Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 137]

Kunstberichten

Tentoonstellingen

Amsterdam.

Lizzy Ansingh's vrouwenleven bij Buffa.

Opnieuw zijn deze schilderijen bij Buffa bewijs van Lizzy Ansingh's geest en van haar schilderkunst. Dat kan samengaan en dat gaat hier samen; de tijd is voorbij, dat we, uit reactie tegen het te dikwijls slags-geschilderd, onderwerp zeiden (ten minste de meesten) dat het onderwerp, wat dikwijls het verhaal werd, er niet op aan kwam. We weten nu, als vroeger, dat het schilderen èn het zoo geheeten ‘onderwerp’ er op aan komt. Lizzy Ansingh is een schilderes steeds met een onderwerp, en soms met een verhaal; d'eene keer voluit geschilderd, de andere keer voluit geschetst, en soms, in een paar jaren, niet zoo gelukt als we daar-voor waren gewend. En wat ze schildert zijn bespiegelingen over menschelijkheid, waarin ze zelf toch betrokken is, en kritische ‘besprekingen’ van daden van vriend en vijand (dat varieert) en waar ze (vrouwelijk is dat) een persoonlijken klank aangeeft. Het is een bewijs, dat ze altijd van binnen bezig is; dat ze haar kring (en is ze niet één van de belangrijkste van die eigenzinnige vrouwen, de zeven Joffers), steeds blijft bezien, zoo goed als de heeren en dames, die zich over God's straten en lanen bewegen, en die de plichtplegingen maken van het daaglijksch leven, en de verplichtingen nakomen van wat hun gewis het mondaine leven heet. En ik kan niet zeggen, dat ze deze dingen beziet met de milde oogen van den toegeeflijke, maar dat ze kittig en fel, en soms meer, getroffen wordt door wat haar daar-in onecht lijkt van uit haar degelijk Amsterdamsch standpunt. Maar ik bedoel daarmeê niet, dat ze deze dingen ten eerste kleingeestig beziet. Ze is zelf te speelsch, te beweeglijk, hoewel ook wel wat dogmatisch, om haar kunstenaarschap te verspelen voor wat burgerlijke kletspraat. Ze is uit de burgerij, maar uit eene, die (hoewel natuurlijk, als alles, ook bepaald en beperkt) een kern steeds is geweest van onze natie als volk, en van ons volk als kunstenaar. Lizzy Ansingh lijkt mij opeens iets te hebben van die poney's, die onverwacht zóó bits kunnen bijten, want haar zicht op de ‘figuren’ der menschelijkheid gaat soms tot het zilt-satyrische. Ge ziet dat hier, waar ze in snelgeschilderde, lenig-gehouden notities dames en heeren persifleert, en waar ze zelfs, niet zonder ironie, de ‘Zeven Joffers’ ter vergadering laat gaan, of heeren en dames zich onverwacht ontmoeten, of waar ze rond het kind en het bed met den baldakijn de fratsen des aldaagschen levens zich ziet voltrekken. Er is hier en daar in zulk werk iets van Goya, en dat zit of schuilt 'm zoowel in den geest van Ansingh's werk als in den daaruit voortkomenden vorm. Maar het is logisch voor iedereen van zulke geaardheid als deze schilderes bezit, die in 1923 ‘het aangenomen kind’ à la Poil-de-Carotte schilderde, en ‘de gevangen Sultane’ gaf in 1926 als een volledig, voltooid werk; die in het Avondrood een ruimte gaf om de figuren, als Goya dat ook kon, dat van tijd tot tijd een gedrukte gevoeligheid, om niet te zeggen verdrukte gevoeligheid, het evenwicht herstelt in den geest tegenover de wreede ironie en haast bittere persifleering, waarbij de menschen tot poppen bijna worden. Deze gevoelig-

[p. 138]

heid, op den achtergrond gedrongen, ziet ge bij haar ook dan soms op den achtergrond van haar schilderijen. Zij is een innerlijke verpoozing tegenover den anders gaarne agressieven geest. Zij is hier op ‘de Goudvisschenkoningin’, in dien achtergrond; meer naar voren gebracht is ze in ‘aan Moeder's schoot’, en haast argeloos zonder kwaadsprekerij des levens, in het schilderijtje ‘het Wiegje’, dat treffend is als tegenstelling, en dat een der doordringend geschilderde werkjes is tegenover vele der anderen waar een dramatische (handelingvolle) expressie de wensch der schilderes was.

PLASSCHAERT.

Duitschland

Albrecht Durer.

De vierhonderdste verjaring van den dood van Albrecht Dürer werd in Duitschland op grootsche en den kunstenaar waardige wijze gevierd. Niet alleen werden in vele steden tentoonstellingen van zijn werken ingericht (waarbij men zich, als geen oorspronkelijke stukken voorhanden waren, met de reproducties van Lippmann e.a. behielp), maar ook stond het gansche openbare leven tijdens de eerste weken van April in het teeken van Dürer. Door Dürer-voordrachten in vergaderingen en in de radio, Dürer-feesten in de scholen, opstellen in kranten en geïllustreerde bladen, met afbeeldingen van zijn werk, trachtte men, volgens de algemeen heerschende neiging tot het popularizeeren van oude kunst, gevoel voor het werk en liefde voor den persoon van den Nurenbergschen meester te wekken.

Het toppunt van al deze manifestaties was de tentoonstelling welke Dürer's vaderstad zelve hem wijdde. Zij werd op 11 April in het Germanisches Museum geopend. De feestrede werd gehouden door den meest vooraanstaanden van alle Duitsche Dürervorschers, Heinrich Wölfflin.

Voor die tentoonstelling had de stad Nurenberg noch moeite noch kosten gespaard, om ze zoo volledig mogelijk te maken. Wanneer evenwel de uitslag niet beantwoordde aan de verwachtingen, dan was dit alleen toe te schrijven aan den niet te verontschuldigen tegenstand van eenige musea. Vooral is het te betreuren dat men er niet in slaagde ten minste het geheele Duitsche bezit aan origineelen bijeen te krijgen. Zoo ontbraken uit Berlijn de H. Maagd met den Kanarie, het Venetiaansche Vrouwenportret en de Holzschuher, uit München de Vier Apostels (wier toestand echter geen transport toeliet); van de acht Weensche schilderijen kwamen er slechts twee. Het buitenland was over 't algemeen zeer bereidwillig. Alleen het Prado-museum behield alles (het Zelfportret van 1498 werd onvoldoende vervangen door de kopie der verzameling Seligmann te Parijs) en van uit Florence miste men de Aanbidding der Koningen.

Wat voor de schilderijen mogelijk ware, dat was voor de teekeningen op voorhand uitgesloten. Hier kwam het er voor de inrichters op aan, de kleine en moeilijk bereikbare verzamelingen te omvatten, terwijl de groote kabinetten van Weenen en Berlijn slechts met eenige stukken de uitstalling zouden aanvullen. Uit Londen kwam niets; de daar voorhanden zijnde teekeningen werden voor een eigen tentoonstelling voorbehouden.

Ofschoon dus van een leemtelooze voorstelling van Dürer's kunst geen sprake kan zijn, hadden de inrichters er toch voor gezorgd het zwaartepunt niet, zooals het doorgaans gebeurt, op de graphiek te leggen. De houtsneden en koperplaten werden - ofschoon dikwijls vertegenwoordigd door eersterangsexemplaren - in eenige kleine zalen tezamen gedrongen. Er bleef genoeg materiaal ter beschikking om den schilder Dürer in het middelpunt

[p. 139]

der tentoonstelling te plaatsen. Men kan nu de productie van den kunstenaar volgen op een gebied, dat men steeds beschouwde als een ‘ongelukkige liefde’ van Dürer, een meening welke men steunde door zijn eigen verklaring over het ‘fleissig kleibeln’.

De tentoonstelling draagt er veel toe bij, om dit oordeel te herzien. Men moet, om de schilderijen van Dürer te bereiken, eerst eenige zalen doorloopen. waarin de beste proeven van Nurenbergsche laat-gothiek vereenigd zijn. Men ziet de kunst te midden dewelke Dürer opgroeide: het Zwickauer Altaar van Wohlgemut, het altaar uit de Augustijnenkerk (Haller en Flechsig hebben aangetoond, dat de vroegere benaming van ‘Peringsdörfer Altaar’ niet juist was), het Hersbrucker Altaar en de schilderijen van Hans Pleydenwurf, die het sterkst den Nederlandschen invloed onderging. Wanneer men na deze werken de zaal van Dürer's schilderijen bereikt, dan is men trots alle verwachtingen verrast door de geslotenheid en de picturale eigenaardigheid van zijn schepping, waar tegenover de meeste uitingen van zijn ‘leermeesters’ in de verdiende naamloosheid van de handwerksbedrijvigheid terugzinken. Het zijn niet alleen de grootheid van den vorm en de ernst der vizie, maar tevens de zeer koloristische hervorming van de gansche kunstopvatting. In de plaats van de laat-gothische uitvoerigheid en kleurigen rijkdom zonder ordenende tucht, brengt Dürer in bewuste beperking weinige, maar klare en lichtende lokaalkleuren. Het is niet de uitdrukkingsvolle kleurenpracht van Grünewald, maar het is een veel gezondere betrachting van de schoonheid der kleurige stof op zich zelve, en zoo krijgt zijn voorliefde voor rood en blauw een nieuwe beteekenis.

Zijn portretkunst is volledig vertegenwoordigd: 21 portretten (de vleugels van het Paumgartner Altaar meegerekend), waaronder het heerlijke Parijsche Zelfportret van 1493, de zgn. Fürlegerin uit Leipziger privaatbezit, het kostelijk frische Weensche Vrouwenportret (in 1923 te Warschau gekocht), het zeker echte Mansportret uit Budapest, om slechts de minst gekende te noemen, getuigen met klem voor Dürer's karakterizeerende kracht.

Van zijn voorstellingen van heiligen overtreffen de Florentijnsche Apostels van 1516 door de intensiteit der uitdrukking en de verzorgde schildering, en een bizonder kleinood op deze tentoonstelling was de Hieronymus van Lissabon, in 1888 door Justi ontdekt, en nu voor de eerste maal onder de oogen van het groote publiek gebracht. Behalve een gerestaureerde naad in het hout, is het werk uitmuntend bewaard. De Christophorus van Dessau bekleedt nog steeds een uitzonderlijke plaats in 's meesters jeugdwerk, maar de twijfel omtrent de eigenhandigheid neemt terecht af.

Van de groote samenstellingen zijn er het Altaar uit Dresden, het Paumgartner-Altaar uit München, het eigenaardige schilderij uit de Galerie Barberini en de Marteldood der 10.000 uit Weenen. De kopie van het Heller-Altaar uit Frankfurt vult deze reeks uitnemend aan.

Maar het toppunt der tentoonstelling is het Rozenkransfeest uit het klooster van Strakow. Daartoe draagt de nog niet geheel opgeklaarde geschiedenis van het werk bij. In het begin van 't jaar werd het bekend dat het klooster tot verkoop geneigd was. Berlijn interesseerde zich er voor. Het klooster vroeg 1 millioen dollar. Bode was bereid, vermits de prijs voor Berlijn te hoog was, de schoone Glatzer Madona en nog eenige andere stukken in ruil te geven. Het klooster ging er niet op in. Tegelijkertijd gingen in Duitschland stemmen op om deze ruilzaak ten scherpste af te keuren.

[p. 140]

Niet alleen wegens den zeer twijfelachtigen toestand van het werk van Dürer, maar ook wegens den afstand van een zoo onvervangbaar werk, als de Glatzer Madona, een hoofdwerk van Boheemsche schilderkunst uit het midden der XIV^e eeuw. Over het eerste punt kan nu ieder zich een eigen oordeel vormen, vermits het Rozenkransfeest na lang heen en weer gepraat ten slotte toch op de tentoonstelling kwam. De geheelindruk van het rijke koloriet is zonder twijfel grootsch, de samenstelling van de prachtig geordende groepen knielende personages is bewonderenswaardig. Maar toch kan men ook reeds bij een oppervlakkige beschouwing vaststellen, dat talrijke herstellingen het werk geen goed deden. Overal zitten tusschen de resten van de oude verflaag de vlekken van latere toevoegsels; vele koppen, zooals die van den Paus, van het Christuskind, van de Madona zijn gansch herschilderd. Het schilderij is in werkelijkheid nog slechts een ruïne en de prijs die er voor gevraagd werd is naar onze meening niet verrechtvaardigd.

Ook omtrent eenige twijfelachtige werken brengt de tentoonstelling klaarheid. Zoo worden de voorstellingen van Dominicus, de Passiereeks van Dresden en de Beweening van Nurenberg wel bepaald uit Dürer's werk uitgeschakeld. Ook de vleugels van het Altaar van Jabach kunnen niet, evenals de andere werken, op eigenhandige oorspronkelijkheid aanspraak maken.

Onder de teekeningen verdienen vooral aandacht de late ontwerpen eener Passiereeks uit Florence en eenige portretten, als het Zelfportret uit Erlangen (cat. 212), de Zuid-Tyroolsche Boerin (cat. 243), Dürer's Moeder van 1514 (cat. 254), de Lang von Wellenburg (cat. 187), en het Zelfportret als man van Smarten uit Bremen (niet in cat.); verder vroege akwarellen, als de miniatuurachtige en toch monumentale Venetiaansche Kluis (cat. 250). Toch wordt door de tentoonstelling nadruk gelegd op de veelzijdigheid van 's meesters teekenkunst.

Zij toont verder de navolgers van Dürer, waarbij men vooral Hans Baldung beter vertegenwoordigd zou wenschen. Hans Dürer, Schäuffelein, Kulmbach en Traut zijn de voornaamste namen van een groote en dikwijls geheel onzelfstandig werkende epigonenkunst. Interessanter is het vast te stellen hoe sporen van Dürer's invloed te bespeuren zijn, in de school van Grünewald, hetgeen door eenige voorbeelden bewezen wordt (cat. 99). Bizonder verrassend zijn de onlangs ontdekte Veertien Noodhelpers van Grünewald zelf, uit Lindenhardt, nu voor 't eerst in 't openbaar getoond. Ofschoon de kleuren door vocht sterk geleden hebben, toch is in dit vroege werk van 1503 de eigenwillige, krachtvolle teekening van den meester opvallend. De beide vleugels (met op de keerzijde zeer zwakke reliefs) voltooien op merkwaardige wijze onze kennis van het werk van den grooten tegenvoeter van Dürer.

De cataloog bevat goede wetenschappelijke opmerkingen en een rijke literatuuropgave.

Van de Duitsche Dürer-tentoonstellingen dienen nog twee andere te worden vermeld: die der Berlijnsche Kunstakademie en die der Kunsthalle te Mannheim. Te Berlijn had men gepoogd de werken chronologisch te rangschikken, waarbij de groote hoofdzaal voorbehouden was voor teekeningen en schilderijen. Bij de schilderijen van het Kaiser-Friedrich-Museum was gevoegd het strenge Tucherportret uit Kassel, dat nu ook in Nurenberg te zien is. Bij de opening spraken Wätzoldt, de nieuwe algemeene bestuurder, en Liebermann

[p. 141]

als voorzitter der Akademie. Naar Berlijnsche traditie, had de tentoonstelling tegenover de echtheidsvraagstukken het breedste standpunt ingenomen; in 't bizonder waren zooveel mogelijk alle zgn. vroege houtsneden uitgestald.

Een gansch ander doel had zich Mannheim gesteld. Onder den titel ‘Dürer en wat op hem volgt’ toont de Kunsthalle in een populair gedeelte het werk van Dürer in afbeeldingen, waarbij de iconografische schikking uiterst leerrijk was. In een afzonderlijke afdeeling had de inrichter Dr. Strübings een verrassend rijk overzicht van de nawerking Dürer's in alle tijden en in alle landen gegeven. Men staat verstomd als men ziet, hoe de compositiegedachten van Dürer niet alleen bij zijn tijdgenooten op vruchtbaren grond vielen, maar ook in de latere tijden overvloedig werden nagevolgd. Zoo kan b.v. de gansche Duitsche romantische boekillustratie van Richter, Cornelius, Pocci, Pforr, en, van dezen uitgaande, de Duitsche grafiek der XIX^e eeuw worden teruggebracht tot Dürer's omlijstingen voor het Gebedenboek van Maximiliaan, die in 1808 door de lithografieën van Strixner in breeden kring werden bekend gemaakt.

Ook nog op andere wijze schijnt het jaar 1928 voor de kennis van Dürer belangrijk te zijn geweest. Wat op de tentoonstellingen min of meer op het achterplan ligt, dat komt door de wetenschappelijke Dürer-literatuur in volle licht: nl. dat omtrent den omvang van zijn oeuvre de grootste verscheidenheid van meeningen heerscht. In 't voorjaar verschenen drie beduidende uitgaven, die in hunne opvatting omtrent de authenticiteit van alle betwiste werken uiterst loyaal waren: Kurth's uitgave der houtsneden⁽¹⁾, Winkler's zesde deel der Lippmannteekeningen, en de heruitgave van het deel der ‘Klassiker der Kunst’, van denzelfden geleerde. Het scheen vooreerst alsof de Dürerliteratuur bepaald was afgesloten: en daar trad Flechsig naar voor met het eerste deel zijner monografie⁽²⁾, waarin hij zich vooral toelegt op een juiste chronologie en de Baselsche en Nurenbergsche illustraties verwerpt. En korts daarop volgde Tietze met zijn werk over den jongen Dürer⁽³⁾ dat een echte omwenteling teweeg brengt. Dat Tietze zich volkomen rekenschap geeft van de consequenties van zijn aanval, bewijzen zijn twee besprekingen van de boven geciteerde boeken van Kurth en Winkler⁽⁴⁾, waarin hij met groote scherpte tegen den Berlijnschen kring optreedt. Tietze bepaalt er zich niet bij, in bijna alle strijdvragen over echtheid een negatief standpunt in te nemen: hij grijpt ook de als zeker echt beschouwde werken aan en verklaart een aantal der meest bekende stukken als atelier- of leerlingenarbeid. Men kan oordeelen over de stoutheid zijner beweringen, als men nagaat dat hij van de 154 teekeningen, welke Winkler publiceerde, 80 als niet van Dürer, 5 als kopieën en 8 als twijfelachtig beschouwt. Geen wonder natuurlijk dat hij ook de Baselsche werken, de Brigitten-gravuren en de Albertina-Passie uit Dürer's werk verwijdert; maar ook gravuren als B. 29, B. 55, houtsneden als B. 59, 100, 110, 107, 122 verliezen alle aanspraak op echtheid.

De strijd rond Dürer schijnt heftig op te vlammen, en krijgt door de actualiteit van het thema zijn bizonder uitzicht. Moge het der kennis van het

(1) W. Kurth, A. Dürer, Sämtliche Holzschnitte, Holbein-Verlag, München, 1927.

(2) E. Flechsig, Albrecht Dürer, Sein Leben und seine künstlerische Entwicklung, 1928. Grote, Berlin. Bd. I.

(3) H. Tietze - E. Tietze-Conrat: Der junge Dürer, 1928. Filser, Augsburg.

(4) Kunstchronik, April 1928, bl. 6 und Mai 1928. bl. 13.

[p. 142]

werk van dezen grooten kunstenaar, moge het zijn ware erkenning ten goede komen!

JULIUS HELD.

Nurenberg

Moderne Duitsche kunst.

Tegelijk met de Dürertentoonstelling heeft de stad Nurenberg er een andere ingericht gewijd aan de Duitsche kunst van dezen tijd. In opdracht van het stadsbestuur heeft Prof. Dr. F.T. Schulz een reis door gansch Duitschland gemaakt en in de ateliers der kunstenaars telkens een interessant werk van de twee laatste jaren uitgezocht. Op die wijze bekwam hij een zeer beteekenisvol overzicht van de hedendaagsche productie. De tentoonstelling werd regionaal gerangschikt.

Musea

Frankfort

Stafdel-instituut.

De geheele verzameling schilderijen van Sigmaringen, die bizonder rijk is aan oud-Duitsche werken, en ook eenige oud-Nederlandsche stukken bezit, o.a. van Gerard David, zal eigendom worden van het Städelinstituut. De onderhandelingen zijn reeds ten einde. De koopprijs is echter nog niet bekend. Men spreekt van eenige millioenen marken. Daarmee heeft de Frankfortsche conservator, Dr. Swarzenski, voor zijn museum een aanwinst gedaan, die grooter is dan die van om het even welk ander Duitsch museum in de laatste jaren.

Keulen

Museum Wallraf richartz.

De verzameling Carstanjen, destijds te Berlijn, later te München tentoongesteld, wordt in bruikleen afgestaan aan het Keulsche Wallraf-Richartz museum. Het beroemdste stuk daarin is Rembrandt's laat Zelfportret. De collectie is verder rijk aan werk van andere XVI^e eeuwsche Hollanders. Van Quinten Metsijs zijn er twee vleugelpaneelen met halffiguren van heiligen.

Dresden

Staatsmuseum.

Adolfo Venturi heeft hier in de reserve een schilderij van Rafaël ontdekt, dat tot nu toe doorging als een werk uit de school van Perugino. Het is een kleine voorstelling van den H. Franciscus en heeft waarschijnlijk behoord tot een samengesteld altaarblad.

Personalia

† H.J. Haverman (1857-1928).

Een schilder, grootgebracht voornamentlijk door Allebé, op de Amsterdamsche Akademie dus, maar ook een leerling van de Antwerpsche (een tijd, dien hij zich gaarne herinnerde) en een, die twee jaar te Brussel werkte, daar ook leerling van Portaels. Een schilder, grootgebracht onder tucht, maar levendig gebleven, kaustisch, scherp en met een afkeer van halve schilders (ambtenaren, zooals hij die, evenals ik, noemde), en waarvan hij er tot zijn verdriet (ik weet dat) te veel vond in Pulchri Studio. Daar was hij een ontzien lid, want Haverman, met smaak voor litteratuur, en die de meester hielp in het kritiseeren van schilderkunst, kon op snelle wijs een niet te vriendelijk, maar juist oordeel daar formuleeren... tot hem de neergang in het genootschap te groot werd, en hij zich uit dat midden terugtrok. Van figuur, als veel Hollandsche

[p. 143]

schilders, klein, met een goedgevormden neus (die signatuur van plastischen of gaarne-heerschenden zin), met een dunnen mond, die zijn gevoeligheid verborg, met waarnemende oogen, die hoe langer hoe meer schuil gingen onder het bovenooglid; met kleine, fraaie, wat weeke handen, zijn stille trots. Een Amsterdammer, van af 1892 in den Haag wonend, met de vrijheid van een Amsterdammer, en toch niet te ondiplomatisch of te groot om na ‘de Hagenaars’, die groote Eenvoudigen, in den Haag te tieren. En er één van de twee officieele schilders te worden; met Veth één der twee portretisten van een tijdperk. Dat is natuurlijk al iets! Een aantal menschen, geschilderd achter laten is niet een zoo gering leven, vooral wanneer dit gebeurt met een bepaald talent. Want dat had Haverman. Dat blijkt immers uit portretten (sommige) van zijn verwanten, van zijn kinderen, van zijn vrouw, van Krelage, van Pekelharing, van Couperus, van Alberdingk Thijm, van Fred. van Eeden en zeker van professor van de Sande Bakhuyzen. Het portret van Haverman was dat van den realist uit de Allebésche school, dat is dus van een degelijk Hollander, maar die niet tot de groote coloristen behooren (wie is zóó iets van die Allebé'ers?) Maar hij schilderde niet alleen een groot getal portretten van welgestelden of van intellectueelen; hij schilderde ook een groot getal naakten, dat nobel probleem der schilderkunst, waar de vorm tot een bloesemend oppervlak van kleur moet worden gebracht. Daar Haverman geen groot colorist was, gelukte hem dit niet dikwijls, maar het bekende rosse naakt (op den rug gezien) is, zij 't één der weinige van dezen schilder, een goed, werkelijk naakt. Met die naakten zoudt ge in verband kunnen brengen zijn Moeders kinderen zoogend. Allicht vindt ge daar in de arabeske tegen den achtergrond een herinnering aan Carrière, maar zij zijn voorts persoonlijk. Die moeders met kinderen aan de borst zijn bij Haverman niet de verbeelding van het moederschap, en een der grootste daden van dat moederschap, maar zij treffen nu en dan door de overgave van de moeder aan het kind, door een scherpe, karakteriseerende weergave van den kop van het kind. Zij zijn van wezen grooter dan de Bakers van hem. Hier vindt ge een Hollandsche realisme, dat eeuwig is maar meer beschrijvend, nauwkeurig en wel eens fleurig beschrijvend dan groot. Er is geen primair instinct gegeven! Enkele litho's, enkele etsen (de Blinde) wat door kleur aandoende schilderijen uit het Oosten (Tanger, etc.) vervolledigen de onderwerpen van Haverman's kunst en zijn uitingswijzen. Hij was dus een toegewijd schilder, vol eerzucht, vol arbeidszin, een met respect voor kunnen; een afzonderlijke, gemarkeerde mensch - en als zóó een sterft, zien we in de ronde, missen hem, en vinden er minder van zulk wezen en kracht, dan we soms wouden denken, en wilden hopen.

PLASSCHAERT.