Onze Kunst. Jaargang 24
(1928)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten– Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 25]
| |
Het ‘Laatste Oordeel’
| |
[pagina 26]
| |
schikte, deed nasporingen, welke tot geen uitslag leidden, zegt ons de heer Pol de Mont in een artikel verschenen in ‘De Toerist’, 1926. In dit artikel oppert de heer Pol de Mont de gedachte dat het Algemeen Staatsarchief in Holland misschien uitkomst zou kunnen geven: de familie van Nassau had de heerlijkheid van Diest in haar bezit. Wij zijn op inlichtingen uit geweest. Het staatsarchief te 's Gravenhage bezit inderdaad stukken betreffende de heerlijkheid van Diest. Doch deze heerlijkheid kwam eerst in het bezit van de familie van Nassau in 1499, dus langen tijd nadat deze schilderij werd vervaardigd; en de oudste rekeningen, die bewaard zijn gebleven, dagteekenen slechts uit 1525. Oudere charters hebben betrekking op het eigendom van de heerlijkheid. Geschreven documenten komen ons dus niet ter hulp bij het bestudeeren van deze schilderij. Alleen het iconographisch onderzoek en de stijlkundige bestudeering moeten ons aanduidingen verschaffen, die ons zullen toelaten het werk in zijn tijd en zijn omgeving te stellen. Laten wij aanvangen met het iconographisch onderzoek. De opvatting, die de kunstenaar had van het onderwerp, sluit zich aan bij deze van de beeldhouwers der groote gothische kathedralen. Deze beeldhouwers hebben, voor de voorstelling van het Laatste Oordeel, hun iconographisch systeem getrokken uit de Apocalypsis (kap. IV en V) en het evangelie van sint Matheus (kap. XXIV en XXV). Zij laten in het bovenste gedeelte Christus verschijnen te midden van het hemelsch hof. In het onderste gedeelte ziet men de aarde, waaruit de dooden opstaan; zij worden gescheiden door sint Michiel. Links ziet men de uitverkorenen opgaan naar den ingang van den hemel en rechts de verdoemden door duivelen getrokken worden naar de hel. Deze opvatting, reeds ruim uitgewerkt in de XIIIe eeuw, bleef lang in zwang. Zij wordt nog toegepast tot laat in de XVe eeuw: wij zien ze nog in het werk van Rogier van der Weyden en Hans Memlinc. Alleen enkele artisten, begaafd met een bizonder verbeeldingsvermogen, hebben het aangedurfd een andere voorstelling te geven. De gebroeders van Limburg, die in het tweede tiental van de XVe eeuw, het Getijdenboek van den hertog Jan van Berry, nu in het museum te Chantilly, verluchtten, hebben een hemel en een aarde uitgedacht, die geheel anders is dan die bij andere kunstenaars. Het Laatste Oordeel uit het Ermitage, toegeschreven aan de van Eyck's, vertoont een val der verdoemden, die zoo ruim is van opvatting als schrikwekkend van gevoel: een geweldig geraamte, dat den eeuwigen dood moet voorstellen, omvat en besluit de verdoemden in het eeuwig vuur. De kunstenaar, die het Laatste Oordeel afkomstig uit het stad- | |
[pagina *29]
| |
ZUID-NEDERLANDSCH MEESTER (einde XIVe - begin XVe eeuw). - Het Laatste Oordeel.
(Museum van Brussel). | |
[pagina *30]
| |
ZUID-NEDERDANSCH MEESTER (einde XIVe - begin XVe eeuw). - Het Laatste Oordeel (fragment).
(Museum van Brussel). | |
[pagina 27]
| |
huis te Diest schilderde, schijnt met veel moeite zijn compositie te hebben samengesteld. Hij beschikte nochtans over een groot vlak: de schilderij meet 2,30 m. × 1,86 m. Te midden vertoont de schilderij een zeer ongewone voorstelling: de Lieve-Vrouw en sint Jan-Baptist hebben achter zich niet de rij van apostelen; deze laatsten zijn in groep samengebracht op de aarde. Vermits deze apostelfiguren op een grootere schaal behandeld zijn dan de omringende personages, komt men er gauw toe deze groep te beschouwen als een ontleening uit een ouder kunstwerk. Het groepeeren van de apostelen in een kring, de wijze waarop enkele apostelen het gelaat verheffen en een hand vóór de oogen houden: dit zijn bizonderheden, die men somtijds ziet in de voorstellingen van de Nederdaling van den H. Geest en van de Hemelvaart in de boekverluchtingen van de tweede helft der XIVe eeuw en van den aanvang der XVe eeuwGa naar voetnoot(*). Om een of andere reden heeft de kunstenaar zulk een groepeering belangwekkend gevonden. Hij heeft ze goed in het zicht geplaatst, te midden. Maar hij heeft ze niet kunnen verbinden met het overige. Daardoor is de algemeene compositie minder gelukkig uitgevallen. De voorstelling van den opstand der dooden, beslaat niet de gewone ruimte: zij wordt verengd en verdrongen naar de linkerzijde en gedeeltelijk achter de groep der apostelen. De ontvangst van de gelukzaligen in den hemel wordt naar boven geschoven in den linker bovenhoek. Sint Michiel, die gewoonlijk te midden van de verrijzenden staat, verschijnt nu rechts in de lucht waar hij een verdoemde verjaagt. Aldus heeft de vervaardiger van deze schilderij de samenstelling ervan laten afwijken van de overlevering der XIIIe en der XIVe eeuw. Toch komen er in zijn werk nog heel wat bestanddeelen van de compositie voor, die de traditie der XIVe eeuw in herinnering brengen. Deze traditie schijnt niet alleen door in de groep van de apostelen. Men wordt ze ook gewaar in de wijze, waarop al de verrijzenden verschijnen met het uitzicht alsof ze den drie-en-dertigjarigen leeftijd bereikt hadden, leeftijd waarop Christus stierf. De traditie is ook waar te nemen in de bouwkundige constructie van den hemel: de bouwkundige vormen zijn zeer duidelijk deze van de XIIIe en de XIVe eeuw; het zou verkeerd zijn te meenen dat de meetkundige versieringen in den boogtrommel van de poort vlam- | |
[pagina 28]
| |
mende versieringen zouden wezen: de vlam spreekt zich in deze vormen niet uit. Aan een anderen kant ontdekt men in het werk iconographische gegevens, die bewijzen dat de kunstenaar neiging voelde naar de kunstconceptie, welke in zwang kwam gedurende de XVe eeuw. Hij stelt Christus voor op dezelfde wijze, waarop ook de beeldhouwers het deden, die de kleine votief-monumenten maakten, welke tot eere strekken van de Doorniksche school van de eerste helft der XVe eeuwGa naar voetnoot(*). Evenals de meeste vervaardigers van deze votief-monumenten heeft onze artist de symbolen weggelaten van het zwaard en de lelie, die uit den mond van Christus weggaan: de XIVe eeuw wendde dit symbool nog aan, de XVe eeuw laat het vervallen. De graven, waaruit de dooden opstaan, zijn rechthoekig in den grond aangebracht. Denzelfden vorm vindt men meermalen in de kunstwerken van de oude Nederlanden, van in het begin der XVe eeuw af. Men ziet ze in de twee laatste votief-monumenten, zooeven vermeld. Men vindt ze reeds in het Getijdenboek van den hertog Jan van Berry in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel, dat dagteekent uit den aanvang van de XVe eeuw en eveneens in een klein Laatste Oordeel van een onbekend meester van Keulen, nr 58 in het Wallraf-Richartz-museum te Keulen. Men ziet eveneens de dooden opstaan uit rechthoekige graven, die schijnen aangebracht te zijn als in den planken vloer van een middeleeuwsch theater, in een Laatste Oordeel, gravure in het prentenkabinet te Parijs. Deze prent is van de hand van den Meester met de omgekeerde gothische d. Men had dit monogram verklaard als een teeken doelende op de stad Douai. De heer A.J.J. Delen heeft in zijn werk Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas kunnen vaststellen dat deze prent het werk is van een meester uit het oostelijk gedeelte van Holland, die werkzaam was in de eerste helft van de XVe eeuw. Dergelijke graven verschijnen nog later, onder meer op de schilderij nr 680 in het museum te Antwerpen, zeer ten onrechte toegeschreven aan Hieronymus Bosch. In het bovenste gedeelte van deze schilderij wordt een Laatste Oordeel voorgesteld, waarin Christus, Maria en sint Jan-Baptist dezelfde houding hebben als in onze schilderij. De schilderij van Antwerpen is echter veel jonger: zij dagteekent uit het einde van de XVe eeuw. Deze vergelijkingen van iconographischen aard brengen ons | |
[pagina 29]
| |
tot de onderstelling dat de schilderij afkomstig uit Diest zou kunnen wezen uit het einde van de XIVe of het begin van de XVe eeuw. Laten wij onderzoeken of de stijlkritiek ons kan toelaten de waarde van deze hypothese vast te stellen en deze buitengewone schilderij haar plaats aan te wijzen in haar tijd en haar milieu. Wij vangen aan met enkele opmerkingen, die ons tot den kern der zaak zullen brengen. In de schilderij kunnen wij verschillende stijlelementen van het einde der XIVe eeuw waarnemen. Daar is allereerst de effen gouden grond versierd met lichte ranken. Daarnaast de zeer speciale wijze, waarop de ingang van den hemel is geschilderd: het gebouw is geschilderd met bruine doorzichtige glazuren op denzelfden gouden grond. Deze bizondere factuur - scharlaken doorzichtige verflagen op gouden grond - vinden wij terug in de vlammen van de hel. Het overige van de schilderij schijnt vervaardigd te zijn met aangelengde lijmverf en enkele verflagen met een doorzichtig verbindingsmiddel. In dit Laatste Oordeel komen nog bizondere stylistische eigenaardigheden voor, die geheel behooren tot de traditie van het einde van de XIVe eeuw. Onder meer de bizondere styliseering van de wolkjes, waarop de ingang van den hemel verschijnt. Deze wolkjes zijn gemaakt in den vorm van regelmatig golvende lijnen, waarvan het geheel een sierlijke decoratie uitmaakt, maar waarvan het abstract uitzicht geheel van onpas is in een werk, dat in andere onderdeelen zoozeer het kenmerk draagt van het Vlaamsche realisme. Deze vormen van wolken komen voor in den Val der Engelen in de reeks tapijten van Angers, waarvan de ontwerpen betaald werden in 1378 aan den Brugschen schilder Jan Bondolf (Hennequin de Bruges). Zij komen weer in het Getijdenboek van Milaan, fo 80 vo, bij de miniatuur van de Hemelvaart, die het werk is van een artist uit de werkplaats van den hertog van Berry arbeidend van 1402 tot 1405. Deze wijze om wolken voor te stellen blijft in zwang tot laat in de XVe eeuw. Men vindt ze o.m. in een Transfiguratie in het Breviarium van de abdij van Geeraardsbergen, bewaard in de bibliotheek van de abdij te Maredsous en geschreven in 1440-1444. Men ziet ze nog in den Val der Engelen van het Miroir Historial van Vincent de Beauvais, verlucht in 1455. De lange kleederen, door de engelen gedragen, vlotten rondom de voeten der engelen in verwikkelende krullen. Ook deze bizonderheid is eigen aan den stijl van het einde der XIVe eeuw en van het begin der XVe eeuw. Daarentegen bevinden zich in deze schilderij stijlelementen, die van aard zijn om te doen denken dat het werk dagteekent uit | |
[pagina 30]
| |
de jaren, waarin de van Eyck's bezig waren de schilderstraditiën te vernieuwen. Verschillende lokale kleuren bezitten een kleurkracht, die in de XIVe eeuw onbekend was. In de naakten merkt men een zekerheid in de modeleering en een lenigheid in de houding, die vooruit zijn op den stijl van de XIVe eeuw. En in de groep van de verdoemden verschijnen zeer expressieve gelaten: er zijn gelaten waarvan de bleekheid, de spiertrekkingen en de uitdrukking van de blikken het meest ware realisme van de gebroeders van Eyck evenaren. Wij vinden dus in deze schilderij stijlelementen, die ons verwijzen tegelijk naar den stijl der XIVe en naar den stijl der XVe eeuw. Laten wij nu verder doordringen en overgaan tot vergelijking. Een eerste vergelijking dringt zich onmiddellijk op: het is deze met het Laatste Oordeel van Lochner, nu in het Wallraf-Richartz-Museum te Keulen, nr 63. Ik zal niet blijven stilstaan bij de overeenkomst in de algemeene iconographie: deze iconographie was toen dezelfde in geheel westelijk Europa. Maar er zijn bizonderheden te vinden in de beide schilderijen, waarvan de overeenkomst buitengewoon suggestief mag heeten. Onder meer de effen grond van den hemel en het feit dat Maria en sint Jan-Baptist alléén verschijnen op den regenboog naast Christus. En verder de voorstelling van den ingang van het paradijs door het gebouw dat een gothisch portaal weergeeft. Verder nog het verschijnen van zingende engeltjes in de open galerij van dit gebouw. Ook nog het voorkomen van een zelfde iconographische bizonderheid van belang op een bijkomstige plaats: de strijd tusschen sint Michiel en een verdoemde grijpt plaats in den rechterhoek van het zichtbaar gedeelte van den hemel. Ten slotte valt het nog op dat Lochner en onze schilder een zelfde wijze kennen om zich voor te stellen hoe een lichaam zich beweegt wanneer het in de lucht zweeft, en hoe de lange kleederen der engelen om hun voetn zwieren. Een hoofdzakelijk verschil is echter te vinden in het midden van de schilderij: in de schilderij te Brussel verschijnt de groep der apostelen op de plaats, waar een samengedrongen groep verrijzenden verschijnt in het tafereel te Keulen. Hier moet nog bijgevoegd worden dat Stefan Lochner een nog betere kennis van zijn vak bezat dan de vervaardiger van onze schilderij: de opvatting van het menschelijk lichaam, de gang der bewegingen en de modeleering van het naakt bewijzen hoezeer hij meester was over zijn ambacht. Moeten wij in deze overeenkomst tusschen de schilderijen te Brussel en te Keulen een aanduiding zien van eenige afhankelijkheid? Ik zal het niet zoo zeggen. De schilderij van den Zwaabschen | |
[pagina 31]
| |
meester werd vervaardigd voor de Sint-Laurentius-kerk te Constance en dagteekent uit 1430. De overeenkomst in de opvatting en compositie zouden best kunnen verklaard worden, wanneer men een gezamenlijke bron wou aannemen, die zou te vinden zijn in de internationale kunst van de boekverluchters uit het einde van de XIVe eeuw en in het begin van de XVe eeuw in Frankrijk. Inderdaad, het is met deze kunst dat ons werk zijn stijl gemeen heeft. In meer dan een onderdeel vertoont onze schilderij iets van de verfijnde kleurigheid met vergane tonen, die de kunst van deze boekverluchters zoo bekoorlijk maken. Men ziet er in de hoofden en de handen van de apostelen denzelfden vleeschtoon, die gaat lijken op oud ivoor. Men ziet er in hun kleederen dezelfde vloeiende lenigheid. Men merkt er eveneens dezelfde verfijning in de teedere overgangen, waarmee de modeleering is aangeduid. Er is meer. De lichte teekening in de gelaten van de apostelen, in de gestyliseerde bewegingen van hun baarden en hun haar, lijkt mij overeen te komen met die van Beauneveu. Een dergelijke techniek is te zien in de twee groote miniaturen van het Getijdenboek van den hertog Jan van Berry te Brussel, die het werk zijn van Beauneveu en in de figuren van de profeten in het groot Getijdenboek van Beauneveu in de Nationale Bibliotheek te Parijs. Men zou echter op een dwaalspoor geraken als men zich ging inbeelden dat deze schilderij het werk zou zijn van Beauneveu of zelfs van een artist, die rechtstreeks in verband zou staan met de school van miniaturisten werkzaam in Frankrijk op het einde van de XIVe eeuw. Alleen in de groep van de apostelen ziet men iets van de werkwijze, de modeleering en de teedere kleurschakeeringen, eigen aan den Henegouwschen meester, die werkte nu eens in Vlaanderen dan weer in Frankrijk. Het overige van de schilderij lijkt het resultaat te zijn van een meer Vlaamsche inspiratie. Verschillende vaststellingen veroorloven ons te zeggen dat deze schilder, die op den uitkijk staat, zich nog niet losgemaakt heeft van de kunsttraditiën, die in eere waren in Vlaanderen en Brabant gedurende de XIVe eeuw. De kunstgeleerden hechten aan deze traditiën nog altijd niet de belangrijkheid, waarop deze recht hebben. Een nog steeds algemeen aangenomen stelling verklaart de vernieuwing in de Noorderlijke schilderkunst alleen door den Italiaanschen invloed en door de uitstraling van de internationale kunst in de tweede helft der XIVe eeuw in Frankrijk. Deze stelling is al te eenvoudig. Zij houdt geen rekening met de zeer eigenaardige eigenschappen van de Vlaamsche kunst in dit tijdperk. Het bestudeeren van de muurschildering onlangs ontdekt | |
[pagina 32]
| |
in de Biloke te Gent en de systematische studie van de overblijfsels van de Vlaamsche schilderkunst der XIVe eeuw, hebben mij een hoogeren dunk gegeven van de Vlaamsche kunst vóór de van Eyck's. Het is mij opgevallen dat er niets in waar te nemen is van de plompheid en de onhandigheid, die karakteristieke eigenschappen zijn van een provinciale kunst, welke aan den zelfkant der kunstbeweging leeft. Ik heb erin kunnen opmerken hoezeer de juistheid van den blik en de vastheid van de hand toen reeds een bizondere gave was van de Vlaamsche schilders, gevormd in de corporaties, waarvan de reglementen een verzorgd werk opeischten. En, als besluit, vraag ik mij af of deze schilderij niet het werk zou zijn van een van deze Vlaamsche artisten, die te huis gebleven zijn op het oogenblik, waarop de besten en de meest ondernemenden onder hun medematen aangetrokken werden door de geweldige artistieke beweging in Frankrijk op het einde van de XIVe en het begin van de XVe eeuw. Deze kunstenaar was, zooals wij gezien hebben, wel eenigzins in aansluiting met de toenmalige kunstbeweging. Hij kon er zich niet van ontmaken. Deze beweging ging trouwens tot in Zwaben en Hongarije. Doch verschillende bizonderheden in de iconographie en in den stijl wijzen erop, dat onze kunstenaar ten achter was op de ontwikkeling, die de kunst in zijn tijd genomen had. Deze bizonderheden vindt men in het gebrek aan verfijnde elegantie, in de hardheid van verschillende bewegingen, in de scherpe lijnvoering van de teekening, die nog eenigszins gothisch lijkt en tot zelfs in gewilde archaïsmen. Dit zijn eigenschappen, die eveneens waar te nemen zijn in het Laatste Oordeel van het Ermitage van een meester uit de werkplaats van den hertog Jan van Berry. Maar evenals de schilder van het Laatste Oordeel in het Ermitage te Petrograd, kent onze schilder betrekkelijk goed het ambacht. Hij kent het heel wat beter dan Broederlam, die in 1399 zijn bekende luiken afleverde, bij hem besteld in 1392. Hij bezit niet meer het klare en frissche koloriet van Broederlam, dat nog zoo dicht staat bij de verluchtingen van dien tijd. Onze kunstenaar is niet alleen een uitstekend verteller die, wanneer hij niet navolgt en vrij schept, zich met kracht en niet zonder een zeker dramatisch talent kan uitdrukken. Onze kunstenaar is tevens een goed schilder, hoewel nog niet een zoo bekwaam schilder als Lochner. Wij hebben er reeds de aandacht op getrokken dat verschillende houdingen, vooral in de naakten, ondanks hun stijfheid, een buitengewone levendigheid en duidelijke expressie vertoonen; dat in vele gelaatsuitdrukkingen van de verdoemden reeds scherp opgemerkte expressies voorkomen; dat de weergave van de lichamen eveneens een | |
[pagina 33]
| |
verzorgde modeleering aanwijst. De kleurenschaal van dit werk is reeds zeer rijk: er zijn glanzende rooden, heldere blauwen, fijne tonaliteiten van wijnkleuren, die een feest voor het oog zijn. Maar de schilder is zeker nog niet in aanraking gekomen met de gratie van de kunst der van Eyck's. Hij weet nog niet hoe een atmosfeer te suggereeren. Er is in zijn werk nog niets van de kleurendiepte, die de van Eyck's bereikten door het boven elkaar plaatsen van verschillende glaceeringen. Hier heeft de schilder zich beperkt bij een enkele glaceering. Bovendien volgt elke kleur een vast omlijnden vorm. Zij verdonkert in de schaduw. De kleur helpt de vormen niet opbouwen door middel van een differentieering in de kleurwaarden. Er is hier ook niets van die zekerheid waarmede de van Eyck's het vermochten het volumen te modeleeren en in een atmosfeer te brengen door middel van zachte toonovergangen, die de verscheidenheid volgen van den graad van verlichting, en waarmee de van Eyck's de moderne schilderkunst in het leven hebben geroepen. Wij zijn aldus bereid te verklaren dat de meester van deze schilderij een schilder uit Brabant was, die werkte rond 1420-1430, op het oogenblik waarop de van Eyck's de nieuwe beweging doorzetten. Wij bezitten heel weinig schilderijen uit dien tijd en deze schilderij, die de verzamelingen van het Museum voor Oude Kunst te Brussel komt verrijken, krijgt daardoor een des te grootere waarde. Leo VAN PUYVELDE. |
|