Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 166]

Pieter van Mol en ‘De Wonderbare Vischvangst’ in St. Jacobskerk te Antwerpen⁽¹⁾

In St. Jacobskerk te Antwerpen bevindt zich thans, tamelijk slecht tentoongesteld in de donkere kapel der H. Drievuldigheid, een schilderij, voorstellend Jezus omringd van zijne apostels, visschende zonder twijfel aan de boorden der zee van Tiberias.

Het is een zeer fraai schilderij; iedereen is het eens om zijn stevige kwaliteiten te erkennen, maar het is tezelfdertijd een ongeluksvogel, want het noodlot bestaat ook in het leven der schilderijen, en dit ontmoedigde al de kritiekers die er zich hebben mee bezig gehouden.

Vooreerst maakt dit werk eenigszins figuur van een vondeling, tusschen al de andere doeken die het omringen, in dit rijk museum dat de St. Jacobskerk is. Voor deze laatsten vinden wij inderdaad ten minste vermeldingen in de beschrijvingen der XVIII^e eeuw, over velen bezitten wij dokumenten, archiefstukken die nog verder teruggaan. Ons schilderij heeft deze adeltitels niet: al wat wij weten is dat het aan de kerk geschonken werd in 1844 door een parochiaan Antoon van Camp. En dit gebrek aan oude tradities is misschien de oorzaak van al zijne ongelukken.

Van eerstaf schijnt het verkeerd gedoopt geweest te zijn. Vanaf Van Lerius, die er ons in 1855 over spreekt in zijne nota over ‘De Kunstwerken der St. Jacobskerk te Antwerpen’ (blz. 109) tot in 1905, wordt het aanzien als voorstellend St. Pieter te Kapèrnaüm aan den Zaligmaker den visch brengend waarin de stater van de schatting gesloten is. Doch in 1905 in den catalogus der Tentoonstelling Jordaens, in 1907, in het belangwekkend artikel van Haberditzl over de meesters van Rubens⁽²⁾, is ons schilderij De Beroeping van St. Pieter geworden en dit schijnt meer aanneembaar. Ik vraag mij nochtans af of wij, instede van de Beroeping van St. Pieter, hier De Wonderbare Vischvangst niet moeten zien, na de Opstanding, vermeld door St. Jan in het kapittel XXI. Het is het schoone verhaal die aldus begint:

‘En als het nu morgenstond geworden was, stond Jezus op den oever; doch de discipelen wisten niet dat het Jezus was. Jezus dan zeide tot hen: Werpt het net aan de rechterzijde van het schip

(1) Mededeeling gedaan den 3^en Juni 1928 in de Koninklijke Academie voor Oudheidkunde van België.

(2) Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, Weenen, t. 27, 1907, blz. 161 - 250.

[p. *83]

ADRIAAN COLLAERT naar ADAM VAN NOORT. - De vijf Zinnen.

PIETER VAN MOL(?). - De Wonderbare Vischvangst. (St-Jacobskerk, Antwerpen).

[p. *84]

PIETER VAN MOL. - Voorbereiding tot de Graflegging. (Louvre, Parijs).

PIETER VAN MOL(?). - De Heilige Familie. (Museum, Brussel).

[p. 167]

en gij zult vinden. Zij wierpen het dan, en konden het niet meer trekken wegens de menigte der visschen... Als zij dan aan het land gegaan waren, zagen zij een kolenvuur liggen, en visch daarop liggen, en brood. Jezus zeide tot hen: Brengt van de visschen, die gij nu gevangen hebt... Komt herwaarts, houdt het middagmaal. En niemand van de discipelen durfde Hem vragen: Wie zijt Gij? wetende dat het de Heere was.’

Deze regels van St. Jan's Evangelie, waarvan wij hier slechts enkele fragmenten geven, schijnen tamelijk toepasselijk op het voorgestelde onderwerp van ons schilderij: ziet o.a. rechts het vuur, en de discipel op de mand gezeten en den visch bakkend. Indien men deze verklaring aanneemt, zou men het schilderij De Wonderbare Vischvangst moeten noemen en dit zou zijn derde doopsel zijn sinds 1850. Men moet bekennen dat het moeite kost het een eenigszins stabielen burgerlijken stand te vinden.

Indien wij overgaan tot de kwestie der toeschrijving, dan wordt het een andere zaak! Vanaf 1855, ongeveer tien jaar na de intrede van het werk in St. Jacobskerk, schrijft Van Lerius het⁽¹⁾, zonder de minste schijnbare aarzeling toe aan Adam van Noort. Vanwaar kwam die toeschrijving? De schrijvers van dien tijd leveren geen enkel afdoend bewijs, maar wanneer men de polemieken leest die toen en een weinig later partijgangers en tegenstanders van Van Noort⁽²⁾ verdeelden, roemen de eenen zijn stevige raseigenschappen, en schilderen de anderen hem af als een losbandige en een brutale die Rubens dwong zijn atelier te ontvluchten; de eenige basis waarop men zich steunde om hem het schilderij toe te schrijven, schijnt deze geweest te zijn: Van Noort, men weet het, was de meester én van Rubens én van Jordaens: wanneer men dus een werk ontmoette dat sporen van deze twee groote kunstenaars vertoonde, maar niet gemakkelijk in hun wederzijdschen catalogus kon opgenomen worden, kende men het aan Van Noort toe. Dit was het geval met het schilderij van St. Jacobs. Zulks was gedurende nagenoeg vijftig jaar de heerschende meening. Zij bevatte iets heel juist, gemengd met een grove vergissing. Het was zeer waar dat zekere werken van de eerste helft der XVII^e eeuw zich kenmerken door een bijzondere werkwijze eigen aan Rubens en aan Jordaens, en dat men hen daar aan herkennen kan. Vergeten wij deze opmerking niet, zij zal ons aanstonds van nut zijn. Daartegenover schijnt het wel dat men verkeerd doen zou deze

(1) Op. cit. blz. 109.

(2) Ziet vooral: Génard (P.) artikel over A. van Noort in de Vlaamsche School. d. II (1856) blz. 105. - Michiels (Alfred) Rubens et l'Ecole d'Anvers, 4^e uitg. Parijs, 1877, blz. 51-58-75-100. - Van den Branden (J. Fr. J.) Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1878-1883, deel I, blz. 390-399.

[p. 168]

werken aan Van Noort toe te schrijven, want men stelde zich, geheel à priori voor wat de stijl van Van Noort moest zijn, door uitsluitend als vertrekpunt den stijl zijner twee leerlingen te nemen, zonder eenige rekening te houden met de duidelijke, onweerlegbare aanwijzingen welke men over deze kunst van Van Noort bezit, en dit was een groote fout van methode.

Men mag aan dit alles geen enkel idee van blaam hechten, wel integendeel.

Hoe meer men de wijze bestudeert waarop zich de geschiedenis der Vlaamsche schilderkunst gevormd heeft, hoe meer het mij toeschijnt dat wij veel bewondering kunnen voelen, veel erkentelijkheid ook, voor de oneindige taak sinds 1840 ongeveer en in de eerste jaren der XX^e eeuw ondernomen door de zoekers en de geleerden. Alles was te doen, alles was opnieuw te vinden: men moest de methode, het instrument scheppen, en het is een wonder dat men zoo snel een weinig licht heeft kunnen terugbrengen in een zoo verward domein. Men moest noodzakelijk tastend handelen en de vergissingen konden slechts geleidelijk verwijderd worden: maar deze vergissingen zelven moeten ons tot les dienen.

Zoo bleef de princieps-vergissing, begaan betreffende Adam van Noort, bestendigd tot in 1899. Het is alleen door het artikel van Max Rooses, op dit tijdstip verschenen in de ‘Biographie Nationale’⁽¹⁾, dat het grondige verschil tusschen de werken welke men aan Van Noort wil toeschrijven en de echte teekeningen bewaard in het Museum Plantin en in het Museum Boymans te Rotterdam, welke zijn monogram dragen, langs de eene zijde, en langs de andere zijde de buiten twijfel naar hem uitgevoerde gravuren, in het volle licht gesteld werd. Van dan af bleef niets meer van al wat rond den naam van Van Noort opgetimmerd werd, staande en werd het meer en meer duidelijk dat ons schilderij niets te maken had met den italianiseerenden stijl, naar de wijze der XVI^e eeuw, der typische werken van Adam van Noort. Ten einde zich over deze grondige verschillen een meening te kunnen vormen, heb ik, dank aan de bereidwilligheid der Koninklijke Bibliotheek van Brussel de foto eener karakteristieke gravuur naar Van Noort doen nemen. Zij stelt de Vijf Zinnen voor (zie reprod.). De vergelijking dezer gravuur met ons schilderij van St. Jacobs zal, meen ik, verderen uitleg onnoodig maken.

Rond 1905 dus bleef onze Wonderbare Vischvangst opnieuw zonder vaderschap. Om een beslissing te bekomen plaatste men het tevergeefs in de Jordaens-tentoonstelling van 1905 te Antwerpen, hopende dat uit de vergelijking met de werken van den meester

(1) Deel 15 (1899) Artikel over Adam van Noort.

[p. 169]

eenig licht zou ontstaan. De onzekerheid bleef nochtans bestaan, en de voornaamste kritiekers waren er toe gekomen voorloopig dit schilderij anoniem te laten.

Thans schijnt het dat wij een veronderstelling mogen wagen om aan deze Wonderbare Vischvangst eindelijk eene familie te geven en er een bepaalden naam aan vast te hechten... Zoo juist hebben wij gezien dat de meeste der historieschrijvers, die zich met ons schilderwerk hebben beziggehouden, tot de slotsom kwamen dat het een werk gold tezelfdertijd aan Jordaens en aan Rubens verwant, met afwijking van enkele karakteristieken eigen aan elk dezer. Wij bezitten echter een echt werk, geteekend, en dat juist deze algemeene trekken vertoont. Het betreft De Voorbereiding tot de Graflegging van Pieter van Mol in het Louvre (n^r 20548) en het is aan Pieter van Mol dat ik voorstellen zou onze Wonderbare Vischvangst, evenals overigens een Heilige Familie, opgenomen in 1925 in het Museum van Brussel onder de eenvoudige aanwijzing ‘Vlaamsche School der XVII^e eeuw’⁽¹⁾, toe te schrijven.

De redenen die voor dit besluit pleiten zijn de volgende: karakteristieken Rubens-Jordaens te samen gemengd, waarvan wij hooger spraken, maar schaduwen naar het zwarte toe, iets wat niet bij Rubens aangetroffen wordt⁽²⁾. Langs de twee zijden gelijkaardige samenstelling der waarde, der schikking van schaduw en licht: links figuren tegen het daglicht, bezaaid met weerspiegelingen, in het midden een naakt lichaam sterk belicht, rechts hoofden in het volle licht, hoofden van grijsaards. Dit wat de algemeene opstelling betreft. Indien wij overgaan tot de onderdeelen: ziet de hand der Maagd te Parijs met hare lange, smalle vingers, als platgedrukt aan de uiteinden. Gij zult deze zelfde vingers terugvinden in de handen van den Christus te Antwerpen (vooral de linkerhand), in de hand der H. Anna van Brussel, de druiven houdend. Beziet de wijze waarop de baard gemaakt is, de haren weergegeven in het figuur van den grijsaard (Nicodemus of Jozef van Arimathie) rechts en van boven te Parijs, en ziet het hoofd van St. Pieter te Antwerpen, dit van St. Jozef te Brussel, men vindt er dezelfde zijachtige haar-golvingen terug eigen aan Pieter van Mol. Het hoofd der Maagd te Parijs en dit te Antwerpen van den discipel het meest rechts gezeten, op de mand, zijn beiden op dezelfde wijze geboetseerd. Laat ons ook nota nemen van een gebrek eigen aan Pieter van Mol: de te breede hals van zijne figuren opzij bekeken of op driekwart, bijvoorbeeld deze der Maagd te Parijs met de te weinig afgeteeken-

(1) Zij draagt in de 2^e uitgave van den catalogus (1927) het nummer 965 en de toeschrijving aan Abraham Janssens.

(2) Opmerking van M. Louis Demonts.

[p. 170]

de kin: men vindt dit terug in den Christus van Antwerpen en in de Ste Anna te Brussel. Laat ons overgaan tot kleinigheden waarvan de overeenkomst, afzonderlijk genomen, desnoods toevallig zou kunnen zijn, maar die verbonden aan de gelijkaardigheden welke wij komen aan te wijzen, onze gissingen kunnen staven: aldus de korf volkomen gelijkaardig te Parijs en te Antwerpen, de houding van den kleinen St. Jan te Brussel, gelijk aan deze van den man zoo zonderling neergehurkt en op den rug gezien te Antwerpen. Dit alles, met vele andere trekken waarover ik hier niet kan uitwijden, volstaat, denk ik, om de verwantschap der drie werken te wettigen en de minstens waarschijnlijke toewijzing aan Pieter van Mol te bewijzen.

Ik heb mij voor dit besluit niet willen steunen dan op een geteekend, onbetwistbaar werk van P. van Mol, maar het zou gemakkelijk geweest zijn ook punten van verwantschap te vinden tusschen onze Wonderbare Vischvangst en de Aanbidding der Wijzen, schilderij tegenwoordig gecatalogeerd in het Museum van Antwerpen (n^o 439) onder den naam van Pieter van Mol, wat gewettigd wordt tezelfdertijd door het onderzoek van den stijl en een oude traditie gesteund op eene beschrijving der kathedraal in 1756⁽¹⁾. Deze Aanbidding der Wijzen zou vroeger geplaatst zijn geweest in de kapel der steenhouwers. Nu, wat ik wil aanwijzen is dat een schilderij in het museum van St. Salvators te Brugge, gecatalogeerd slechts als Vlaamsche School der XVII^e eeuw, de verkleinde herhaling is van dit schilderij van het Museum van Antwerpen. Indien deze kopij niet van de hand zelf is van Pieter van Mol, is het nochtans in ieder geval waarschijnlijk dat het in zijne werkplaats gemaakt is, en het is tamelijk vreemd dat men tot hiertoe op deze verwantschap niet gewezen heeft⁽²⁾.

Eindelijk, schijnt mij een schilderij der Vier Kerkvaders, thans geplaatst achter den pilaar die de Kruisrechting van Rubens draagt, ook van Pieter van Mol. Laat ons opmerken dat Genard in zijn nota over de kunstwerken die O.L.V. kerk te Antwerpen versieren (1856) woordelijk zegt: ‘De vier Kerkvaders, werk toegeschreven aan Abraham Janssens, een der grootste schilders der Antwerpsche school’. Het schijnt mij toe dat tusschen de twee veronderstellingen deze van P. van Mol verkieslijk is, maar het is klaarblijkend dat om zich met meer zekerheid te kunnen uitspreken, men van dichterbij en in het volle licht het schilderij zou moeten onderzoeken dat thans heel hoog en op een duistere plaats

(1) Beschryvinge van de bizonderste schilderyen ende outaeren, Antwerpen, 1756, blz. 18

(2) Een andere veel betere herhaling bestaat in de kerk van Bossut-Gottechain (Brabant).

[p. 171]

hangt⁽¹⁾.

Het blijkt dat de studie der voortbrengselen van Pieter van Mol, met als vertrekpunt zijn geteekende doeken, vruchtbaar zou kunnen zijn, dat o.a. de Voorbereiding tot de Graflegging van het Louvre, de Heilige Familie van Brussel, de Wonderbare Vischvangst van Antwerpen, door zoovele overeenkomstpunten verbonden, een centrale kern zouden kunnen vormen, welke de bijzonderste karaktertrekken van zijne werkwijze aangevend, zou kunnen leiden tot het terugschenken van andere werken, zooals M. Louis Dimier er verleden jaar zoo bijzonder in geslaagd is⁽²⁾ voor de muurschilderijen der Karmelieten te Parijs, en zooals ikzelf het hier getracht heb te doen.

Het kan ook belang hebben het leven van Pieter van Mol opnieuw samen te stellen; het zou ons ongetwijfeld veel leeren over deze nederzettingen van Vlaamsche schilders, zoo talrijk te Parijs in de eerste helft der XVII^e eeuw. Over de loopbaan van onzen schilder kennen wij thans nauwelijks eenige datums: van Mol wordt geboren te Antwerpen in 1599. In 1611 wordt hij ingeschreven in het St.-Lucasgilde als leerling van Segers van de Grave; hij is meester in 1622-23. Wij vinden hem te Parijs te beginnen van 1631 als gewoon schilder der koningin. Hij is een der eerste stichtende leden der Koninklijke Academie van Schilder- en Beeldhouwkunst die opgericht wordt in 1648. Hij sterft te Parijs den 8^en April 1650.

De Voorbereiding tot de Graflegging, het Jongelingshoofd met den mijter, in het Louvre, de Wonderbare Vischvangst in St. Jacobs (als mijne veronderstelling aanvaard wordt), volstaan om te bewijzen dat hij een belangrijk schilder was. Men mag aannemen dat meer dan een zijner werken nog verborgen is onder den naam van Rubens of van Jordaens. Hier raken wij het werkelijke belang aan vertegenwoordigd door de studie dezer kunstenaars van tweeden rang: het komt er op aan te verhinderen dat hunne beste doeken onder den naam van grootere meesters gerangschikt worden, zoodoende bijdragend tot het vervalschen van persoonlijkheden.

Het ware figuur der kunstenaars van het verleden verdedigen is, meen ik, voor het vak der kunstkritiek, tezelfdertijd zijn grootste nut en zijn schoonsten adeltitel bevestigen.

EDOUARD MICHEL.

(1) Een weinig beteekenende herhaling van dit schilderij bevindt zich in het gasthuis van Assche (Brabant).

(2) Louis Dimier. Un chef d'oeuvre d'art flamand à Paris avant 1650. La Revue d'Art, 1926 (nrs. 11-12).