Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 34]

Kunstberichten

Tentoonstellingen

Brussel

Algemeene tentoonstelling van schoone kunsten.

- De algemeene tentoonstelling in het Paleis van Schoone Kunsten (een der merkwaardigste scheppingen van Horta), had een gebeurtenis moeten worden. Zij is het niet geweest. Waarom? Wij zullen het alleen maar betreuren.

Behalve de driejaarlijksche was er in België (zooals de cataloog het vermeldt) geen ‘Algemeene Tentoonstelling van Schoone Kunsten’ meer gehouden. En inderdaad de driejaarlijksche salons, die te Antwerpen, te Gent, te Luik ingericht werden, hadden allen een beperkt en locaal karakter. Het had er den schijn van, alsof men alleen te Brussel, in een degelijk lokaal, - en dit lokaal bestaat nu -, een grootsch salon zon kunnen inrichten; waar al wie met fierheid den naam van kunstenaar draagt, trotsch zon geweest zijn vertegenwoordigd te worden.

De proefneming heeft schipbreuk geleden. Misschien moest zij schipbreuk lijden, omdat de formuul van een groote officieele tentoonstelling, van een groote foor der schilderijen, der gipsen en der bronzen, zooals men haar destijds verstond, afgedaan heeft. Omdat er geen offieieele kunst, geen geconsacreerde kunst meer bestaat, buiten dewelke er voor den Staat, voor de academische overheden, voor het publiek zelfs, geen heil mogelijk was, en omdat het onmogelijk is in een zelfde zaal, in eenzelfde eenige manifestatie, al de strekkingen, al de formules, al de scholen te doen samenhuizen.

Wat er ook van zij, het groot salon van Brussel overtreft, noch onder oogpunt van kwantiteit, noch onder dit van varieteit, noch onder dit van kwaliteit, het gemiddelde van wat ons de laatste driejaarlijksche salons hebben vertoond. Integendeel! Wij hebben er bijna al de werken teruggevonden, die wij reeds in particuliere tentoonstellingen hadden gezien. Van den anderen kant, hadden gekende artisten zich onthouden en anderen hadden zich vergenoegd zich te doen vertegenwoordigen, door een visitekaartje, zooals men zegt. Alleen de monumentale kunst en de groote decoratieve schildering waren er goed vertegenwoordigd. Daar men hier inderdaad niet meer kon spreken van gemis aan plaats, hadden deze heeren dus zooveel ruimte kunnen innemen, als hun hartje maar kon lusten.

De Fransche afdeeling had al evenmin belang als de Belgische. Na al de uitingen van Fransche kunst, die wij in de laatste tijden te Brussel, te Antwerpen en te Gent hebben gezien, was dit uitpakken, zonder oordeel, zonder smaak, zonder doel, van een aantal doeken, lukraak bijeengeraapt, van aard om slechts een zeer slecht - en meteen zeer onjuist - gedacht te geven van de hedendaagsche Fransche school.

Gelukkig heeft de ontgoochelde bezoeker een vergelding gevonden in de Russische afdeeling, die een bizonder belangwekkend ensemble vormde.

Het is heel de Russische school, die opnieuw voor de oogen defileert, vanaf de Byzantijnsche school, langsheen die, gesticht door de Franschen Tocqué, Peronneau, Lagrénée, op aanvraag van Pieter de Groote, tot de ultra-modernen toe. Een zeer ruime plaats werd aan tooneelkunst, insceneering, decors, costumes, gelaten,

[p. 35]

die aan Benois, Bakst, Dobuzinski, Gollovine en Stelletzki de gelegenheid gaf om hun prachtige gaven van vinding, fantaisie, droomerij, en heel hun vurig en diep genie uit te spreiden.

En onder de schilders heeft men de sterke en delicate doeken bewonderd van Amenkof, naakte beelden van Babij, van Jacovleff, van Millistti; landschappen van Dimitri Bouchene; stillevens van Grigor Chiltiau; werken van Grigoriev Somof, van Mevr. Zenaide Serebriakova en Missia Spiess; beeldhouwwerken van den onvergelijkelijken stylist Gurdjan.

De Zwitsersche afdeeling bevatte een landschap-ensemble van de XIX^e eeuw en eenige werken van hedendaagsche kunstenaars. Op eerste zicht dragen deze werken op verre nà niet. de goedkeuring weg van onze landgenooten. Dit ligt hieraan, dat wij deze vreemdelingen te veel doorheen ons temperament beschouwen en dat, te veel verlekkerd op wat de heer Basler noemt ‘l'école du torchon gras’, wij in 't algemeen voor droogheid beschouwen, dat wat alleen de weergave is van een andere atmosfeer, van een anderen hemel.

En zooals zij is, heeft deze Zwitsersche schilderkunst originaliteit, gracie, een intellectueele en cerebrale sterkte die, in tegenstelling met ons materialisme en ons sensualisme, niet zonder bekoring is.

Vermelden wij onder de voornaamste vertegenwoordigde artisten, de la Rive, Jean Daniel Huber, A. Wolfgang Topffer, Guillaume de Merveilleux, Alex. Calame, A. de Meuron, Maximilien de Meuron, F. Hodler, A. Baud-Bovy, L. Hess, enz.

Constantin Meunier (zaal Giroux).

- We mochten nogmaals de groote vreugde smaken het voornaamste van Constantin Meunier's werk vereenigd te zien. Meer en meer gaat de schilder de liefhebbers en kenners interesseeren. De beeldhouwer is geklasseerd - dus klassiek! En men vindt zijn werk trouwens zoo wat overal.

Maar de schilder, minder gekend, minder banaal zouden we haast zeggen, vertoont een artistieke gevoeligheid, een zinnelijkheid, een verfijning, die men tevergeefs zoekt bij den strengen schepper van het ‘Monument aan den Arbeid’. En die Meunier, veelzijdiger, aantrekkelijker en menschelijker, schijnt zoo pas te zijn ontdekt: het genoegen der ontdekking is zoo levendig dat velen zijner bewonderaars geneigd schijnen den schilder, den wonderbaren toovenaar van zekere Spaansche kleurfestijnen o.a., boven den beeldhouwer zelf te stellen.

A. Saverys. - E. Wijnants. (zaal Giroux).

- Groote ‘tijen’ van M. Saverys. Een epische wijze om tegelijk de zee en hare monsters, het fantastische onderzeesche leven met de prachtige kleurschakeeringen en de gruwelijke vormen te vertoonen, die de zee op den vochtigen steen van de markt werpt. De schilder heeft afgezien van zijn vroegere chemische ‘keuken’. Hij laat zijn kleur niet meer verdorren, verduffen en verrotten. Hij legt ze frisch en doorschijnend, sappig in breede toetsen, vast en zonder aarzeling. Een kloeke schildering, een zinnelijke kunst maar waar, onder de vreugd om het stoffelijke, de ironie en de geestesverfijning van een Hieronymus Bosch verschijnen.

De Mechelsche beeldhouwer Ernest Wijnants heeft gipsen, bronzen en vooral houten beelden tentoongesteld, prachtige figuren, waarin het realisme nauwkeurig en stipt, door de technische kracht van een geniaal kunstenaar, den echten stijl bereikt.

CHARLES BERNARD.

[p. 36]

Venetie.

XVI^e tweejaarlijksche tentoonstelling.

- De betreurde Fierens-Gevaert bad de Belgische deelname aan de tweejaarlijksche tentoonstellingen te Venetië tot een gewoonte gemaakt. Hij kweet zich van die taak tot ieders voldoening.

De heer Paul Lambotte, algemeen bestuurder der Schoone Kunsten, volgde hem op. Hij toonde zich waardig van zijn voorganger. Hij ging tewerk met hetzelfde eclectisme, groepeerde een reeks werken van verdienstelijke kunstenaars, behoorend tot bijna alle richtingen, rond twee ensemble's, twee retrospectieven, beperkt, maar zeer belangrijk en genoegzaam representatief, van twee groote verdwenen schilders, die te Venetië nog niet veropenbaard waren: Evenepoel en Vogels. Men kende er reeds Xavier Mellery, waarvan wij het bekoorlijk portretje van het Meisje met den Sinaasappel met vreugde terugzagen, tezamen met andere waardevolle doeken, Jefferys en Maurits Wagemans, eveneens vertegenwoordigd.

Tusschen de levenden noemen we Eug. Laermans, Léon Frédéric, Opsomer, Auto Carte, Pierre Paulus, Strebelle, Rassenfosse, Buyle, De Kat, Duquène, Médard Maertens, Paul Maes. Er waren beeldhouwwerken van Victor Rousseau en van Dolf Ledel, wit-en-zwart van De Bruycker, van Vaucleroy, van Marie Howet.

De interessantste afdeeling der tentoonstelling was voorzeker de retrospectieve van het ‘Ottocento’, de Italiaansche XIX^e eeuw. Men kon er zich een goed idee maken van de ontwikkeling der Italiaansche kunst paralleel met hare mededingsters.

Zij moest onvermijdelijk den terugslag ondervinden van de groote stroomingen in Frankrijk ontstaan, het neo-classicisme van Ingres, het romantisme van Delacroix, het impressionisme van Manet en van Renoir, het naturalisme van Courbet, de revolutie van Cézanne. Al deze invloeden zijn zichtbaar, maar onder het licht van het Italiaansch temperament dat ze heeft toegepast zonder ze slaafs te ondergaan. Wat al deze meesters verbindt, om het even of zij, zooals Appiani of Hayez, navolgers zijn van David of van Ingres, of zij Fantin Latour hebben bestudeerd zooals Ranzoni, of, zooals een Fattori, aan Manet zijn vrijheid en zijn artistieke welsprekendheid hebben ontleend, toch blijft het een traditie die wortelt in de groote tijden der Italiaansche schilderkunst, een academisme samengesteld uit volstrekten eerbied voor de meesters en merkwaardige technische zekerheid.

Tusschen de modernen, verheffen zich Cosimo Privato, Ottavio Steffanini, Felice Casorati, Carlo Shisa, Carena, Funi, Conti, Sironi, ver boven het geheel.

CHARLES BERNARD.

Amsterdam

Honderd jaar Fransche kunst bij Wisselingh.

- Het is altijd goed zich beweeglijk te houden, maar noodzakelijk is dat voor den beschouwer van kunstwerken. Geest en oog moeten zich schikken kunnen naar steeds nieuwe schakeering; de erkenning mag niet verstarren; er mag geen bijgeloof ontstaan, dat alleen de ééne expressie juist is, en de andere verwerpelijk. De beschouwer heeft alleen te vragen: is dit werk, overeenkomstig zijn aard zuiver verwerkelijkt? Is het dat, dan is het blijvend goed. Dat is wat we langzamerhand allen moeten weten, en blijven gevoelen Dààrom zijn tentoonstellingen als deze, die bekends, reeds gekristalliseerd werk, en dat wat nog kristalliseerd in de waardeering, vereenigen, zoo noodig en zoo opwekkend. Van zelve zoeken we dan

[p. 37]

naar den schilder, naar de schilders, bij wie tusschen innerlijke drift en uiterlijke voltooiing een rechtstreeksch verhand bestaat. Zulks vinden we hier, verschillend, gelukkig verschillend, maar waar. Boudin toch was geestig, geestiger dan ge hier zaagt; hij was een vlot werker, een zeker werker, een luchtige geestige zekerheid was in hem. De katalogus volgend vinden we dan Cézanne. Aangevallen lang, nu triompheerend. Ontwijfelbaar een schilder (zie détails van het vrouwenportret); een landschapmaker, waar in het landschap een eeuwigheid werd geborgen; een stillevenschilder, die een periode beheerscht - na zijn dood. Corot kenden we beter dan wij hem hier zagen, in vroeg werk, in figuur, in teederderverhalend landschap. Courbet was boeiend door een stilleven, en door nog een (appels); een sonore donkere klank is hij dikwijls; Daubigny liet ossen zien, die Willem van Konijnenburg niet onbekend kunnen geweest zijn. De zeldzame Daumier, grooter dan zijn tijdgenooten (op enklen na) wisten, handhaafde zijn grootheid door bekend werk, maar evenzeer door de ‘Ontvluchting’, de schets van den man die langs een touw naar beneden zich laat gaan, waar alle ongewone kracht van dezen schilder vereend is met een steeds blijvende expressie. De latere schilders van den ‘grijns’ vinden in Daumier's koppen bewijs dat zij niet zonder voorganger zijn. Fantin's rozen in het rijzend glas - wie van 't innig stilleven houdt, zou ze vergeten? Gauguin's decoratieve opstelling der figuren moet nu meer gewaardeerd worden, dan toen hij ze schilderde. Vincent was niet op zijn zekerst; Jongkind voortreffelijk in zijn ‘Parijsche omstreken’. Lautrec's psychologie die even scherp als subtiel kan wezen als medelijdend, was goed vertegenwoordigd door zijn ‘Moulin Rouge’, maar toch niet op zijn typische wijs. Manet, de verkwikkende colorist, bette onze oogen, open voor hem, door natuurlijkheid van schilderen en door zijn oude musicus, waar zijn hoedanigheden waren of zich aankondigden, Monet was nuttig voor de herinnering als Monticelli dat was; als altijd stonden Redon's stille bloemen en stille vazen, in een andere rumoerloozer streek, dan waar wij gewoonlijk verkeeren; Renoir was levendig en sensueel, etc...

De ‘Modernen’, een kleine groep vondt ge in het Museum. Vonden wij daar iets wat onbegrijpelijk was? Niets. Derain's ‘Harlekijn’, wat was daar voor moeite aan; dat hij sober en rondgemodelleerd was? En was het boeket, blauw en rose, niet eigen schilderkunst, maar leefde de kleur daar niet zooals ze altijd en overal moet leven? Deed die kleur dat ook niet bij Dufresne, beter nog in zijn donkere stillevens dan in wat hier was? Marie Laurencin, is die zonder verwantschap in de waereld? Integendeel! Lurçat's heldere kleur had wat leege vormen. Matisse's visch en zijn vrouwenkop (24 en 25), in welk museum zouden ze als onnatuurlijk verwonderen? In geen. Modigliani is verfijnder dan ge hem hier zaagt; het schilderij van Le Douanier was wat leeg-symmetrisch (maar krachtig van modelé) en was Utrillo's ‘Hôtel’ niet doodsimpel voor u?... Alles wat ik u noem, was inderdaad schilderkunst! Het was schilderkunst, en de beschouwer, die haar niet als zoodanig ervoer - wat heeft deze heer te doen met schilderijen? - zulke heer is een theorie of een onkunde...

H. Wiegersma, museum.

-Het werk van Wiegersma, met zijn verholen zwier, is op het innerlijk gericht. Het is in zijn donkere, misschien maar noodgedwongen kleur, een schildering, in grooten vorm, van menschen, van groepen menschen,

[p. 38]

van een portret. Het is een werk met toekomst, omdat er altijd de spanning in blijft, en omdat die spanning altijd de bezieling is van een menschelijken geest. Meestal vlak, begint het nu en dan de zwelling der volumina te vertoonen, en soms een meer openbare kleur. Vroeger was er meer een religieus onderwerp in te vinden, dan thans - en ik geloof, dat dat geen verlies is, want het talent van Wiegersma is meer gericht naar het algemeen-menschelijke dan naar het specifiek-religieuse. Het is tragisch, zooals de meesten onzer jongeren - maar het heeft iets wat we zelden vinden; het kan den grijns geven. De portretten zelven zijn van nature stil, breed-uit of fel gekarakteriseerd, maar in de eer gephantaiseerde voorstelling vindt ge dien grijns, zooals in het ‘Feest van Belsazar’, en ook vindt ge dien grijns in menige teekening. Het werk is dus dramatisch en daardoor niet alleen verwant aan Daumier. Het is verwant aan Bruegel, en in de groepeeringen van een groote compositie heeft het de naar boven strevende onrust, soms, van een Greco. Maar, ik herhaal, het is eigen: door den vorm, door de kleur. Het kan soms de expressie willen forceeren en daardoor den vorm te véél geweld aandoen (elk zichtbaar geweld is in kunst een tekortkoming) maar dat zijn hier bijkomstigheden; elk wezen in ontwikkeling kent die periode.

PLASSCHAERT.

Musea

Brussel

Kon. Musea van Schoone Kunsten van Belgie.

- In de laatste tijden werden de Kon. Musea van Schoone Kunsten van België merkelijk verrijkt. Het Laatste Oordeel, dat zich in het stadhuis van Diest bevond, is in 1927, eigendom geworden van het museum van Brussel, na lange onderhandelingen tusschen de regeering en de stad Diest. Wij zullen hier niet uitwijden over de kunstwaarde en het documentair belang van dit werk van de School der oude-Nederlanden gedurende het eerste derde van de XV^e eeuw. Zij worden hier op uitgebreide wijze bestudeerd⁽¹⁾. Dit schilderij was in de Tentoonstelling van Vlaamsche Kunst te Londen, waar het de bewondering der kenners gaande maakte en geleerde commentariën uitlokte, van wege de kunsthistorici. Wij herinneren, dat het een kostbaar getuigenis is van onze schilderkunst vóór de Van Eyck's. Zij verlengt tot ongeveer 1420-30 de cosmopolitische kunst van het einde der XIV^e eeuw, die in de Noordelijke landen, Fransche, Italiaansche en Poolsche elementen mengt met realistische accenten van Vlaamschen oorsprong. We hadden een overblijfsel van deze kunst behouden, in het werk van het Gild der Huidevetters De Kalvarieberg, die zich in de kathedraal van St. Salvator, te Brugge, bevindt. Men zal voortaan beter het cosmopolitisme van vóór de Van Eyck's kunnen bestudeeren in het schilderij van het Museum van Brussel, dat compleeter is dan de Kruisiging van Brugge, zoowel wat de compositie als wat het onderwerp betreft, en tegelijkertijd ook belangrijker is door zijn afmetingen. Het Laatste Oordeel is geschilderd op een eiken paneel van 2,30 m. hoogte op 1,86 m. breedte. Het vult een leemte aan in het museum van Brussel, dat gevoelig verarmd was, wat de ‘primitieven’ betreft, sedert de luiken van Adam en Eva, het polyptiek van het

(1) Zie in dit nr. het artikel van den heer Leo van Puyvelde, over het schilderij van Diest.

[p. 39]

Lam Gods zijn gaan vervoegen, dat in de St. Baafs-kathedraal te Gent opnieuw werd samengesteld.

Een ander schilderij, dat zijn belang heeft voor de studie van de Vlaamsche Kunst, werd voor onze oude verzamelingen aangeworven: Christus, die de kleine kinderen tot zich roept door Adam van Noort. Men heeft, zonder bewijzen, een cataloog van werken van Adam van Noort samengesteld, werken van verschillend gehalte. Deze hypothetische cataloog bevat vijf versies van den Christus, die de kleine kinderen tot zich roept. Het museum van Brussel bezat er een van, die voorkomt van de oude depots. Het heeft nu het exemplaar aangekocht, dat sedert vele jaren in de collectie Pauwels-Allard te Brussel werd bewaard. Dit schilderij levert een bizonder belang op, door het feit, dat men, tijdens een onlangs gebeurde reiniging, in den beneden rechterhoek der compositie, het monogram van den schilder A.V.N. heeft ontdekt. Het is rond dit tafereel, het eenige dat men met zekerheid aan Adam van Noort kan toeschrijven, dat zich de werken zullen moeten groepeeren, die den bepaalden cataloog van den tweeden meester van Rubens zullen vormen. Dit schilderij, zeer schoon (hout 1,11 × 1,35) vertoont gelijkenissen met de kunst van Venetië, wat het coloriet, met die van Rubens, wat zekere figuren betreft. Het verdient een zorgvuldig onderzoek.

Negen schilderijen werden door den Staat aangekocht, bij den verkoop van Prinses Charlotte van Arenberg. Het interessantste is zeker de Pietà (hout 44 × 33), die verband houdt met Quinten Metsys. Het is een der beste exemplaren van een compositie van den Antwerpschen meester, waarvan verschillende replieken bestaan, soms met varianten, nl. in de verzameling Lazaro te Madrid, in het museum van Wiesbaden, in de galerie Fabrizio Massimo te Rome, in het Prado te Madrid, in de kathedraal te Savilla, in de pinacotheek te Munchen, in de musea van Keulen en Cassel⁽¹⁾. Stippen we verder aan onder de aangekochte stukken van de veiling Arenberg, het fraaie schilderij van Herry, gezegd ‘met de Bles’ (Civetta), getiteld De Hoeve (hout 20½ × 27½) en dit van Frans de Momper Arbeid in het Gebergte (hout 46 × 72) - twee landschappen, die men gaarne in de Tentoonstelling van het Vlaamsche Landschap in 1926 in het museum van Brussel ingericht, hadde zien figureeren. Zij zouden er nuttige documenten zijn geweest voor vergelijkende studies. Het eerste, met een bruinachtig coloriet, dat het kenmerk is van de werken van Herry met de Bles, zou op gelukkige wijze de vertegenwoordiging van den meester der XVI^e eeuw hebben versterkt; het tweede zou er opgehangen zijn nevens de Dorpskermis (verz. Georges Henroz) dat toegeschreven werd aan Joos de Momper den Jonge (1564-1635), maar dat wij, door het ontcijferen van het handteeken, terug hebben gegeven aan Frans de Momper (1607-1660). Deze laatste schilder, zooals Joos de Momper, heeft in Holland gewerkt, in Den Haag, te Haarlem en te Amsterdam. Zijn wijze van werken verschilt van die van Joos de Momper, die tot een vroegere generatie van kunstenaars behoort. De kunst van Frans de Momper vereenigt Vlaamsche en Hollandsche elementen; zij heeft affiniteiten met Jan van Goyen. Een Zicht te Genève (?) waarvan de ontleding van het coloriet, van de factuur en van den stijl, met het schilderij der collectie Henroz, ons toegelaten heeft het toe te kennen aan

(1) R. van Marle. Maandblad voor Beeldende Kunsten. Maart 1927. - P. Bautier. Beaux-Arts. 15 octobre 1927.

[p. 40]

Frans de Momper, werd vroeger toegeschreven aan Jan van Goyen, zooals wij het hebben kunnen vaststellen door een uittreksel van een ouden verkoopcatalogus in het Duitsch, die op den rug van het paneel was geplakt.

Eindelijk stippen we aan de twee luiken en hun achterkant van een triptiek der School van de oude Nederlanden, begin der XVI^e eeuw (de veilingcatalogus schreef ze toe aan een Hollandschen meester), die den H. Hieronymus en den H. Antonius, een Ecce Homo, en een begiftiger met zijn heiligen patroon, voorstellen. (De schildering, die eerst op hout was uitgevoerd, werd later op doek overgebracht), alsook twee schilderijen van de XVIII^e eeuw: De werkplaats van den Schilder en zijn tegenhanger De werkplaats van den Beeldhouwer door Gerard (en niet Jan) Thomas (1663-1720), Antwerpsch schilder wiens werken dikwijls worden verward met die van zijn meester Balthasar van den Bossche⁽¹⁾.

Ter herinnering aan Fierens-Gevaert, heeft de ‘Société des Amis des Musées Royaux’ twee werken geschonken van Abel Grimmer (na 1570, gestorven voor 1619), die opgemerkt werden tijdens de Tentoonstelling van Vlaamsche Landschappen (N. 136 en 137) ingericht op het initiatief van den vroegeren hoofdconservator. Deze schilderijen, die den Zomer en den Winter voorstellen (hout 30 × 43) hebben een fijn coloriet, een vereenvoudigde teekening, een bijna modern accent. Beide zijn onderteekend. Daarenboven is de Zomer gedateerd van 1599. Deze twee tegenhangers maakten waarschijnlijk deel uit van een reeks tafereelen, de Vier Jaargetijden voorstellende, onderwerp, dat door Abel Grimmer werd behandeld, in de vier kleine paneelen van 1607, in het museum van Antwerpen. Men heeft doen opmerken, dat verschillende landschappen van Abel Grimmer, wat inspiratie betreft, veel verschuldigd zijn aan Pieter Bruegel den Oude⁽²⁾: de Vier Jaargetijden van het museum van Antwerpen zijn uitgevoerd naar gravuren volgens den ouden meester; De Polders, in hetzelfde museum zijn naar een Bruiloft; Schaatsenrijden op de vestinggracht nabij de St. Jorispoort te Antwerpen (gedateerd 1602) in het museum van Brussel, is een reproductie van een prent. Wij zullen erbij voegen, dat De Winter (bocht eener rivier met kerk en dorp rechts) herinnert een compositie van Pieter Bruegel den Oude, Winterlandschap met schaatsenrijders en vogelvangers, waarvan Pieter Bruegel de Jonge verschillende replieken uitvoerde. Overigens vindt men deze compositie, soms méér gewijzigd, zeer laat in de XVII^e eeuw, onder andere in een landschap het Wintervermaak met monogram van Daniel van Heil (1604-1662) in het Museum van Brussel (N. 885).

Onze reeds zoo rijke en verscheidene collectie van de Hollandsche School der XVII^e eeuw, is nog vergroot met twee werken, een Mansportret (doek 81½ × 65½) van Jacob Ochtervelt (ong. 1635, gest. ong. 1700), die in grijsachtige en koude tonen, portretten en genre-stukken schilderde. Deze kunstenaar was nog niet in onze galerij vertegenwoordigd, en het zeer belangwekkende schilderij van Frans Hals Kindergroep, milde schenking van mevr. Brugmann, geboren de Waha, ter nagedachtenis van haar man. Deze kocht het destijds in een veiling op. E.W. Moes heeft het schilderij opgenomen onder N. 91 in den cataloog van de werken

(1) P. Bautier. Revue de l'Art Ancien et Moderne, Juillet-août 1924.

(2) Catalogue de l'Exposition du Paysage flamand, au Musée de Bruxelles; 1926. - P. Bautier. Cahiers de Belgique. Février 1928. - Ed. Michel. Beaux-Arts, Février 1928.

[p. 41]

van den grooten Haarlemschen schilder, opgesteld niet de medewerking van Bode en Hofstede de Groof⁽¹⁾. Het doek is 1,52 m. hoog op 1,075 m. breed. Het werk stelt op een landschapfond, drie kinderen voor: twee meisjes met kanten mutsjes in een karretje gezeten met een geit, en geleid door een jongetje, die een grooten bruinen vilten hoed draagt. Het goed humeur van Frans Hals bezielt deze nette compositie. De houdingen zijn op het leven betrapt. De factuur, de virtuositeit van Frans Hals, is er gemakkelijk in te herkennen. Eenige lichte toetsen klaren de gelaten op. De kunstenaar heeft de kraag en het costuum van het jongetje snel geborsteld, in een ambertonaliteit, die even doet denken aan den Lustigen Drinkebroer van Amsterdam. Zoo is Frans Hals prachtig vertegenwoordigd in het Museum van Brussel, dat reeds fier mocht zijn, twee prachtportretten van hem te bezitten, nl. de Willem van Heythuysen (1645) en de Johannes Hoornebeek, leeraar aan de Leydsche Hoogeschool.

Ter gelegenheid van de eerste verjaring van het plotseling overlijden van Fierens-Gevaert, hebben vrienden zich vereenigd om zijn nagedachtenis te vereeren in de musea zelf ‘waar zich het schoonste en vruchtbaarste gedeelte van zijn leven afspeelde’, zooals de heer Alexander Braun, staatsminister het herinnerde, die wel de tolk wilde zijn van het comité, dat het initiatief van de herinnering heeft genomen.

Den 17 December 1927 werd in de muren van de hall van het Oud Museum, een medaljon geplaatst met het beeld van den betreurden conservator, en ter herinnering van de diensten aan de musea en aan de artisten bewezen. Denzelfden dag huldigde men in het Moderne Museum de zaal in, die voortaan den naam van Fierens-Gevaert zal dragen. Zij werd alleen samengesteld door giften, die door artisten en mecenen gedaan werden. De keuze der werken werd gedaan in den geest, die de activiteit van Fierens-Gevaert bezielde. Het ensemble biedt een korte samenvatting van de evolutie van de Belgische schilderkunst gedurende de 25, we zouden bijna kunnen zeggen, de 40 laatste jaren. Nooit had het Modern Museum zulken aangroei gekend. De zaal Fierens groepeert werken van Eugène Laermans: Een avond tijdens de Staking (1894); van James Ensor: de Russische Muziek (1881) twee gekende schilderijen; van Jacob Smits: Mater Dolorosa; van George Minne: Maagd en Kind (marmer); van Auguste Oleffe: De Kustwachter (1897); van Isidore Opsomer: Stilleven; van Valerius de Saedeleer: Winter in Vlaanderen; van Rik Wouters: de Schaal met Appelen, en borstbeeld van den kunstenaar (brons); van Constant Permeke: De Vreemdeling (1916); van Jos. Albert, J. Brusselmans, Hyppolyte Daeye, Charles Dehoy, Gustave De Smet, Gustave Fontaine, Roger Parent, Jules de Praetere, Albert Saverys, Ferdinand Schirren, Albert Servaes, Léon Spilliaert, Edgard Tijtgat, Gustaaf van de Woestyne en Frits van den Berghe. Het meerendeel dezer werken kwamen voor in tentoonstellingen door Fierens-Gevaert ingericht, nl. in het Belgisch paviljoen, te Venetië. Het museum dankt ze aan de edelmoedigheid der schilders, die we juist vermeld hebben, van de dames Gabrielle Giroux en Moreau-Wouters, van mej. Anna Boch en B. Charlet en van de heeren Pierre Bautier, Paul Colin, Maurice Despret, Albert François, Albert Hottat, Raymond Hottat, Georges Lequime, Laurent Meeus, Ernest Mélot, Enrique Mistler, Edmond Odry, Edmond Patris, A.

(1) Frans Hals' Leven en Werken. 1907.

[p. 42]

Schwarzenberg, Adolphe Stoclet, Frans Thys en William Thys.

Mej. Julie Agneessens heeft aan onze moderne verzamelingen, twee tafereelen nagelaten van haar broeder Edouard Agneessens: In het Theater en De Vlaamsche Vrouw (beide figureerden in de tentoonstellingen van Belgische Kunst te Bern en te Budapest), een Portret van Ed. Agneessens door Is. Verheyden en een borstbeeld van Ed. Agneessens (brons), door Charles van der Stappen.

Wij moeten nog onder de laatste bijwinsten vermelden: Naakt, een der laatste werken van T. Foujita, gift van M. Satsuma, te Parijs; een Stilleven, aquarel van Le Fauconnier, gift van den heer Leo Rothschild; Paarden op het veld, door Jean Degreef, aangekocht door het museum in een veiling te Brussel; een belangrijk landschap Lier, door Isidoor Opsomer, door de regeering gezonden, alsook twee schilderijen van J.E. Blanche: Lucie voor den spiegel, en Garden-party te Buckingham Palace. De afdeeling der beeldhouwkunst werd verrijkt nog onlangs met het Borstbeeld van Jules Destrée (brons) door A. Bonnetain; het Borstbeeld van Paul Janson (brons) door Paul Du Bois, en met een werk van den Zweedschen beeldhouwer Cark Millès De Ridder der Legende (brons).

ARTHUR LAES.

Doornik

Het nieuw museum.

- Op 17 Juni werd het nieuw museum voor schilder- en beeldhouwkunst ingehuldigd. Dit museum is in dubbelen zin merkwaardig: het is een van de weinige moderne gebouwen van beteekenis in België, en het bevat een bizondere collectie moderne meesterwerken.

Het gebouw is het werk van Victor Horta, die hier, naar mijn inzicht, zijn meesterwerk leverde. Dit museum, reeds vóór twintig jaar door hem opgevat en zeer traag tot stand gekomen, lijkt mij beter dan zijn Paleis voor Schoone Kunsten, onlangs te Brussel geopend. Het ontwikkelt zijn ruimten los en lenig in een toch zuiver gesloten eenheid. De zalen van dit klein museum schikken zich rustig en in rijke geledingen rondom de breede middenzaal. In elke zaal bevindt men zich in een ruimte, die goed omsloten is, maar toch nooit den indruk geeft van engheid. Pittoreske doorzichten veroorlooven steeds sommige werken op een gewenschten afstand te zien. De architectuur is eenvoudig gehouden, maar gedegen en vast. Op een meesterlijke wijze heeft de architect de meest moeilijke gegevens opgelost: met den grond is gewoekerd, uit eiken hoek is profijt getrokken, de verhoudingen beantwoorden elkaar, en dit provinciaal museum, dat betrekkelijk klein moet gehouden worden, blijft toch van alle zijden monumentaal aandoen.

Doornik is een model van provinciaal museum rijk geworden. Het is de eer van het stadsbestuur van Doornik dat het met vasten wil en de noodige geldopoffering dit werk heeft tot stand gebracht.

In 1906 viel aan het stadsbestuur de erfgift ten deel van Van Cutsem's verzameling moderne schilderijen. Deze verzameling ontsnapte aan de Koninklijke Museums van België ten gevolge van de onhandigheid van sommige Brusselsche machthebbers. De algemeene erfgenaam van Van Cutsem, Guillaume Charlier, maakte, op het verlangen van Van Cutsem de collectie over aan de stad, die meteen nog een gift kreeg van 200.000 frank. Het bouwen van het museum heeft heel wat meer gekost. Maar Doornik zal er profijt uit halen, dat het schilderijen bezit van vooraanstaande meesters, die de Koninklijke Museums nu benij-

[p. 43]

den. Daar zijn onder meer twee van de allerbeste Manet's: Argenteuil van 1874 en het beroemde Chez le père Lathuille, dat als een der eerste werken geldt van het impressionnisme. Daar is de schoonste Claude Monet, dien ik ken: een Marine, geschilderd, zooals ik het elders reeds zegde, met een zekerheid, een spanning en een kleurkracht, die naderhand alleen hij Vincent van Gogh terug te vinden is. Daar zijn twee flinke figuurstukken van Fantin-Latour. Daar is de Eerste Communicant van Bastin-Lepage, Daar is dit wonderbare werk van L. Legendre, Périmèle, dat eenmaal door het Brusselsch museum werd geweigerd, en nu, achteraf, met zijn teere schakeeringen van parelmoeren tonen, een voorlooper van het impressionnisme blijkt te zijn: het prachtige werk, gedateerd 1864, zal wel steeds als een meesterwerk blijven gelden. Daar is een uitstekende Seurat, La Falaise. Daar zijn verder zeer goede werken van H. Boulenger, Ch. Degroux, Theo Verstraete, L. Dubois, Jos. Stevens (een prachtige hond: Misère), twee zeer goede stukjes van Constantin Meunier, een flinke Oleffe, drie goede De Braekeleer's. Deze collectie van Van Cutsem alléén is een speciaal bezoek aan het museum te Doornik waard.

Men heeft verder hier het werk bijeen gebracht van de Doorniksche meesters uit de moderne tijden. Gallait troont er op de eereplaats. Zijn Saluut aan de onthoofde graven Egmont en Horne, hier in betere belichting opgesteld, zindert van kleurkracht. Zijn Pest te Doornik, in bruikleen afgestaan door de Koninklijke Museums te Brussel, is hier op haar plaats en komt beter terecht. De portretten van Gallait vooral bewijzen dat men aan dezen meester nog steeds niet de plaats gegund heeft, die hij verdient.

Over de oudere werken, die men hier overgebracht heeft uit het Oudheidkundig Museum, kan ik alleen zeggen dat een betere verzorging en een nauwkeuriger toeschrijving zich opdringen. En tevens: dat een strengere schifting zal moeten gedaan worden. Er hangt te veel samengedrongen, en er is te veel minderwaardig werk, dat slechts een oudheidkundige studie-waarde heeft. Men kan het studiemateriaal in een achterzaaltje houden.

Wil het Doorniksch museum, dat zoo goed inzet, een bizondere waarde behouden, dan zal het een keurverzameling moeten laten zien. Er is genoeg goeds aanwezig, om het niet in het gedrang te laten komen met het minderwaardige. En in zulk een uitstekend gebouwd museum moet alleen het goede tot zijn recht komen, tot vorming en voldoening van het kunstminnend publiek.

L. v. P.

Parijs

Louvre.

- Een Antwerpsch verzamelaar, bevoegd kunstliefhebber heeft zich bezig gehouden met een onzer laatste kronijken. Hij drukt er zijn verwondering over uit, dat wij de kleine Geboorte onlangs door den heer Kleinberger geschonken, kunnen toeschrijven aan Lucas van Leyden, terwijl hij vast meent, dat zij het werk is van Hans Baldung Grien.

Vooreerst moet worden aangemerkt dat zooals de heer L.J.H. de kwestie stelt, hij twee schilderijen van hetzelfde onderwerp, dit van het Louvre en dit van Antwerpen (verzameling L.J.H.) tegenover elkaar stelt. We zijn het absoluut eens met den heer L.J.H., daar waar hij over zijn eigen paneel redeneert en het verwant maakt met de school van den Rijn en misschien met Baldung Grien, zich steunend op de verzorgde en gemodeleerde factuur, de vleezen, die een emailachtige doorschijnendheid be-

[p. 44]

zitten, en verschillende andere particulariteiten, die met veel gezonden zin worden aangestipt.

Daarentegen kunnen we onzen vriendelijken tegenspreker niet meer volgen, wanneer hij hieruit besluit, dat de Geboorte van het Louvre insgelijks tot de groep Straatsburg-Colmar moet behooren. Inderdaad, indien het schilderij van den heer L.J.H. en dit van het Louvre bijna eenzelfde compositie vertoonen, bestaat er nochtans van den anderen kant een zeer goed afgeteekend verschil van opvatting en van smaak. Het schilderij van het Louvre is sterk en breed, heelemaal van het eerste water, en nog heel dicht bij de origineele en scheppende inspiratie. In dit van den heer L.J.H. voelt men een ander temperament, meer schuchter, meer ingewikkeld, en dat, gewild of niet, alles versmolten en alles verzacht heeft.

Wij kunnen hier niet in details treden, maar dat men slechts naga, de manier waarop in het Louvre de mantel van St. Jozef met zijn groote diepe en lumineuse plooien rechts en links is bewerkt, deze vergelijkt met dezelfde draperij te Antwerpen, die zorgvuldig geordend en heelemaal zwart is. Dat men ook de schaduw bekijke, die te Parijs zoo schoon is, achter de groep engelen welke zij op zoo gelukkige wijze in de hoogte voortzet en dat men ze vergelijke met deze sombere vlek van onbepaalden vorm op dezelfde plaats in het schilderij te Antwerpen. Men zal dadelijk het groote verschil tusschen de beide schilderijen voelen. Indien dus de heer L.J.H. gelijk heeft slechts oppervlakkige verwantschappen te vinden tusschen zijn schilderij en de St. Antonius van het museum van Brussel, dan zal hij daarentegen de gelijkenissen van techniek en van opvatting moeten erkennen, die tusschen dezen St. Antonius en het paneel van het Louvre bestaan. Maar deze St. Antonius, waarvoor de heer L.J.H. vraagteekens stelt, wordt aan Lucas van Leyden toegeschreven door autoriteiten, als de heeren Max Friedländer en Friedrich Winkler; de twee geleerde critici drukken zelfs op de belangrijke beteekenis van dit werk in de loopbaan van den meester; zij wordt logisch geplaatst in de ontwikkeling van zijn talent en biedt verschillende gelijkenissen met het portret van den schilder (Museum van Braunschweig).

Voor ons is de vraag heel duidelijk en het schijnt ons toe, dat de nota van den heer L.J.H. onze thesis nog is komen steunen: de origineele opvatting van de Geboorte in het Louvre is wel van Lucas van Leyden en de uitvoering is waarschijnlijk ook van zijne hand; ten minste een aandachtige vergelijking met het Laatste Oordeel van Leyden, het werk, dat we juist herzien hebben, versterkt ons in die meening. Deze compositie maakte de aandacht der tijdgenooten gaande. Kopijen en replieken ervan waren talrijk in de XVIe eeuw: de heer L.J.H. bezit er waarschijnlijk een van, wellicht van de hand van een schilder uit de omgeving van Hans Baldung. De heer A.J.J. Delen gaf er ons een nieuw bewijs van dat deze Geboorte zeer in den smaak viel: ons tafereel staat op een zeer goede plaats in een schilderij geteekend David Teniers voorstellend een galerij van een liefhebber, waarin men vooral Vlaamsche paneelen ziet en namelijk een portret van kardinaal Albergati door Van Eyck. Dit alles stemt volkomen overeen met hetgeen wij weten over de faam, die Lucas van Leyden en zijn werken gedurende de XVI^e eeuw en een groot deel van de XVII^e verwierven. Deze glorie was overigens ruim verdiend door de zekerheid van zijn werk, dat heelemaal aangepast was aan zijn temperament. De stijl van Lucas van Leyden laat zeer vèr achter zich, de Nativiteiten van Baldung

[p. 45]

Grien, met hun zoetsappige Maagden met de los vlottende haren, met hun engelen met geaffecteerde gebaren, en met hun sentimenteele uitdrukking.

Het schilderij van het Louvre is opgevat in een gansch anderen geest: het staat op een gansch ander plan.

EDOUARD MICHEL.

Personalia

† Johannes Theodoris Toorop, 20 Dec. 1858 te Poerworedjo op Java, † 3 Maart 1928 den Haag.

- Wanneer wij in het kort Toorop's kunst willen bepalen, en in weinig woorden samenvatten wat hij was, dan moeten wij niets anders schrijven dan dat Toorop een schilder en teekenaar was van menschen. Het stilleven toch als enkele opgave was zeer zeldzaam bij hem; het landschap komt meer voor, maar zou langzaam maar zeker op de belangrijke werken begeleiding zijn, en niet hoofdzaak, en volgens onze bepaling der romantische schildering, zou het gegeven worden in dezelfde stemming, in denzelfden geestelijken staat als waarin de figuren gevoeld en gegeven waren. Toorop was dus bij uitstek een psychologisch teekenaar en schilder, en om zijn wezen en zijn kracht in onze schilderkunst te bepalen, hebben wij naast zijne erkende vaardigheid, na te gaan van welken aard de psychologie van den schilder was, en welke wijzigingen zij heeft ondergaan, welke schakeeringen ge daar vindt. En dan is ten eerste te zeggen, dat de psychologie van Toorop een tragische was, romantisch-tragisch dus, en dat zij de vertolking gaf van een weerstand, die nooit een gansche nederlaag leed. Zij is de voorstelling van een groot gevecht zonder einde. De menschen zijn gedrevenen, maar weerstaan den drijver. Dat is onmiddellijk in de eerste perioden, die revolutionnair en humanitair zijn, wat zeer eenvoudig te verbinden is. De mensche-liefde kan toch leiden tot de erkenning der onrechtvaardigheid, en van uit deze erkenning rijst gemakkelijk de opstand. Toorop, hoe ook later verscholen, is steeds de opstandige gebleven, en de weergave van den opstandige was hem steeds natuurlijker dan die van den berustende. Maar hij heeft die opstandigheid steeds begrepen van uit de noodzaak, dat de mensch gelukkig moet zijn, en niet van uit een of ander theoretisch desnoods gefundeerd oekonomisch stelsel. Toorop's menschelijkheid was wijder dan die van een systeem; daardoor is hij de zuiverste weergever van den werkende, van den werkman geworden en gebleven, en overtrof hij daar alle andere teekenaars juist van dien werkman. Er is altijd onrechtvaardigheid, en systemen, zeker oekonomische, verdwijnen snel. Een merkwaardigheid is hier nog toe te voegen, dat bij Toorop altijd het kind te vinden is, als de voortzetter van dien tragischen strijd, en als de lust tot de eindelijke rechtvaardigheid.

Toorop is dus: belangstelling in menschen. Ge vindt dat in de groote reeksen portretten, die hij teekende; ge vindt dat in de gegroepeerde menschen, die ge ziet op zijn symbolische teekeningen (omstreeks 1890). Hij moest daar verschillenden staat van den geest geven in verschillend gezicht, in verschillende figuur; en het meest gave werk uit deze periode is ongetwjifeld de teekening der ‘Drie Bruiden’ (1893), waar ge een groot getal figuren en koppen vindt, gegroepeerd om de drie gestalten der drie verschillende vrouwen. Van uit zulken geestestoestand (in de symbolische teekeningen is ook Toorop's phantai-

[p. 46]

sie) menschen te kunnen ervaren in verschillende ziels- en lichaamshouding, was het eenvoudig, zich beperkend en zich verdiepend, te komen tot het portret van den enkelen mensch. Dit heeft Toorop gedaan, en ik geloof, dat deze portretten (meer en meer van binnen-uit opgebouwd). Toorop niet zonder reden een grooten roem hebben gebracht. Om twee redenen: ze zijn klassiek-zeker en klassiek-direct, en ze zijn van allerlei soorten wezens, mits die wezens geteekend waren door het leven, of mits hij voelde dat het leven op weg was ze te zullen teekenen. Ze zijn van allerlei menschen, ten slotte zelfs van den berustende nu en dan. En alles leeft bij deze portretten, alles (mond, oogen, handen, haar) is van binnenuit gezien; met andere woorden: elke vorm is een symbool van een innerlijken trek; de ziel, de geest is er dus souverein. Hier hielp Toorop's assimilatie; hier hielp zijn phantaisie, die 't overzicht kan geven.

Toorop, ook dat kan niet vergeten worden, had een kern, van waaruit verschillende stralen zich bewogen. Hij was veelzijdig; naast den psycholoog, was er de virtuoos in hem; naast den kundige, zaagt ge hem, die steeds ontvankelijk voor het nieuwe in geestelijken en in technischen zin, zich dat nieuwe verwierf en het maakte tot iets eigens. Toorop was, als zijn lijn sterk, en spontaan. Maar hij moet een tijd lang toch gezocht hebben naar meer vastheid, naar meer stelligheid, naar meer orde. Hij vond dat alles in het katholicisme (1905). Van dien tijd af wordt de Roomsche voorstelling een onophoudelijk doel voor zijn psychologie en voor zijn phantaisie; alleen kwam, naar mij nog steeds toelijkt, de Christus-figuur, die hij op te lossen had gehad als een psychologisch realist die hij was, - deze figuur kwam in verdrukking en werd van uit een hem eigenlijke vreemde beschouwingswijs geconstrueerd. Toorop toch was verwant aan de Gothici (als psycholoog) en niet aan de Renaissancisten. Dat is te betreuren, en iets anders maakt Roomsche voorstellingen soms zwak; doordat (daarenboven, met de nieuwe bouwkunst meê) Toorop, als subtiel aanvoeler van alle beweging, niet steeds meer zuiver stuurde op zijn gevoel, maar gehandicapt door bepaalde overwegingen, uiterlijke constructies gaf, waar zonder twijfel het gevoel hem alleen-heerschend, had geleid tot zuiveren, innerlijken bouw. Toch kon hij ook in zulk werk, zie zijn ‘Dante’ en zie zijn ‘Pelgrim’ (duizendmaal levender dan Van Konijnenburg's ‘Zacharia’) dingen bereiken, die in Holland hem alleen mogelijk waren, hem, den hartstochtelijke, die hij was en bleef tot hij, op het laatst van zijn leven, de eigen handen, smeekendbiddend, teekende.

Ten slotte, Toorop was, als Oosterling, iemand, die de stoffen, de materie begreep; vandaar dat zijn handwerk de stoffen nooit geweld aandeê; zijn émails zijn émails; zijn glasramen waren glasramen inderdaad (hij was immers ook een colorist); zijn gedreven koper was gedreven koper. Dat hij daarvan, tot ons eeuwig verlies, niet meer heeft gemaakt, daaraan staan velen schuldig, zoowel Protestantsche zeloten als d'eigen geloofsgenoot; Berlage is in dit verband echter lovend te vermelden...

Dit alles, al dit kunnen en alles wat we nog wouden verwachten, nam een vernietigende ziekte, ons veel te vroeg, ons af.

PLASSCHAERT.

† Jacob Smits (Rotterdam 1855-Moll 1928).

- Op 15 Februari ll. overleed te Achterbosch bij Moll, de groote meester Jacob Smits. Met hem is een der machtigste figuren onzer moderne kunst heengegaan. Zijn leven is

[p. *31]

WALTER VAES. - Portret van Jan Toorop.

[p. *32]

JACOB SMITS.

FRANS HENS.

[p. 47]

één doorloopende strijd geweest, één vechten tot het veroveren der schoonheid, tot het vastleggen in onvergankelijke vormen, van eeuwige, algemeen menschelijke gevoelens. Die strijd was tevens voor hem een triomf. In zijn werk, schoon, grootsch en gedegen, leeft de ziel van een mensch, die een opstandige was, begaan om het lot der nederigen, van wier eenvoudige gevoelens hij een verpuurde synthese schiep, die tevens een gelatene was, in nederigen religieuzen eerbied gebogen voor de schoonheid der natuur. Hij was een opstandige, die vocht en geen rust kende, gedreven door de schoone vervoeringen van zijn groot hart. Hij was een kunstenaar, die voortgedreven werd door zijn mateloozen wil tot scheppen van een schoonere wereld. Zijn leven is lijden geweest, lijden om de leelijk-heid, om de boosheid; vreugde ook, de opperste vreugde van den artist die zijn droomen tot schoone werkelijkheid wist te vereeuwigen.

Hij streed tot het laatst. Hij werkte, rechtop, reusachtig en fier, heldhaftig, tot de dood eindelijk zegevierde en het wilde kloppen van zijn hart tot stilstand bracht.

Zijn afgetobde lijf rust in den zandigen grond der Kempen, waarboven de wijde hemel met de groote wolken koepelt, en om zijn graf fluisteren de donkere dennen hun eeuwig lied. Maar zijn werk is onsterfelijk. In den aanvang beschimpt, behoort het nu tot de schatten der menschheid. Kwistig heeft de meester het om zich heen uitgestrooid, in rusteloozen, vruchtbaren scheppingsdrang. Het is en blijft ten eeuwigen dage van de puurste schoonheid, en de komende geslachten zullen het met vromen eerbied blijven benaderen. En wanneer men eenmaal de geschiedenis schrijft van het leven en van het werk van dezen edelen mensch en genialen kunstenaar, dan zal men er met aandoening bij vermelden dat hij schiep uit louter lijden en vreugde. Daardoor neemt hij plaats in de rij der grooten van alle tijden.

A.D.

† Frans Hens (Antwerpen 1856-1928).

- Ook deze laat een groote leemte. Ook door zijn afsterven zijn we armer geworden. Want ook hij was een puur en groot kunstenaar.

Onder zijn uiterlijke verschijning, die ruw scheen en barsch, verborg hij een warm en gevoelig hart. Ook hij was een opstandige, die zich met taaien, hardnekkigen wil verzette tegen onrecht, die streed tegen valschheid en bekrompenheid, en recht afging op het doel dat hij als het ware beschouwde. Ook voor hem was zijn kunst het hoogste. Nooit heeft men hem tot concessie kunnen dwingen, noch in zijn kunst, noch in zijn leven. En wanneer hij eenmaal iets als een waarheid of een schoonheid had erkend, dan ging hij in de verdediging daarvan tot het uiterste.

De kunst van dezen kloeken marinist en landschapschilder behoort tot ons schoonste bezit. Eerbied had hij voor knapheid en een technische volkomenheid achtte hij voor den artist onmisbaar. Maar het gevoel stelde hij boven alles! Hij dweepte met klassieke muziek en Bach was voor hem het grootste genie door zijn grenzenloos gevoel. Ook in zijn eigen werk, in zijn breede kleurengamma's, in zijn diep doordringen van de stemmingen der natuur, klinken de harmonieën van wijd golvende gevoelens.

De roem van dezen schoonen kunstenaar is niet over de grenzen van zijn eigen land gegaan. En zelfs hier genoot hij niet het aanzien waarop hij recht had. Weinigen slechts hebben deze kunst, waardoor een adem van grootsche plechtigheid gaat, naar haar volle waarde begrepen.

Maar ook hem zal recht wederva-

[p. 48]

ren, onvermijdelijk. Men zal eenmaal beseffen dat Hens een persoonlijkheid was, een sterke, een eerlijke, een gevoelige; dat hij een kunstenaar was, vruchtbaar en met een ziel die trillen kon onder machtige emotie's.

Ook Hens heeft zich niet laten ontmoedigen. Ook zijn leven is vol moeizamen strijd geweest. Ook hij heeft stand gehouden tot het laatst. Het werk heeft geheel dit kunstenaarsleven tot den dood toe gemaakt tot één volledige schoonheid.

Ook daardoor is hij voor eeuwig van de vergetelheid gered.

A.D.

Johan Thorn Prikker, zestig jaar oud.

- Theorieën, dogmata zijn feitelijk niets dan d'excerpten uit het leven. Het zijn dikwijls willekeurige begrenzingen, soms beperkte vereenvoudigingen. Ze geven geen aanleiding tot geloof, maar tot bijgeloof in d'eigen voortreffelijkheid; ze zijn een aanleiding tot hoogmoed, tot zelfoverschatting; en wel eens eerst voedzaam brood, worden zij daarna keihard, onverteerbaar als steenen; ze hebben niet eens de verdienste meer, later, op hun harde manier de maag te reinigen van wie ze eet. Ze zijn tijdelijk dikwijls noodzakelijk; ge ziet dat in het oekonomische en in het politieke, maar ze zijn tijdelijk; dat wordt vergeten door de latere aanhangers, die de eerste, levendig overtuigden altijd opvolgen; de starren staren altijd van hun vaste plaatsje af nà de dansers, dansend in de door hen zelf getrokken cirkel...

Thorn Prikker, de thans zestig jaar oude schilder en teekenaar, glazenier, etser, lithograaph is altijd de lenige verwerper van de dogmata geweest, en dat niet uit theorie, maar omdat een speelsche geest hem drong, zelfs dwong, niet de weg te gaan dien anderen gingen, maar ook omdat hij het dorst bestaan (en dat in dit dogmatisch Holland!) af te wijken van den weg, dien hij schijnbaar zelf als de eenige verkoor. Ge kunt zeggen, dat hij de meest subtiele schilder was van zijn jaren, en wat de conventies der kunst aangaat, de meest anarchistische. Dit anarchistische ontstond niet uit de lust anderen met steenen te smijten; dit anarchistische was eveneens in hem, omdat hij, speelsch van phantaisie, geen bijgeloof had in één weg. Ge zoudt dan kunnen denken, dan was hij zonder persoonlijkheid wellicht, maar wanneer ik schrijf, dat hij Toorop soms vooruit was en vorm vooruit aanduidde, dan vervalt dit onjuist bezwaar dadelijk. Thorn Prikker is een zeer persoonlijk kunstenaar, die vanzelf allen dood schuwt, en altoos naar nieuwe ‘openingen’ zoekt. Er zijn schilders, die bij de goden der vroegeren zweren, en anderen die op de toekomst hopen en wijzen; die wegen ontdekken, waar anderen die moedwillig ontkennen, omdat zij ze niet zien; er zijn hekkesluiters, en eerstelingen...

Thorn Prikker is persoonlijk waardoor een kunstenaar, een schilder en teekenaar persoonlijk kunnen zijn: door vorm en door begrenzing van dien vorm; door kleur, en door de tesaamzetting van de kleuren. Hij was als teekenaar dat door een saam vatting van den vorm, en door de begrenzing van dien vorm, die altijd geschiedde door een lijn, die zonder zwaarte luchtig, zeker, sierend, voortging, en in phantaisieën als een eigen beteekenis kreeg, een eigen dracht - hij was als schilder dat dikwijls door een allerluchtste kleur, die in verfijning haar weerga zoekt. Hij was persoonlijk door de mogelijkheid ornamentaties te kunnen vinden voor vullingen, als glazenier dat door kleur natuurlijk en door een persoonlijke vorm; als maker van mozaiek was hij door een rijke teruggehoudenheid. Hij was zóó persoonlijk, dat de groote

[p. 49]

hoop hem voorbijliep, en dat er nog onnoozelen zijn, die de bekoringen der Rotterdamsche versieringen niet ondervinden. Hij bood hun toch geen brood van dogmata, maar hij biedt het brood der schoonheid, en zeldzaam zijn daarvan, ge weet het, de grage eters; ook onder de zoogeheeten collega's. We zullen deze collega's, de hypotheekgevels van den officieelen roem en van de officieele waardeering op hun vastgenagelde voetstukken laten staan, maar wij zullen Thorn Prikker om hen, al waren zij tienduizenden, niet verwaarloozen. Want hij heeft een sieraad, dat zij nooit zich konden verwerven, het sieraad van de ‘ongewoonheid’, die een beteekenis is.

Thorn Prikker is een ongewone; was een ongewone, zal een ongewone blijven. Die zijn noodig naast hen, die de tradities wijzigen naar het wezen der tijden. De ‘ongewonen’ van de opheffers der eentonigheid; het domein der kunst wordt steeds opnieuw polyphoner door deze ongewonen. En niet te vergeten is, dat schilders als Thorn Prikker voorgangers zijn, omdat zij voor de menschelijkheid een nieuwe intonatie vinden. Het zijn geen afzonderlijken, zooals Karel de Nerée, die zijn persoonlijkheid, dikwijls tot eigen gevaar, tot een prilst en dun uiteinde opdreef naar boven of naar de diepte.

Thorn Prikker, dat blijkt ook uit den eerbied van sommigen der jongeren, was geen hekkesluiter, maar van iets ongekends maar menschelijks, de eersteling. En hij heeft dat gehouden, en dat is het wat goed doet te weten, dat naast de deftige doctrinairen, de schaapherders der middelmatigen, er hier en daar nog een herder dwaalt, die hun schapen niet wil hoeden, maar die het ooi van de toekomst weidt op een verborgen helling.

PLASSCHAERT.

Veilingen

Londen

Verzameling Holford.

- Gedurende eenige dagen heeft de wereld dergenen die belang stellen in kunst de oogen gevestigd op de veiling Holford, die plaats had bij Christie te Londen op 17 en 18 Mei l.l. Die belangstelling had tweeërlei oorzaken. Vooreerst omvatte die veiling het laatste en voornaamste gedeelte van de beroemde verzameling van Sir G.L. Holford, uit Dorchester House en uit de andere residencies van den verzamelaar, wiens vader zelf reeds een groot verzamelaar was. Die collectie bevatte eersterangswerken van Rembrandt, Rubens, Van Dijck, Cuyp, Sustermans, en voor zekere bizondere verzamelaars, kreeg een werk uit deze verzameling een grootere waarde door het feit dat het had toebehoord aan Sir G.L. Holford. Daarenboven wist men dat deze veiling het strijdperk ging zijn waar tegenover elkaar zouden komen te staan de belangen van verschillende machtige kunsthandelaars, die zich op 't oogenblik, met slagen van duizenden dollars, de eerste plaats op de wereldmarkt betwisten. Een bijna ongezonde publiciteit had daarenboven den Angelsaksischen geest van snobisme voorbereid.

Zoo kwam het dat de liefhebbers, nieuwsgierigen, vertegenwoordigers van groote musea, zoowel als de groote handelaars, bijeen stroomden bij Christie. Een uur vóór de opening, waren de lokalen palende aan de oude verkoopzaal gevuld met een nog maar steeds aangroeiend publiek, en de Belgen, vertegenwoordigers hunner musea, konden slechts met moeite en met de uitmuntende hulp van hunnen ge-

[p. 50]

zant een behoorlijke plaats veroveren. Wanneer het uur van begin aanbrak, ontstond een ontzettend gedrang, met veel moeite door de policemen bedwongen. Alleen de uitverkorenen kregen toegang tot de zaal. De anderen bleven in de aanpalende vertrekken en op de trappen.

Het schijnbaar kalme en afgemeten uitzicht van de veiling stak zonderling af tegen de voorbereiding. De verkooper, M. Hannen, troonde te midden van de opeengepakte menigte. Met een typisch Engelsch flegma, waardig en haast onverschillig, stelde hij in koop en deed langzaam de opbiedingen stijgen. Hij keek vaderlijk op de koopers neer, liet zijn blikken op hen wegen, gaf hun tijd tot nadenken, tot op het oogenblik dat hij toesloeg met een korten klop van een hamertje zonder handvat. De prijzen stegen, stegen van den beginne af tot nooit bereikte sommen. Ik hoorde opbieden met 2000 guinjes (400.000 fr.) in eens; nl. voor een portret van Rembrandt. Men bereikte ontzettende cijfers. Het publiek bleef ongeroerd. Eén enkele maal slechts betuigde het zijn ietwat bewonderende verbazing, nl. toen een portret van Rembrandt toegewezen werd voor de som van 48.000 guinjes (8.820.000 fr.). Dat de meeste prijzen, in verhouding met de huidige waarde der werken, tien maal te hoog waren, zal de kenners niet verwonderen: men kende den strijd tusschen de groote handelaars, men wist dat deze misnoegd waren omdat Sir Joseph Duveen bepaald de aandacht op zich had getrokken door onlangs voor meer dan 25.000.000 frank een H. Maagd van Rafaël te hebben gekocht; men wist dat het huis Knoedler, te zamen met eenige andere firma's, besloten had eenige groote klappen te slaan en te toonen dat het evenveel kon; men wist dat het huis Agnew opdracht kreeg om voor een consortium een aantal te koop gestelde werken tegen hooge prijzen te bemachtigen. En men kreeg weldra den indruk dat talrijke andere kunsthandelaars zich wilden doen gelden door op deze veiling belangrijke aankoopen te doen.

Feitelijk was deze veiling er eene van kunsthandelaars. Met moeite kon het Museum van Toronto (Canada), voor 5.200 guinjes (950.000 fr.), de Oprechting van 't Kruis, schets of repliek van Rubens, aankoopen, en Sir William Berry het Portret van Scaglia door Van Dijck voor 30.000 guinjes (5.500.000 fr.). Haast alle andere belangrijke stukken bleven in handen van kunsthandelaars. Het koopliedenconsortium, dat de collectie Holford in haar geheel had gekocht en ze nu in veiling bracht, had een accoord om de prijzen hoog te houden en te drijven boven alle billijke verwachting. Het mocht eventueel eenig risico loopen. De bizondere psychose der groote veilingen en de strijd tusschen de groote firma's zouden het overige doen.

Zoo kwam het dat de uitslagen alle verwachting te boven gingen. Daarom konden de Koninklijke Belgische Musea, die hoopten hetzij het Portret van Scaglia door Van Dijck, hetzij het Portret zgn. van David van Bourgondië door Gossaert van Mabuse, hetzij het Mansportret door Sustermans te bemachtigen, niets koopen. Zij waren bereid tot alle mogelijke offers en waren erin geslaagd, voor den aankoop van het fraaie werk van Van Dijck, bij inschrijving een aanzienlijk bedrag te verzamelen, hetgeen tot eere strekt aan de Belgische mecenen. De vereeniging ‘Artibus Patriae’ van Antwerpen was harerzijds bereid tot een bizondere poging om de Scaglia van Van Dijck terug naar Antwerpen te brengen. Maar het opbod steeg met al te snelle sprongen tot hoogten welke voor onzen zwakken Belgischen frank niet

[p. 51]

meer bereikbaar zijn.

Men zou ongelijk hebben voortaan te steunen op de op deze veiling bekomen prijzen, om de huidige waarde der schilderijen vast te stellen. Deze veiling, welke geenszins fictief, maar in meer dan één opzicht bizonder was, was een gansch uitzonderlijke.

Men kon het van eerstaf merken. Het eerste te koop gestelde nummer, was een gekleurde teekening van Rembrandt; ze ging tot 10.000 guinjes (1.837.500 fr.) een buitengewoon cijfer; en het volgend nummer, van het eerste slechts een vulgaire copie, gedateerd 1821, ging tot 120 guinjes (22.000 fr.)! Daarna kwam een groot geteekend portret door Rubens: het werd weggehaald tegen 6.500 guinjes (1.195.000 fr.). De teekeningen van Rembrandt en van Rubens werden aangekocht door de firma Knoedler. N^r 8, een fraaie H. Familie van Joos van Cleef, werd gedreven tot 5.300 guinjes (975.000 fr.). N^r 9, een Mansportret door Petrus Christus, werd door Colnaghi en C^o gekocht voor 14.000 guinjes (2.570.000 fr.). N^r 10, een prachtig Zicht van Dordrecht, dat Aelbert Cuyp had verlicht met de grootste schittering welke hij ooit bereikte, werd gekocht door Agnew en C^o voor 20.000 guinjes (3.675.000 fr.). N^r 12, Portret van David van Bourgondië door Gossaert van Mabuse, werd weggehaald door Knoedler voor 6.800 guinjes (1.250.000 fr.). Een tamelijk gewoon Portret door Neuchâtel, n^r 26, werd toegewezen voor 930 guinjes (27.000 fr.). De heer Frits Lugt kocht n^r 30, een Paul Potter, voor 8.000 guinjes (1.470.000 fr.).

De Rembrandt's bereikten dwaze prijzen. N^r 33, het berucht Portret van den jongen man met het kuiltje in de kin, werd ingezet aan 20.000 guinjes en ging tot 44.000 guinjes (8.085.000 fr.), betaald door Knoedler. Het Portret van Marten Looten, n^r 34, werd opgedreven tot 26.000 guinjes (4.775.000 fr.) door het huis Frederik Muller van Amsterdam. N^r 35, Portret van de Dame met den zakdoek, steeg langzaam tot 30.000 guinjes (5.500.000 fr.); het werd gekocht door den Londenschen kunsthandelaar Caroll. De laatste Rembrandt, n^r 36, Mansportret, behaalde den hoogsten prijs der veiling: 48.000 guinjes (8.820.000 fr.), toegewezen aan Knoedler.

Het Museum van Toronto kreeg voor 5.200 guinjes (950.000 fr.) n^r 37, de Oprechting van het Kruis, dat prijkte op de Tentoonstelling van Vlaamsche en Belgische Kunst te Londen in 1927, en dat ik, wat men ook bewere, voor een echten Rubens blijf houden. Een kleine schets van Rubens, n^r 38, Marteldood van St. Paulus, werd voor 650 guinjes (120.000 fr.) toegewezen aan Knoedler.

Het zeer fraaie Portret van een jongen man, door Sustermans, in een buitengewoon rijk koloriet, n^r 42, ging naar Knoedler voor 12.500 guinjes (2.300.000 fr.). Zijn Vrouwenportret, n^r 43, werd voor 7.200 guinjes (1.325.000 fr.) eigendom van HH. Footh and Sons. N^r 44, een Portret van Scorel, voor 1000 guinjes (1.837.500 fr.) van de Savile Gallery.

De heer Lugt kocht voor 3.200 guinjes (588.000 fr.) een zeer fraaie kleine Teniers, n^r 34, De Witte Muts.

Het Portret van den Abt Scaglia, door Van Dijck, n^r 61, werd vurig gewenscht door onze nationale musea. Het stelt voor Cesar-Alexander Scaglia, abt van Staffard, diplomaat en geleerde, die ten onzent in dienst was van zijn heer, den hertog van Savoye, en van den Koning van Spanje, voor wien hij een der onderhandelaars was van den Vrede van Munster. In 1634 of 1635 liet deze diplomaat door Van Dijck zijn portret schilderen voor het klooster der Minderbroeders te Antwerpen, waar hij zich had teruggetrokken. Het portret werd in 1641, na den dood van Scaglia, verkocht en

[p. 52]

vervangen door een kopij, welke zich nu bevindt in het Museum te Antwerpen (n^r 405). Het origineel ging over in de verzameling Delacourt van der Voort, welke te Leiden geveild werd in 1766. Het werd aangekocht door Sir Thomas Baring en later door Sir Holford. Het is een eersterangswerk, waarvan de zwarte en grijze tonaliteiten met een buitengewone zachtheid tot haar recht kwamen, nadat het ontdaan werd van de vernislagen, welke het nog een jaar geleden bedekten in de Tentoonstelling van Vlaamsche en Belgische Kunst in Januari 1927 te Londen. Het is zeer te betreuren dat de Belgische mecenen het niet door een gezamenlijke poging hebben kunnen aankoopen. Het werd toegewezen aan den rijken Engelschen verzamelaar Sir William Berry voor de som van 30.000 guinjes (5.550.000 fr.). De andere werken van Van Dijck waren lang niet zoo merkwaardig. Zij bereikten nochtans onvoorziene prijzen. N^r 62, Portret der Markiezin Durazzo, ging voor 1.500 guinjes (275.000 fr.) aan Agnew; het Portret van Brandolini, n^r 63, voor 1.250 guinjes (230.000 fr.) aan de Savile Gallery; het Zelfportret, tamelijk gewoon, n^r 64, voor 850 guinjes (155.500 fr.) aan Gooden and Fox; eene der talrijke schetsen van den St. Marten van Saventhem, n^r 65, aan Knoedler voor de hooge som van 2.900 guinjes (533.000 fr.).

De kunsthandelaar Hoogendijk van Amsterdam kocht nog voor 620 guinjes (114.000 fr.) het n^r 66, een Adriaen van de Velde, en voor 800 guinjes (147.000 fr.) een Willem van de Velde. Andere handelaars kochten n^r 71, een David Vinckeboons, voor 600 guinjes (110.200 fr.) en n^r 72, een Cornelis de Vos, voor 1.700 guinjes (312.000 fr.). Vier werken van Philips Wouwermans werden respectievelijk toegewezen voor 4.000 guinjes (735.000 fr.), 1.300 guinjes (239.000 fr.), 1.650 guinjes (119.500 fr.) en 1.350 guinjes (248.000 fr.).

L. v. P.

Aan de heeren kunsthandelaars.

Daar wij de kroniek der veilingen regelmatig en volledig wenschen bij te houden, doen wij een dringend beroep op alle kunsthandelaars opdat zij ons TIJDIG hunne veilingen zonden willen aankondigen, hunne catalogi toezenden en zoo mogelijk ook de uitslagen doen kennen.

DE REDACTIE.

[p. *33]

JAN BOGAERT. - Majolica-kruik (Antwerpsch fabrikaat, 1562).
(Museum der Vijftigste Verjaring, Brussel).