Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 145]

Willem Paerels

Toen Willem Paerels zich voor het eerst bewust werd, dat tusschen hem en de schilderkunst een onverbreekbare band zou ontstaan, was er in Nederland niet één schilder van beteekenis, die een directen invloed op hem kon uitoefenen, die zijn leermeester zou kunnen zijn. De groote mannen van de Haagsche School waren over hun hoogtepunt. Hun werk was koopwaar voor Amerika geworden. De nakomers waren ijverig, en soms niet zonder beperkte verdiensten, aan het vulgariseeren getogen. Van een bewuste reactie tegen het vriendelijke, burgerlijke realisme der Hagenaars was nog weinig naar buiten te bespeuren. En men scheen in de binnenkameren van Pulchri Studio niet te vermoeden, dat in Frankrijk, een nieuw streven, het impressionnisme - luminisme, divisionnisme, pointillisme - reeds in menig werk gerealiseerd was.

In België kijkt men wat meer naar het Zuiden. En toen Paerels in 1894 - zestien jaar oud - in Brussel aankwam, vond hij daar het brutale luminisme van Claus als het ‘nieuwe’ . Dat dit geen indruk op hem maakte en evenmin zijn smaak en zijn verlangen bepaalde als de vaderlandsche traditie, is zeer wel te begrijpen. Want het impressionnisme, met veel gedruisch van redenen, als het nieuwe schilderheil aangekondigd, was, au fond, noch nieuw, noch een weldaad.

De eerste, werkelijke vernieuwing ging uit van Cézanne, Seurat; misschien Renoir - en werd eerst volkomen verwezenlijkt door hen, die men, gemakshalve samenvatte onder den naam van ‘les Fauves’. Dat was rond 1905.

Waarin bestond deze vernieuwing, welke een volkomen regeneratie der beeldende kunsten wenschte te zijn? Niet in een gewijzigde schilder-methode. Maar in een algeheele verplaatsing der geestelijke gewichten.

Tegenover een dienstbaarheid aan de natuur, een varieeren op natuurlijke themata, stelden de jongeren radicaal de suprematie der persoonlijkheid, welke zich van de natuur bedient om aan zich zèlf een beeld te geven. Men ziet hoe groot de revolutie is, welke zich in betrekkelijk korten tijd voltrok. Er is geen sprake meer van: ‘la nature vue à travers un tempérament’; de natuur wordt van doel middel. Hierdoor verandert natuurlijk, met één slag, de richting van het streven der jongeren. Alle quaestie's van toon en stemming vervallen; men interesseert zich niet meer voor ‘la touche divisée’ en niet voor kinderlijke optische effecten; evenmin voor de te veel geroemde en daarna te veel gesmade ‘belle peinture’.

[p. 146]

Men interesseert zich daarentegen, hartstochtelijk, voor alle problemen der compositie. De picturale vorm, die men te vergeestelijken zoekt, krijgt een beteekenis, die door het impressionnisme, ten onrechte, verloren gegaan was. Men wil weer een schilderij bouwen, men is constructivist, men interesseert zich voor de regie van een doek (‘ordonner un spectacle’) en de schilderkunst gaat worden, wat zij nu is: een ‘art d'hypothèses plastiques’.

Zulke bewegingen, welke het geestelijk leven tot in zijn diepste diepten aantasten, openbaren zich misschien plotseling; zij zweven echter lang daarvoor, onvatbaar, als een vermoeden in de atmosfeer. Willem Paerels, onverschillig tegenover het poëtische realisme in zijn vaderland, onverschillig tegenover het luminisme van een Claus en de zijnen in het land waar hij woonde en werkte; alleen, even, sterk geboeid door teekeningen van Pissarro en Guillaumin, welke hij bij Martinez zag; - Willem Paerels gevoelde bij intuïtie dat een nieuwe expressiemogelijkheid te vinden moest zijn en dat die overeen zou komen met de behoeften van zijn geest en gemoed. Maar hoe die expressie zou zijn, kon een onervaren debutant in 1904 nog niet uitspreken!

Hij begint dus, gelijk niet anders te verwachten is, met een reeks werken in laat- en naïmpressionnistischen trant; maar waarin duidelijk een zekere onrust, de verwachting van iets wonderlijk nieuws, het verlangen naar een vastheid, te lezen valt.

Paerels weet nog niet precies waar het heen gaat, en de kritiek uit die dagen begrijpt nog niet, wat men aan hem heeft. Hij valt buiten het kader, buiten alle vergelijkingen en heeft toch zijn persoonlijkheid nog niet uitgesproken.

Men noemt doorelkaar allerhande namen van Fransche luministen, men noemt Evenepoel, men noemt Jongkind als zijn meesters! Men had even goed nog tien andere voorgangers kunnen aanvoeren, want, als ik die oude beoordeelingen doorblader, bemerk ik duidelijk dat men niet inzag, hoe Willem Paerels, onvolkomen nog en ongevormd, een eigen nuance van de algemeene tendenz des tijdis vertegenwoordigde. Lang daarna is men begonnen Paerels met Rik Wouters in verband te brengen. Louis Piérard heeft, bijvoorbeeld, die ernstige vergissing begaan. Behalve dat Willem Paerels, de ongeveer tien jaar oudere, Wouters in het ontwikkelingsproces een periode voor was en bleef, bestond er tusschen beide een zoo kapitaal verschil in wezen en in streven, dat een vergelijking hoogstens kan steunen op enkele uiterlijke, en dan nog weinig overtuigende overeenkomsten.

Deze en andere misvattingen bewijzen, door hun ontstaan en hun bestaan, dat men niet algemeen een duidelijk begrip had van

[p. *69]

W. PAERELS. - Deventer (teekening, 1913).

W. PAERELS. Kermis op het strand te Scheveningen (1902).

[p. *70]

W. PAERELS. - Het ontbijt (1910).

[p. 147]

Paerels' karakter en van zijn kunst en hoe deze beide zich, in verband met elkander en tegenover de wereld der verschijnselen, ontwikkeld hebben.

_* * _*

Wij zagen dat Willem Paerels zich, van zijn allereerste werkproeven af, gedwongen door de fataliteit van zijn aanleg, geheel buiten de sacrosante tradities der vaderlandsche schilderkunst stelde. Werkelijk hij had niets gemeen met de landschaps- en binnenhuismeestertjes, die in Pulchri of op Arti de lakens uitdeelden. Maar men doet verkeerd indien men hieruit zou besluiten, dat hij zijn Nederlandschen aard verloochende. Ik zie Willem Paerels als een typischen Nederlander, die onnederlandsch schilderde. Hij is, door geboorte en afkomst een Hollander. En zijn oorspronkelijk wezen, in den loop der tijden ontwikkeld, verrijkt, verruimd door buitenlandsche contacten, blijft in den grond constant bepaald door zijn Hollandsche herediteit.

Het is bekend dat het Nederlandsche volk in hooge mate het vermogen bezit om vreemde nationaliteiten te assimileeren. De Hugenoten die bij honderdtallen in de republiek vrijheid van belijdenis zochten, zijn volkomen in het Nederlandsche leven opgegaan. Er is van hun eigenheid niets meer over dan een reeks fraaie Fransche namen. De Portugeesche en Oostersche Joden zijn, voor zooverre zij de hoogere sociale lagen bereikten, op een merkwaardige wijze vernederlandscht en opgelost in het nationaal verband; Duitsche kooplieden, die in de negentiende eeuw naar Amsterdam trokken, zijn getrouwe en oprechte Amsterdammers geworden.

Het Nederlandsche karakter is sterk en het veroorlooft ons een superieure nieuwsgierigheid: een wijd open staan voor alle bewegingen, voor alle invloeden van buiten; welke wij, daarna, met een natuurlijk gemak, volkomen verteren en opheffen in den eigen aard. Precies zoo, in een enger begrenzing, ging het Willem Paerels. Alle groote voorgangers, wier werk hij op zijn weg ontmoette, alle beginselen en alle stroomingen, hebben hem open en bereid om te ontvangen gevonden. Zij hebben er toe bijgedragen om hem rijker en gevarieerder te maken, om aan te vullen wat hij miste, om wakker te maken wat in hem sluimerde. Maar dat alles zonder dat hij, één oogenblik, is ontrouw geworden aan de oorspronkelijke bedoelingen van zijn persoonlijkheid. Hij was al heel jong een karakter, gezond en sterk, met een onbeperkt absorptievermogen, een van die gelukkige naturen, die het verstaan om al het vreemde tot eigen te maken en die zich nooit en door niets van het eigene laten vervreemden.

Maar niet alleen in dezen zin is Paerels Nederlander. Hij is het

[p. 148]

door zijn eenvoud van leven en werk, door die nationale vrees voor aanstellerij; die neiging om liever te klein, dan te groot te doen; die afkeer om in het oog te loopen, om zich door uiterlijke en onwaardige merkteekenen te onderscheiden. Hij is het in zijn op-denman-af-zijn, zijn oprechtheid in woord en beeld; in zijn taai, hardnekkig volhouden en in den wil om zich door niets en door niemand te laten afbrengen van wat hij meent te moeten doen; hij is het ten slotte door zijn ‘degelijkheid’, zijn plezier in een goeddoorwerkt stuk handenarbeid.

‘Hoofden koel en harten warm’ is een Hollandsch ideaal. En Paerels verwezenlijkt het. Hij heeft, bij al zijn enthousiasme en al zijn levensdrift, altijd een volmaakte luciditeit bewaard. Mislukking noch welslagen heeft hem het spoor doen bijster worden. Hij werd nooit het slachtoffer; niet van de omstandigheden, niet van de menschen en vooral niet van zich zelf. Zijn zelfkritiek blijft actief en maakt dat hij nooit tevreden is over een voltooid werk en dat hij ieder nieuw onderneemt met het verlangen en het voornemen om het beter te maken.

Het is niet zonder belang, dat deze Hollander naar België kwam. Brussel heeft een eigenaardige atmosfeer, waarin - te midden van een gezonde onverschilligheid! - de geest zich vrij en rustig kan ontwikkelen. In Delft, ja in heel Nederland, is het voor een vurigen jongen kerel wat benauwd en te Parijs loopt hij kans om in de daverende veelheid der meeningen en aspiraties verloren te gaan. Brussel is een uitnemend gelegen observatiepost met onbelemmerd zicht naar alle kanten. Het is ook een intellectueel laboratorium, waarin men, met spanning en welbehagen, alle reacties van Noord op Zuid, van Zuid op Noord, in menschen en werken, kan bestudeeren. Willem Paerels heeft zich, in een moeilijken arbeid, geleidelijk, harmonisch gevormd op dit kruispunt van geestelijke wegen. In zijn werk zien wij hoe de geest en de handgrepen der Fransche kunst van rond 1900 inwerken op een frisch, rijk Hollandsch organisme, en hoe zij door een Hollandschen geest en een Hollandsch karakter verwerkt worden.

Het ‘luminisme’ uit Paerels' eerste jaren is, wij zagen het reeds, nooit een redeloos navolgen geweest. Het accent van half-bewusten twijfel aan de waarheden van den dag, gaf er reeds een typische tint aan. En toen men hem, in ‘Comoedia’ een ‘brillant et personnel impressionniste’ noemde, gaf men juist aan hoe hij, te midden van een overheerschenden stijl, zijn personaliteit wist te handhaven, zonder te vermoeden dat dit persoonlijke, in wezen, een kritiek op het impressionnisme beteekende, welke, niet lang daarna, scherp uitgesproken en verbeeld zou worden.

[p. 149]

De eenheid van Paerels' oeuvre, welke mij zeer duidelijk voor den geest staat, heeft ook anderen, die zich in zijn werk verdiept hebben, getroffen.

Jean Tousseul schreef volkomen terecht:

‘Paerels n'a jamais dévié de son chemin d'un seul coup de pinceau. A vingt ans de distance, tel portrait, telle image de la mer contient infusément ce qui fait l'originalité du travail actuel du peintre.’

Dit oordeel wordt ondersteund door een kenner als Charles Bernard, schrijvende:

‘Cet artiste est parmi les plus originaux: une originalité qui se manifeste dans un mélange d'intelligence et de sensibilité, manifestée par des dons de peintre, de peintre seulement.’

_* * _*

Wij zien dus hoe in Paerels zich afspeelt dat merkwaardig conflict van Nederlandschen aard en Franschen invloed, hoe in hem Nederlandsche geest en Fransche geest strijden en zich verzoenen om op te gaan in een scherpomlijnde, onvergelijkbare zelfstandigheid. Wat Paerels bij deze fusie, bij dit delicate werk van kiezen en verwerpen, goed te stade kwam, was zijn onfeilbaar gevoel voor maat. Hij weet instinctief hoe ver hij met zijn experimenten gaan kan. Nooit overschrijdt hij de grenzen; nooit forceert hij de innerlijke mogelijkheden van zijn wezen en nooit doet hij de middelen welke zijn techniek hem, op een gegeven oogenblik, biedt, geweld aan. Men kan in zijn omvangrijk oeuvre natuurlijk vergissingen aanwijzen. De schilder zelf is de eerste om ze te bemerken en te herstellen. Maar men vindt er geen vierkanten centimeter, welke niet volkomen echt en door en door oprecht is. Men krijgt heel sterk de overtuiging dat bij Paerels de fouten even noodzakelijke elementen in zijn ontwikkeling zijn als de réussites. Deze mannelijke openhartigheid, dit eerlijk werkmanschap, is niet de geringste aantrekkelijkheid van Willem Paerels, als mensch en als schilder. Zijn kunst biedt zich aan, waardig en voorzichtig, precies zooals zij is: goochelen met trucjes en theorietjes is hem ten eenenmale vreemd. En dat maakt de opdracht om over dezen arbeid te schrijven zoo moeilijk. Als picturale uiting is zij zóó zuiver en zóó vanzelfsprekend, dat er met woorden niet veel te bereiken valt. Alleen de litteraire elementen in de schilderkunst laten zich litterair paraphraseeren: en deze zijn in Paerels' werk niet aanwezig. En ze zijn er nooit in aanwezig geweest, zelfs niet in zijn eerste doeken van beteekenis, ontstaan in een tijd toen het ‘onderwerp’ nog een functie in de schilderkunst vervulde en nog een onmiskenbaar prestige had.

[p. 150]

Hoe gecompliceerder een verschijning, hoe grilliger een ontwikkeling is, des te meer vat heeft de essayist er op. Bij Paerels is alles zoo helder en eenvoudig, omdat het natuurlijk opkwam en natuurlijk groeide.

Voor wie het essentieele in de verschijningen door hun tijdelijkheid heen weet te zien, is het duidelijk dat Paerels altijd - zij het dan ook steeds meer bewust - hetzelfde gezocht heeft. Zijn doel is nooit veranderd. Hij heeft alleen in het verloop der jaren telkens andere expressiemiddelen gezocht en gevonden. De perioden welke wij in zijn ontwikkelingsgang kunnen Onderscheiden worden dan ook in hoofdzaak gekarakteriseerd door een verschillende manier-van-doen, veel meer dan door een gewijzigde verhouding ten opzichte van de wezenlijke problemen der kunst.

Toen Paerels debuteerde was de anecdote nog voor tal van schilders en zeker voor het grootste deel van het publiek de belangrijkste preoccupatie. Voor hem was het ‘verhaaltje’ toen reeds van nul en geenerlei waarde. Hij begreep, zonder dat iemand hem er op gewezen heeft, alleen geleid door zijn natuurlijken aanleg, dat het de bestemming der schilderkunst is om de structuur der geestelijke en materieele werkelijkheden te verbeelden met verhoudingen: verhoudingen van lijnen, van kleuren, van bewegingen en van massa's. En in de zuiverheid en de zinrijke harmonie van deze schikkingen erkent hij de waarde van het werk. In het groot samengevat loopt Paerels' eerste periode van 1900-1916. In hoofdzaak ging hij hierin uit van de overtuiging dat alle vormen begrensd en bepaald worden door de richting van het licht.

Het licht, dat niet meer een tijdelijke eigenschap der dingen is, maar blijvend en essentieel wordt, krijgt op die wijze een plaats, en dus een beteekenis, in de compositie. Het is niet een beweeglijke schijn die over de dingen speelt; maar het schept den vorm, waarin zij verschijnen.

Een van de kapitale werken waarmede als een bekroning, als het hoogste wat op deze manier te bereiken viel, dit tijdperk afsluit is ‘Tusschen twee vensters’ (Den Haag, 1916). De lichten, welke door twee tegenover elkander gestelde ramen binnen vallen, kruisen elkander in het hart van het doek. En in den hoek der richtingen ontstaat, nauwkeurig bestudeerd en toch vrij en spontaan, de figuur, waar de compositie in culmineert. Door deze opvatting krijgt die figuur een plaats en een onmiskenbare beteekenis in de gelimiteerde ruimte. Het is overduidelijk dat de werkelijkheid - een vrouw - niet nagebootst of afgebeeld werd. In de wereld die het schilderij is wordt de vrouw gecreëerd door de plastische onvermijdelijkheden. Door het accepteeren van het schijnende licht als een autonoom

[p. *71]

W. PAERELS. - Portret van mijn zoon (1914).

[p. *72]

W. PAERELS. - Tusschen twee vensters (1916).

[p. 151]

element, als een gelijkberechtigde factor in het spel der evenwichten, kreeg Paerels' geslaagde werk uit dien tijd dat fonkelende, dat bewegelijke, dat doorzichtige; al dat luchtige en subtiele, dat er zoo'n onontkoombare bekoring aan geeft. Niettemin is het te begrijpen dat de schilder, die in zijn hart en van huis uit ‘een constructeur’ is, op een oogenblik tot het besef moest komen hoe deze manier om de volumina af te bakenen en ze vorm te geven, een gevaar in zich sluit. Het schilderij, dat zóó afhankelijk was van de verraderlijke lichten, miste, naar zijn smaak, stabiliteit. Het was zeker levendig, spiritueel en gratieus; maar het werd niet definitief genoeg. Het was een vreugde voor het oog - misschien al te zeer! - maar alle details waren niet steeds zoo nauwkeurig afgewogen als de schilder het wenschte.

Het was of er iets van het toeval, ondanks het intellect en het geweten van den maker, in het gemaakte bleef en er een fascineerenden, maar gevaarlijken schijn aan gaf. En aldus moest Paerels er wel toe komen om het stuur radicaal om te gooien. Hij ging zijn kleur vrij maken van den speelschen luister van het licht; ten einde aan die kleur meer kracht en beteekenis, een lichaam, te geven. En die lichamen werden nu in hun onderlinge verhoudingen en evenwichten het object van zijn aandachtige studie. Bezeten door de problemen, welke zich aan hem voordeden, is hij, na een korte spanne van aarzeling, na den oorlog, de tweede groote faze van zijn, nog niet afgesloten ontwikkeling, ingetreden.

_* * _*

Het heeft weinig zin om beschrijvingen of uitvoerige omschrijvingen te geven van doeken, waarop de voorstelling, naar de bedoeling des schilders, een secundaire beteekenis heeft. Bij Paerels zien wij een zeer gevarieerden rijkdom van onderwerpen, welke alle en op zeer duidelijke wijze niet meer zijn, niet meer willen zijn dan aanleiding en middel om aan een wisselende, groeiende sensibiliteit, aan een langzaam aan vaster wordend stijlbegrip, aan een zich met den dag verzuiverend gevoel voor gewichten en evenwichten, een stabilen vorm te geven. Er zijn ‘strandjes’, ‘havens’, ‘riviergezichten’, ‘portretten’, ‘stillevens’ en ‘interieurs’ in alle mogelijke schakeeringen. Daarom hebben alle pogingen om dezen schilder, ter geruststelling van het publiek, te rubriceeren en hem voor goed in een afdeeling onder te brengen, gefaald.

Neen, Paerels is geen ‘specialiteit in havens met schepen’. Het is niet goed om dit te beweren en het toont bovendien wanbegrip. Hij heeft een zuiver persoonlijke voorliefde - de echte voorliefde van een Hollander! - voor het druk bedrijf op het water. En het spreekt vanzelf dat deze genegenheid de keuze zijner motieven veel-

[p. 152]

al bepaald heeft. Maar dit is, per slot, een toevalligheid, welke het wezen van het werk geen moment benadert. In iedere opgave ziet Paerels dezelfde moeilijkheden om op te lossen en met dezelfde middelen van geest en techniek, met dezelfde liefde, tracht hij ze te overwinnen. Het is hem immers nooit, in de eerste plaats, te doen om een ‘haven’ of een ‘schip’ te schilderen, maar altijd om een schilderij te maken, om een bepaalde gesteldheid van zijn innerlijk wezen in een picturaal arrangement beeld te geven.

Paerels heeft zich nooit willen laten binden, noch door een methode, een theorie, noch door de beperking van zijn wereld. Wanneer men zijn oeuvre overziet blijkt het dat hij, met moed en overtuiging, alle onderwerpen aangepakt heeft: welk een vrije lust tot experimenteeren, welk een onrust, die steeds opjaagt naar verder en beter! En desondanks gevoelen wij, als een directe aanwezigheid, de eenheid: er is een eindelooze variatie in de uiterlijke verschijningen, een sterke, onvermijdelijke gebondenheid in de opvatting, welke deze beheerscht.

Uit de jaren 1896-1900 ken ik verschillende ‘strandjes’, welke, nog onvolkomen van makelij en expressie, toch reeds meer dan enkel beloften mogen worden genoemd. In de ‘Strandboulevard te Scheveningen’ (1906) herken ik al geheel dat fonkelende, levende, dat sterkbewogene en doorzichtige, welke te samen Paerels' eerste periode kenmerken en waarin hij later een prachtig, boeiend meesterschap zou bereiken. Uit 1907 stammen eenige ‘Bommenhavens’, welke, behalve deze domineerende eigenschappen, ons doen zien hoe deze schilder er steeds op uit is geweest zich zelf, ten einde tot dieper intensiteit te geraken, in de toepassing van zijn middelen te beperken. Men heeft wel beweerd en betreurd, dat deze schilderijen iets schetsmatigs behouden hebben. Dit lijkt mij niet juist omdat het schetsmatige een afgebroken bewerking insluit; terwijl wij hier staan tegenover volledige schilderijen, welke bij een verder doorvoering en uitwerking, niet gewonnen, en misschien heel veel verloren zouden hebben. Zij hebben wel echter iets ‘teekenachtigs’. Maar dat is heel wat anders. Teekenen is een kunst met een gansch eigen einddoel en dus met eigen middelen en mogelijkheden. Het is een kunst van weglaten en aanduiden. Willem Paerels heeft, als alle ernstige werkers, altijd gevoeld dat zonder een geperfectionneerde teekenvaardigheid geen blijvende schilderijkunst mogelijk is. En hij heeft daarom, met zorg en opgewektheid, den teekenaar in hem gecultiveerd. In enkele van de schilderijen nu, waarover ik spreek, komt de techniek van den teekenaar door de verf heen te voorschijn. De uiting krijgt daardoor, zonder eenigen twijfel, iets tweeslachtigs; maar men kan dat nau-

[p. *73]

W. PAERELS. - Zelfportret (1921).

W. PAERELS. - Portret van mijn vader (1911).

[p. *74]

W. PAERELS.- Portret van den schilder André Blandin (1910).

W. PAERELS. - Portret van den schilder Micha (1926). (Verz. Pechère, Brussel).

[p. 153]

welijks betreuren, wanneer men ziet hoe zij aldus een gewichtig document wordt voor de kennis van den kunstenaar en zijn strijd om den vorm.

Men bemerkt in dit begin van een levenswerk een aarzeling tusschen twee tendenzen. Aan den eenen kant zien wij dat de schilder soberheid zoekt, reductie tot het absoluut noodzakelijke, en aan den anderen kant komt zijn predilectie voor den tintelenden rijkdom van doorzonde kleur, de weelde en de weldaad van het warme schoon dezer aarde, tot uitbarsting. De theorie en de natuur zijn nog niet verzoend in den jongen schilder.

Wij zien hoe zij naar elkander toegroeien. Paerels verkeert in een periode van vruchtbaar werken en zoeken. In bijna ieder nieuw doek bespeuren wij een merkbaren vooruitgang. Zijn vorm wint slag op slag aan vastheid en expressivieteit. Het ‘Portret van Blandin’ (1910) was een belangrijke stap in die richting. De Keulsche ‘Binnenkamer’ genaamd ‘Het Ontbijt’ (1910) en de ‘Vleugel’ (1911) zijn al heel dicht bij een welslagen.

Alles wat in de vroegere proefstukken aan onzekers en onstevigs was en vooral het àl te ijle is er uit verdwenen. Er is niets schetsmatigs of teekenachtigs meer in. En ook niets meer van een al te sterk vooropgezette theorie: niets zorgelijks meer. Het is in den volsten zin des woords, misschien voor het eerst in Paerels' carrière, intuïtief, intelligent en liefderijk schilderen vrij van alle andere preoccupaties. Zelfs op de reproductie ziet men helder dat in dit ‘Ontbijt’ een volheid, een opgewektheid, een rijkdom van licht en leven, en daarbij een fijnheid van smaak is gekomen, als de jonge schilder voor dien nog niet in beeld gebracht had. Dit schilderij, van aanzienlijke afmetingen, is, op vernuftige wijze, gehéél gevuld en het is rijk aan de teederste subtiliteiten in het detail. Het is een wemeling van lichten, welke in de schikking gefixeerd, niets van hun brilliante levendigheid inboeten.

Hiermede toonde Paerels dat hij het aandurfde en verstond om in een groote compositie alle krachten te beheerschen. En, onder zijn regie, voegen zij zich tot de picturale harmonie, waarin hij gansch zijn wezen van dat oogenblik openbaarde en substantie gaf.

Het werk van 1912 beteekent wederom een schrede vooruit. Ik citeer uit dat jaar een ‘Rivier’, het portret van den heer François van Haelen, de staande vrouw op het Perzische kleedje (Museum van Elsene) en het ‘Zeilschip’ uit de collectie Wolfers. De winst ligt voornamelijk in de kracht der uitdrukking. Wat er in de Keulsche ‘Binnenkamer’ nog aan overlading, aan speelsch genoegen in den schijn, aan behaagzucht aanwezig mocht zijn, is gaandeweg aan het verdwijnen. Zoowel in het ‘Portret van Haelen’ als in

[p. 154]

de ‘Vrouwefiguur’ zien wij een ernstige, overdachte poging tot samenvatting. De hoofdzaken maken zich meer en meer los uit het bijkomstige en tijdelijke; en zij veroveren de geestelijke hegemonie, welke hun van nature toekomt. De begeerte om te schitteren, om een gemakkelijk aansprekende uiterlijke schoonheid te bereiken, wordt onderdrukt door het verlangen om aan de essentieele waarden substantie en overwicht in de picturale ordonnantie te geven. De tegenstelling tusschen de theoriën en de warme natuur van den schilder wordt steeds kleiner. De welsprekendheid wordt zonder geweld ingetoomd en de soberheid heeft niets armelijks meer.

Een gelukkige en volledige oplossing heeft Paerels gevonden in een ‘Stilleven’, waarmede hij in 1913 voor den dag komt en dat in het Stedelijk Museum te Amsterdam hangt. Het roept een volle weelde van kleur op, maar deze is - met een subtiel vernuft - gerangschikt en tot een orde samengevoegd, waarin zelfs de geringste details, ten opzichte van elkander en van het geheel, verantwoord zijn. Een ‘Stilleven met Hoed’ uit 1915 (collectie Sax, Amsterdam) is, in geheel denzelfden aard, een nog grooter, rustiger stuk werk. Bovendien is het historisch van belang, omdat men er de eerste aanduidingen in lezen kan van een kentering, welke komen gaat en welke, naar de verborgen overtuiging van den schilder, komen moet, ook al weet hij nog niet waartoe dit alles hem zal brengen. Het keerpunt ligt in ‘Tusschen twee Vensters’, een kapitaal doek, waarover ik reeds schreef. Met stijgende zekerheid wordt de nieuwe tendenz uitgedrukt in een ‘Riviergezicht’ van 1916, een ‘Vijver’ uit 1917. Beter dan met ijdele woorden is door een vergelijking der hierbij gereproduceerde stillevens uit 1913 en 1918 aan te geven hoe het ‘nieuwe’ in Paerels' kunst zich verhoudt tot het ‘oude’.

In hoofdzaak zien wij dan een overwinning op de zinnelijke verlokkingen van het licht, dat, zèlfs gezien als bepaling der vormen, een gevoel van onzekerheid, van onvastheid en tijdelijkheid opwekt. In de ‘Bloemen’ van 1918 is dat vluchtig element uit den bouw geweerd. De kleur heeft een zelfstandig wezen gekregen. Zij wordt niet meer overstraald, zij straalt van binnen uit. De vernieuwing bleek een inkeer te zijn. De functie der zinnen wordt door den schilder sterk gereduceerd. Hij is gekomen tot een inzicht dat, veel later, Georges Braque zou formuleeren: ‘Les sens déforment, l'esprit forme’. Er aan toevoegende: ‘Il n'y a de certitude que dans ce que l'esprit conçoit.’

De zuivere preoccupaties van den geest, bij Paerels immer aanwezig geweest, krijgen in zijn werk de overhand, zij dragen het en geven er een nieuwe beteekenis en een verinnerlijkte bekoring aan.

[p. *75]

W. PAERELS. - Stilleven (1913).
(Stedelijk Museum, Amsterdam).

[p. *76]

W. PAERELS. - Bloemenstilleven (1918).
(Verz. Blomme, Brussel).

[p. 155]

In enkele stillevens met witte rozen, o.a. een uit 1919 en een uit 1920 (toebehoorende aan den dichter Albert Besnard te Arnhem), zien wij, ter illustratie van deze opmerking, duidelijk hoe het licht van richting veranderd is. Straalde het vroeger van buiten op de voorstelling, thans breekt het, met een immaterieelen schijn, een wonderlijken, boeienden glans, door het wit naar binnen. Van het laatste wat hij nog aan de wereld ontleende doet Paerels afstand, om alleen nog maar te vertrouwen op de ‘zekerheden van den geest’ .

Aangezien het de conceptie is, welke de verschijningsvormen en de middelen schept, zien wij ook in het aspect van zijn werk een groote verandering komen.

Hij wordt steeds ‘zwaarder’, dat is substantieeler, zoowel in zijn kleur- als in zijn vormbehandeling; alle accenten worden nadrukkelijker. Hij krijgt de weloverwogen rust van den man die, het hoogtepunt van zijn leven naderende, zoowel zijn technische als zijn spiritueele faculteiten volkomen beheerscht.

Zij die vroeger met welbehagen het tintelende, van licht en lust stralende van de hoofdwerken uit zijn eerste periode aanschouwden en ondergingen, hebben hem wel eens dat verdonkeren, dat verzwaren van zijn harmonieën verweten. Ten onrechte. Het nieuwe werk is, voor wie kan kijken, niet minder levend, niet minder rijk, niet minder geschakeerd.

Paerels is inderdaad, door deze gansche ontwikkeling heen, zich zelf gebleven of liever steeds meer zich zelf geworden. De warme drift van zijn altijd jeugdig gemoed schijnt nog immer, als een verborgen, geheimzinnige, fascineerende gloed, in sommige partijen, door een diepen toon, soms een groen, soms een rood, soms een blauw, heerlijk uit.

_* * _*

De oorlog verdeelt dus Paerels' kunstenaarsgroei in twee duidelijk onderscheiden stadia, verbonden door een tijdperk van overgang, van zoeken en aarzeling.

Uiterlijke oorzaken voor dezen radicalen ommekeer zijn niet aanwezig. Zulke veranderingen in een opvatting komen, bij ernstige meesters, die niet aan de wisselingen der mode onderhevig zijn, altijd voort uit innerlijke verschuivingen en uit wijzigingen in de geestelijke atmosfeer, welke zij inademen. En het is niet te ontkennen, dat de geestelijke atmosfeer, waarin de West-Europeesche schilders werkten sedert 1910, volkomen gerevolutionneerd is. De beteekenis van het cubisme beginnen wij nu pas te vermoeden, haar nauwkeurig aangeven tot in zijn verborgenste werkingen kunnen wij nog lang niet. Wat een beperkte beweging lijkt, wanneer men

[p. 156]

alleen maar kijkt naar de eigenlijke dragers der theorie, wordt voor het oog een machtige strooming indien men bedenkt hoe de algeheele conceptie van de schilderkunst - zoowel van het standpunt van den maker als van dat van den beschouwer uit - er radicaal door omgekeerd is geworden. Het begrip ‘schilderij’ van nu is volkomen anders dan het begrip ‘schilderij’ voor 1910. En aan de consequenties daarvan ontkomt niemand. Een schilderij wordt anders gemaakt, anders bekeken, anders beschreven en anders beoordeeld.

Het spreekt vanzelf dat een man als Willem Paerels, zoo open midden in het geestelijk leven van zijn tijd staande, de nieuwe aspiraties met volle teugen ingezogen en in zijn bloed verwerkt heeft. Zonder één oogenblik door de cubistische experimenten verleid te zijn, heeft hij, op eigen wijze, de nieuwe waarheden onderzocht en geïnterpreteerd, en langs andere wegen, door persoonlijken arbeid, heeft hij resultaten bereikt, welke zich volkomen aansluiten, bij die waartoe elders andere zoekers met andere middelen gekomen zijn. De ommekeer in Paerels werk valt dus samen met een ommekeer in de algemeene opvattingen in de schilderkunst. Dit feit geeft hem zijn plaats in het verband der geestelijke stroomingen van zijn tijd. Maar de wijze waarop die ommekeer verwekt werd en zich voltrok geeft hem in dat verband een gansch eigen wezen en verschijning.

Ongetwijfeld hebben ook evenementen in het innerlijk leven van Paerels hun werk gedaan in deze omwenteling. Zonder ons te verdiepen in particuliere aangelegenheden, welke tot de kunstuiting niet in een direct verband staan, moeten wij erkennen, dat het rijper worden van den mensch, altijd, een zich afwenden van het ‘impressionnisme’ in iederen vorm veronderstelt.

Als de puberteits-lyriek, die soms heel lang blijft nawerken, overwonnen is; als de vluchtige ‘gevoeligheden’, welke bijna ieder jong kunstenaar bij den aanvang van zijn loopbaan dwars zitten, zijn gecondenseerd tot een diepe, stevig gewortelde liefde tot het leven; als het laatste welbehagen in de verlokkende schoone-schijn is opgeheven in het verlangen naar een expressie, die een innerlijken staat openbaart; dan spreekt het vanzelf dat de schilder een nieuw middel met nieuwe mogelijkheden, een nieuw vormen-complex behoeft.

Gelijk hiermede gaat het verschijnsel van een zich los maken van het directe contact met de natuur. Paerels die in zijn eerste periode een schat van natuurlijke vormen heeft verzameld, komt er, naar mate hij zich in zijn tweede faze voller ontwikkelt, als van zelf toe om dit herinneringsfonds te exploiteeren. ‘Travailler d'après nature, c'est improviser’, zegt Bracque. En voor Paerels

[p. *77]

W. PAERELS. - Stilleven met rog (1925). (Verz. Sevenants, Brussel).

[p. *78]

W. PAERELS. - Naakt (1927).

[p. 157]

is de tijd van improviseeren definitief voorbij. De natuur met al haar verleidelijke toevalligheden, met haar speelsche variaties, welke buiten het wezen der verschijningen omgaan, met haar wisselingen en haar naïeve parade, moet door de herinnering gezuiverd en samengeperst worden, om zich in haar waarachtige gedaante, in haar diepsten aard aan ons te kunnen voordoen.

Van het oogenblik af dat de schilderkunst voor hem geworden is - wat zij zijn moet voor onze tegenwoordige begrippen - een plastische schikking van elementaire begrippen aan de werkelijkheid ontleend, beantwoordend aan en verantwoord door een innerlijke noodzakelijkheid van den schilder, had hij meer dan genoeg aan den bijna onuitputtelijken voorraad van vormen en kleuren, in den loop der jaren, in zijn geest verzameld, gecondenseerd en bezield en die zich, met overleg en keuze, weer te voorschijn gebracht, tot een nieuwe werkelijkheid laten groepeeren, tot een nieuwe wereld met eigen wetten en een eigen fatum.

Er zijn menschen, en zij vormen nog een groot deel van het publiek, die niet in staat zijn tot de geestelijke functie, welke dit verwerken van den uiterlijken schijn vereischt. Zij leven op hun primaire impressies en zijn de slaaf van hun oogen. Zij aanvaarden het chaotische, zonder na te denken over de structuur welke zich daaronder bevindt; en aanvaarden het, als een onvermijdelijk kwaad, dat zij niet eens als kwaad herkennen, omdat zij de middelen om echt van onecht, toevallig van essentieel, tijdelijk van eeuwig te onderscheiden niet bezitten. De pijnlijke, moeilijke arbeid van corrigeeren en reduceeren, ontleden en in nieuwe combinaties samenvoegen, is voor hen verloren. En zij zullen nooit begrijpen dat het volgen van de natuur in haar verschijning een verraad is aan haar wezen. Als het gaat tusschen de natuur en een kunstwerk, dan is het natuur die ongelijk heeft, als het gaat tusschen de wereld en den geest dan is het de wereld die liegt. Ieder schilder kènt die vragen der burgerij: ‘was dat water nu werkelijk zoo rood?’; of ‘was de boom nu werkelijk zoo hoog in verhouding tot dat huis?’ - en er is er geen die het juiste antwoord weet te geven, het antwoord, dat de vrager bevredigen en tot inzicht brengen kan. Dat komt omdat kijker en maker van gansch verschillende zaken spreken. De een spreekt over water, over een boom; de andere spreekt over een schilderij; de een spreekt over wat het doek voorstelt, de ander over wat het is.⁽¹⁾ En men zou, in een geest van verzoening, hoogstens kunnen zeggen dat beide gelijk hebben maar op een ander plan, de eerste ten opzichte van de wereld der zinnen, de tweede ten opzichte van de wereld van den geest.

(1) Formule van Raynal.

[p. 158]

Willem Paerels heeft, buiten kijf, te lijden gehad van dit klassieke misverstand. Geen kunstenaar ontkomt daar aan. Maar het heeft hem niet van zijn zekerheid vervreemd en hij heeft zich geen oogenblik, bij wijze van concessie aan de clientèle, onttrokken aan de consequenties van een ontwikkeling, welke geheel bepaald werd door den groei van zijn intellectueele krachten en de verdieping van zijn plastische sensibiliteit.

_* * _*

Aldus tot de volle rijpheid van zijn kunst gekomen - hetgeen een verdere ontwikkeling geenszins uitsluit bij een zoo ontevreden geest als deze - maakte Paerels gansch een reeks kapitale werken, voor een deel met herinneringen uit Zuid-Frankrijk, voor een ander deel met herinneringen uit Italië. De jaren 1926, 1927 en 1928 zijn bijzonder gelukkig voor hem geweest. De proefnemingen zijn afgeloopen, de aarzeling is overwonnen; hij is in het onbeperkt bezit van zijn middelen gekomen en hij heeft zich, voor zich zelf, een plaats ten opzichte van de phenomenen veroverd. Dat wil zeggen dat hij tot zelfkennis kwam, voor zooverre die voor ons mogelijk is. Zelfkennis is het kennen en accepteeren van grenzen. Wat binnen die grenzen valt is het eigene, dat verzuiverd en verdiept kan worden door overpeinzing en door de marteling om het een vorm te geven; wat buiten die grenzen valt is het vreemde, dat de kunstenaar, zonder hartzeer, moet elimineeren.

Bevrijd van alle zorgen omtrent de theoriën, vrij van iedere vooropgezette bedoeling, kan de schilder zich rustig en zonder terughouding uitspreken. Het schilderij wordt zoo logisch, zoo vanzelfsprekend, dat het zich onttrekt aan alle extrapicturale beschouwingen. Het is zuiver, eenvoudig gedacht en dus zuiver, eenvoudig geschilderd. Evenmin als de conceptie, laat de techniek ruimte over voor discussie.

‘La technique doit être de plus en plus précise; l'exécution parfaite’ - aldus Fernand Léger, wel wetende dat zulk een duidelijke, directe, volmaakte techniek niet anders bestaanbaar is, dan als uiting van een helderen zelfbewusten geest en een van iedere onwaarachtigheid gezuiverd gemoed.

Wanneer men voor Paerels' ‘Port-Vendres’ komt te staan, ziet men met één oogopslag, dat dit een gaaf, volledig schilderij is. De kleur is een wezenlijkheid, een levende substantie, met een functie en daardoor een bestaanrecht. De compositie is, in al zijn eenvoud, rijk omdat zij geen enkele toevoeging behoeft of verdragen kan. Het rhytme der picturale bewegingen gaat uit van een geestelijk centrum en wordt beheerscht door de wetten van een onafwendbare logica. Er is een plastische werkelijkheid geschapen, een

[p. *79]

W. PAERELS. - Straat in Marseille (1926).

W. PAERELS. - Zicht op Florence (1928).

[p. *80]

W. PAERELS. - Port Vendres (1927).

W. PAERELS. - Schepen in de Haven (1928).

[p. 159]

beperkt, nauwkeurig afgewogen universum, waarin wij ons, met een uiterste gemak, bevredigd in onze verlangens naar rust en zekerheid, met welbehagen en vertrouwen, bewegen. ‘Driemasters in de Haven’ (1928), een verwijderde toespeling op Marseille, heeft, naast een sereen klaar doek als het hier boven geciteerde, een geheel anderen toon. Het is sterk dramatisch van bedoeling en werking. Maar ook deze dramatiek, bijna nergens zóó hartstochtelijk aanwezig in Paerels' werk, is puur picturaal verwerkt. Het gegeven en de opstelling hebben in zich niets dat een zoo donker conflict doet vermoeden. De schepen, het water, de kade, de huizen, géén van deze motieven suggereert, op zichzelf beschouwd en natuurlijk gezien, d.i. buiten het verband van het schilderij gebracht, een sterk bewogen somberheid. Van de nog altijd zoo hoog geprezen ‘stemming’, van de nog altijd zoo geliefde ‘atmosfeer’ gaat evenmin dit aangrijpende, beangstigde uit. Dit accent wordt verkregen, puur en alleen, door de geheimzinnige manipulatiën die des schilders zijn, door de verschillende werkingen der kleuren, door blauwen, zwarten, grijzen en een halucineerend rose, welke te samen in een onverbreekbaar verband van samenklank en tegenstelling gebracht door een hartstochtelijke, meesleepende schildering, dat gevoel van dreigement en waaiend noodlot wekken.

De ‘Ponte Vecchio’ (1928), collectie v. Ortroy te Antwerpen, met den oranjeokeren Arno tegen de oudrose huizen, is een evocatie van dezelfde herinneringsbeelden, welke in een ander Florentijnsch doek: ‘Coin de l'Arno’ - met donker smaragd en grijs - een veel tragischer gestalte aannemen. Het is merkwaardig om die twee schilderijen naast elkaar te plaatsen. Zij zijn in denzelfden tijd ontstaan en doen voor elkander niet onder in waarde. Maar zij vertegenwoordigen twee verschillende preoccupaties van des schilders geest. In het eerste is het hem te doen om een beeld te vinden voor de teedere, verliefde, blijmoedig contemplatieve kant van zijn wezen. In het andere zoekt hij een vorm voor de drift van zijn betoomde zwerversnatuur, voor zijn angst om de vluchtigheid van het leven en de schoonheid, voor het eeuwige conflict van het Noordelijk gemoed met de Toscaansche atmosfeer, die ons week maakt en toch vreemd blijft.

Van de Italiaansche reis zijn tal van herinneringen reeds verwerkt. En voor wie de taal van Paerels weet te verstaan, brengt ieder schilderij zijn eigen bijdrage tot de kennis van het innerlijk leven. En het is een oprecht genoegen om, telkens, in ieder nieuw doek, een andere nuance van des schilders sensibiliteit en van zijn intellectueele bemoeienissen te lezen; om te zien hoe hij dikwijls zeer nauw verwante, natuurlijke motieven gebruikt, om er zeer ver-

[p. 160]

schillende innerlijke waarheden door te openharen. Het schijnt ons toe dat de rijpe, tot volle kracht gestegen mensch, er meer dan ooit behoefte aan heeft, om alle mogelijkheden van vernuft en gemoed in zich zelf te gaan ontdekken, om ze te gaan verbeelden: het is een geestelijke inventorisatie. Vandaar dat Paerels' productie rijk gevarieerd blijft. Ook nu nog; op een leeftijd, waarop zoovele schilders meenen, dat het hun vergund wordt te teeren op wat zij bereikten; op hetgeen zij van zich zelf weten; op wat zij, vroeger, in zich ontdekt hebben; gaat Paerels onvermoeid voort met zijn exploratietochten. Ik zou niet durven voorspellen waar die eeuwige nieuwsgierigheid en die eeuwige ontevredenheid hem nog eens brengen zullen. Zeker niet tot den zachten slaap op het hoofdkussen van ‘succes’, onder de dekens van ‘maniertjes’ . Dit is voor een natuur als deze niet weggelegd, tot geruststelling van zijn bewonderaars, die nog veel van hem verwachten.

Een schilderij van Paerels, uit zijn laatste periode, welke tot nu toe zijn hoogste stijging vertegenwoordigt, is een aan alle kanten afgesloten geheel, dat niet verder door te voeren is in kracht en intensiteit, maar dat toch de mogelijkheid voor een verdere ontwikkeling open laat. Ieder uiting, hoe weloverwogen en definitief ook vastgelegd, blijft een faze, één feit in een aaneenschakeling van geestelijke gebeurtenissen. Een schilderij van Paerels heeft een verleden: men gevoelt hoe het kon ontstaan; en het heeft een toekomst: men vermoedt tot welke nieuwe consequenties het zal kunnen leiden. Het is daarom, wanneer men zijn oeuvre moet interpreteeren, veel juister om te wijzen op de persoonlijkheid en de algemeene tendenzen waardoor het gedragen wordt; dan om uitvoerig stil te staan bij verenkelde, uit hun verband losgescheurde feiten. Men kan uit de laatste vier jaar gansch een reeks van schilderijen beschrijven. Maar dan loopt men het gevaar dat men, onder de variatie, hoe boeiend die op zich zelf ook zijn moge, het contact met de verborgen eenheid, d.i. met den schilder zelf, kwijt raakt.

Wanneer men zich echter al te zeer direct bezighoudt met de persoonlijkheid van den kunstenaar, dan bestaat de kans dat men gaat vergeten hoe die persoonlijkheid alléén maar van belang is, alléén maar leeft voor ons, voor zoo verre zij zich in plastische arrangementen verwezenlijkt.

Ik heb, in deze schets, gepoogd om tusschen de twee gevaren door te zeilen. Ik wilde den mensch duiden in zijn werk; en ik wilde in het werk doen zien, hoe - onder verschillende prikkels van binnen en van buiten - kunstopvattingen, expressiemiddelen, levens- en werkstijl zich gestadig wijzigden; maar dit steeds van een spiritueel centrum uit, waardoor die bewegingen zich als har-

[p. 161]

monische noodzakelijkheid aan ons voordoen.

Met deze notities is het onderwerp overigens niet uitgeput. Over Paerels' studies en teekeningen is een afzonderlijk kapitteltje te schrijven. Over zijn grafische proeven, in verschillende technieken uitgevoerd, zwijg ik, om de aandacht niet af te leiden van wat voor ons en voor hem het essentieele is: het schilderij.

De reproducties kunnen wellicht een eersten indruk geven van het wezen en de waarde van deze schilderijen. Wij moeten ten slotte kijken en niet lezen, wanneer wij een schilder werkelijk willen leeren kennen. Kijken, lang en dikwijls kijken. Praten is ijdel. In alle kunsten is het alleen het resultaat, dat telt. Niet het hoe, niet het waarom, de realiteit van het gemaakte gaat ons, ten slotte, aan.

De persoonlijke gemoedservaring tegenover het werk legt voor ieder onzer de laatste loodjes in de schaal. En daarom behoort hij, die zich een oogenblik tusschen den schilder en zijn publiek stelt, zich op tijd weten terug te trekken om het uitzicht vrij te maken. Hetgeen ik doe, met een verzekering, welke ik van Flouquet overneem:

‘L'art de Paerels est un sommet de science sensible et de souple esprit pictural.’

J. GRESHOFF.