw’ is een reprise van Boon's eerste houtsnee. En het is daarom bijzonder leerzaam om de beide proeven, waar twee jaren tusschen liggen, te vergelijken. Allereerst heeft de kunstenaar, met wijs beraad, zijn formaat aanzienlijk gereduceerd. Daarmede wist hij de wijde leege ruimten te vermijden; verder heeft hij zijn vlak veel rijker en vooral veel levendiger gevuld. Met den halftoon is ook het oneigenlijk picturale verdwenen. Bovendien zijn de tegenstellingen veel moediger en positiever onder het oog gezien; terwijl ook de wijze van doen vrijer en zekerder is geworden. Allerlei moeilijkheden, welke Boon in zijn eerste proeve angstvallig uit den weg ging, heeft hij hier, bijna spelenderwijze, opgelost. In dit hervatten van een vroeger niet geslaagd werk, zoodra men meent er de mogelijkheid toe veroverd te hebben, ligt voor mij alweer het bewijs van een oprechte conscientie. Het is te betreuren dat van dit werk het houtblok verloren is gegaan. ‘Het Meer’ is een prent uit 1925, waar het probleem van den berg op den achtergrond opnieuw opgevat is en inderdaad is Boon hier veel dichterbij een oplossing gekomen. De massa is monumentaler uitgedrukt en de rust, welke wij vroeger misten, wordt thans, door sterker samenvatting der grafische gegevens, dichter benaderd. Maar hier deed zich weer een nieuw vraagstuk voor: het meer. Het groote en al te effen zwarte vlak midden op deze prent kan mij niet bevredigen. Het is te omvangrijk en te

[p. 58]

compact om zich in het spel der tegenstellingen te schikken. Het breekt het beeld, in stede van, zooals het moest, den stillen lichten voorgrond met het machtige fond te verbinden. Maar wederom brengt Boon zelf de correctie in een volgende proeve: ‘Traunstein’. Hier is de opstelling gelimiteerd. De berg is in het centrum gesteld en het meer is niet meer als een strak vlak, maar als een transparente bewegelijkheid gegeven. Ook het bergmotief heeft een lichter accent gekregen, - de tegenstelling tusschen Zomer en Winter-, en de oplossing van het landschap in den rechter benedenhoek, van een aanzienlijke hoogte gezien, is geestig. Boon die in ‘Het Meer’ een beeld van koude en verstijving en in ‘Traunstein’van licht en bloei heeft willen geven, vergat één oogenblik dat deze expressie van een natuurbeeld ondergeschikt moet blijven aan de zuiver-grafische uitdrukking. Dat zwarte vlak heeft onmiskenbaar een min of meer symbolische beteekenis, maar verstoort niettemin de harmonie van zwart en wit waar het om te doen is. Ook in ‘Altmünster’ zien wij een aaneengesloten donkerheid, den nachthemel; maar in dit geval is deze, tegenover de effen sneeuwvlakte geplaatst, veel noodzakelijker in het verband gebracht.

In 1926 vervaardigde Boon voor de firma Johannes Enschedé te Haarlem twee blokken voor een Rijmprent. Hij moest in beeld brengen de tegenstelling tusschen de zinnelijke weldaden van dit aardsche leven en de verschrikking van den dood; aldus eischte het de te illustreeren text. Op de hoofdprent bracht hij, op een werkelijk allergeestigste wijze, de verschillende goede gaven, welke in het gedicht verheerlijkt worden, samen. Geen conventioneele gedekte tafel met spijs en drank, maar de elementen van het genot - vruchten, bloemen, wijnen, vleesch en soep - naast elkaar, in hun volle persoonlijke waarde, geplaatst en toch in een licht aangeduid verbond. Onder de text, een makaber sluitstuk, ligt, weggeworpen als waardeloos afval, het geraamte. Wanneer men deze rijmprent van Jan Boon vergelijkt met andere, van Van der Vossen, Franken e.a., dan behoeft men niet blind te zijn voor de verdiensten van hun werk om dadelijk te zien dat Boon, in zijn ingetogenheid de materie zooveel vrijer, vaardiger en spiritueeler behandelt.

Behalve een paar aardige kleine ex-libris, sneed Boon in 1927 het prentje ‘Cité Ouvrière’ te Schaerbeek. Het geeft een juisten indruk van zijn zelfbeperking, zijn oprechtheid en zijn kennis van de technische en intellectueele eischen van het vak.

J. GRESHOFF.

[p. *29]

JAN BOON. - Alt-Münster (1925).

JAN BOON. - Kleine Huizen in de Sneeuw (1924).

[p. *30]

JAN BOON. - Ex-libris Dorhout Mees (1928).

JAN BOON. - Ex-libris Josef Hörander (1924).

JAN BOON. - Versiering voor een rijmprent (1926).

[p. 59]

Hier volgt de volledige opgave van Boon's xylografisch werk:

1.	Huizen in de Sneeuw, 1922, 30 × 21 1/2.
2.	De Boomen, 1922, 21 1/2 × 27 1/2.
3.	De Berg, 1922, 22 × 20.
4.	Huisjes en Boomen (Bijvoegsel Witte Mier), 1924, 15 1/2 × 10.
5.	Ex-Libris Josef Hörandner, 1924, 7 × 10.
6.	Kleine huizen in de Sneeuw, 1924, 13 × 13.
7.	Het Meer, 1925, 25 × 20.
8.	Alt-Münster, 1925, 9 × 26 1/2.
9.	Traunstein, 1925, 16 × 13.
10.	Rijmprent, 2 houtsneden, 1926, 16 × 12 1/2 en 6 × 8.
11.	Cité Ouvrière Schaerbeek, 1927, 10 × 12 1/2.
12.	Ex-Libris Dorhout Mees, 1928, 7 × 8.
13.	Huizen te Woluwe onder de Sneeuw, 1929, 20 × 24 1/2.
14.	Huizen te Woluwe onder de Sneeuw, 1929, 14 1/2 × 15 1/2.