Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 249]

Orgels uit de Zuid-Nederlandsche Provincien
bijdrage tot de geschiedenis der decoratieve houtversiering in de Nederlanden

Het orgel is een dier kerkmeubelen waarvan men de decoratieve waarde tot op heden is voorbijgegaan.

In opzicht der decoratieve houtversiering is het nochtans een der rijkste onzer kerkmeubelen. Gezien de orgelkas in hare versiering der houtconstructie, minder dan welk meubel ook, gebonden stond aan nutsdoeleinden, bleef de verbeelding van den houtsnijder er ook vrijer. Vandaar dat, vóóral van uit het standpunt der versiering, de geest van den tijd er zich ook op bizondere wijze nadrukkelijk in uitspreekt.

Het gebruik van het orgel is zeer oud. Miniaturen uit de XV^e eeuw toonen klaar welk groot belang aan dit instrument werd gehecht, door den monumentalen opbouw waarnaar werd gestreefd en door de decoratieve houtversiering en de luikenschildering die er werd gevergd.

De beeldenstormenj in 1566, de Fransche omwenteling, de restauratiewoede en de vervangingslust uit oorzake van de nieuwe moden uit later tijd hebben ongetwijfeld vele belangwekkende meubelen doen verdwijnen. Doch vanaf de laat-gotiek kunnen we, in de Zuid-Nederlanden, de ontwikkeling ervan voldoende nagaan in enkele der overblijvende kassen die we aantroffen.

Het oudst-bestaande orgelmeubel, ons in de Zuid-Nederlanden bekend, is dat uit de St. Germanuskerk te Tienen. Wij bezitten hierover geen enkel gegeven, tenzij de datum (1480) opgegeven door Hill⁽¹⁾. Op welke bepaalde gronden Hill steunt om dien datum zoo nauw te omschrijven, zegt hij niet. In ieder geval: het is een laat-gotisch meubel met al de karakteristieken dezer periode. Het heeft niets van de sterk-omraamde paneelindeeling waarmee het gotische meubel in het begin der XVI^e eeuw in den nieuwen geest zijn intrede doet en dringt naar een klaarder-ingedeelden bouw óók in het gotische ornament. Het rankend ornament strengelt vrij-vliedend naar een hoogeren middentop en wordt nog in niets gestremd door een pogen van horizontale afsluiting. Om al

(1) A.G. Hill. The organ-cases and organs of the middle ages and Renaissance. London David Bogue.

[p. 250]

die redenen zien we het orgel in de keering der XV^e naar de XVI^e eeuw en kunnen ons bij Hill's datum niet aansluiten.

Dit orgel is sierlijk in zijn soort. De naar het hoog middenpunt opvliedende lijnen van het snijwerk der pijpenbekroning en de afgemeten breedte- en hoogteverhoudingen der kas brengen dit instrument tot een voor zijn tijd zeer representatief geheel en maken ervan een dier voorbeelden der laat-gotiek waar de bouwkundige de architectonische lijnen trotseeren gaat.

Met dit orgel staan we op den rand vanwaar de sierlust der gotiek gaat afstand doen van de logica en zich prijs wil geven aan de grillen der zuivere verbeelding.

Uit de vroeg-Renaissance is ons bekend het orgel te Quenast. Dit meubel is herkomstig uit de St. Martinuskerk te Luik⁽¹⁾.

De kas gaat, in haren opbouw, van uit een smalleren onderbouw over naar een breeder-uitgezette pijpenkas, waarvan de vijf bundels weerszijde den middenbundel, trapsgewijze aanleunen bij den hoogeruitstekenden middenbundel⁽²⁾.

Al de paneelen, beneden en boven, zijn versierd met krans- en loofwerk waar middenin een karakteristieke uitpuilende kop in medaillon. De paneelen, vooral die der benedenverdieping, zijn sterk omraamd door dorpels en lijnwerk en gescheiden door pilastervormige stijlen en korintische halfzuilen.

Zonder eenzelvig te zijn, werden de paneelen toch allen op een sterk gelijkende wijze versierd. Al is het hanggewelf met druiper onder den middenpijpenbundel beslist gotisch in zijn opbouw, behooren toch verder al de bestanddeelen tot de Renaissance: de knop met loof en bloementros in krans; de acanthus in de kroonlijsten; de vaas met staanden rank in de stijlen der bovenpaneelen; de volute-stengel en rank met drakenhoofd rond de zwikfiguur en rond den kop der bovenzijpaneelen enz. Doch de geest waarmee al deze versieringen op hout werden aangebracht mist nog de tucht waarmee de meer organische Renaissance vooral rond de helft der

(1) Inventaire des objets d'art contenus clans les édifices publics de l'arrondissement de Nivelles.

(2) Ten overstaan van den gotischen spitsbouw dien wij, over 't algemeen, in de Nederlanden zeer lang behouden (hij laat zich gevoelen tot ver in de XXIII^e eeuw) laat Frankrijk reeds vroeg in de XXI^e eeuw in zekere orgelkassen de nieuwe bouwwijze klaar uitgesproken gelden (Gonesse 1508; Rouen St. Maclou 1518; St. Brieuc 1540; Nonancourt 1570; e.a.). De invloed der Renaissance-vormen op het meubel heeft zich daar veel onmiddellijker doen gelden. In Italië nu, is het voorbeeld der rationeele bouwwijze van meet af de maatstaf geworden: Siena, Palazzo Publico Ca. 1500; Siena, Ste Maria della Scala 1510; Gerona, San Filin 1578 enz. Ook in Duitschland doet zich die klassieke invloed op enkele plaatsen zeer vroeg gevoelen in modellen als het orgel te Preiburg in Breisgau (1520). Doch de merkwaardigste instrumenten uit de XXI^e eeuw blijven in de lijn van den gotischen spitsbouw o.m. Rhenen ca. 1500; Lübeck, Mariakerk 1504; Lübeck, St. Jacob ca. 1500. Luneberg, St. Jan ca. 1550 e.a.
(Vgl. de illustraties in Servières. La décoration artistique des Buffets d'orgues 1928, en Hill. The organ-cascs and organs of the middle ages and Renaissance).

[p. *113]

Orgel in de St. Germanuskerk te Thienen.

Orgel in de kerk te Quenast (detail).

[p. *114]

Orgel in de St. Pieterskerk te Leuven.

Orgel in de St. Jacobskerk te Luik.

Orgel in de Parochiekerk te Damme.

[p. 251]

XVI^e eeuw, al die bestanddeelen op een eigen wijze tot klare indeeling brengen zal op paneel, kroonlijst en pilaster.

De geest der Renaissance die vooral spreekt uit de manier waarop versiering en bouw rationeel worden vereenigd in de houtversiering, op een wijze die de versiering verteedert en vlak houdt op paneel en fries waarrond de bouwkundige lijn een hoofdtoon zingt, vinden we later, in de helft der XVI^e eeuw, in het orgel van St. Pieterskerk te Leuven.

Te Quenast overheerscht de beweging der laatgotiek, waar de bouwkundige lijn met het ‘decoratieve’ wel eens ging verward worden. Het feit dat de bestanddeelen renaissansche gegevens zijn verandert hieraan niets, 't Schijnt een gotische geest die het druipgewelf onder den middenpijpenbundel gotisch hield en meteen ook de nieuwe arabeske verwerkt. De fijnheid van een licht ornament en het berekende evenwicht tusschen architectonische lijn en sier is er niet geheel.

Voor de vormen in hout waarin de nieuwe elementen passen, moet eerst de gotische beeldhouwer-bouw kundige zijn eigen denkwijze gaan voegen naar het Italiaansch model, waar die - voor hem gansch nieuwe - vorm werd opgebouwd. Dit deed vooral wellicht Floris, die een oogenblik inluidt der klassiek-renaissance sierkunst op de wijze van het Noorden.

De uitslag van dien tweeden stap in de Renaissance zien we te Leuven.

In het orgel te Leuven vinden wij den strijd tusschen het gotisch denken en zijne traditie met de nieuwe vormen en nieuwe sierbestanddeelen totaal uitgevochten.

Vanaf de benedenfries tot aan het hoofdgestel der pijpenbundels vormen, èn rugpositief èn grootorgel, nog één langwerpigen driehoek, zoodat de gansche opbouw zich samentrekt in een hoogopschietend middenpunt.

De versiering staat gansch in het teeken der volgroeide Renais sance, zooals hij zich hier bij ons, na Italiaansche orienteering, rond de helft der XVI^e eeuw richt met inachtname van noorder karaktertrekken waaraan het Floris-ornament ontleent. Enkel is er een onderscheid tusschen positief en groot orgel. Voor de dateering is dit van belang.

Dit orgel zou dagteekenen van 1556. Jean Crimon, uit Bergen, is er de maker van. In datzelfde jaar werden voor dit orgel twee luiken geschilderd door Carel de Cuper van Leuven⁽¹⁾. Hill, die op zijn doorreis door Europa, ook het Leuvensche orgel afteekent,

(1) Zie Edw. Van Even, ‘Monographie de l'Eglise de St. Pierre à Louvain, 1858’. Ook Grégoire. ‘Histoire de l'orgue’ 151-2, die trouwens ook uit Van Even zijne data put.

[p. 252]

dagteekent dit meubel met 1610⁽²⁾. Niets laat in Hill vermoeden dat hij tot dit besluit andere gronden hebben zou dan zijn ‘indrukken’.

We kunnen niet nagaan of Van Even's gegevens, waar hij spreekt over het huidige orgel als dateerende uit 1556, wel beslist slaan op dit orgel. Doch indien we vorm en versiering van de orgelkas op het oog houden, zouden we ons graag bij dien datum neerleggen. Althans voor de groote kas.

Echter het rugpositief draagt, op afstand nauwelijks zichtbaar voor het bloote oog, het jaartal 1634 sterk gebeiteld in het rolwerk van den kroonlijst boven den middenpijpenbundel.

Wij meenen dat het jaarcijfer 1634 slaat op een herstelling van het rugpositief of wellicht op de plaatsing van het rugpositief zèlf waar, althans in zekere gedeelten, de barokgeest met zijn barok-vormen duidelijk zichtbaar is.

De borstwering en de groote kas houden we voor producten der tweede helft der XVI^e eeuw. Laat ons zeggen, met Van Even, 1556. Inderdaad, de orgels uit den baroktijd vertoonen, over 't algemeen, niet meer die geslotenheid van een bouw, zelfs daar waar zij nog naar boven alles tot een middenpunt samentrekken, b.v. het orgel in de Kathedraal en in St. Paulus te Antwerpen, St. Baafs te Gent, Parochiekerk Loenhout, Watervliet, Lisseweghe, Damme, Nieuwmoer, Dendermonde, St. Salvator te Brugge, St. Jacob te Luik, enz. In dat tijdstip groeit de kas uit in de breedte en de toren-opbouw - al verdwijnt hij niet overal - blijft toch niet een planeigenaardigheid.

In de XVI^e eeuw behoudt de bouw nog iets van den gotischen ‘opgang’, van den vastomsloten torenbouw, zooals we dat duidelijk zien in gotische orgels te Tienen, Alkmaar, Harenkarspel, Jutfaas, St. Niklaas te Utrecht. Doch de geest ervan wordt anders. Wanneer het gotische orgel veelal de verscheidene onderdeelen in spitsuitloopende torentjes optrekt of die torentjes trapsgewijze bundelt naast een middenspits, zoo behoudt het Renaissance-orgel dienzelfden puntuitloop, doch vereenigt meestal de lijnen in één horizontaal-strevend hoofdgestel De geest is er nog gotisch, doch hij wordt beheerscht door de synthetische gedachte van den Re-naissance-kunstwil.

Doch de versiering geeft een voorbeeld van een Renaissance die organisch is volgroeid.

Te Quenast zagen we, in de eerste helft der XVI^e eeuw, ook een op-en-top Renaissance versiering, doch toegepast met een geest die nog gotisch denkt, waar de ‘veelheid’ het nog wint op de klare

(2) Hill o.c.

[p. *115]

Orgel in de Parochiekerk te Watervliet.

[p. *116]

Orgel in de Parochiekerk te Lisseweghe.

Orgel in de St. Baafskerk te Gent.

Orgel in de St. Jakobskerk te Gent.

[p. 253]

samenstelling en waar de rust in het vlak nog niet was volvoerd.

Hier is die nieuwe geest gansch ingetreden. En we leggen er graag den nadruk op dat - althans in de groote kas - die geest daar nóg steeds heerscht. Hij is daar nóg. Want in den baroktijd maakt diezelfde geest in saâmgevatte orde meer plaats voor een - aan de laatgotiek aanverwanten - geest die beweging brengt en de rust in de orde gaat verstoren. Het zou ons zeer verwonderen moest een beeldhouwer in 1634 nog buiten dien geest en die vormen van den baroktijd hebben gestaan.

We kunnen dus wel aanvaarden dat het jaarcijfer 1634 slaat op het rugpositief of een gedeelte ervan; doch de groote kas en de borstwering dateeren uit de tweede helft der XVI^e eeuw.

Bovendien het rugpositief vertoont de bestanddeelen van den Barok, al zijn ze zeer getemperd, wellicht om wille der harmonie in het geheel.

Vergelijken we de kroonlijst met rugpositief en groote kas, dan treft ons een wezenlijk onderscheid. In de kroonlijst die de groote kas scheidt van het klavier en in de kroonlijst der borstwering, wordt een nog teere versiering vastgebonden rond een symetrisch middenpunt. In de onderfries van het rugpositief daarentegen is het rankwerk voller, alle symetrie is verdwenen en de strengeling speelt in een geest van ‘continuïeteit’, op de wijze van den Barok.

Ook de dorpel van den onder-kroonlijst in het rugpositief verliest de scherpte die hij vertoont b.v. aan het kraagstuk van den middenpijpenbundel der groote kas. De lijnen van het lijstwerk, nemen onderling grootere afstanden, ze krijgen meer ronding en zoeken een ruimere beweging.

Vele andere bizonderheden zouden kunnen worden aangewezen. Wijzen we alleen nog op het plankier zooals we het, onder het orgel staande, zien met zijne paneelversiering.

Men heeft blijkbaar, bij het later aanbrengen van dit rugpositief, het paneelenwerk onder de borstwering moeten doorbreken om hier de ruimte van het rugpositief te dekken. Vandaar wellicht dat half-paneel van een tienhoek. De zwevende engelen die den krans dragen, omlijst in een bewogen veelhoek waar de lijst zèlf nog in de beweging deelt met zijn sterk sprekende verbandspunten als rozen, ruitfiguren en knop van ongelijke grootten... dit alles getuigt meer voor den Barok dan voor de tweede helft der XVI^e eeuw.

Vergelijken we daarbij de andere paneelen van het plankier, dan voelen we ook daar die trek naar beweging, de gril van het Floris-temperament met zijn hermen in de stijlen, met leeuwenkoppen of maskers in het kraakbeenachtige rolwerk dat een putti

[p. 254]

in rolwerk omraamt, geflankeerd door hoekpaneelen met geometrisch figurenwerk... Dit alles is karakteristiek voor onze Renaissance uit den Floris-tijd waarin de vulling op het raam wordt voorbereid om langs het strakke geometrisch-berekende spel van Vredeman's grillige fantasie te worden tot de malsche barokcartouche. Doch de eigenlijke barokbeweging is er nog niet. Ook de beweging der XVII^e eeuwsche geometrische figuren, die labyrintisch verloopen in de mouluren der omraming, wordt hier pas aangekondigd.

Alles saâmgenomen hoeft het gezegd dat een zuiver esthetisch verband werd behouden. Het barokmotief ‘schettert’ niet boven het vroegere uit. Het siermotief neemt in zijne beweging nog niet die opvallende diepte ten overstaan der XVI^e eeuw; de mouluren worden wel breeder van rythme doch ze vermijden nog de diepe holten van den Barok; de horizontale lijnen, waarin het vertikalisme der naar 't middenpunt vliedende buitenlijnen nog hindert, blijven over het gansche meubel nog de rust van een elementair-bouwkundig karakter vertoonen, zoodat uit dit alles het pittoreske van het barokbeeld, de sterke licht-en-schaduwtegenstelling het vroegere nog niet overstemt. De beeldhouwer heeft het nieuwere met stijl en smaak aangepast bij det oudere.

We meenen dus, dat het rugpositief met het vijfhoekig plankiergedeelte (en wellicht ook de panderboog-bekroning der groote kas?) kunnen aansluiten bij 1634, doch al het overige thuishoort in de tweede helft der XVI^e eeuw, wellicht in 1556, datum door Van Even opgegeven.

Vertoonde wellicht de orgelkas van St. Pieterskerk te Leuven vóór 1634 denzelfden vorm (zonder bekroning door panderboog) als het orgel te Quenast?

Een andere zijde der versieringswijze uit de tweede helft der XVI^e eeuw zien we in een orgel van later tijd in St. Denis te Luik. Dit orgel dateert van 1589, Het werd echter hersteld in 1717 en, luidens een jaarschrift op de luiken werd dit instrument nog in 1816 ‘aangevuld’.

FabrICae aDVIgILantIa
aMpLIfICatUr

In 1867 zou het nog een tweede restauratie hebben ondergaan⁽¹⁾.

In hoever die restauraties het ‘meubel’ betroffen is moeilijk uit te maken. We meenen dat in de meeste gevallen een herstel van het instrument zèlf wordt bedoeld.

Dit meubel werd in 1615 opgemerkt door een Fransch reiziger,

(1) Gobert. Les rues de Liège. I p. 394.

[p. 255]

Philippe de Hurges, die ervan zegde: ‘Le plus beau de ce lieu git ès orgues, qui sont toutes d'argent doré et fort grandes, estimés pour leur bonté les premières de Liège’⁽²⁾.

Voor de iconografische beschrijving van dit orgel kunnen we hier volstaan met te verwijzen naar deze van J. de Borchgrave d'Altena⁽³⁾.

Met dit soort decoratie staan we op het einde der XVI^e eeuw. Frankrijk heeft in zijn Henri II-stijl reeds dat teere spel van tegenstelling tusschen ingelegd rijk metaal en hout, op Italiaansch model, zeer beoefend. Het geeft, uit den aard der kleuren-tegenstelling bewegingsmogelijkheden die in de eerste helft der XVII^e eeuw, in de Louis XIII-tijd overvloedig zullen aangewend tot opsmuk der paneelen om vóóral door Boule tot organische werking te worden gebracht in de compositie.

Hier blijven we nog in het teeken van het betrekkelijk evenwichtig-rustige der Renaissance, zooals de Floris-tijd het ten onzent begreep, waar alles uitloopt op een vast symetrische verhouding, waar de profielen nog geene breede schaduw afwerpen en de tegenstelling van horizontaal en vertikaal nog geen klank geeft in het pittoreske van het geheel. Ieder paneel is bezorgd om de rust van zijn vlak en houdt de versiering binnen de statische kalmte van een afgewogen architectuur.

Doch, al spreekt hier nog de geest der Renaissance, de bestanddeelen van den komenden tijd zitten er reeds duidelijk in vermoed. Die kleuren van helder metaal in tegenstelling bij de sombere kleur van het rijke hout geven reeds in de kiem de beweging die met dezelfde bestanddeelen in de XVII^e euw zal worden verwekt De menigvuldige zilverlijntjes, zilverstippen, koppen en ranken zullen langsommeer tegen de architectonische vastheid gaan opwegen en bewogenheid doen ontstaan in den opbouw. Vooral het volute-vormig loofwerk in de dekking der pijpenhoofden en in het paneelwerk van het schot, zooals we het in de XVI^e eeuw aan vele stoelen en tafels zien gebruikt, wordt een uiterst gunstig sierbestanddeel waaruit de Barok hartstochtelijk leven halen gaat.

Uit het Luiksche verdween menig orgel uit dien tijd. We weten o.m. dat St. Lambertuskerk te Luik een nieuw orgel kreeg rond 1570 en dat dit instrument verdween met de Fransche revolutie. De Minderbroeders (heden St. Antonius) plaatsten een orgel in 1624. Het orgel dat te Stavelot verbrandde in 1701 dateerde ook uit dienzelfden tijd. Te Tongeren werd in de helft der XVIII^e eeuw een orgel vernietigd, dat, ook daar, in het begin der XVII^e eeuw werd

(2) J. Renier. Inventaire des objets d'art de la ville de Liége, 1893, p. 251.

(3) Sculptures conservées au Pays mosans 1926.

[p. 256]

geplaatst⁽¹⁾.

Een der mooi-bewaarde orgelmeubelen uit Luik, en uit dien tijd, is dat der St. Jacobskerk.

Dit orgel draagt, op de plint die de pijpenvakken bezijden den middenbundel horizontaal indeelen, het jaartal 1600 (anno 1600).

Ruhl⁽²⁾ zegt dat Martin Fanchon dit meubel begon in 1601. Best mogelijk dat het instrument in de maak was in 1600 en dat pas bij liet voleinden - vermoedelijk 1601 - het meubel er bij werd aangepast. De spelen werden vervaardigd door André Sévérin van Maestricht, die in de kerk onder het orgel zijn grafplaats kreeg met wapen. Op de grafplaat, door zijn zoon gebeiteld, leest men volgend rijmpje:

‘André Sévérin en son arte sans pareille
Nous a fait ces orgues, l'une de ses merveilles
Recent à Maestricht sa vie et son estre
Et mourut rempli de grâce dans ce cloistre 2 maye 1673
Ainsi d'un destin très heureux
Son corps repose en ces lieux
Son âme éclate dans les cieux
Et son ouvrage au milieux.’

We beschouwen dit meubel, als een stadium waar bij ons de Renaissance, zooals we hem organisch volvoerd zagen in een gedeelte van het leuvensche orgel, overgaat naar den Barok.

Klaarblijkelijk verliest de opstrevende neiging het hier bij de breedte. Reeds het rugpositief zet breeder uit door de zijpaneelen die verband leggen tusschen 't vooruitspringend instrument en de borstwering. De breedte van het groot-orgel is opvallend. Het telt ook twee pijpenvakken méér dan het orgel te Leuven.

De horizontale lijn der kroonlijsten en onderdeelen wint het op die van Leuven.

De Renaissance-rust spreekt nog uit de versiering van al de kroonlijsten van borstwering, rugpositief en groot orgel. De rankversiering staat er symetrisch gebonden aan een middenpunt.

Doch de barokke beweging spreekt uit al het overige: uit de kransen en volutevormen onder aan de kroonlijst van het rugpositief; aan de rolwerk-vulling in het zijpaneel tusschen de borstwering en rugpositief; uit den rolwerkgeest van den Vredemantijd in de paneelen onder het groot orgel; uit de overgevulde en ononderbroken versiering van de pilastervormige scheidingsstijlen

(1) Jorisenne. Facteurs d'orgues dans le pays de Liége. Congrès de Malines 1911.

(2) L'Eglise St. Jacques à Liége 1907, p. 20.
Vgl. Fl. Schoolmeesters. Description de l'église St. Jacques à Liége, 1885, p. 8. Over de iconographische gegevens. Vgl. J. de Borchgrave d'Altena o.c.p. 206-7.

[p. 257]

tusschen de pijpenvlakken; uit de vloeiend bewogen rankversiering als dekking der pijpen aan de boyenzijde; uit het grilligbewogene samenspel tusschen beelden vol beweging en torensgewijze opstapeling boven de hoekpijpen en middenbundel.

De rust die we in het orgel te Leuven nog konden vaststellen is hier verdwenen.

Indien te Leuven, bij den eersten aanblik, de ‘organisch-renaissance’-opbouw en rationeele versiering van die tijd uwe aandacht trekt, zoo treft u te Luik in de eerste plaats de ruimte van den bouw en de bewegingspoging der kleindecoratie, mede de licht- en schaduwtegenstelling in de horizontale bekroning.

De Barok-op-en-top is nog niet bereikt. We zitten op de scheidingslijn. We zijn in dien tijd waar, na Floris die met enkele Romeinsche en Italiaansche bestanddeelen onze Renaissance met eigen verbeelding had gekarakteriseerd, Vredeman de Vries met zijn formule-boek de laat-Renaissance bij ons en in Noord-Nederland en over de grenzen een tamelijk grillig karakter geven ging in zijn decoratief snijwerk. Het gestyleerd rank-, rolwerk- en paneelornament is star en hard in zijne geometrische berekening. Doch de lijnen waarlangs de XVII^e eeuwsche fantasie de beweging leiden gaat liggen getrokken. De te strakke ranken, het stroeve rolwerk van Vredeman gaat in den Barok die malsche ronding krijgen, de weelderige vrijheid die kenschetsend wordt, hier bij ons, met den rubeniaanschen geest, en overal elders in de tweede helft der XVII^e eeuw.

Nu meenen we in de XVII^e eeuw toch een onderscheid te zien tusschen die orgelmeubelversiering aan de eene zijde, waar de Rubens-invloed onmiddellijk is geweest en vooral het ‘figuur’ vooraan staat in den opbouw der beweging en aan de andere zijde die orgelkassen waar rank-, loof- en rolwerk het barokkarakter veeleer bepalen. Vooral in deze kassen wordt de vulling op het raam, of paneel, kenschetsend. De vulling op het raam is typisch geweest, ook in de laat-Gotiek waar briefvulling, raamwerk, spiralen enz. door de eenvoudige herhaling van eenzelvige lijnen of motieven leven brachten op het raam. De Renaissance heeft het raam bij voorliefde vlak gehouden en rustig door een symetrische versiering. Met de Vredeman de Vries-motieven is het vlak niet geschonden doch de rust is er uit. Doch de Barok ging alles weelderig en rond zien. Het Vredeman-ornament geeft zijn strakheid op en het rolwerk op het raam, als herleefde weer de gotische geest, lost het paneel op in een bewogen tooneel van breede krullen en zwellende vlakken. Die vulling op het raam is kenschetsend in orgelmeubels van den overgang en uit het volle der XVII^e eeuw in typen

[p. 258]

die we terugvonden in Oost- en West-Vlaanderen als: Damme, Lisseweghe, Watervliet, St. Baafs te Gent, Dendermonde.

De wijze van zijn opbouw en de aard zijner versiering stellen Damme in het eerste vierde der XVII^e eeuw. Het versieringsmotief, de compositie ervan en de wijze van aanpassen bij het paneel wijzen nog terug naar Vredeman's starre hangmotieven, maskers enz. doch de nieuwe geest heeft het motief reeds vergroot en afgerond.

Naar den vorm is de stap van Damme naar Lisseweghe niet bijster groot. Damme schijnt ons nauwer te houden bij de kleinversiering der laat-Renaissance; Lisseweghe daarentegen vertoont veel meer weelde, ronding en zwelling in het ornament; het menschelijke figuur neemt een ruim aandeel in de versiering en dit, niet in zuiver-ornementeel gestyleerde vormen, doch in handelende houding, 't zij in de vleugelen weerszijden de kas, 't zij in de dragende boekfiguren die overgang vormen tusschen het schot en de pijpenverdieping, 't zij in de putti in het kraagstuk onder den middenpijpenbundel.

Doch de opbouw is nagenoeg dezelfde als die van Damme, met buiten de hooger aangestipte versieringswijze nog dit onderscheid 1) dat de borstwering ontstaat uit een in paneelen verdeeld schot met daarboven de eigenlijke borstwering in vrijstaand-gebruikte kolonnetten, 2) dat het plan een ruimere oppervlakte beslaat, 3) dat de engelenfiguren in de vleugels weerszijden de kas in ruimere beweging uitschieten, 4) dat de vlakgehouden pijpenvakken die den halfrond-middenbundel flankeeren boven de V-vormige hoekbundels uitschieten en een hoofdgestel vertoonen dat in zijn deklijst een sterkuitgesproken horizontale lijn trekt over het geheel.

We kennen, evenmin als van Damme, een datum van Lisseweghe. Doch we zien Watervliet nog vóór Lisseweghe. Watervliet dateert van 1649, zoodat we Lisseweghe zouden moeten plaatsen in de tweede helft der XVII^e eeuw.

Het orgel te Watervliet werd gebouwd door Sauvage in 1649⁽¹⁾.

Naar zijn opbouw en zijn versiering doet het aan of dit het prototype is geweest van Lisseweghe. De eenige groote verschillen liggen in de borstwering, in het rugpositief en in de torensgewijze bekroning die te Lisseweghe ontbreekt.

Dat Watervliet een eind na Lisseweghe komt ziet men o.m. uit den aard der versiering der stijlen die paneelen en pijpenbundels scheiden, aan het rolwerk op het kraagstuk onder den halfrondpijpenbundel, aan rolwerkversiering der paneelen van het schot, aan het bewogen overvloedshoorn-motief boven in de fries der

(1) Inlichting van E.H. Pastoor te Watervliet.

[p. 259]

pijpenvlakken naast den middenbundel enz. Al die sierelementen hebben te Watervliet iets meer volwassen, iets meer van de natuur.

Dat Watervliet vóór Lisseweghe komt zou ook blijken uit constructieve redenen. De bouwkundige voeglijnen te Watervliet zitten nog meer logisch in elkaar gevat. Dit had de Renaissance gezocht en de Barok heeft dat behouden tot zoolang de wispelturigheid der versiering de bouwlijn kwam overwoekeren. Wanneer die overwoekering aanvang neemt is met geen datum uit te maken. Het gebeurt hier zeer vroeg, elders weer veel later.

Vooreerst, door die ééne deklijst boven de vier flankeerende pijpenvakken rond den middenbundel in het rugpositief ontstaat nog een vastere bouw.

De indeelingen der paneelen in de schotten van kas en borstwering zijn veel sterker en constructiever uitgesproken dan te Lisseweghe.

De omlijsting van paneelen en friesvlakken is in het oogspringend, dus constructiever, terwijl te Lisseweghe alles dreigt te vervloeien.

Terwijl te Lisseweghe de deklijst der V-pijpenbundels (hoekvakken) losstaat van de middenvakken, loopt hier de deklijst der fries voort in den deklijst der pijpenvlakken der middenkas, zoodat ook hier zij- en middenvlakken gevat zitten onder ééne horizontale lijn.

Men kan het den Barok verwijten dat hij grillig was in vele zijner versieringen en de wijze van toepassing en dat hij de constructieve lijnen wel eens misbruikt heeft tot schilderachtige illusies, doch het vast ‘voegen’ in den opbouw is toch een zijner karakteristieken gebleven tot zoolang de overmoed der verbeelding niet in strijd kwam met de voegende lijn en de Rococo haar totaal ging verwaarloozen. Dat vast ‘voegen’ in den opbouw gaf immers gedeeltelijk ook dat wat de Barok zocht, n.m. de kleur van breede schaduwen op het ruimere lichtvlak. Hij zocht de beweging en de kracht ook in dingen die niet uiteraard ornementeel waren, doch die in hunne statische noodwendigheid toch iets konden bijbrengen tot de gewenschte bewogenheid.

Onder den onmiddellijk rubeniaanschen invloed, waar het figuur een hoofdrol spelen gaat, zien we dien strijd tusschen bouwlijn en ornament onmiddellijk aangevangen en dien geest ontstaan dien de Rococo wekken zal in de lijn en in de versiering. Dien onmiddellijk rubeniaanschen invloed zien we het best in orgels uit de provincie Antwerpen (St. Pauwels en de Kathedraal te Antwerpen, Loenhout, Nieuwmoer).

Voor we die Antwerpsche groep bespreken worden we opge-

[p. 260]

houden door drie zeer merkwaardige orgelmeubelen uit de eerste en tweede helft der XVII^e eeuw: St. Baafs te Gent, St. Salvator te Brugge, de Hoofdkerk te Dendermonde, die bezwaarlijk in bepaalde groepen kunnen worden ingedeeld.

Het orgel in St. Baafs te Gent zou volgens Hill⁽¹⁾ dagteekenen van 1750. Het vertoont in ieder geval een voorbeeld waar de barokversiering zich gaat bewegen over de constructieve lijnen heen, althans ernstig dreigt deze te overwoekeren.

Indien we dit barokorgel houden naast de voorgaande typen, dan treft ons weer een bizondere karaktervorm in dat zoo veelzijdige barokstreven. Wanneer in de eerste typen, in de eerste plaats vooral de constructieve lijnen spreken en de overhand houden over de versieringsfantasie (dit is voor Lisseweghe minder het geval); wanneer in het Brugsche type - dat we verder beschouwen - het ornament, zooals bij de Antwerpsche typen, buiten de constructieve lijn komt te staan en vooral daarop den nadruk legt zonder echter den bouw te schaden, dan gaat in St. Baafs te Gent, op die plaatsen waar de versiering werd samengetrokken - d.i. in de ruimten tusschen pijpen en deklijst der groote kas, - de constructieve lijn haast verloren in den overvloed en in de drieste beweging der versiering.

Terwijl in de voorgaande typen het ornament, 't zij binnen, 't zij buiten de paneelen steeds klaar en overzichtelijk te vatten was voor het oog, blijkt er hier gemis aan evenwichtige ordening in het bewegingsrythme, zoodat de beeldende fantasie hier lossen teugel heeft gevoerd ten nadeele van het esthetisch verband tusschen de versieringselementen onderling en tusschen de versieringselementen en den bouw.

Barok is dit orgel, in zijn pathetisch bewogen opbouw en versiering, doch meteen krijgen we hierin een van die voorbeelden waar het niet-historisch barokbegrip (als synoniem van willekeurig en van minder goeden smaak) meteen zijn uitgangspunt in vinden kan.

Hill's datum (1750) is dan niet houdbaar. Men had in St-Baafs in 1566 een orgel gebouwd; in 1594 bouwde men een nieuw; in 1646 werd nogmaals een nieuw orgel geplaatst, door Pieter Van der Haeghen, hetwelk vermoedelijk dit huidige orgel is⁽¹⁾.

De versiering over 't algemeen, in zijn maische ronding, is beslist barok. De cartouche-omraming, de dekking der pijpenhoofden, het loofwerk der friezen geven nog het gevoel van het vettige gekronkel van loof en stengels uit het eerste derde der XVII^e eeuw,

(1) O.c.

(1) Kervijn de Volkaersbeke. Les Eglises de Gand. Tome I.p. 129-30.

[p. *117]

Orgel in de Parochiekerk te Loenhout.

Orgel in de St. Janskerk te Mechelen.

[p. *118]

Orgel in de St. Salvatorskerk te Brugge.

Orgel in de St. Pauluskerk te Antwerpen.

[p. 261]

dat in het genre van een Lepautre (onder Lodewijk XIV) tot meer symetrische orde werd gebracht. Het woelige ornament van St-Baafs blijft meer te staan in dit teeken dan in dat der Vredemantraditie die we vroeger aantroffen. In dit opzicht schijnt 1646 een tijdstip waarmee dit meubel te vereenzelvigen is⁽²⁾.

Met de sterk-uitgesproken bouwlijn en de bewogen versierde omraming van het St-Salvator-orgel te Brugge staan we evenzeer midden in den baroktijd. Hill spreekt van 1640.⁽¹⁾

Wij beschouwen dit meubel als een der typische voorbeelden van onzen Barok in de XVII^e eeuw buiten den direct-rubeniaanschen invloed. De constructie, door de Renaissance in rustige verhouding naar 't voorplan gebracht, wordt ook hier duidelijk uitgesproken, doch met een schilderachtigheid van licht en schaduwlijnen die beweging geven in en rond de bouwvlakken.

De siermotieven zeiven verliezen alle rust en teerheid die ze in de Renaissance hadden verkregen door een geest van synthese en klare verhoudingen; ze zijn hier buiten het paneel bewogen in forsch-krullende lijnen die meer hebben van het heroïsche geweld der volle XVII^e eeuw dan van de kalme rust der voorgaande periode.

De beelden op het hoofdgestel geven door hun stand buiten de middellijn en door hunne lichaamshouding die oplost in een bewogen gebaar, een breuk aan den evenwichtigen beeldstand der Renaissance en gaan meê in den geest van beweging, die we in de sierkunst van dien tijd aantreffen in een klank met de gansche kunstuiting van die eeuw.

De vorm houdt nog eenigermate aan de traditie vast van den puntbouw zooals we hem de Renaissance zien overnemen uit de Gotiek. De star-gestyleerde hangmotieven op scheidingsstijlen staan nog in de traditie van den Vredeman de Vries' tijd. Daarentegen: het sterkuitgesproken horizontalisme der kroonlijsten, de kronkelende lijnen van voluten, de dynamiek der beelden, de lambrequin-versiering op den vrij-hangenden knop onder de halfronde zijbundels, getuigen van een geest die regeert na de helft der XVII^e eeuw. Wij zijn geneigd dit orgel te plaatsen in de tweede helft der XVII^e eeuw.

Het orgel der hoofdkerk te Dendermonde dagteekent uit het midden der XVII^e eeuw⁽¹⁾. De opbouw vertoont een vaste geslotenheid waar ieder vak sterk omvat zit in de voegende deelen. De

(2) De kas draagt bovendien, op liet rolwerk boven de kleinere pijpenvakken, het wapen van Mgr. Triest. Zeker dateert 't orgel uit zijn tijd.

(1) O.c.

(1) In 1655 leverde Christoffel Coopman de eiken kas. Jan van Poelen te Gent versierde die kas met beelden. (L. De Troch. Historisch verhaal over de voorheen kollegiale kerk te Dendermonde enz. 1861; bl. 18).

[p. 262]

voegende deelen inderdaad spreken met nadruk en staan hierdoor in het teeken van den picturalen Barok.

De groote vlakken der losstaande zijkassen geven een sterk vlakcontrast in de flankeering van het middenstuk⁽¹⁾.

De bekronende beelden geven beweging aan de dekking.

De horizontale lijnen zijn hier, althans in de groote kas, overheerschend. Deklijst en basement geven een zeer nadrukkelijke tegenstelling op de vertikale scheidingslijnen tusschen de pijpenvakken.

Alles spreekt er van de barokopvatting die zocht naar vasten bouw waarin de omramende lijnen bewogen dienen uitgesproken en de vlakken tegen elkander in contrast moeten opwegen.

Doch dit alles doet het orgel te Dendermonde op een tamelijk starre wijze. Het heeft er iets van het leven bij ingeboet. De vormen zijn er, doch niet de bezieling.

De opbouw zelf, al vertoont hij de beginselen van de stevige barokconstructie van vóór de ornamenteele overwoekering, is tamelijk droog, effen en symetrisch. Al de vakken van het groot orgel zijn streng symetrisch-rechthoekig gehouden en de geheele omvang der kas groeit tot één rechthoek zonder onderbreking.

Het bewogen ornament der kolonnetten, de vullende versiering op paneel en fries, zelfs de bekronende beelden, 't wordt ten laatste alles beheerscht door dat weinig-variëerende, starre, rechthoekige plan der kas, waaronder het kleine spel van het vrijer-fantaseerende rugpositief te loor gaat.

Van Damme tot Watervliet kon men in de lijn van een Vredeman-ornament den barok-geest zien ontwikkelen, zich houdende aan de klare indeeling. St. Baafs te Gent kon die zijde van den Barok vertegenwoordigen, waar de willekeurige fantasie in het ornament den bouw reeds vroeg overwoekerde. St. Salvator te Brugge hield nog de bouwlijn uitgesproken. Dendermonde staat constructief ook duidelijk afgelijnd en is vooral barok in de versiering, al schijnt de bewogen geest van den tijd er van zijn levendigheid iets bij in te boeten.

_* * _*

We noemen uit het Antwerpsche enkele XVII^e eeuwsche orgelkassen die, door hun onmiddellijk-rubeniaanschen invloed, in de decoratieve houtversiering van dit meubel, ten overstaan dezer uit

(1) Wellicht komt die indruk uit den opbouw voort van vergrooting die in 1858 aan de kas werden aangebracht onder leiding van stadsbouwmeester Johan Beeckman. Wellicht weiden toen de pijpenbundels, aan weerszijden en buiten de kas staande, toegevoegd, hetgeen het bouwvlak een breedte geeft die meer XVIII^e eeuwsch aandoet dan wel barok. (Vgt. L. De Troch o.c. bl. 29; en Jan Broeckaert, Beschrijving der O.L. Vrouwkerk te Dendermonde. bl. 24-6.

[p. 263]

Vlaanderen, een nieuw inzicht geven.

Viel in Vlaanderen, naast het plan van den opbouw, de nadruk op het decoratief houtsnijwerk aangepast bij paneel en omlijsting, hier treft ons in de eerste plaats de bewegings-versiering door de menschelijke figuur. Vooral het orgel te Loenhout, dit uit St. Paulus te Antwerpen en dit uit de Kathedraal te Antwerpen zijn, in dat opzicht, zeer typisch.

Het oudste echter uit dien tijd, dat wij in dit streek hebben kunnen vinden, is dit te Nieuwmoer bij Esschen. Deze kas dateert van 1628 (jaartal staat op het meubel geschilderd) en is herkomstig uit de St. Gommaruskerk te Lier.

We staan hier weêr voor een compromis tusschen het barokke pathos en de architectoniek waarvan het rugpositief met borstwering een klare, vaste oplossing geven en waarvan we, op ruimer schaal een volmaakt akkoord ontwaren in het prachtige orgel van St. Paulus te Antwerpen.

Opvallend is het, hoe hier zooals te Nieuwmoer de opgaande gotische traditioneele spitsbouw de gansche architectuur heeft beheerscht.

De versiering is zeer rijk. Niettegenstaande de veelzijdigheid van siermotieven ligt toch het hoofdaccent van het bewegingsrythme in de figuren van putti's, engelen, vogelen en draak die het rugpositief en groote kas beheerschen. Desondanks ontstaat niet die grilligheid die we reeds in de groote kas te Nieuwmoer aantreffen.

Met dat bizondere accent der levende figuren als hoofdsieraad der kas waarin we een onmiddellijk rubeniaanschen invloed vaststellen, is deze orgelkas een der mooiste barokke architectuurbrokken die we aantroffen en de mooiste orgelkas die we kennen uit dien tijd.

Met het orgel te Loenhout (waarvan men de rechts en links later aangebrachte pijpen buiten de kas moet wegdenken) staan we in het teeken van het orgel uit St. Paulus. Met dit verschil dat de gotische spitslijn hier uiteenvalt. Al is de oppervlakte kleiner, de breedte-geest is niettemin overheerschend. De beelden staan meer in de ruimte gebouwd dan in een rationeel verband.

We weten niet wanneer dit orgel werd gebouwd, doch we meenen er in te zien een dezer barokmeubelen uit den rubensinvloed waar men het voorgevoel eener nieuwe bouwwijze krijgt die de breedteopvatting brengt tot een gesloten samenhang en tevens decoratief aansluit bij den wand. Dit probleem wordt maar pas beslist gesteld rond de helft der XVIII^e eeuw.

In het orgel der Kathedraal te Antwerpen spreekt de breedte-

[p. 264]

opvatting op ruimer schaal clan te Loenhout. Van den spitsbouw blijven hier klaarblijkelijk de sporen in de nis boven den middenpijpenbundel. Onwillekeurig gaat men weg van de traditioneele opvatting doch, zooals we hooger zegden, is men van de nieuwe architectoniek pas bewust in de helft der XVIII^e eeuw en stelt men pas dan een nieuw plan als dusdanig voorop.

De orgelkas in de kathedraal werd gemaakt door Arthus Quellin de oude (‘inventie ende directie’) bijgestaan door Pieter Verbruggen (‘nawerck’) in 1657-58⁽¹⁾.

Zooals we hooger zegden, behoort dit orgel tot die opvatting waar de decoratieve nadruk wordt gegeven door het menschelijke figuur. Hen kenmerk van de Antwerpsche groep. Zooals te Nieuwmoer (d.i. St. Gommarus te Lier), in St. Paulus te Antwerpen, in de parochiekerk te Loenhout geeft ook hier in de Antwerpsche kathedraal de menschelijke figuur den hoofdtoon.

In de XVIII^e eeuw ontstaat gaandeweg een grondige vernieuwing.

Hetgeen het orgelmeubel uit dien tijd kenschetst is:

1) dat de vorm principieele wijzigingen ondergaat De torensgewijze opbouw treedt terug voor den uitbouw in de breedte. We merken dit reeds in de nog slanke kassen van het eerste deel der XVIII^e eeuw (Louis XV tijd), doch bizonder aan de orgelkassen der tweede helft der eeuw, in de meer klassicistische periode.

Die torenvorm verdwijnt niet plots. De orgels uit het begijnhof te Hoogstraten, te Lier, uit de kerk te Haeckendover, uit O.L.V. te Brugge, uit St. Jan te Mechelen, houden er nog aan vast, al voelt men er de afwijking komen. Weer anderen leggen meer beslist den nadruk op de zijbundels: Machelen (bij Devnze), St. Jan te Poperinghe, Meerbeke, Herenthals, Zavelkerk te Brussel, Ninove, Kruisheeren te Diest, St. Sulpicius te Diest, St. Jacob te Antwerpen, enz.

De beslissende breedte-opvatting, waarin tevens de kas een gesloten eenheid krijgt, zien we gevestigd in O.L. Vrouw te Tongeren, Groote kerk te St. Truiden, St. Michiel te Leuven, St. Pieter te Leuven, St. Jacob te Gent, enz. om in de keering der XVIII^e en XIX^e eeuw de architectoniek het totaal te zien winnen op de decoratieve kleinversiering en het orgel - als meubel - beslist decoratief te zien aansluiten bij wand en ruimte: St. Catharinakerk te Hoogstraten, O.L. Vrouw te Leuven, Kathedraal te Doornik, enz.

2) dat de aangepaste houtversiering terugtreedt voor de architectonische opvatting.

De gepassioneerde sier-verbeelding uit den baroktijd werd in

(1) P. Génard. Le hullet d'orgues de la Cathédrale d'Anvers.

[p. 265]

de XVII^e eeuw gevoed door een viriliteit die kracht gaf aan het sierbeeld en langen tijd kon beheerscht worden door de bouwkundige tucht die dit beeld hield binnen de voegende lijn. Eens die kracht verzwakt, dan verviel ook de tucht en meteen het onderscheid tusschen sier- en bouwnoodwendigheid. Dit zien we in het vervloeien van Barok naar Rococo en vooral in den Rococo zelf waar, in de eerste helft der XVIII^e eeuw, èn sier èn lijn met handige virtuositeit gemengd worden in de elegantie-drift.

Die passie wordt beteugeld in de tweede helft der XVIII^e eeuw.

3) dat gaandeweg het orgelmeubel als zoodanig zijn decoratieve aanpassing vindt bij de omgevende architectuur en een plaats zoekt Waat het decoratief gelden kan.

Een ruim deel der klassicistische beweging in de tweede helft der XVIII^e eeuw is uitgeloopen op een reactie tegen de grillige wispelturigheid der roeoeobeweging. Men wilde terug naar de bouwkundige lijn zooals de doelmatigheid die voorschreef. Het is misschien een tijd waar het rationeele in den bouw het felst is gebleken in tegenstelling met een voorgaanden tijd en waarin de moderne doelmatigheid hare wortelen schoot.

In dien geest kwam men tot een nieuwe oplossing, over welker princiep de XVII^e eeuw ook had nagedacht, doch waaraan de XVIII^e eeuw een afdoende ontknooping bracht: de architectonische oplossing niet het binnenhuis.

Met de andere kunsten deelde het orgel in de tempering der versiering en in de architectoniek der lijnen. Doch zijne vormen breidden uit en zochten aansluiting bij wand en ruimte: het werd een monumentale muurbekleeding vooral in den westhoek der kerk.

St. Jan te Mechelen⁽¹⁾ liet nog een deel van den muur onverlet. St. Jacob te Antwerpen (1729)⁽²⁾ zette het beginsel reeds vroeg door, op een wijze zooals het meubel dat kon zoolang het op de koorafsluiting werd gehouden.

Het monumentaalst van al bleek dit wanneer, zooals in St. Jacob te Gent, de aanpassing gebeurt tegen een wand, en wel aan het wester-uiteinde van de kerkbeuk waarbij de aanleuning door een sierlijke inzinking naar het middenpunt het rond-raam tot zijn recht komt en door een hoogere uitgroei der beide hoekbundels het gansche muurvlak wordt afgesloten.

Een meubel als dit, ontging tot heden al te veel aan de aan-

(1) Geteekend door Th. Verhaegen en uitgevoerd door Picric Valckx in 17S4. - H. Rousseau. La sculpture aux XVII^e et XVIII^e siècles, 1911. Hetgeen Valckx uitvoerde was een ontwerp van vroegen datum door Verhaegen, tusschen vele andere schetsen en ontwerpen, nagelaten. Vgl. C. Poupeye. Theodore Verhaegen. 1914 bl. 99.

(2) Zie ‘Hooger Streven’. Januari 1921.

[p. 266]

dacht van hen die belang stelden in decoratieve houtversiering. Uit dit overzicht kan het blijken dat daar een veld ligt waar nog menig zeer representatief stuk is te zoeken. Van de menigvuldige kerken die we bezochten geven we hierin een klein deel van wat we vonden, voldoende, zoo meenen we, om even een lijn te beproeven waarlangs een ontwikkeling kan worden gezien.

We hopen later, in een studie van ruimeren omvang de documentatie te vervolledigen en de ontwikkeling nader te kunnen omschrijven. Intusschen zijn wij bij voorbaat al diegenen dank baar, die ons kunnen wijzen op merkwaardige orgelmeubelen in de Nederlanden.

FLORIS VAN DER MUEREN.