Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 202]

Denis Calvart
Antwerpsche schilder, stichter der Bologneesche School der XVI^e eeuw

Aan de geschiedenis der Belgische schilderkunst werden vele werken gewijd, en, zoowel onze prachtige Primitieven als onze heerlijke Renaissance zijn het voorwerp geweest van talrijke en diepgaande studies. Daarentegen werd de XVI^e eeuw doodgezwegen en bepaalt men er zich bij in een gestereotypeerde uitdrukking te zeggen dat: Antwerpen te zijnen profijte den voorspoed van Gent en Brugge afleidde, dat deze twee steden wegkwijnden terwijl de Schelde den rijkdom naar hare mededingster bracht. Dat, samengaande met het toenemend zeevaartverkeer en de uitbreiding der banken, er een stroom van jonge kunstenaars toevloeit die de zoogezegde school der Romanisten zullen stichten. Onze schilderkunst biedt dan het uitzicht van een overgangstijdperk. De oude tradities en de Italiaansche invloed vertoonen zich gemeenschappelijk in aarzelende, tweeslachtige werken.

Een algemeene strooming trekt onze schilders naar Italië. Zij leveren zich over aan de aantrekkingskracht der schoonheid, zij geven nog toe aan den dorst naar algemeene studies, maar er is ook bij ons, niet een Leo X of een Julius II, maar Alva, het onverbiddelijke werktuig van Philips II. De zuidelijke Nederlanden gaan verpletterd worden door deze ijzeren hand.

Dit verklaart nog beter de toenmalige kunstexode. Van al de kunstenaars die toen den weg naar Italië insloegen, kwamen sommigen niet meer terug. Zij namen aan de overzijde der bergen eene zeer benijdenswaardige plaats in⁽¹⁾.

Vooral Denis Calvart⁽²⁾ verdient in het bijzonder te worden vermeld.

Deze Belgische schilder, thans volkomen versmaad, werd beschouwd als een der artistieke glories van zijnen tijd. Hij weerstond zegevierend de mededinging der Carracci. Men heeft aan dezen de glorie toegekend van de Bologneesche school te hebben gesticht: de studie van het werk en het leven van Calvart bewijzen dat deze eer hem toekomt.

In 1540 ging een meersenier⁽³⁾ van Antwerpen, Denis Calu-

(1) Mgr. Vaes, secretaris van het Belgisch Geschiedkundig Instituut heeft in het ‘Bulletin de l'Institut historique’, talrijke werken aan deze belangrijke kwestie gewijd.

(2) Wij nemen deze spelwijze aan, omdat zij gewoonlijk door den schilder gebruikt werd. Zijn vader noemde zich in werkelijkheid Caluwaert.

(3) Schepenbrieven der stad Antwerpen. Cf. De Burbure. Notes généalogiques.

[p. 203]

waert, bankroet. Hij had twee kinderen, een zoon, Denis, en een dochter, Anna. Zijn zaken waren weinig schitterend geweest en zijn vrouw deed hare rechten op haren bruidschat gelden. Wij weten ook dat Denis Calvart tot eene begoede familie behoorde⁽¹⁾. De eerste vermelding die hem betreft, is zijne inschrijving in 1556, als leerling bij meester Cerstian van Queckborne.

Hij had er als medeleerling Jacob Grimmer die zich eene loopbaan zal maken als landschapschilder. Deze eerste leertijd-periode is moeilijk na te gaan.

Men kent heden geen enkel werk van Van Queckborne. De Antwerpsche schilders uit de eerste helft der XVI^e eeuw hebben ongetwijfeld veel door de beeldstormerswoede geleden.

Malvasia, graaf, kanunnik, kunstkritieke!' en schilder, interessante Italiaansche persoonlijkheid der XVII^e eeuw, heeft aan Calvart, in 1678, in zijne Felsina Pittrice, eene zeer belangrijke studie gewijd⁽²⁾.

Hij zegt dat deze bij zijne aankomst in Italië landschappen uitvoerde.

‘Zijne eerste bezigheden waren de landschappen, volgens de regels dezer landen, voor dewelke niets schoon was dan de opeen-hooping der boomen, goed duidelijk en goed afgelijnd.’

‘Hij maakte,’ voegt hij er bij, ‘groenende en bekoorlijke landschappen.’

Calvart schijnt dus, volgens deze aanhaling, in België den invloed der Romanisten niet te hebben ondergaan.

Volgens het getuigenis van Malvasia en volgens het genre te Antwerpen in zwang, mag men veronderstellen dat hij landschappen maakte in een verzorgde factuur. Hij is reeds meer dan een leerling⁽³⁾ vermits hij bij zijn aankomst te Bologna is ‘troppo lecato, troppo finito’⁽⁴⁾ naar den smaak der Italianen.

Zijne doeken waren waarschijnlijk samengesteld volgens de manier van Gassel, in een anecdotische formule die in een werk alle uitzichten ophoopte die de natuur kan bieden: vlakte, rivier, bosch, stad, berg, zee. Formule die zijn tijdgenoot en oud medeleerling, Jacob Grimmer, gedurende gansch zijne loopbaan zal volgen.

Bruegel, uit Italië terugkeerend, zal eene reeks landschappen

(1) Archieven van Antwerpen. De moeder van Denis Calvart, Margaretha Vande Venne, bekwam in verdeeling goederen van hare ouders, 23 Maart 1545, eigendommen gelegen te Dordrecht.

(2) Carlo Cesar Malvasia, Felsina Pittrice: Di Dionisio Calvart, 1678.

(3) Malvasia o.c. ‘Fa questi Prospero Fontana, che poco ebbe da fatigare intorno al gia istrutto giovanetto...’

(4) Malvasia o.c.

[p. 204]

geven van een gansch nieuwe opvatting.

Calvart verlaat Antwerpen op een niet bepaalden datum. De normale duur van een leertijd zes jaar zijnde, is het mogelijk dat het rond 1562 was.

Hij had het inzicht zich naar Rome te begeven. De invloed der Roomsche schilders deed zich te Antwerpen bijzonder gevoelen, door de werken van Frans Floris en van Maarten de Vos.

Hij gaat langs Bologna. Bologna was toen, zij is het nog, eene weelderige en burgerlijke stad. De Universiteit van Bologna bezat eene faam, die in massa de ultramontanen aantrok. Iedereen die eene opvoeding wilde als voorbereiding voor hooge posten, ging langs haar of langs Parijs: ‘Vade Parisiis vel Bononiam’.

Maar onder artistiek oogpunt bekleedde Bologna, rond 1550, slechts een zeer nederige plaats in het Italiaansch kunstleven. Rome, Parma, Venetië, bekleedden den eersten rang.

Calvart hield in deze oude universiteitstad stil. Werd hij verleid door hare ernstige en kalme weelde, door dit onbepaalbare waardoor men nu nog een ietwat Antwerpsche atmosfeer inademt en dat misschien voorkomt van een gelijkaardigen materieelen voorspoed? Werd hij weerhouden door Jan van Bologna, om zoo te zeggen zijn medeleerling, vermits hij zijn opvoeding te Antwerpen genoot? In 1563 maakt de beroemde beeldhouwer zijn beruchte fontein van Neptunus, te Bologna. Heeft hij er Calvart weerhouden, heeft hij hem voorgesteld aan deze machtige patriciërsfamilie der Bolignini die hem zullen ontvangen en bij zich houden? Het is een verlokkende veronderstelling, maar ook niets meer dan een veronderstelling. Of heeft de jonge leerling zich, alleen door zijne verdiensten, hunne goede gunst weten te verwerven? Mogelijk. In ieder geval, in het kleine kunstenaarshof dat hun paleis van San Stefano was, boden de Bolognini aan den jongen Fiammingo ‘een vertrek aan in hunne woning en het voedsel aan hunne tafel, zonder iets anders te vragen dan het genoegen steeds een man als gast te hebben die rijk was aan talent, hetgeen voorheen nooit gedaan was geworden voor geen enkel virtuoos, muziekant of schilder’⁽¹⁾.

Dit onverhoopt onthaal in de oude universiteitstad deed Calvart waarschijnlijk besluiten zich te Bologna te vestigen.

Op aanbeveling der Bolognini, komt hij bij Prospero Fontana. Het Bologneesche midden zal Calvart van de Vlaamsche techniek afleiden. Hij gaat de sierlijkheid der lijn zoeken en de kunst een

(1) Malvasia o.c. Deze aanhaling is tot hiertoe slecht vertaald geworden in de Belgische monographieën en heeft aanleiding gegeven tot eene legende die Calvart als een uitstekend musicus voorstelt Wij hebben er geen enkele melding van gevonden in de oorspronkelijke teksten. De bewering komt slechts in de XIX^e eeuw te voorschijn en schijnt ons het gevolg te zijn van een verkeerde verklaring van Malvasia's tekst.

[p. *91]

D. CALVART. - De Waakzaamheid.
(Pinacotheek, Bologna).

D. CALVART. - De Opdracht in den Tempel.
(Verz. Rizzi, Sestri Levanti).

[p. *92]

D. CALVART. - Het Huwelijk der H. Catharina.
(Museum van het Capitool, Rome).

D. CALVART. - Het Huwelijk der H. Catharina (teekening).
(Louvre-Museum, Parijs).

[p. 205]

menschelijk lichaam samen te stellen. Hij begint nochtans met zijne kennis toe te passen. Hij voert de landschapachtergronden uit van de schilderijen van zijn meester. De scherpe techniek van Fontana, zijne opvatting, zeer strak van lijn en een weinig droog, zijne metaalharde juiste teekening, trokken Calvart niet lang aan. Hij kon slechts een oogenblik verleid worden door dezen schilder ‘fa presto’ die voor alles de snelheid en het effekt nastreefde.

Fontana verweet hem overigens zijn stijl van een te nauwgezet Vlaming⁽¹⁾. Calvart verlaat hem om zich naar Lorenzo Sabbatini te begeven, ook een Bolognees, die over meer decoratieve en meer specifiek Italiaansche middelen beschikt. Het koloriet van Sabbatini is meer smeltend en rijker. Zijn samenstelling ondergaat den invloed van Michel Angelo, zij is sierlijker en gemakkelijker dan deze van Fontana, maar zij ontaardt gemakkelijk in een oppervlakkige werkwijze. Calvart zal zijn invloed ondergaan en enkele werken verraden de esthetiek van zijn meester.

Hij wordt de uitverkoren leerling van Sabbatini, voert zijne kartons uit, werkt mede aan zijne schilderijen⁽²⁾.

‘De Aartsengel St. Michiel met de Heilige Familie’ (kerk S. Giaccome Maggiore, Bologna) toont het aandeel van den meester en dit van den leerling. Bij het werk zelf zijn de twee handen duidelijk merkbaar en het onderzoek van het schilderij bevestigt de beweringen der schrijvers van den tijd⁽³⁾.

De groep van St. Michiel en den duivel is van Calvart. De Heilige Familie is van Sabbatini. In deze groep is de faktuur onberispelijk; de invloed van Raphael laat er zich waarnemen: zij is het omgekeerde van de Madonna del Baldocchine. Het koloriet van een blauwen toonaard zonder diepte geeft den indruk van een grauwe schildering welk het ongetwijfeld voorname, maar doffe gevoel versterkt dat van het werk uitgaat.

De slanke Aartsengel, gespierd maar sierlijk, den duivel met de voeten vertrappend, biedt aan Jezus eene weegschaal aan waarin zich zielen bevinden. Het schitterend koloriet speelt in een gelen toonaard, gaande tot een gedegradeerde gamma.

Deze gedegradeerde tonen worden noch bij Fontana noch bij Sabbatini gevonden. Daarentegen vindt men ze gedurig in de Antwerpsche school. Het palet hetwelk dit heeft uitgevoerd is heller en uitbundiger dan dit van Sabbatini.

De schoone ‘Waakzaamheid’⁽⁴⁾ is het eerste geteekende en

(1) ‘affiammingato’.

(2) O.L. Vr. Hemelvaart. Pinacotheek van Bologna.

(3) Malvasia o.c. Masini, Bologna perlustrata. 1650.

(4) Pinacotheek van Bologna: h. 2,32, l. 1,70; bewaard in zijn ouden lijst.

[p. 206]

gedagteekende werk, 1568, dat men kent. Het biedt talrijke gelijkenissen met het doek van San Giaccome Maggiore. Het is hetzelfde jonge hoofd, met ronde wangen, met boogvormige lippen, met de lichtelijk gezwollen en uitspringende oogen. Het is kloeker in de ‘Waakzaamheid’. Dit groot schilderij bekleedt eene eereplaats in de Bologneesche pinacotheek. De heer Malaguzzi Valeri⁽¹⁾, zijn geleerde conservator, heeft er al het belangrijke van doen uitschijnen: ‘Ma la sua magnifica figura della Vigilanza, di romana grandiosita, di un tecnissimo quasi ignoto prima nel luogo rappresenta una delle pietre miliari del percorso della pittura bolognese’.

De allure van dit werk is schoon, het figuur gaat met een snelle beweging vooruit, het geheel is decoratief en vol grootheid; maar de faktuur, in haar geheel beschouwd, is tamelijk ruw, de anatomie tamelijk grof: niettegenstaande den eersten indruk van gemakkelijkheid en sierlijkheid voelt men de studie en de moeite. Het is het werk niet van een meester in het volle bezit zijner middelen, het is het werk van een zeer begaafden jongere.

Deze anatomische studie heeft iets hard en metalliek; zij ruikt meer naar het atelier dan naar het Levende model. Zij heeft de gemakkelijkheid niet noch den zwier van den St. Michiel. De studie dezer twee werken heeft ons de overtuiging gegeven dat Sabbatini geheel het voorgaande doek geteekend en ontworpen en Calvart den St. Michiel en den duivel uitgevoerd heeft.

Hier is het werk ontworpen en uitgevoerd door Calvart, zonder tusschenkomst van den meester, vanwaar zekere anatomische fouten. De nog grove teekening, het te geweldige koloriet, van een eenkleurig tamelijk hevig rose, de blanke belichtingen, toonen den invloed der Antwerpsche school. Het echte temperament van den schilder vertoont zich en hij ontsnapt reeds aan den invloed van Sabbatini. Het werk is ook verwijderd van hetgeen men op dit tijdstip te Bologna en van hetgeen men bij ons maakte. Het verwijdert zich van de Bolognezen door zijn modernen zwier en door de levendigheid der gebruikte tonen; het is zeer verschillend van de Vlaamsche kunst van dit tijdstip, door zijn decoratief gevoel, door een voorliefde voor het sierlijke rythme der lijn, door de levenskracht die er uit spreekt. Het is reeds ver van de onvolmaakte anatomieën van Maarten de Vos of van het arme koloriet van Frans Floris. Het laat toe het karakter der eerste periode van het werk van Calvart te bepalen en er een zeker aantal schilderijen rond te groepeeren⁽²⁾.

(1) Malaguzzi Valeri. Migliore dipinti della P. di Bologna. blz. 12.

(2) Louvre Museum. Eene teekening geteekend en gedagteekend: Dionisi Calvart 1570. Jacob die de kudden van Rachel laaft. Een Noli me tangere. Bologna. St. Franciscus de wondmerken ontvangend. Corpus Domini, Bologna, enz.

[p. 207]

De werken dezer eerste periode (na 1556 tot 1572) vertoonen een belangwekkend mengsel van eigenschappen en gebreken dat zeer goed toelaat de manier van den schilder te bestudeeren. Er gaat een zuiver afgeteekende Vlaamsche indruk van uit door het koloriet dat in rijke tonen speelt, door de liefde waarmede het landschap en de bijhoorigheden uitgevoerd werden. Het meer decoratieve en meer theatrale gevoel der Italianen is er nauwelijks waarneembaar, men merkt het op in het gezochte der houdingen. Het is een realistisch gevoel dat overheerscht. De werken hebben vooral waarde door de warmte en den rijkdom van het koloriet, alsook door het landschap met veel atmosfeer en licht weergegeven.

De studie der eerste werken van Calvart leidt tot zekere vaststellingen. Hij heeft bij Van Queckborne een stevige basis, volgens de traditie van onze ateliers, ontvangen. Deze eerste stempel gaf hem een nauwgezette werkwijze, aangetoond door Malvasia. Zijne opleiding is waarschijnlijk gestuit na kennismaking met de werken der romanisten.

Hij vertrekt naar Italië rond 1562. Zijne eerste opleiding zal verder gaan dan de lessen der Bologneesche meesters Fontana en Sabbatini. Hij kan van hen niets dan de nabootsing van Raphaël overnemen, en zijn verblijf te Rome zal hem toelaten dezen meester rechtstreeks te bestudeeren.

In 1572 werd de kardinaal Ugo Boncompagni, een Bolognees, tot paus verkozen onder den naam van Gregorius XIII. Hij roept onmiddellijk Sabbatini naar Rome, Sabbatini dien hij reeds als schilder had te Bologna, en vertrouwt hem versieringswerken toe in het Vatikaan. Sabbatini bracht Calvart mede ‘niet zoozeer, zegt Malvasia, om aan zijn aandrang te voldoen, want hij verlangde vurig Rome te zien, waarheen al zijne gedachten gingen, dan wel om nevens hem een jongere te hebben waarop hij kon rekenen voor al zijne moeilijkste werken, maar die bovendien een openhartig en getrouw man was.’

Sabbatini, eerste schilder van den paus, aan het hoofd geplaatst van een echt atelier, beschouwt den Fiammingo als zijn rechter arm en als zijn vertrouwensman. Deze is het die de kartons maakt van zijn meester met ‘een zorg en een gewetensvolheid die de bewondering opwekten van allen die ze zagen.’

Kunstenaars van naam beproefden hem aan zich te binden, maar Calvart bleef Sabbatini getrouw. Hij werkt aan de groote fresco's van de Sala Regia⁽¹⁾. De pauselijke registers vermelden de betalingen die gedaan werden aan ‘Dionisio Salvati pittore

(1) Registro di Depositerio pontificia 1573-74. fol. II. Bertolotti, Artisti Belgi ed Olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII.

[p. 208]

fiammingo’ in 1573.

‘De Veldslag van Lepanto’ wordt altijd toegeschreven aan Vasari en Sabbatini. Men spreekt daarbij nooit den naam van Calvart uit. Men moet hem nochtans een goed deel van dit werk toeschrijven.

Op dit oogenblik verlaat Calvart Sabbatini. Hij is dertig jaar oud, maar acht zich nog niet voldoende voorbereid, en hij wil te Rome al de werken van Raphaël kopieëren⁽¹⁾. Hij kopieert, hij teekent; nauwelijks voltooid, worden zijne teekeningen met goud betaald door de kooplieden.

Zijne handigheid is zoodanig dat een zekere Pomponio kopieën van Calvart voortverkoopt als origineelen. En zekeren dag, op het oogenblik dat hij Rome gaat verlaten, brengt zijn meester Sabbatini hem met geweld bij den kardinaal d'Este, en daar stelt Calvart, verstomd, vast dat zijne teekeningen in deze prachtige verzameling gecatalogeerd zijn onder de namen van Raphaël, van Michel Angelo, van Correggio. Hij moet den kardinaal, die nochtans een goed kenner is, zijn vergissing doen inzien.

De studie van de teekeningen der groote meesters in de musea, zal nog emoties voorbehouden gelijkaardig aan deze van den kardinaal, daar de teekeningen van Calvart buitengewoon talrijk zijn.

Deze studieperiode te Rome leert hem zijn techniek machtig te worden, en zij zal een tijdelijken invloed op zijn stijl hebben. Men ziet er de laatste openbaring van in deze teekening van het museum van het Louvre, geteekend en gedagteekend 1579, die ‘de Val van St. Paulus’ voorstelt.

De ‘Waakzaamheid’ was een fraai bravoure-stuk. De formulen der Roomsche school zijn er in toegepast. In zijn geheel is de teekening onder den invloed der Romeinen, van Vasari, van del Piombo, van Raphaël.

De heer Orbaan steunt zich op dit werk om te doen opmerken ‘hoe vroeg deze Vlaming Italiaansch geworden is in zijn opvatting en werk’⁽²⁾. De opmerking is niet heelemaal juist; de Italiaansche invloed is hier overheerschend, maar Calvart is toen sinds vijftien jaar te Rome, want de datum 1570, die Orbaan aangeeft, moet gelezen worden 1579.

‘De Geeseling’ van de Pinacotheek van Bologna schijnt ons van het begin der Roomsche periode: de teekening draagt het merk der Roomsche schilders, de kleur is nog deze der Antwerpsche school, evenals de harde en verstarde rictus der gelaatsuitdrukkingen. Het is een goed gemaakt schilderij, maar waar de invloed van

(1) Malvasia o.c.

(2) Dr J.A.F. Orbaan, Italië en de Nederlanden, in ‘Oud-Holland’, 1905.

[p. 209]

Vasari zich verbindt aan deze van Calvart's eerste opleiding. Het werk zou kunnen beschouwd worden als een studie welke uitgediept is geworden in de ‘Geeseling’ van het Museum Borghese.

De samenstelling is dezelfde, maar zij is aanmerkelijk verrijkt; lichte wijzigingen in de houdingen duiden de studie en verdere afwerking aan.

Het licht is veel belangwekkender. Wat de personages betreft, zij zijn onder den onmiddellijken invloed van del Piombo en van zijn beroemde ‘Geeseling’ van San Pietro in Montorio te Rome.

Calvart verliet Sabbatini in 1573: de laatste betalingen die hem voor de werken van het Vatikaan gedaan werden zijn van dit jaar, en veroorloven, gesteund door de gezegden van Malvasia, deze bewering. Er is, ongelukkig, op dit oogenblik een leegte in de gedagteekende werken.

Het eerste dat wij kenden is de teekening van St. Paulus geteekend en gedagteekend 1579, wij hebben er over gesproken in de Roomsche periode. Het werk dat er chronologisch, op drie jaar afstand, op volgt, de ‘Annunciatie’ van Santa Maria van Bulgarie, gesigneerd en gedagteekend 1582⁽¹⁾, verschilt sterk ermee. Vanaf dezen datum laat een reeks gedagteekende werken ons toe regelmatig de artistieke ontwikkeling van Calvart te volgen.

De ‘Annunciatie’ van 1582 draagt geen spoor meer van den Roomschen invloed. Calvart benadert zijn eerste werkwijze door het zeer aangenaam koloriet, smeltend, geschakeerd, en opgevat in een warme gamma zonder eenige hardheid. De engel is gehuld in een amberkleurig-geel kleed boven een wit hemd. De Maagd draagt een wijnmoer-rose kleed bedekt door een blauw-grijzen mantel. Een sluier bedekt haar hoofd en slingert zich om den hals. De overheerschende tinten zijn het geel en het violetkleurig rose. In zijn warm koloriet, met sombere vlekken, heeft het werk veel overeenkomst met den ‘St. Michiel’ van San Petronio. De lichamen hebben een volumen en een verhouding die wij reeds aangeduid hebben en die eigen zijn aan de werken van den schilder. De engel heeft het type van den Aartsengel. Het is hetzelfde hoofd met de blonde naar achter geworpen haren, met lange golvende vlechten in het midden door een lijn gescheiden, en van een type voortkomend van Raphaël. Calvart zal er zich spoedig van verwijderen om terug te keeren tot een minder academisch en wezenlijker type, met ronde wangen, met lichtelijk gezwollen oogleden, dat hij aangeduid had in zijne ‘Waakzaamheid’, in den ‘St. Michiel’ van San Giaccomo Maggiore en in de ‘Maria Hemelvaart’ van de Pinacotheek van Bologna, en dat, alle academische stroefheid verloren

(1) Ricci. Guida di Bologna.

[p. 210]

hebbende, volgehouden wordt tot het einde zijner loopbaan⁽¹⁾.

‘De Marteling van St. Laurentius’⁽²⁾ geteekend en gedagteekend ‘1583. Dionisio Calvart de Anverse’, is geciteerd door Zani, die de aandacht trekt op de uitdrukking der personages en het werk bewonderenswaardig noemt. Het volgt van dichtbij op de ‘Annunciatie’.

In het Bologneesch werk heeft Calvart nog den invloed niet ondergaan van Parmigiano en van Correggio. Maar in het werk van Weenen, de ‘Maagd met St. Stephanus’, geteekend en gedagteekend 1586, verzacht de school van Parma de ietwat droge teekening die hij van Rome heeft medegebracht. Men moet dezen invloed, meer schijnbaar dan wezenlijk, niet overdrijven. Feitelijk komt hij overeen met het temperament van Calvart, die aan het koloriet den voorrang geeft op de samenstelling. Zijne eigenschappen der school van Parma stemmen meer met zijn natuurlijke gaven overeen dan de compositie-eigenschappen der Roomsche school.

De liefelijke schildertrant van Correggio kon hem verleiden. Men vond er geen werkelijk spoor van: zijne gedempte tinten van een begrensde periode doen eerder aan Barroccio denken. Het koloriet van Calvart kenmerkt zich door een schittering en een diepte die hem de benaming ‘emaillartig’ (Waagen) gegeven heeft en die van onze school is. Zoo ook zijne voorliefde voor het kleine schilderij. Reeds in het schilderij van 1586 keert Calvart tot zijn natuurlijk temperament terug en de mengeling daarvan met het resultaat van zijn Italiaanschen leertijd is niet zonder bekoring. Dit kenmerkt zijn laatste periode.

Het museum van het Kapitool van Rome bezit twee schilderijen met het ‘Huwelijk van de H. Catharina’, die veel twijfel bij ons hebben opgewekt, twijfel sindsdien opgeklaard. Dit, gecatalogeerd onder den naam van den meester, is niet van hem, maar een naamloos werk dat ons getroffen had en waarvan wij uit noodzaak eene foto hadden doen nemen om het door ontleding aan Calvart toe te schrijven, heeft zijn echte identiteit veropenbaard, terwijl het ons tezelfdertijd toeliet op zekere wijze de echtheid van eene teekening in het museum van het Louvre vast te stellen. Dit klein schilderstuk (1 m. op ongeveer 0,80) is geteekend en gedagteekend: Dionisio Calv... 1590, onder de linker kolom.

De H. Catharina, gehuld in een citroen-geel kleed en een violet-

(1) Zie ‘De Voorstelling in den Tempel’. Sestri Lavanti. Verz. Rizzi.

(2) Zani. Encyclopédie des Beaux-Arts, Parme, MDCCCXX, blz. 316. ‘Nel quadro del Martinio di San Lorenzo che si vede nella Chiesa parrochiale all altare maggiore nela Villa di detto Santo, e nel Territorio di Castellarquato Piacentino, si noto fondo di detto quedro sotto alle figura che springe avanti le legua della grati.

[p. 211]

grijzen mantel, heeft den linkervoet op een kussen geplaatst. De kroon en de palm van het martelaarschap liggen vóór haar. De Maagd heeft hare linkerhand genomen en stelt haar aan het kind Jezus voor. Gezeten op een zuil reikt deze haar den ring, terwijl de H. Anna over hem gebogen, hem tegenhoudt. De Maagd heeft een natuurlijke en bevallige houding. Haar gelaat is jong, met de gevulde wangen der jeugd; de oogleden zijn zwaar en bijna gesloten. Haar kleed is bewonderenswaardig als teekening, met eenvoudige, ongezochte plooien. Dezelfde vaststellingen gelden voor de Heilige. De samenstelling nadert den pyramidalen vorm; zij heeft ruimte en een opvallende gemakkelijkheid. Calvart heeft op gelukkige wijze uit het schilderij bijhoorigheden verwijderd die de teekening overlaadden⁽¹⁾, verzwaarden en de beweging braken welke zich naar het middelpunt van het schilderij samentrekt. Het koloriet is sappig en heeft niets Italiaansch: de Maagd draagt een parmarose kleed, een blauwen mantel met een blanken sluier neerplooiend op het hoofd. Deze tinten doen het citroen-geel gelden van het kleed der H. Catharina. De gezichten zijn uitgevoerd in fijn parelmoertinten als het lichaam van Jezus. Het koloriet heeft diepe en warme tinten: violet-grijze, lila-rose met geel en blauw, parelmoeren en moiren weerschijnen die nogmaals de omschrijving ‘email’ wettigen die wij reeds aanhaalden, en die opnieuw in gedempte tonen spelen. Het is een eerste rangswerk dat niets academisch noch grootsprakerigs heeft. Het doet denken aan een genre-stuk, aan een binnenzicht. Het verdient door zijn afwerking en de liefde waarmede het geschilderd werd de benaming van ‘affiamingato’. Een Italiaan van het seicento of van het einde van het cinquecento zou, volgens ons, onbekwaam zijn een werk van zulke intieme en huiselijke bekoring te ontwerpen.

Wij hebben de studie van dit werk teruggevonden in de teekening van het Louvre. Deze vertoont enkele detail-afwijkingen. Zij is meer overladen dan het doek van het Kapitool: de St. Jozef is er evenals de groep engelen uit verdwenen; de kleine St. Jan bevindt zich achter de Heilige in plaats van in het midden van het voorplan. Bij de bepaalde uitvoering, heeft Calvart zijne samenstelling verlicht en deze heeft aan uitdrukking gewonnen. Het werk behoort tot zijn beste periode en tot het toppunt van zijn talent. Het schijnt ons bijzonder belangwekkend voor de chronologische rangschikking van het werk van den meester.

Het schilderij gerangschikt in het Kapitool onder den naam van Calvart, en dat ook een ‘Huwelijk van Ste Catharina’ voorstelt, staat ver van's meesters werkwijze. De kleurengamma alleen

(1) Cabinet des Dessins Louvre. Parijs n^o 19836.

[p. 212]

zou bijna volstaan om het ter zijde te schuiven, het benadert meer de Venitiaansche school.

Daarentegen zijn de engelhoofden en dit van de H. Catharina zonder voorgaande in het werk van Calvart. De gelaatsuitdrukkingen zijn bekoorlijk in hun verdoezeling en wij hebben nergens deze haarlokken van vloeiend goud gezien. Alleen de Maagd en de H. Hieronymus verraden eenigen Vlaamschen invloed. Zekere gedeelten herinneren den ‘H Hieronymus’ uit het Pitti-paleis te Florence, langen tijd toegeschreven aan Calvart, thans gecatalogeerd: school van Caravaggio⁽¹⁾.

De werken welke de stijlkritiek in deze periode zou kunnen doen rangschikken, zijn zeer talrijk; sommigen zijn van eersten rang, als de ‘St. Gregorius’, het mirakuleus bebloede altaardoek toonend aan een ketter in tegenwoordigheid van een gezant (Chiesa dei SS. Gregorio e Siro van Bologna). Het British Museum bezit ook een uitstekende teekening, gesigneerd en gedagteekend 1591, die op hare beurt het meesterschap, de gemakkelijkheid en de sierlijkheid van Calvart bevestigt op het hoogtepunt van zijn talent.

Het groote schilderij ‘het Paradijs’ is het meest gekende werk van den schilder. Men voelt er den uitdagenden wedijver in om nog grooter te doen dan de maniëristen. Het is het antwoord van een schilder dien men voor niets anders wil doen doorgaan dan voor een professor of een handelaar in vrome schilderijtjes.

De tijdgenooten van Calvart deelden overigens dit oordeel niet, vermits wij signor Marcus Antonius Seccadenari zich bij kontrakt de uitvoering zien verzekeren van de ‘Vergadering van al de Heiligen van het Paradijs’. In 1601 had Seccadenari te Bologna de keus tusschen verschillende talentvolle schilders. Weliswaar zijn Augustino en Annibale Caracci op reis, maar Lodovico is te Bologna en hij is er een belangrijk personage. Guido Reni is vijf-en-twintig jaar en had niet geaarzeld, twee jaar later, met Caracci te kampen voor de versiering van het Palazzo publico van Bologna.

Nochtans is het tot Calvart dat hij zich wendt en deze voert dit geweldig werk uit: ‘De Vergadering van al de Heiligen van het Paradijs’.

Het kontrakt zegt uitdrukkelijk dat ‘che detto Mr Dionisio⁽²⁾ sia tenuto et obligato come cosi promette e si obliga fare detta Ancona di altezza di piedi tredici e mezzo, di larghezza Piedi⁽³⁾ et con figure significanti la memoria di tutti Santi come nel designo

(1) De opzoekingen zouden eerder kunnen leiden tot Van Oost den oude. Een vergelijking met diens ‘Wijsgeer’ (Burgerlijke Godshuizen van Brugge) zou belangwekkend zijn.

(2) Het kontrakt noemt hem “eecelletem pictorem Dominum Dionisium filium Alterius Dionisii de Calvis Handversem”.

(3) Wat eene hoogte geeft van vijf meters; de cijfers betreffende de breedte zijn onleesbaar.

[p. *93]

D. CALVART. - De Val van St. Paulus (teekening).
(Louvre-Museum, Parijs).

D. CALVART. - De Bruiloft van Cana (teekening).
(British Museum, Londen).

[p. *94]

D. CALVART. - De Geeseling.
(Galerie Borghese, Rome).

[p. 213]

datoli in tela fatto a bleo et questo fra tempo et termine di anni due e mezzo cominciando al presente giorno’, enz. Signor Seccadenari verbindt zich tot het betalen van 700 bologneesche ponden en hem te leveren ‘due oncie di agiure’. Eindelijk, in geval van overlijden zal het werk voltooid worden op kosten der familie van Calvart door ‘un altro eccelentissimo pittore’. Het is het meest grootsche werk wat Calvart als decoratief geheel heeft opgevat, behalve de fresco's van het paleis Bolognini te Farneto.

Deze samenstelling, sterk ontworpen en uitgevoerd met een onbetwistbare virtuositeit, ging in de oogen zijner tijdgenooten door voor het meesterwerk van Calvart: ‘il copioso Paradiso e fatica considerabile’⁽¹⁾. Het stemde meer dan de andere werken van den schilder met de esthetiek van het oogenblik overeen. In onze oogen is het minder persoonlijk. Alleen het koloriet, de weergave van de draperijen en der personages, doen een temperament vermoeden dat niet specifiek Italiaansch is. Calvart heeft willen bewijzen dat hij groot kon doen, maar de decoratieve breedheid is zijn zaak niet, en de samenstelling blijft minderwaardig. Het werk toont het einde van het aanpassingsvermogen van Calvart. Door dit reusachtig doek schijnt hij te hebben willen kampen met de Caracci. Maar nadien geeft hij het op hen op dezen weg te volgen, en hij wijdt zich aan het kleine schilderij, of ‘rametta’, waarvan de bestellingen hem overstroomen. Hij breekt beslissend met het Barocco in zijn al te theatrale opvatting.

De Caracci mogen hunne grootscheepsche en luidruchtige composities, Caravaggio zijn overdreven realisme en zijn dramatische effekten van tegenstelling tusschen licht en donker de wereld inzenden; Calvart, na zich te hebben geassimileerd aan de meesters zijner eerste opleiding, wordt zichzelf en laat na deze uitzondering, het ‘Paradijs’ der Servi, zijn Vlaamsch temperament de bovenhand hernemen.

Zijn laatste werken toonen hem in het bezit van een stijl die hem eigen is, en die vastgelegd werd in het ‘Huwelijk der H. Catharina’ in 1590. Deze stijl zal zich niet meer wijzigen. Wij zouden hem van jaar tot jaar hebben kunnen volgen indien wij waren geslaagd in onze opzoekingen om de verspreide werken die eertijds de verzameling de Praun⁽²⁾ bevatte, terug te vinden. Op het huidige oogenblik ontbreken ons nog te vele schakels. Wij kennen ten minste den datum en den titel der werken. Het zijn o.m.: van

(1) Malvasia, bl. 12, zegt dat de teekening van dit werk zich hij den kardinaal van Médicis bevond.

(2) De Murr. Ch. Th. Beschrijving van het kabinet van M. Paul de Praun te Nuremberg. Nuremberg 1797. Die catalogus vermeldt 28 werken van Calvart, over het algemeen gedagteekend en die verdwenen zijn met de verzameling in 1801.

[p. 214]

1606, een ‘Jupiter en Danaë’ (verz. de Praun); eene ‘Heilige Familie’, in het museum van St. Lucca, Bologna, van hetzelfde jaar. Verder: in 1607, eene ‘Annunciatie’ in de St. Jan-Baptistkerk te Bologna; in 1608, een ‘Maria-Hemelvaart’ (Jetrichowitz); in 1609, de ‘Piëta’ van Götschwiller⁽¹⁾; in 1610, een ‘Oordeel van Paris’ (verz. de Praun); in 1611, een ‘Laatste Oordeel’ (Montone); in 1613, ‘Jupiter en Danaë’ (verz. de Praun); in 1613, een ‘Huwelijk der H. Catharina’ (verz. de Praun) ‘in den smaak van Jan van Aachen’, zegt de catalogus van Murr; in 1614, een ‘Bekeering van St. Paulus’ (verz. de Praun); in 1614, eene ‘Voorstelling in den Tempel’ (verz. Rizzi, Sestri Levanti), en van hetzelfde jaar, de ‘Danaë’ van het Museum van Lucca.

De laatste werken die wij kennen zijn van 1614.

Calvart stierf in 1619.

De ‘Voorstelling in den Tempel’⁽²⁾ is een klein schilderij. Het komt uit de verzameling der graven Pallaetorelli van Piacenza. Het werd gekocht door M. Vittorio Rizzi op het einde der XIX^e eeuw. De Maagd, links neergehurkt, biedt het kind Jezus aan Simon, die, over de tafel gebogen, de armen reikt om het te ontvangen⁽³⁾. Achter de Maagd bukt zich St. Jozef, geleund op een stok, terwijl een volgelinge aan den grootpriester de offerduiven reikt. Op den achtergrond, in het midden, een altaar; links, bekijken twee met elkaar sprekende personages het tooneel tusschen de kolommen.

De samenstelling is interessant en vol beweging. De aandacht gaat van den grootpriester naar de Maagd, het gebaar der offerandedraagster onderlijnt het middelpunt der samenstelling, die nog verhoogd wordt door de schitterende lichtvlek, van links naar rechts en op het voorplan. Het werk, schrijft mij zijn tegenwoordigen bezitter, is zeer goed bewaard en van een groote kleurenfrischheid. De kleederen der Maagd zijn aardbeziekleurig rose en zij zijn bedekt met een groenen mantel. De grootpriester heeft een goudgelen koormantel. De draperijen zijn geel-groen. De achtergrond van het schilderij en de kolommen zijn parelgrijs. De beschrijving van een ‘rametta con la B.V. e Simeone’ dat zich in de galerij van den kardinaal Tommaso Ruffo in de XVIII^e eeuw bevond⁽⁴⁾, schijnt volkomen toepasselijk op het werk dat M. Rizzi bezit.

(1) E. Wymann. Die Anfänge der Kapelle in Götschwiller zu Spriringen. Anzeiger fur Schweizerische Altertumskunde, 1910, blz. 142 en volgende.

(2) Het schilderij bevindt zich tegenwoordig in de verzameling van den heer advokaat Rizzi te Sestri Levanti, die mij wel deze inlichtingen heeft willen mededeelen evenals een onuitgegeven foto van het werk. (H. 1,20, B. 0,97) onderteekend en gedagteekend op een steen boven de tafel: ‘1614 Dionisio Calvart’.

(3) V. Luc. II, 25, 26, 35.

(4) Agnelli. Galleria... cardinale Ruffo, Ferrara 1734.

[p. 215]

Het gaat ook over een werk van kleine afmeting, ‘rametta’, dat ‘talrijke figuren’ bevat, hetgeen hier het geval is. Agnelli wijdt het een sonnet dat bijzonderen nadruk legt op het koloriet van dit werk.

Fammi partir Signor, ch'io non saprei
Veder cosa di piu di quel, che ho visto
E i Rai, che a gloria d'Israello, e Quei,
Che lume universale hai tu provisto.

Fammi partir Signor, che gli occhi miei
Gia non posi far piu gran Luce acquisito.
Disse là Simeon, quando co'lei
Sguardi del Bambinel suoi sguardi ha mistro.

Anch'io direi se non avessi
II sagro alfin di profanar tenuto
Anzi il profan di consacrar credessi.

Fammi di qui partir, quanto ha potuto
Mai far pennel con colorito eccessi,
Abbastanza io, Signor, gia qui ho veduto.

In dit werk van laten leeftijd, vinden wij personages terug die wij reeds gezien hebben. De rechtstaande vrouw achter Simon is duidelijk verwant aan de Maagd van de ‘Pietà’ van Götschwiller.

De samenhang der eenheid van uitdrukking in het werk van den meester is in dit schilderij op te merken, benevens in de factuur, ook in het hergebruiken der personages en der houdingen. Zij wordt nog bevestigd in de ‘Danaë’ van het museum van Lucca van hetzelfde jaar.

Een aandachtig onderzoek openbaarde ons dat dit werk geteekend en gedagteekend is, links, in het kleine loofwerk der gebeeldhouwde versiering van de tafel: ‘1614. Dionisio... Calvar...’. Het overige van het opschrift is niet kunnen ontcijferd worden⁽¹⁾.

Max Rooses noemt het ‘een wellustigen droom, een oproeping der aardsche geneugten’. Maar bij de studie openbaart het het gansche academisme van den oud wordenden meester.

Calvart trad op laten leeftijd in het huwelijk met Camille Jeanne de Brenis.

Malvasia zinspeelt op het groote leeftijdsverschil der echtelingen en op het weinig inschikkelijk karakter der vrouw.

Het testament van den schilder is gedagteekend 1610. Het schijnt wel dat Calvart Bologna niet meer verliet nadat hij er zich bepaald gevestigd had.

Er bestaat nochtans een tamelijk vreemde brief van Ludovico Caracci, gedagteekend van Rome 8 Juni 1602, waarin gesproken wordt over een zekeren Dionisio die toen te Rome zou geweest

(1) Ons schrijven aan den conservator van het museum van Lucca bleef zonder antwoord. Wij meenen nog te onderscheiden du Pit = pinxit? ats 72? Dit opschrift zou tezelfdertijd de kwestie oplossen van den tot hiertoe onderstelden geboortedatum van Calvart. Indien men dit cijfer aanneemt, zou hij geboren zijn in 1542, hetgeen onze stelling zou bevestigen.

[p. 216]

zijn⁽¹⁾; dit is een punt dat ik niet heb kunnen ophelderen. Het betreft hier wellicht een tijdelijk verblijf.

Wanneer Denis Calvart in 1619 overleed, werd zijn lijk tentoongesteld op een hooge katafalk in de Dei Servi kerk. Al de schilders van Bologna brachten hem een plechtige hulde.

Ludovico Caracci die kort daarna stierf, hetzelfde jaar, leidde op zijne begrafenis de academie der Incomminati waarvan hij hem eeuwigdurend rechter en censor gemaakt had. Deze kunstenaar, zoo spoedig in de vergetelheid vervallen, zag zich te Bologna de grootste eer bewijzen en Cesari Abelli dichtte voor hem dit poëma:

La piu famosa man, ch'il piu famosa
Pennel trattasse in questo marmo è chiusa
Anzi Virtu divinamente infusa
In Ingegno ammirando e glorioso
Al sepolcro funesto e doloroso
Ogn'alma giaccia squallida e confusa,
Désolata ogni tela, egra ogni Musa,
Il color scolorito e tenebroso.
Dionigi à morto, il gran Dionigi, or quale
l'Arte avrà piu con che natura imite,
Arte possente e magisters eguale?
Che dico morto? al Ciel lepiume ardite
Spego, non puo morende esser mortale
Chi in mill'opre sue vive ha mille vite.

Hij werd begraven te Bologna. Men bewaart op den eersten pijler links van het hoofdaltaar der kerk Dei Servi een gedenkplaat in den muur vastgehecht met het volgende opschrift:

D.O.M.
DIONYSIO CALVART.
CIVI ANTVERPIENSI
PICTORI CELEBERRIMO
CVIVS PRAESTATIA IN TERRIS
ET PROBITAS VITAE IN CAELO
EVM AETERNANT
OBIIT DIE XVI
KALEND. APRIL.
ANNO
MDC. XIX.

Volgens Malvasia werd dit kleine monument opgericht door signor Fantuzzi. In de XIX^e eeuw liet de markies Amorini Bolognini den steen reinigen en op het bovengedeelte plaatste men het portret van Calvart dat men er thans nog ziet.

De roem tijdens zijn leven, de volledige vergetelheid nadien. Wat moet men verkiezen? Noch het een noch het andere.

Calvart is een kunstenaar, belangwekkender dan de groote meerderheid der gekende schilders uit onze XVI^e eeuw. Hij heeft te vele eigenschappen en hij heeft een te grooten invloed uitgeoefend om vergeten te worden. Hij is iets anders geweest dan een

(1) Lettera I van Ludovico Caracci, Giordano Gaetano Sei Lettere Pittoriche.

[p. 217]

academisch schepper en een goed leermeester. Hij was een schilder in de gansche beteekenis van het woord, en een zeer goed schilder. De faam der Caracci en de misvorming van den smaak door de zegevierende Barok hebben hem in een onverdiende vergetelheid doen vallen.

Men heeft hem zijne werken ontnomen en men heeft zijne leerlingen van hem weggehaald. Hij heeft nochtans op de Italiaansche schilderkunst een invloed uitgeoefend, welke dient aangetoond te worden.

Wat was de Bologneesche school op het oogenblik dat Calvart in de oude universiteitsstad komt? Een school van derden rang, schilders zonder koloriet, bijna zonder compositie, bezittende zooals Fontana een uitsluitend lineaire teekening, of werken samenstellend in de manier van Raphael, van een krachtlooze manier, ‘melliflue’ zooals Sabbatini. Primaticio is te Fontainebleau, Tibaldo Tibaldi is een vereenzaamde. De Caracci zullen veel later dan Calvart komen. Wat gewerd de bologneesche schilderkunst nadat Calvart er zijne school gesticht had? Zij bekleedt den eersten rang, zij geeft eene reeks van glorievolle namen: Reni, Guercino, Domenichino en Albani. Deze kunstenaars die op den voorgrond kwamen, waren juist leerlingen van den Fiammingo.

Allen zijn door zijne handen gegaan, zelfs terwijl zij de keus hadden tusschen hem en de Caracci. Zij gaan eerst bij Calvart, daarna zoeken zij de samenstelling bij zijne mededingers. Maar zij zullen van hunne studies in de werkplaats van Calvart iets van zijn koloriet bewaren, van zijne werkwijze, van zijn oprechtheid. Het teruggehoudene en de distinctie van zijne werken hebben gedurende eenigen tijd de te groote gemakkelijkheid van het Italiaansche temperament bij vele schilders, bij de beste, ingetoomd en gekanalizeerd.

Hij is aan den ‘terribile’ van Michel-Angelo ontsnapt en deze invloed is ook afwezig in de werken zijner leerlingen. Nooit vinden wij bij Calvart geweldige middelen. Geene physieke martelingen, geen verscheurd vleesch. Zijn pathos is van een innerlijke kwaliteit en is niet zonder emotie, noch grootschheid. Dit teruggehoudene wordt bij zijn leerlingen weergevonden, bijzonder bij Guido Reni. Calvart was een eclectisch maniërist. Hij bestudeert de Italiaansche meesters, zich voegend naar het gebruik van het oogenblik, maar hij kiest zijn voorbeelden en langs den anderen kant bevrijdt hij er zich tamelijk snel van. Hij is van een betrekkelijke, veel mindere volledige kieskeurigheid dan deze der Caracci. Hij heeft geen enkel aanknoopingspunt met deze. Anderzijds gaat hij voort de kunst van het Noorden te waardeeren en bijzonder deze van Dürer;

[p. 218]

hij versiert de muren van zijne werkplaats met zijne prenten, en hij kon er een prachtige reeks van origineelen zien in de verzameling van zijn vriend Paul de Praun, die te Bologna bleef tot in 1616, Hij heeft de liefde bewaard voor de doorgevoerde teekening en voor het koloriet; deze zijn bij hem ingeboren eigenschappen. Deze koloriet-kwaliteiten leggen in zijn werk een noot van gelukkig en een eenigszins overdadig leven, een aankondiging van Rubens. Hij is een vijand van alle geweld en van alle overdaad. De groote samenstelling is zonder aantrekkingskracht voor hem. Hij is een schilder die zijne maat geeft in kleine schilderijen, waarin hij eene bekoring heeft die wij reeds aangetoond hebben. Hij is, zooals Malvasia zegde, de schilder der ‘ramette’, en hij heeft bij voorkeur de meest liefelijke tooneelen van het Nieuwe Testament geschilderd. Hij schildert ook bij voorkeur het ‘Huwelijk der H. Catharina’.

Indien wij zijne leerlingen in het geheim het werk der andere Bologneesche meesters zien kopieeren, dan is het zonder twijfel tot het doorgronden van deze compositie vol verbeelding en vlucht, die de Vlaming, te veel realist en te nauwgezet, niet bezat en die specifiek Italiaansch was.

Hij was en is gebleven in de oogen der Bologneezen, - hij wilde het overigens indien wij de Caracci moeten gelooven: ‘ma che non voleva scotarsi da quella maniera leccato ed oltramontana’, - te afgewerkt en te ultramontaan. Wat aldus kan vertaald worden: Calvart had het temperament van zijn ras bewaard; weerhouden door zijne liefde voor het afgewerkte, is hij nooit geraakt tot de onstuimige verbeeldingskracht der Italianen.

Hij blijft bij de werkelijkheid. Dit is een eigenschap en tevens een gebrek. In de oogen zijner leerlingen heeft hij den ‘vero stille’ niet die de Caracci bezaten. Het onderzoek zijner werken en het getuigenis zijner tijdgenooten bewijzen dat Calvart zich slechts aan de oppervlakte veritalianiseerd heeft: de invloed van Italië werkt op een algemeene wijze, maar de Italiaansche geest, de ‘bellezza’ ontsnapt hem. Hij blijft in den stijl van zijn ras⁽¹⁾.

Men heeft veel gesproken over den invloed van Italië op onze schilders. Het zou ook juist zijn de actie vast te leggen welke deze aan de andere zijde der bergen hebben uitgeoefend. Calvart schijnt ons een der typische voorbeelden van den noordelijken invloed in Italië op het einde der XVI^e eeuw.

SIMONE BERGMANS.

(1) Passeri o.c. blz. 58.