|
| |
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Herakles, boogschutter (1909).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Gedenkteeken der verdedigers van 1870-71 te Montauban (fragment) (1900).
| |
| |
| |
Aanteekeningen over Bourdelle
I. De arend en de slang
Bij den vader van den kunstenaar, te Montauban, was een vreemd dierengezelschap aanwezig: een boa en een arend in gevangenschap. De boa dronk ter sluik de huishoudelijke melk op en warmde zich onder de dekens. Daartegen protesteerde de moeder heftig. De arend verdroeg zijn gevangenschap niet zoo gelaten. Ruig en somber silhouet, bleef de vogel dag en nacht in gepeinzen verzonken, terwijl zijn verontwaardigde klauw, gemaakt om den bliksem te grijpen, krampachtig zijn zitstang bewerkte. Op een dag brak de gevangene zijn boeien en vloog luidruchtig heen.
Deze dieren zijn niet uit het werk van Bourdelle verdwenen. Hoe vaak in dit werk slingert de slang de kronkels van haar sluw lichaam, haar glad en voorzichtig geheim, rond een afgeknotte zuil. En de vleugels, de onmetelijke schachten van zijne Erosfiguren en genieën, niemand wist ze zoo prachtig te gebruiken: ze zijn een der meest essentiëele thema's van zijn kunst en zijn decor. In die twee dieren, de slang en de vogel, zou ik verborgen goden kunnen zien, voorteekenen, profetische vrienden, orakelen die de tweevoudige natuur van zijn genie voorspellen: de diepe geest der aarde en gansch de vrijheid van den hemel.
Ik moest beginnen met de goden. Zijne ouders heeft hij ons zelf voorgesteld. In eene mooie teekening, die hij eerbiedig aan 't begin van zijn werk plaatst, vereenigt hij de rij zijner vaders na den bloede: zijn beide grootvaders, de wever en de geitenhoeder, zijn oom de steenkapper, ten slotte zijn vader, de timmermanschrijnwerker van Montauban. Die vader van zes zonen (Bourdelle is de jongste, late vrucht, eenig kind uit een tweede huwelijk) was een werkman zooals men er nooit meer zal zien. Met één haal van de zaag, en zonder voorafgaande teekening, kon hij een balk kanten; hij vroeg om een winkelhaak: de balk was volkomen haaksch. Dit was een zijner prestaties. Van zijn werkbank deed hij, zonder eenige maat te nemen, al de deelen van een kast neervallen, de planken, de diverse stukken van deuren en ramen, van de laden: men raapte de stukken op en zonder eenige verdere bewerking pasten ze in elkaar. Aardig grapje.
Bourdelle beweert dat hij bijna alles aan zijn vader te danken heeft en waarom zouden wij hem niet gelooven? Rodin vertelde gaarne dat de beste les die hij ooit had gekregen, hem gegeven werd door een kameraad, een handwerksman, een ornemanist met
| |
| |
name Constant Simon: die jongen bezorgde hem den sleutel tot de beeldhouw kunst. Het is zeer natuurlijk dat Bourdelle op dezelfde wijze de beginselen der compositie heeft geleerd. Niet tevergeefs heeft hij te Montauban tot zijn vijftiende jaar meubels vervaardigd en bij zijn vader kisten en voetbanken in elkaar gezet. Daar moest hem iets van bijblijven. Zoo leerde hij zijne meest belangrijke geheimen, de wetten van evenwicht en constructie, en geraakte hij vertrouwd met de meening dat een kunstwerk een kwestie is van berekening en steeds, zooals hij zegt, min of meer een kwestie van architektuur. Natuurlijk heeft hij deze geheimen achteraf ontdekt: het ware te mooi, indien men zich enkel de moeite gaf geboren te worden. Het heeft hem twintig jaar inspanning gekost om zijn oorsprong te herkennen en de waarde te beseffen van het vaderlijk erfdeel. Onbetwistbaar is hij thans veel meer de zoon van zijn vader dan hij op twintigjarigen leeftijd kon vermoeden dit te zijn. Het is het gewone avontuur: de jeugd gaat voorbij met de jacht naar vreemde dingen, vooraleer wij bemerken dat de ware schatten degene zijn welke wij bij onze geboorte hebben ontvangen en die van in de wieg ons deel waren.
Men moet reeds ouder geworden zijn, men moet eenigszins hebben geleefd, vooraleer men er toe komt van alle ijdelheden afstand te doen en de eenige rijkdommen te erkennen die men in zichzelf droeg. Het is eene uitdieping die slechts na jaren kan worden bereikt: de kindsheid en de jeugd zijn niet de tijd dat men van zijne kinderjaren geniet. Het is eerst wanneer hij rijper wordt, dat Bourdelle erkent dat hij anders is en van zijn ras en zijne bestemming bewust wordt. Wanneer hij zich thans op de voorouders, die hem hebben voorbereid, beroemt, weet hij dat een aandachtige Moira den wonderbaren draad van zijn bestaan heeft geweven; in het leven van hen die hem zijn voorgegaan onderscheidt hij de motieven, de figuren en de thema's van het zijne; hij weet heel goed, deze aristocraat, dat hij wortelt in een zeer oud ras en in een zeer ouden adel, dat hij, als zoon van dit oeroude volk, opgevoed door wevers, metselaars en geitenhoeders, midden in de wilde en geurige streek van Le Quercy, deel heeft aan eene vroegere en ongerepte cultuur, aan een laatste overblijfsel van de oudheid, dat na hem geen mensch van deze tijden nog zal kennen, en ten slotte dat hij, de laatste, door een ongehoord voorrecht, in de atmosfeer baadt van het verleden, als ware hij tusschen de herders van Argolis opgegroeid. Hij had slechts de hand uit te steken om de wereld der Oudheid te grijpen, zonder eenige bemiddeling en zonder dat hij de musea moest bezoeken. Wanneer hij eene jonge bacchante uitbeeldt, met een hoofd dat druipt onder de paarsche trossen,
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - De II. Barbara (1915)
ANTOINE BOURDELLE. - De Maagd van Elzas (1922).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Rembrandt (1910).
ANTOINE BOURDELLE. - Beethoven (1900).
| |
| |
dronken van het sap der druiven dat over het gelaat stroomt, met de armen geheven als de handvatsels eener amphora, met wankele beenen, dan is het niet omdat hij afgietsels van grieksche vazen heeft gezien of heeft hooren zeggen dat de Ouden het aldus deden; maar dan spreekt daarin de dronkenschap van den wijnoogst op de heuvelen zijner jeugd. In deze figuur zijn samengevat én het landschap der geboortestreek, én een jaargetijde van het leven én het feest van den herfst in het edelmoedige wijnland der valleien van Languedoc. Zoo zijn de heidensche groepen, Fillette à la Chèvre en Jeune fille au bouquetin, eveneens dingen die hij heeft meegekregen, die hij niet in de boeken heeft gelezen, maar die doorvoeld zijn en uit het geheugen der kinderjaren zijn geweld, die door den kunstenaar worden teruggevonden wanneer hij denkt aan het geluk van het verleden, aan de beesten die zacht in de stallen herkauwden, aan de klokjes van de geiten wandelend langs de wegen der herinnering.
Hem is het gegeven geweest, in zijne bergen, een herderlijke wereld te kennen, die primitief was en onveranderlijk, een wereld bijna gelijk aan die van Homeros; hem is het gegeven geweest rechtstreeks het gouden, het gelukkige tijdperk te kennen, waarvan de dichters spreken, vooraleer hij vermoedde dat er dichters bestonden. Hij kende bronnen waarin de nimfen hadden kunnen baden, vooraleer hij wist dat er nimfen bestonden. Hij heeft, langs de beken van zijn streek, wilgen gekend die zoo treffend waren als de oleanders van den Eurotas en zilverig genoeg om in hun schaduw de liefkoozingen van de zwaan en Leda te bergen. Hij heeft geleefd in Hellas of Peloponnesos en dit verklaart zijne persoonlijke oudheid, zijne rijzige Diana's, zijne slanke silhouetten van eene volmaakte zuiverheid, zusters van de Kores' der Acropolis en van de danseressen van Creta; het verklaart ook de vreugd en de dartelheid die zijne figuren steeds bezitten. Wat men zijn archaïsme noemt komt uit eene gesteltenis van het hart, uit eene ervaring die hem getuige doet zijn van de kindschheid van de wereld. Hij heeft het spel gekend der meisjes en der grillige geiten. Eene onbekende muze inspireerde hem rythmen en hij stelde lettergrepen en rijmen naast elkaar zonder te weten dat het verzen waren. Uit de fluit met zeven gaten bliezen zijne lippen zachte en jammerlijke tonen. Zijn jeugd was aldus bij mirakel de jeugd van een herder van Virgilius of Theocritos en thans nog heeft hij het gelaat van een ouden geitenhoeder, nu hij enkel nog de kudden zijner droomen leidt. En als laatste gunst, hebben de welwillende goden, die zijn leven met zulken dageraad hadden ingeleid, hun werk met een nieuwe gift bekroond en hem Griekenland tot bruid gegeven.
| |
| |
| |
II. Het geval Rodin
Voor gansch het zuiden van Frankrijk, tusschen Auvergne en de Pyreneën, speelt Toulouse, de roos van Languedoc, de rol van hoofdstad: edele stad, meesteres in de kunsten, rijk aan prachtige monumenten, moeder van de romaansche beeldhouwkunst, dochter van Rome met de westgothische kroon, en die, de eerste in de kristene wereld, twee eeuwen vóór Florence, de eer had de heropleving van de standbeeldenkunst in haar schoot te zien geboren worden.
Wat de jonge man van zijn vijftiende tot zijn twee-en-twintigste jaar deed in de ‘Ecole des Beaux-Arts’ te Toulouse, is ons niet goed bekend. De stijl die toen in de mode was, was de slappe en mondaine elegantie van Falguière en Antonin Mercié. Daarin heeft de vroegtijdige virtuositeit van Bourdelle zeker triomfen behaald. Reeds als kind, toen hij de geiten hoedde, modeleerde hij reeds mannetjes uit klei, welke hij met het brood in den oven bakte. Ik stel mij voor dat zijne grootste inspanning naderhand daarin heeft bestaan zijne aangeboren faciliteit te overwinnen om met strengheid te werken. Wat de groote scheppingen van de romaansche kunst betreft, de boogvelden van Moissac, Beaulieu, Cahors, die Toulouse in een kring van meesterwerken besluiten, hij heeft ze waarschijnlijk niet gezien. Groote les, maar die hij nog niet kon begrijpen; hij had eerst nog een andere proef noodig. De beeldhouwkunst, zei Bourdelle, is de eenigste kunst waarin het verboden is dadelijk geniaal te zijn.
Er was toen een man die al de hartstochten der kritiek en de blikken der jeugd tot zich trok. Wij hebben slechts den grijsaard gekend, den toovenaar tronend in eene vreedzame glorie welke het begin der onsterfelijkheid leek, in het bezit van een roem dien, sedert Bernini en Canova, geen enkel beeldhouwer meer had gekend. Wij hebben niet den athleet gekend, den rooden man met het stierentemperament, den roodharige, in wiens baard tot in den ouderdom nog een genster glom van den ondoofbaren gloed zijner jonge jaren: men zou gezegd hebben dat een prachtige zonsondergang in dien baard bleef nagloeien, als een faun die speelt in den baard van een god.
Rodin die nog maar sedert korten tijd uit zijne duistere ballingschap te Brussel was teruggekeerd, was toen nauwelijks over de veertig jaar. Hij had net, zonder tusschenpoos, zijne twee meest beroemde figuren gemaakt: l'Age d'airain en Saint Jean Baptiste. Hij trad tezelfdertijd in de glorie en in den strijd. Hij verliet de schaduw en begon zijne stormachtige loopbaan. Hij werd ont-
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Dr. Koeberlé (1914).
ANTOINE BOURDELLE. - Anatole France (1919).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. De Antieke Comedie en de Moderne Comedie (1912-1913).
(Théâtre des Champs Elysées, Parijs).
ANTOINE BOURDELLE. - De Dans (4912).
(Théâtre des Champs Elysées, Parijs).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - De Vrucht (1907).
(Cliché Kra, Parijs).
ANTOINE BOURDELLE. - Sapho (1907-1908).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. Aquarel.
(Cliché Librairie de France, Parijs).
| |
| |
kend, betwist, met smaad overladen, maar eenigen wisten reeds dat sedert Donatello zijn gelijke niet was verschenen.
Op den leeftijd dien Bourdelle toen had, zoekt men niet de vrede, maar den strijd. Die wonderbare kracht die in het werk van Rodin tot uiting komt, trok den jongen man aan. Dat deze buitengewoon knap was, blijkt uit het feit dat Rodin hem ontving en hem bij zich hield. Rodin was geen leermeester. Nooit hield hij een school, noch vormde hij leerlingen. Om leerlingen gaf hij niets, maar hij had helpers noodig die in staat waren hem diensten te bewijzen. Zijne geheel realistische manier van werken stond veel dichter bij het werkhuis van een ambachtsman dan bij de Akademieklas. Men was zijn helper voor het ruwe werk, men voerde in marmer de modellen uit die hij in klei boetseerde, of meerdere exemplaren van een zijner werken die door liefhebbers uit de twee werelddeelen werden gevraagd. Men zag hem aan het werk, en men leerde door te herhalen wat men had gezien. Dit is het systeem van het leerlingschap dat zoolang in de ateliers der oude meesters in gebruik was, waar men zich bekwaamde door voor den patroon te werken.
Tegenwoordig stelt men gaarne Bourdelle tegenover Rodin en men voegt er bij dat de eerste den andere niets verschuldigd is. Zoo eenvoudig is de zaak niet. Bourdelle, om zich groot te maken moet Rodin niet verkleinen: de eer en de goede smaak verbieden hem dit. Den dag dat hij, meester geworden en beroemd op zijne beurt, het borstbeeld heeft gemaakt van zijn ouden meester, prachtig, schitterend, olympisch, zooals hij eenmaal ook het beeld maakte van Ingres (die uit dezelfde streek stamde) neemt hij de houding aan die hem past, die van de kinderlijke bewondering en den eerbied.
Niemand heeft ooit in zulke groote mate als Rodin de gave van den vorm bezeten, de macht om de huivering van de huid en de diepe geheimen van het vleesch gade te slaan en weer te geven, het mysterieus vermogen om de trilling van het leven te vatten en te ontleden. Naast het zijne lijkt elk beeldhouw werk koud: niemand bezat als hij het genie van den boetseerder, van den kneder in de klei welke onder zijne hand pathetisch en lillend werd, gevormd uit lusten en hartstocht, uit rillingen en liefkoozingen. Niemand kon, als deze toovenaar, licht en schaduw vangen, spelen met licht-en-donker, rond de lichamen een aura scheppen en een atmosfeer, en over een vrouwerug de wellust van het licht laten stroomen. Hij had het gevoel van de physiologische eenheid, waardoor eenzelfde zenuwtrilling gansch het lichaam doorloopt van het gelaat en de romp tot aan de teenen, in elk deel van eene figuur,
| |
| |
dat hem zoo expressief leek dat hij er zich vaak bij bepaalde het als fragment te behandelen. Meermalen maakte hij slechts eene schets, kapte hij uit een blok slechts een romp of een hand, zonder zich om het overige te bekommeren, en stelde hij zich met dit subliem fragment tevreden. Tezelfdertijd werd hij door grootsche droomen bezocht. Hij achtte zich bekwaam bergen te beeldhouwen. Er moest een oogenblik komen dat de tegenstrijdigheid tusschen die twee deelen zijner dubbele natuur zou losbreken.
De jaren die Bourdelle bij hem doorbracht waren juist de crisisjaren. Het was de tijd dat Rodin zijne groote werken ontwierp, slechts dacht aan Michel-Angelo, de Victor Hugo en de Dante wou zijn van de beeldhouwkunst. Zijn ‘Porte de l'Enfer’ zou zijne ‘Divina Comedia’ en ‘La Tour du Travail’, soort van reusachtige schroef die de spiralen van Blois of Chambord rond de Trajaansche zuil zou slingeren, zijn ‘Légende des Siècles’ geweest zijn. Men kent het lot van deze monumenten. La Porte de l'Enfer is het meest mislukte werk van den meester. Rodin werkte er twintig jaar aan en begreep dat hij zich vergist had. Hij leverde het werk af bij stukken en brokken, exploiteerde het als eene groeve en redde van den ondergang prachtige fragmenten: Eve, Caryatide, Le Penseur, Le Baiser. Hij treurde over die geweldige mislukking en kloeg, voor den ouden gevel van Chartres: ‘Wij zijn niet veel meer dan wrakken!’
Hetzelfde gebeurde met Les Bourgeois de Calais dat slechts een groot ‘tableau vivant’ is en met het monument van Victor Hugo, dat de beeldhouwer nooit geheel in elkaar kon zetten. Deze mislukkingen waren trouwens niet aan den meester te wijten. Sedert vijftig jaar lagen beeldhouwkunst en architectuur overhoop. Daarvan was Rodin zich wel bewust. Met zijne scherpe intelligentie hall hij zich ten slotte overtuigd van de eenheid der kunsten en van de weldaad der ondergeschiktheid. Bij zijn bezoek aan de kerken van Frankrijk, in zijne poëtische mijmeringen in de schaduw der oude gewelven, waaruit zijn bekoorlijk boek over de kathedralen zou ontstaan, poogde de groote ziener de muziek van vroeger, de verdwenen heilige harmonie terug te vinden; maar veeleer dan de klassieke ingetogenheid der middeleeuwen, is het steeds het detail, het delicate loofwerk, het lachend decor der eerste Renaissance, dat hem, tegen zijn wil, inneemt.
In zijne laatste werken poogt hij zichzelf te overwinnen en past hij op enkele figuren en afzonderlijke stukken de wetten der monumentaliteit toe. Tot dit soort proefnemingen behooren de uiterste vereenvoudigingen zijner manier: L'Homme qui marche en het beeld van Balzac, dit romantisch reuzenbeeld, die wonder-
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - De Kracht (detail van het gedenkteeken Alvéar) (1916-17).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Stervende Centaur (1914).
| |
| |
bare menhir.
Hij was zestig jaar oud. Van uit de zuivere zinnelijkheid die zijn vertrekpunt was, kwam de groote grijsaard er toe, geheel alleen, de principes der constructieve kunst te vermoeden. Nooit zou hij nochtans het beloofde land betreden. In de duizenden teekeningen die hij op het einde van zijn leven maakte, is de gevoeligheid nog altijd even frisch, maar de kunstenaar is haar niet langer meester; zij geniet enkel van de vormen en de dingen en laat zich meevoeren op den liefelijken stroom der natuur. De wellust van te gevoelen belet hem verder te gaan: met geuren en rozen leggen de dochteren der aarde hem aan boeien. Hij kan den toovertuin niet achter zich laten liggen. Hij was veroordeeld den slaaf te blijven zijner zinnen en hij bezat nochtans het instinct der groote dingen. Dit was de tragedie van zijn leven. Groote les voor Bourdelle, voor Despiau, voor Maillol: uit deze ervaring groeide de kracht dezer jonge mannen.
Vele anderen die minder bezonnen waren, eenvoudige navolgers, bleven in de schaduw van den grooten meester en vergenoegden zich met eene herhaling van zijne gevaarlijke voorbeelden. Bourdelle had een beter inzicht. Hij kon bewonderen en toch zijne vrijheid behouden. Hij deed van niets afstand voor den god wiens zwakke zijde hij kende. Eenmaal, voor een bas-relief van de Porte de l'Enfer, een dier geweldige groepen, waaruit het been van een verdoemde als een spijker uitstak, maakte hij een guitig gebaar, deed net of hij er zijn hoed wou aanhangen. Die leeftijd kent geen medelijden. De grijsaard zei niets, maar voelde zich in het hart getroffen. Uit die guitenstreek bleek duidelijk de wanorde van zijn beeldhouwwerk en de grilligheid ervan, het gebrek aan rust, de bedriegelijke schijn, het bibelot-achtige waren daarmee veroordeeld. Het was eene zwijgende, maar wreede kritiek.
De jonge man kon zich echter niet aan den invloed van den meester onttrekken. Hij was onder den indruk der betoovering. Ik zag destijds bij een kunstliefhebber te Parijs een zijner zeldzame werken uit dien tijd: een vrouwenbuste, eene jonge moeder met haar pasgeboren kind. De twee hoofden, de borst, al die ronde vormen leken zoo uit de dekens en uit den slaap opgestaan, het was de ontwaking der liefde: het gelaat der moeder in den krans der haren, neigde achterover in eene beminnelijke vervoering. Alles deed denken aan Rodin. Het werk was van Bourdelle. Ik bemerkte toen een détail dat mij eerst was ontgaan: de armen gaven aan dien groep een basis, waren eene opzettelijke grens. In plaats van een bloemenstrooisel, een ruiker van achteloos weggeworpen liefelijkheden, was er een kader, een doel, een vooropgezet idee. De kunste- | |
| |
naar beperkte zich, bouwde zich reeds een systeem en een muur. Hij wou zich niet laten inschepen en zonder roer varen op de zee der sirenen waar, zooals de dichter zegt, het goed is schipbreuk te lijden.
| |
III. Herakles en de centaur
De groep La Défense, die hij maakte toen hij nog bij Rodin was en die men ziet staan aan het einde van de brug als men te Montauban aankomt, is zijn eerste groot werk. Bourdelle werkte er aan van zijn dertigste tot zijn veertigste jaar. Men kan er hem nog niet goed in herkennen. Het monument lijkt verward. De kunstenaar wil een massaal effect bereiken, maar de silhouet is eenigszins onbeholpen. Het voornaamste stuk is de figuur van den epischen strijder, den geduchten Ajax die, naar rechts hellend, met den linkerarm den aftocht dekkend, onbedwingbaar, den weg versperrend, de vuist achter het hoofd, op het punt staat een slag met zijn zwaard te geven; een slag als van een hamer. In die geweldige figuur laait eene eenigszins barbaarsche kracht, eene woeste inspanning: het zijn logheden, dikke spieren, een soort vreemde gezwollenheid die aan sommige werken uit Ninive of de Sumerische kunst doet denken, zooals de ‘Grafsteen der Gieren’ die sedert korten tijd in het Louvre-museum was geplaatst, ruw voortbrengsel van de slijklanden van Mesopotamië. Maar toch was het iets geheel anders dan de anecdotes van de kanonniers en de ‘moblots’ van de belegering van Parijs of de sentimenteele en militaristische allegorieën, die sedert dertig jaar in het Revanche-beeldhouwwerk werden uitgebeeld. Het was onbeholpen, maar verbazend van kracht en bijna overdreven van expressie. Green lieftalligheid, geen enkel inzicht om te bevallen. Nooit had een beginneling zulken zw aren steen naar het hoofd der menschen geworpen. Reeds waren er details, eenige koppen van gevangenen die wonderlijk op Bourdelle's werk van 1920 geleken.
Beter nog is dit te zien in een eenvoudigen kop, een fragment uit hetzelfde jaar als het monument te Montauban (1900). Het werk, dat lang in een hoek van het atelier was vergeten, heeft geleden: een gewonde wang doet denken aan de kloof in een pruim, waarvan zij ook de donzigheid heeft en het teere waas. In dien staat lijkt dit hoofd van Apollo nog meer op een verminkt brons van Lysippos dat pas te Corinthe opgegraven werd. Griekenland heeft niets zuiverder geschapen. Geen enkel levend model was waardig om zijne trekken aan zulke volmaakte majesteit te leenen: de wagenmenner van Delphi, die onlangs was teruggevonden, heeft de schoonheid van den goddelijken jongeling ingegeven.
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Borstbeeld van J.G. Frazer (1924).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Generaal Alvéar (detail) (1915).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - De Welsprekendheid (detail van het gedenkteeken Alvéar).
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - De Zegepraal (detail van het gedenkteeken Alvéar).
| |
| |
Het vleesch, de weefsels, alles wat het gelaat verbergt zijn van eene even fijne gevoeligheid als bij kodin, maar zijn bekleed met een delicaten vorm, bewerkt als een juweel, en baden in een onsterfelijken schijn. Men raadt het bloed onder de huid, maar een bloed dat lichter is dan het onze en gevoed met godendrank. Alles wat nog eenigszins troebel of chaotisch was in het reusachtig beeld te Montauban wordt in dit scherpe en stralende gelaat gelouterd. Daarin werd eene schoonheid herboren, die der orde en der intelligentie. Apollo, leider der Muzen, openbaarde zich aan den kunstenaar, in een uur van bezieling, als de vader van getal en rythmus, meester van de maat: hij was het die de leiding van het koor op zich nam.
Toen brak de tijd aan van die kleine bronzen beelden waarvan ik hooger sprak, herders, bacchanten, geitenhoeders, waarin de dichter de Anthologie hernieuwde en de herinneringen van zijne jeugd uitsprak. Hij vond zichzelf terug en de wereld zijner kindschheid; het is die intieme ontroering die aan die werken zooveel bevalligheid en waarheid geeft. Maar die kleine oden, die zoozeer verschillen van de erotische groepen van kodin, waren slechts tijdverdrijf naast een grootscher werk waaraan de kunstenaar in die jaren werkte en dat zijn manifest zou zijn. Tusschen het monument te Montauban en de Herakles ligt een tijd van tien jaar. Men kan andere werken van Bourdelle boven het laatstgenoemde verkiezen. Maar als men het woord in zijne vroegere beteekenis neemt, in den technischen zin dien het in de oude gilden had, is het zeker dat dit het meesterwerk is van den beeldhouwer; men zal steeds verplicht zijn daarop te wijzen, iedermaal dat men de kunstopvatting van Bourdelle wil bepalen en zijne esthetiek wil onder woorden brengen.
Dertig jaren zijn sedert L'Age d'airain verloopen: die bronzen geslachten volgen zich op volgens den rythmus der menschelijke generaties. Indien de kop van Apollo in het oeuvre van Bourdelle dezelfde plaats inneemt als L'Homme au nez cassé in het werk van kodin, dan kan toch eene vergelijking tusschen de twee groote figuren worden doorgevoerd. L'Age d'airain, welke er ook de zin van zij (het is gewoon de figuur van een zich uitrekkend man) is, in de eerste plaats het portret van een individu - wij weten zelfs dat hij een Belgisch grenadier was - de zorgvuldige en verbluffende studie naar een model, zoo juist en zoo onderworpen aan de realiteit, dat zij heeft doen denken en nog denken doet aan een afgietsel. De beteekenis van het werk ligt geheel in die weergave en die vergroeiing met het leven. Wat de titel betreft, die is slechts een naam die naderhand wordt gegeven, zooals bij die schetsen
| |
| |
van Rodin die hij de gewoonte had een naam te geven volgens de gril der woorden die doen droomen, zooals Vérité, Amphore, Urne, Danaïde, Aviation. Het is tijdverlies de reden daarvan op te sporen.
De Herakles daarentegen is in de eerste plaats een schepping. Te weten welke daarvan de oorsprong is, hoe een dergelijk idee in een geest is ontstaan, welke er de eerste genster van geweest is, dat is een andere zaak en een geheim dat den biografen aangaat. Maar gegeven het thema, moest al het overige, de vorm, de arabesk, de plastische opvatting volgen en zich aansluiten als de gevolgtrekkingen van een theorema. Hier gaat het niet meer om navolging, maar om een zuiver verstandelijke werking. In de eerste plaats is het duidelijk, gezien de geweldige beweging, dat er geen model in staat is om in dien stand te blijven poseeren: hier is alles constructie. Is het noodig dit beroemd werk te beschrijven? Herinnert u het lichaam van den wonderlijken boogschutter, het zich schrap zetten van het lijf, die samentrekking aan den eenen kant, die voorwaart-sche beweging aan den anderen; die bovenmenschelijke wijdte tusschen de beenen, die dijen, die schuine stand, met de borst als een mast in den golfslag; die twee loodrechte assen, die twee voornaamste bestanddeelen van het geheel, die niet gesteund schijnen en toch zoo onbetwistbaar stevig staan; denkt aan die silhouet, die krachtige stijl, dit getal of zinnebeeldig teeken van krachten: de linkerarm en de linkerschouder die hun zelfde krachtinspanning doen op hunne loodrechte steunpunten, waarvan het eene vast, het andere bewegelijk is; de rechter leden die symetrisch een bocht maken, de gebogen arm die trekt, de gebogen, zware knie; geheel het lichaam is een geweldige haak geworden, een geweldige inspanning, de kaapstander van een catapult, wanneer hij den boog naar achter buigt, dit lichaam dat als het ware zelf de koord is met zijne ineengestrengelde en gladde spieren als darmsnaren; welke geniale inval, de echte koord, noch de pijl te hebben uitgebeeld: de geest ziet ze wel, raadt dat het eigenlijke wapen de mensch zelf is, het scherpe oog en de onfeilbare wil van den schutter.
Moet dit alles herinnerd. Moet men met woorden trachten begrijpelijk te maken wat zoo duidelijk is in de taal van den beeldhouwer, waarin men physisch voelt, door een sympathie der spieren, de spanning en de hierarchie van millioenen cellen, de daad van het schieten, de medewerking van gansch het organisme aan de bevelen van het oog en het hoofd. En dit hoofd, als de kop van een valk, met een puntigen snavel, nauwelijks menschelijk, gelijkt op sommige vreeselijke Japansche oorlogsmaskers. Maar bovenal de styleering, die harde en gespierde vorm, dit magere en smalle hulsel waarin een athletisch en haast overdreven spierenspel glijdt
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Beethoven.
| |
| |
ANTOINE BOURDELLE. - Borstbeeld van A. Simu (1919).
| |
| |
en beweegt, ten slotte dit wonderlijk uitzicht dat van dezen boogschutter een wezen maakt van een bijzonder ras, gevormd voor den sprong en den aanval, als een soort wapenrusting, een bovennatuurlijk insekt, onkwetsbaar in zijn gouden huid.
Het was een gebeurtenis. De Fransche beeldhouwkunst, van Carpeaux tot Rodin, stond in het teeken van den wellust: zij was in de eerste plaats eene leerschool van het vleesch, en welk vleesch, hoe ziekelijk en hoe melancholisch. Bourdelle plaatste haar weer onder de categorie van den geest. Hij geeft haar een heldenziel terug. Misschien ging er iets bekoorlijks verloren, die eeuwige verleidelijkheid, die toovermiddelen van Rodin, die lichamen die de liefde boetseerde en de liefde ademen. Maar wat de beeldhouwkunst aan weeke geneugten en onkuische loomheid verliest, wint zij aan deugd. En om een plan te bereiken dat zich boven de zinnelijkheid verheft, om zich eindelijk van het vleeschelijke te bevrijden, vindt de kunstenaar dit patina uit, dat zijn held herschept en tusschen hem en ons den glans van een goudblad stelt.
Archaïsme, zegt men. Het is onjuist. Men denke even aan den boogschutter van het fronton van Egina: welk verband tusschen die summiere vorm en zulke diepe kennis. Wat men als ‘primitieve’ smaak aanziet, is niets anders dan het mannelijke in Bourdelle, wat men zijn Dorisch accent moet noemen. Bij zoovele redenen van natuur en temperament, van overweging en berekening, die tot dit buitengewoon werk aanleiding hebben gegeven moet men nog een laatsten grond bijvoegen, eene niet na te wegen, maar toch beslissende oorzaak: de invloed van de jonge Grieksche die eerst leerlinge van Bourdelle en daarna dezes vrouw werd en aan die homerische figuur den glimlach bracht van eene dochter van Homeros.
Ziedaar genoeg om het belang van dit klassieke werk te doen begrijpen. Men ziet welke soort inzichten de kunstenaar in de beeldhouw kunst terugbracht: geen vorm die niet zijn reden heeft en het door den geest bedachte thema loste zich zuiver op in teekenen en plastische waarden. Daarom blijft de Herakles wellicht het meest typische werk van Bourdelle. Er ontbreekt nochtans een schoonheid aan. Meer dan eens heeft Rodin het thema behandeld van het half-dier, waaruit de mensch, tot aan de lenden vastge-kluisterd, zich tracht te bevrijden, moede dien vleeschelijken last voort te rukken en wanhopig de armen ten hemel heft. Bourdelle geeft aan die mythe een andere beteekenis. Hij stelt de twee helften van den mensch, de ziel en de hartstochten, niet tegenover elkaar, hij ontbindt niet het machtig amalgaam dat onze grootheid uitmaakt. Het dier, waarboven zich de geest verheft die hem leidt,
| |
| |
heeft zijn meester tot op de kruin gevoerd van de Oeta; en daar, op den hoogsten top, tegenover den hemel, wankelen de twee beenen, de romp valt achterover, de lier die hij stemmen wou op het lied der sterren ontsnapt aan zijne handen. De heilige viervoeter in zijn vaart gestuit, neergebliksemd tegen de rots, zinkt in elkaar bij het onverschillig licht der sterren. Zijn sublieme vorm lijkt het profiel eener vage portiek die ineenstort. In dien grooten ten dood getroffen droom, in dien galop door de goden gestuit, in de klacht van het instrument dat met een snik ter aarde valt, is het niet genoeg Griekenland terug te vinden; ik heb vaak gemeend dat Bourdelle in zijn geboortestreek Le Quercy dezelfde droomen moet hebben gekend als de onrustige eenzaat van Cavia: ‘O Macarée nous sommes tous deux centaures des montagnes...’ Ik zou een woeste plaats willen uitkiezen, waar in de eenzaamheid het beeld van den stervenden Centaur zou verrijzen om aan den reiziger te melden dat voor twee kinderen van die streek, dit hoekje van Frankrijk Griekenland was, en waar dit beeld een monument zou zijn van het genie en de vriendschap.
LOUIS GILLET.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd