Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 129]

Twee Haarlemsche teekeningen van het einde der XV^e eeuw

Men weet welke omzichtigheid men aan den dag moet leggen bij de studie der primitieve Nederlandsche teekeningen, want de meeste van die welke ons bewaard zijn gebleven, schijnen eerder kopieën van schilderijen te zijn, of gedeeltelijke kopieën, dan wel krabbels of schetsen van kunstenaars voor hun werken.

De kwestie is ongetwijfeld verre van opgelost, vermits de geleerdsten op dit gebied, zooals M. Hulin de Loo of D^r Max J. Friedländer, ons daarover nog geen enkel werk gegeven hebben, noch zelfs een tijdelijke vaststelling. Men weet eveneens dat een der duisterste hoofdstukken in de geschiedenis der vijftiendeeuwsche schilderkunst datgene is hetwelk handelt over de noordelijke provincies der Nederlanden, waar bijna alle kunstwerken vernield werden gedurende de godsdienstoorlogen. Het schijnt ons derhalve belangrijk hier twee teekeningen aan te duiden welke ons eenerzijds wel echte kunstenaarsstudies schijnen te zijn en anderzijds behooren tot die school der noordelijke provincies die nog zoo weinig gekend is.

Deze teekeningen maken deel uit van de verzameling van den heer Eugène Rodrigues te Parijs. De eerste, (fig. 1) een penteekening op geribd papier (H. 0,38, L. 0,278) stelt voor de Opwekking van Lazarus. We zullen niet aandringen op het uitzicht van haastige ineenzetting, op het onmiddellijke voorkomen van de lijnen, die, naar ons oordeel, dadelijk het zoeken van den meester aanduiden, noch op de geschreven kleurnota's die men er op kan ontcijferen, vermits ze hier niet komen bevestigen noch ontkennen dat we ons tegenover een teekening van een kunstenaar bevinden. Ten andere, de lezer heeft er de afbeelding van onder de oogen; vervolgens aanzien we deze beoordeelingen der kwaliteit als bijna onuitdrukbaar, en daarenboven willen we, in alle nederigheid, deze dokumenten slechts onderwerpen aan het oordeel van de meest bevoegden, zonder er met volstrekte zekerheid over te willen spreken.

Op het eerste zicht zal de kenner ongetwijfeld deze studie op het benaderend jaartal en in haar midden terugplaatsen: men vindt hier samengevlochten de invloeden van Ouwater en van Bouts; we zijn ongeveer in 1475; de teekenaar behoort tot de Haarlemsche groep.

Het vergelijkingspunt dat zich onmiddellijk opdringt is de Opwekking van Lazarus van Ouwater in het Kaiser Friedrich

[p. 130]

Museum te Berlijn. De twee figuren van den Christus, op dezelfde wijze gezien van drie kwart ter zijde en gesneden als houten beelden met dezelfde eenigszins verstijfde beweging van hun half opgeheven handen, komen elkaar zeer nabij. Zelfde opmerking voor de aangezichten van de twee baardelooze apostels, links en achter den Christus geplaatst. De hoofddeksels van de geknielde vrouwen, op de teekening, schijnen speciaal het Hollandsche milieu en den tijd waarin Ouwater leefde aan te wijzen. Integendeel verschillen het landschap en de groep personages rechts van de compositie met de architectuur en de toeschouwers op het schilderij te Berlijn. Die personages met hun uitgerokken silhouetten als palen den een naast den ander geplant, herinneren meer de laatste werken van Bouts, bijvoorbeeld De Gerechtigheid van Keizer Otto. Maar voor het decor, zooals voor het plaatsen der figuren, en ook voor de karakteristieke kleine handen, is het schilderij dat het dichtst bij de teekening staat ongetwijfeld Augustus en de Sibylle van Tibur, in het Instituut Staedel te Francfurt (fig. 2) en waar de invloed van Bouts zoo duidelijk merkbaar is.

We bevinden ons daar voor eenzelfde rij huizen die scherm vormen op het einde van een soort binnenplaats, vanwaar men het zicht heeft op de verte, met terzijde, hier een portaal, daar een soort loggia, waaronder kleine personages zich verschuilen.

Den teeren en afgezonderden boom, die aan het landschap van de Sibylle zulk een poëtische atmosfeer geeft, vinden we terug aangeduid op onze teekening en hij schijnt er dezelfde intieme, bekoorlijke rol te spelen. De magere, opgeschoten edelman, dien men op de teekening rechts en in profiel onder het portaal ziet, is bijna volkomen gelijk aan dien welke zich eveneens rechts bevindt en op een stok steunt op het schilderij van Francfurt.

Ziehier wel degelijk die decors zoo eigenaardig voor de Haarlemsche schilders, die reeds die van Mostaart aankondigen en waarop Sir Martin Conway bizonder de aandacht trekt in zijn boek ‘The Van Eycks and their followers’), daar waar hij dengene dien hij den meester van de Sibylle van Francfurt noemt, tracht te karakteriseeren. Een stijl welke dien van dezen laatsten zeer nabij komt vertoont zich nog in de Madonna in den Tuin, in de verzameling van de heeren Stephenson Clarke te Haywards Heath, die de heer Hulin de Loo, in zijn ‘Catalogue critique’ van de Brugsche tentoonstelling in 1902, reeds toeschreef aan een leerling of aan een Hollandsch nabootser van Bouts, en in verband bracht met de Sibylle van Francfurt. Er moet eveneens melding gemaakt worden van de H. Maagd met de engelen onder een portaal in de koninklijke kapel van Grenada, die dichter staat bij Bouts en misschien zelfs van

[p. *63]

Fig. 1. - HAARLEMSCH MEESTER van 1475-1480. - De Opwekking van Lazarus (teekening) (Verz. Eugène Rodrigues, Parijs).

Fig. 4. - HAARLEMSCH MEESTER van 1475-1480. - De Aanhouding van Christus in den Hof der Oliveten (teekening). (Verz. Eugène Rodrigues, Parijs).

[p. *64]

Fig. 2. - HAARLEMSCH MEESTER der XV^e eeuw. - De Sibylle van Tibur voorspelt de komst van Christus. (Instituut Städel, Frankfort).

[p. 131]

zijn hand is, en van de Madonna van het paleis Necessidades te Lissabon. Als deel uitmakend van ditzelfde Haarlemsche milieu noemt Sir Martin Conway nog een Opwekking van Lazarus in het San-Carlo Museum te Mexico, die de ‘Archiv für Kunstgeschichte’ vroeger uitgegeven heeft (pl. 60) onder den titel: School van Dirk Bouts (fig. 3). Het zeer nauwe verband tusschen dit schilderij en onze teekening, evenals de verschillen die men in hun respectievelijke samenstellingen opmerkt laten ons toe de studie van de verzameling Rodrigues als een eerste gedachte van de Opwekking van Mexico te aanzien, of als de eerste gedachte van een schilderij dat er zeer op gelijkt en van dezelfde hand is. Dit schilderij, evenals dat van Francfurt, schijnt inderdaad onder den invloed van Bouts te staan, maar op andere punten nadert het meer Ouwater en vertoont een meer algemeen Haarlemsch karakter. Het type der vrouwen namelijk vertoont heelemaal geen gelijkenis met het type der vrouwen van de Sibylle van Tibur, die meer verwant zijn aan die van den meester van de Legende van de H. Barbara, zooals D^r Max J. Friedländer dezen meester heet. Deze vrouwelijke typen zijn integendeel verwant aan die welke men op onze teekening ziet. Hier en daar kunnen we eenerzijds een Christus en apostelen opmerken, gelijk aan die van Ouwater, anderzijds toeschouwers met stijve, uitgerokken figuren, zooals die van Bouts en eindelijk een landschap zooals dat van het schilderij van de Sibylle. Voegen we daarbij nog dat de twee Lazarussen van het schilderij van Mexico en van de teekening van de verzameling Rodrigues zeer dicht bij elkaar staan.

Men moet daaruit dus afleiden dat deze laatste de schets is van een Haarlemsch meester, tijdgenoot van Geertgen tot St. Jans, en die, na eerst de Opwekking van Lazarus van het Museum San-Carlo te hebben uitgevoerd, daarna waarschijnlijk het idee voor een soortgelijk werk opvatte; het zou zelfs mogelijk zijn, gezien de tusschenrol dien onze teekening schijnt te spelen tusschen het schilderij van Mexico en dat van Francfurt, dat dit laatste eveneens een werk van een weinig later was en van dezelfde hand.

Met de tweede teekening van de verzameling van den heer Eugène Rodrigues blijven we in hetzelfde tijdperk als met de vorige, 't is te zeggen 1475-1480; ze behoort eveneens tot een milieu dat zeer dicht staat bij datgene dat we hooger bestudeerd hebben, maar dat er zich nochtans tamelijk duidelijk van onderscheidt: dit milieu, gekarakteriseerd door het werk van den meester genaamd van de Virgo inter Virgines (naar het schilderij van het Amsterdamsche Museum voorstellend Maria, omgeven door de H. Vrou-

[p. 132]

wen) schijnt de oorsprong te zijn van de kunst van Hieronymus Bosch, zooals men ze tenminste vermoeden kan vóór de meester zich te 's Hertogenbosch vestigde rond 1493.

We zullen hier ook niet aandringen op de bezieling noch op de behendigheid van deze echte schets, voorstellende de Aanhouding van Christus in den Tuin der Oliveten (fig. 4), met de pen geteekend op geribd papier, lichtelijk met rood krijt gekleurd (H. 0,25 1/2, L. 0,20). We zullen ze eerder vergelijken met een andere teekening waarop men Christus op weg naar den Calvarie ziet, buigend onder den last van het Kruis, een teekening waarvan de stijl heelemaal dezelfde is, maar waarvan de als versteven lijnteekening, aanduidend dat men hier te doen heeft met de kopie van een verloren gegaan schilderij of teekening (kopie van Duitsche hand) ons de vlotheid en de hoedanigheid van de eerste beter zal doen waardeeren. Deze tweede teekening (fig. 5) een weinig beschadigd (wat schaadt aan haar werkelijke waarde) is met de pen geteekend en meet H. 0^m324, L. 0^m237. Op de keerzijde bemerkt men heel belangrijke schetsen: gebouwen in vogelvlucht gezien en links, binnen in een dezer, een Doornenkroning, waar de zittende Christus omgeven is door geknielde, aziatisch-uitziende personages. Ze heeft deel uitgemaakt van de collectie Eugène Rodrigues en kwam voor op de teekeningenveiling van F. Müller te Amsterdam op 12 Juli 1921; afgebeeld op plaat XXIX van den katalogus dezer veiling en beschreven onder het nummer 82, is ze, naar ons oordeel ten onrechte, toegeschreven aan een meester van Zuid-Duitschland rond 1440 (?) en ten onrechte in verband gebracht met twee teekeningen van de vroegere collectie Lanna te Praag, afgebeeld in de groote verzameling van de Albertina⁽¹⁾ onder de nummers 1317 en 1318.

Niettegenstaande het verschil in hoedanigheid mag men aannemen dat deze Aanhouding en deze Kruisdraging betrekking hebben op eenzelfde reeks van de Passie⁽²⁾. Bemerken we, onder andere overeenkomsten, de twee soldaten die van onder, rechts, in de beide composities geteekend zijn; ze hebben dezelfde vreemde houding met uitspringende heup, langs achter gezien, het hoofd naar links gekeerd en bijna totaal naar rechts loopend. Gelijk is de algemeene rangschikking der personages, opeengehoopt, niet de een achter den ander maar, om zoo te zeggen, de een boven den ander; gelijk,

(1) Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und anderen Sammlungen, herausgegeben von Jos. Schönbrunner, Galerie-Inspector, und Jos. Meder. Wien. 12 vols.

(2) Deze reeksen tooneelen uit de Passie schijnen zeer talrijk te zijn geweest in het begin en in het midden der XV^e eeuw in de Zuidelijke Nederlanden. O.a. in het Museum te Amsterdam, het schilderij, gezegd: de tafel van Roermond.

[p. *65]

Fig. 3. - HAARLEMSCH MEESTER der XV^e eeuw. - De Opwekking van Lazarus. (Museum Don Carlos, Mexico).

[p. *66]

Fig. 5. Kopij naar een HAARLEMSCH MEESTER van 1475-1480. De Kruisdraging. (Photogr. bezorgd door de firma Frederik Muller & Co, Amsterdam).

[p. 133]

in de verwarring die uit de twee tooneelen spreekt, de sterk-karikaturale types; gelijk, de vorm van de hoofddeksels en helmen.

De Aanhouding van Christus is gemakkelijk in overeenstemming te brengen met de werken van den meester der Virgo inter Virgines. Het hoofd van Jezus, namelijk, vertoont dit zelfde hooge voorhoofd, die zelfde loomheid, en die zelfde vage trekken, welke zoo karakteristiek zijn in de maagden door den kunstenaar geschilderd. Maar het schilderij, waarvan de studie hier het meeste belang biedt, is de beroemde Calvarie der verzameling Glitza te Hamburg (fig. 6), waarvan de toeschrijving aan den meester der Virgo inter Virgines heden wel schijnt vast te staan. Men vindt er dezelfde figuren als in onze teekening: het scherpe profiel van den krijgsman met platten helm rechts op het tweede plan in de Aanhouding van Christus, met zijn ruw-gesneden mond, past geheel op het profiel van een der ruiters op den Calvarie, alsmede op dit van den soldaat links beneden in het zelfde schilderij. Hier en daar kan men eveneens vergelijken de te breede gelaten van voor gezien. Zelfde opmerkingen voor de Kruisdraging: de gebaarde grijsaard, rechts beneden van deze teekening, herinnert den Koning rechtstaande in de Aanbidding der Wijzen van den meester der Virgo inter Virgines in het Kaiser-Friedrich Museum te Berlijn.

Maar in onze beide teekeningen herinneren sommige bizonderheden zeer sterk de kunst van Hieronymus Bosch: vooreerst een neiging tot het karikaturale, welke niet zoo uitdrukkelijk opvalt in het werk van den meester der Virgo inter Virgines; vervolgens een samenstelling met boven elkaar geplaatste personages, welke veel systematischer is bij Bosch dan bij zijn voorganger. De werken van Bosch welke men hier zou dienen te bestudeeren zijn die welke men algemeen als de oudste beschouwt: de Ecce Homo der verzameling C.T.D. Crews (tentoonstelling der Fransche Primitieven, 1904, n^r 94), met zijn figuren die boven elkaar op den achtergrond van het schilderij schijnen geplakt; de Aanbidding der Wijzen in het Metropolitan Museum te New-York, met in sommige personages, die zelfde vage trekken hooger aangestipt in den Christus van de Aanhouding in den Tuin der Oliveten; de Aanbidding der Wijzen in de verzameling Johnson te Philadelphia; de kleine Kruisdraging onlangs aangekocht door het Museum te Weenen; de verloren Geboorte, waarvan kopijën bewaard worden te Keulen en te Brussel; de tooneelen der Passie aan de keerzijde van den H. Johannes te Pathmos in het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn.

Hieronymus Bosch, later zoo oorspronkelijk, en die zich in zijn wijze van opvatting en samenstelling zou stoutweg afwendde

[p. 134]

van de tradities, heeft de evangelische onderwerpen nooit zoo behandeld dan in de werken welke men plaatst in den aanvang zijner werkzaamheid. Maar men weet niets omtrent zijn echte aanvangsperiode, tijdens dewelke hij, in zijn manier van gewijde onderwerpen te schilderen, nog dichter moest staan bij den meester der Virgo inter Virgines of Geertgen tot Sint Jans. Hij is geboren omstreeks 1450, en de meeste zijner schilderijen schijnen slechts na 1490 te kunnen worden gedateerd; daarvóór zouden de eenige boven geciteerde werken kunnen geplaatst worden; maar dit zou ons in zijn loopbaan slechts tot ongeveer 1485 doen opklimmen. Van 1470 tot 1480-85 ligt dus een leemte, en mogelijk behoort tot die periode onze teekening de Aanhouding van Christus⁽¹⁾. Aangaande de keerzijde van deze laatste, waar een studie voor drapeering is geteekend, kunnen wij wijzen op de overeenkomst tusschen deze drapeering en die van Sint Jan op Pathmos te Berlijn. Stippen wij ook aan de verwantschap tusschen de typen van de teekening en die van de Kruisdraging te Weenen; bijvoorbeeld: in beide samenstellingen, de scherp gesneden profielen, de te breede gelaten waarop wij reeds hebben gewezen (te breed gelaat van den knecht die Christus met touwen slaat, in het schilderij te Weenen), en vooral de twee magere Christusfiguren, zoo geheel buiten de traditie. De studie zelfs van een later schilderij van Hieronymus Bosch, zooals de Kruisdraging in het Museum te Gent, zou leerzaam zijn voor de vergelijking der karikaturale koppen. Voegen wij daarbij dat de lijn van onze teekening, vooral in de vlugste en meest verwaarloosde gedeelten, ons verwant schijnt aan de lijn van die enkele zeldzame teekeningen van Bosch, welke als echt worden beschouwd, onder andere het schetsblad, waar men een kwakzalver met bekers ziet, in het Louvre-museum.

Het ware belangrijk ook de teekening van de Kruisdraging te vergelijken met de eerste werken van Bosch: de Christus en de dikke bebaarde man, aan de uiterste rechterzij van het voorplan, vindt men namelijk terug in den Christus in het pretorium van Weenen, en sommige vooruitstekende, aapachtige monden schijnen aan geen ander dan aan Bosch te kunnen worden toegeschreven. Maar het schilderij dat het dichtst bij deze teekening staat is de Kruisdraging uit de vroegere verzameling Cardon, in het Museum te Brussel (fig. 7). Dit paneel hier afgebeeld zijnde, is het nutteloos er verder op aan te dringen. Men bemerkt er den vreemden verwrongen soldaat, langs achter gezien, het hoofd naar links en opstappend naar rechts, waarop wij hooger hebben gewezen;

(1) Zie Baldass, Die Chronologie der Gemälde des H. Bosch, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, XXXVIII, 1917.

[p. *67]

Fig. 6. - HAARLEMSCH MEESTER der XV^e eeuw. - Calvarie. (Verz. Glitza, Hamburg).

[p. *68]

Fig. 7. - HAARLEMSCH MEESTER van het einde der XV^e eeuw. - De Kruisdraging. (Museum van (Brussel).

[p. 135]

de twee Christusfiguren bieden een groote overeenkomst; de monnik met plat gezicht die de ladder draagt in de teekening der Kruisdraging is dezelfde als dengene, die in het schilderij Cardon, rechts den weg naar den Calvarieberg opstijgt en omkijkt naar den toeschouwer, enz...

Weliswaar weigert D^r F. Winkler, in een merkwaardige studie, verschenen in het ‘Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen’ (1923, III, blz. 141), het schilderij te Brussel aan Hieronymus Bosch toe te schrijven, en zelfs het in zijn allervroegste jeugdperiode te plaatsen. Hij ziet er het werk in van een navolger van den meester der Virgo inter Virgines, van een kunstenaar aan wien hij ook toeschrijft de Kruisiging in de Koninklijke Kapel te Grenada, en, tusschen de prenten van Allart du Hameel naar samenstellingen van Hieronymus Bosch, de twee platen voorstellende het Vizioen van Constantijn en Heraclius te Jeruzalem.

De teekeningen, welke wij hier bestudeeren, moeten naar onze meening in ditzelfde geheel gegroepeerd worden, om het even of ze van de hand zijn van een afzonderlijken kunstenaar, ofwel of ze behooren tot het jeugdwerk van Hieronymus Bosch. Wij hebben zeker niet de bevoegdheid noch het gezag welke ons zouden toelaten de meening van den heer Winkler te bestrijden, en we zullen dus alleen deze twee grafische documenten bij het dossier voegen. Het zij ons echter veroorloofd eenige opmerkingen te maken. Het lijkt ons vreemd vooreerst verschil en verdeeling te willen maken tusschen de gravuren van Allart du Hameel, welke allen hetzelfde opschrift ‘Bosche’ dragen. Zonder twijfel beteekent ‘Bosche’ niets anders dan 's Hertogenbosch; maar het zal bij niemand opkomen te ontkennen dat deze prenten uitgevoerd zijn naar samenstellingen van Hieronymus Bosch; waarom alsdan er twee afnemen, vermits haar bizonder uitzicht gemakkelijk te verklaren is als men aanneemt dat zij behooren tot het jeugdwerk van den kunstenaar?

Anderzijds, indien wij zeer goed, in het werk van den meester der Virgo inter Virgines, een zelfde algemeene omgeving gewaar worden, waaruit later dit van Hieronymus Bosch zal ontstaan, zien we er zelfs geen kiem van de volstrekt karakteristieke bizonderheden van Bosch, die ongetwijfeld de grootste vinder en de meest oorspronkelijke Nederlandsche kunstenaar was op het einde der XV^e en in het begin der XVI^e eeuw. Daarentegen wil het ons toeschijnen dat er in de Kruisdraging te Brussel, namelijk in die karikaturale geestigheid, reeds iets nieuws is, zeker nog weinig ontwikkeld, nog schuchter, nog afhankelijk van de kunst in dezelfde periode en in dezelfde streek, maar iets nieuws toch en individueels.

[p. 136]

Waarom zou dit nieuwe de schepping zijn van een anderen kunstenaar dan Bosch? Men zou dan moeten veronderstellen dat Bosch het hem zou ontleend hebben? Wij willen wel toegeven dat dit niet duidelijk voorkomt in het schilderij te Brussel. Maar daar juist meenen we het groote belang te zien van de teekening der verzameling Rodrigues, met haar bijvoegsel: de teekening der Kruisdraging. Want eenerzijds schijnt ons de verwantschap tusschen deze twee samenstellingen en de Kruisdraging te Brussel vast te staan, en anderzijds schijnt ons de teekening van de Aanhouding van Christus zoo persoonlijk, zoo bewegelijk en zoo opvallend Bosch-achtig, dat men dit laatste karakter, vermengd met trekken eigen aan een werk van omstreeks 1475, niet kan verklaren dan door middel van één enkele hypothese: we staan hier voor een teekening van Hieronymus Bosch zelf, dagteekenend van omstreeks zijn viji-en-twintigste jaar, d.i.t.z. zelfs van vóór den tijd dat hij b.v. de Aanbidding der Wijzen van New-York schilderde, of de Kruisdraging van het Museum te Weenen⁽¹⁾.

LOUIS DEMONTS.

(1) Wij wijzen ook op tien invloed uitgeoefend door de Kruisdraging van Brussel op een latere Kruisdraging (begin der XVI^e eeuw) uit de streek van den Beneden-Rijn, en toebehoorend aan de Pinacotheek te München (N^r 25).