Onze Kunst. Jaargang 24

[p. 4]

Kunst van heden
tentoonstelling van Antwerpsche meesters

In het overzicht van de lange rij der een-en-twintig diverse tentoonstellingen welke ‘Kunst van Heden’ van 1905 tot heden heeft ingericht, neemt dit laatste salon een afzonderlijke, en wel eigenaardige plaats in. Het is aanvankelijk bestreden geworden door degenen die meenen dat, om een inzicht te krijgen in het wezen der hedendaagsche kunst, men halsstarrig moet zoeken naar de allernieuwste verschijningen, zonder ooit een blik achterwaarts te werpen. Moest men hen gelooven, dan zou de taak van een vereeniging als ‘Kunst van Heden’ uitsluitend zijn: het toonen van alleen de allerjongste evoluties, het te hooi en te gras uitstallen van de allerlaatste snufjes. Zij die zoo spreken vreezen klaarblijkelijk geen gelijken tred te kunnen houden met de verbijsterend vlugge wentelingen der moderne beweging; zij zijn alleen begaan om hetgeen de dag van morgen brengen zal, en de gister bereikte schoonheid verwerpen zij heden reeds als afgedragen kleeren. Een retrospectieve is voor die oppervlakkig voortvarende geesten uit den booze. En het snobisme (waarvan we den gunstigen invloed zeker niet zullen ontkennen) vertoont hier echter zijn slechte keerzijde.

Dit verklaart dan ook gedeeltelijk het betrekkelijk geringe succes dezer nochtans zoo merkwaardige en leerrijke tentoonstelling. Men heeft niet ingezien - en zelfs de inrichters hebben het, meen ik, niet allen vermoed - dat deze confrontatie van producten van diverse strekkingen uit de zoowat vijf-en-zeventig laatste jaren moest leiden tot buitengewoon interessante gevolgtrekkingen. Zeldzaam waren zij die hadden voorzien dat door de willekeurige beperking van het programma een bizonder resultaat ging worden bereikt waardoor nieuw licht zou worden geworpen op de ontwikkelingsgeschiedenis onzer moderne Belgische kunst, en waardoor tevens de waardebepaling van een heele reeks figuren van vroeger en nu grondig ging worden gewijzigd.

In de voorrede van den catalogus hadden wij het doel dezer tentoonstelling als volgt omschreven: ‘een zoo volledig mogelijk overzicht te geven van wat de artistieke stroomingen, tijdens zoowat de laatste honderd jaar, hebben voortgebracht op één bepaalde plaats van ons land, nl. te Antwerpen en in zijn directe omgeving. Wij hebben geen bepaalde richtingen in een bizonder licht willen stellen. Onze van in den beginne vastgestelde gedragslijn getrouw, hebben wij zoo objectief mogelijk getracht

[p. *1]

H. LEYS. - De Mis is uit.
(Museum van Antwerpen).

[p. *2]

H. LEYS. - De Voorbereiding tot het Feest.
(Verz. G. Périer-Thys, Brussel).

[p. 5]

het beste te toonen, van wat de diverse kunststroomingen der XIX^e en der XX^e eeuw hebben opgeleverd. Zonder subjectieve voorkeur, hebben wij, tot leering van hen die van goeden wil zijn, tot verfijning van den publieken smaak, onze vensters langs alle kanten geopend en gehoor verleend aan al de stemmen, die ons toeschenen een krachtigen, schoonen en vooral eerlijken klank te hebben. En indien wij ons ook daarbij een enkele maal mochten hebben vergist, - hetgeen alleen de Tijd (die groote criticus) zal uitwijzen -, dan toch zijn wij overtuigd dat ook deze tentoonstelling, in haar geheel beschouwd, nieuwe inzichten zal hebben geopend op de voorloopig nog steeds moeilijk te beoordeelen productie van onzen woeligen tijd, ons publiek nader zal hebben gebracht tot een juister begrip van wat eenmaal de hedendaagsche kunst zal te beteekenen hebben in de rythmische evolutie der menschelijke schoonheidsuiting.’

Allereerst werd hier op schitterende wijze bevestigd wat wij eveneens in de voorrede van den catalogus hadden vooropgezet, nl. dat ‘in de Belgische kunstgeschiedenis van na 1830, na de academische verslapping waarin classicisme en romantisme ten onzent waren uitgerafeld, de normale terugkeer naar de autochtone tradities van koloristisch realisme bewerkt werd door Antwerpsche schilders, en wel vooral door den grootsten onder hen, Hendrik Leys.’

Het werd tot heden nooit met voldoenden nadruk gezegd: in den beginne was Leys! In zijn kunst moet de oorsprong gezocht worden van de geheele XIX^e eeuwsche Belgische school, en er zal nooit te veel kunnen worden op gewezen dat zijn sterk voorbeeld het begin is geweest van de geheele vernieuwing welke deze kunst onderging van af omstreeks 1850 tot... ja, tot op dezen dag.

Zijn optreden is van in den beginne, zelfs dan reeds wanneer hij in zijn tweede periode werkte onder den invloed der Hollandsche XVII^e eeuwers, een reactie geweest tegen het valsche, ontleende academisme van de naloopers der Fransche classicisten en romantiekers. Een romantieker is Leys eveneens geweest, evenzeer als een Delacroix. Maar evenals deze in Frankrijk, heeft Leys ten onzent terug het groote geheim der kleur ontdekt. Zooals een onzer schilders het onlangs in een rake beeldspraak treffend juist uitdrukte: Leys vond den sleutel terug, die sinds meer dan honderd jaar verloren was geraakt.

En inderdaad: wanneer men buiten alle beschouwingen van onderwerp, stijl, enz. alleen nagaat tot welke kleurenharmonieën Leys vooral in de werken zijner rijpste periode overgaat, dan stelt men spoedig vast, dat hij zich, over een paar eeuwen heen, vast-

[p. 6]

knoopt aan de traditie der oude Vlaamsche koloristen, bij voorkeur nog aan die der XV^e en der XVI^e eeuw.

Dit viel hier weer eens te meer op in dit prachtstuk De Kalvarieberg. De geest van den ouden Bruegel spookt hier rond. Hij kon deze bruinroode en grijze harmonieën, als die van de hoofdgroep der figuren rechts, hebben geschilderd, in hun warme diepe rijkheid. Er is in den droeven ernst der sombere, als in eigen ziel starende gelaten, iets van zijn grootsche melancholie, maar er is vooral in de sobere strakheid der lijnen, in de synthetische eenvoud der houdingen en gebaren veel van zijn innige bewogenheid.

Zoo ook staat dit kleine werkje De Lezer in zijn stemmige harmonie van zwart, grijs en bruin, ver af van wat de moderne kunst op dit oogenblik bereikt had, en zeer dicht bij de gloeiende kleurenpracht onzer oude meesters.

In geen ander werk echter toonde Leys zich grooter kolorist, aangrijpender vizionair tevens, dan in dit weergalooze meesterstuk De Toebereidselen tot het Feest. Evenzeer als de grootsten zijner geniale voorgangers is Leys hier de ‘schilder’ bij uitnemendheid, die in stilte jubelt om de schoonheid der dingen, die zijn trillende vervoering uitzingt in volle tonen. De vreugde om de stoffelijke weelde, om het spel van licht en kleur bereikt hier een der hoogste toppunten en met zulke werken ging de Vlaamsche kunst zich opnieuw bewegen op gebieden die haar eigen waren, en die zij in de vervalperiode der XVIII^e eeuw verlaten had. Hier heeft zij zich zelve teruggevonden, en dank aan Leys ging zij zich opnieuw voeden met de frissche sappen der natuur. Ging zij daarom vervallen in een alledaagsch realisme? Het vrouwenfiguur in Leys' schilderij staat daar als een monument, met den onbestemden, raadselachtigen blik van een symbool, bezield met een wonder leven, doordrongen van menschelijkheid, een schoonheid voor alle eeuwen.

Navolgers heeft Leys gehad, die meenden dat het voldoende was zijn uiterlijk archeologisch praalvertoon te ontleenen om hem te evenaren. Zij misten zijn diep gemoedsleven, zij misten ook zijn technisch meesterschap. Zij vervielen in de gemakkelijke, futlooze nabootsing en gingen te loor in de vergetelheid. De inrichters dezer tentoonstelling hebben ze daaruit niet weer te voorschijn gehaald.

Maar zij wisten dat de grootmeester der XIX^e eeuwsche Vlaamsche school een anderen en heilzamen invloed had uitgeoefend op talenten die zich, geestelijk zelfstandig, bij hem konden aansluiten. Terloops mag het hier worden gezegd dat die invloed zich niet alleen in ons land, maar ook buiten onze grenzen deed gevoelen, o.a. in Holland; dat een Thijs Maris b.v. die, in den tijd dat Holland slechts eenige povere anecdoten-vertellers genre Pieneman bezat, te

[p. *3]

H. LEYS. - De Calvarieberg.
(Verz. Mevr. Born, Antwerpen).

H. DE BRAEKELEER. - Het Feest van Grootmoeder.
(Verz. M. Speth, Antwerpen).

[p. *4]

H. DE BRAEKELEER. - De Hovenier.
(Museum van Antwerpen).

[p. 7]

Antwerpen kwam studeeren, en er in het werk van Leys kostbare lessen heeft opgedaan. Ook zijn kleurgevoel heeft zich daardoor gewijzigd en gelouterd, en ook zijn voorbeeld werkte bevruchtend op de geheele latere ontwikkeling van de Hollandsche school der XIX^e eeuw. Leys en Thijs Maris, beiden vertolkers van innige stemmingen, van droomwerkelijkheden, waren overigens geestelijk nauw aan elkaar verwant, ofschoon beiden de bewogenheden van hun ziel in van elkaar verschillende beelden hebben uitgedrukt.

Maar het sterkst natuurlijk heeft de invloed van Leys nagewerkt op onze eigen Belgische schilders. En het ware niet onbelangrijk na te gaan wat de grootsten onzer XIX^e eeuwsche school: Jozef en Alfred Stevens, Charles de Groux, Félicien Rops zelfs, ook Constantin Meunier en Eugeen Smits (zelf geboren Antwerpenaar) aan hem te danken hebben.

Het dichtst bij hem staan, natuurlijk ook weer, de Antwerpenaars. En van Leys uitgaande kan men één doorloopende evolutielijn trekken, die vooreerst het werk omvat van die schitterende plejade van Hendrik de Braekeleer, Jan Stobbaerts, de twee Linnig's, Jozef Lies en Piet Verhaert, tevens Hendrik Schaefels, Karel Verlat en Jan van Beers in hun beste werken, plejade waarbij zich later aansloten, Romain Looymans en Hendrik de Smeth, Karel Mertens en Walter Vaes.

Hoezeer ook al deze schilders in wezen en aanleg, en volgens de schommelende wisselingen van den tijdgeest, van elkaar mogen verschillen, toch hebben zij allen één groote kwaliteit gemeen, nl. de liefde voor hun vak, de geestdrift voor technische volmaaktheid, de vreugde aan stoffelijke schoonheid, die bij de besten onder hen toch nooit de zuivere innigheid der oprechte aandoening uitsluit, en die nooit tot levenlooze starheid of conventioneele virtuoziteit verdort.

De evolutie der kunstgeschiedenis, om het even of men ze beschouwt in hare groote hoofdtijdvakken, of in hare kleinere en kleinste periodes, wordt beheerscht door een wet welke men in alle tijden en in alle landen kan waarnemen. Zij wil dat na een periode van voorbereiding, die van verheven idealisme intreedt, welke gevolgd wordt door eene van meer rechtstreeksch realisme, dat op zijn beurt overgaat tot een meer liefelijk maniërisme.

Ook de Antwerpsche school der XIX^e en der XX^e eeuw vertoont dezelfde rythmische evolutie. Was Leys daarin de vertegenwoordiger van een statigen ernst, een ingetogen idealistische waardigheid, zijn onmiddellijke opvolgers, Hendrik de Braekeleer en Jan Stobbaerts in de eerste plaats, vertegenwoordigen de phase van het realisme.

[p. 8]

De Braekeleer!... Hoe dikwjils reeds werd getracht de geest van zijn kunst in woorden te belichamen, en nog is het laatste over hem niet gezegd! Telkens, zooals nu, eenige zijner werken worden vereenigd, staan we voor nieuwe vraagstukken. Telkens staan we onthutst vóór dien haast kinderlijk naieven eenvoud, vóór die argeloosheid die schijnbaar zonder moeite, even gemakkelijk als de handigste virtuoziteit, tot de hoogste uitdrukking van poëtische aandoening reikt.

Men heeft hem gedurende vele jaren niet begrepen. Zeldzaam zijn nog ten onzent degenen die hem eindelijk begrepen hebben. En in den vreemde begrijpt men hem nog niet, en... zal men hem wellicht nooit begrijpen!⁽¹⁾

Er is ook zoo veel in De Braekeleer dat locaal is, zoo specifiek Antwerpsch, dat men wellicht om zoo te zeggen aan de Scheldeboorden moet gewonnen en geboren zijn om er den echten, diepen zin van te begrijpen. Het is niet onmogelijk dat wie Antwerpen niet kent, die eigen atmosfeer van kleur en licht, van geur en klank, die pracht van bloedroode daken en grijsgele muren, van vochtige binnenkoeren en schemerige achterkamers, niet in staat is om de innige emotie van deze kunst te ondergaan. Wie weet: de schromelijk gecompliceerde geesten van dezen ontwrichten tijd, zij die beweren hun kunst meer met hun hersens dan met hun hart te bouwen, blijven wellicht gesloten voor een zoo onnoozelen eenvoud!?

Maar och! nonsens! wie van dit werk de schoonheid niet begrijpt - hij weze dan Antwerpenaar of niet - is blind. Er is in het werk van De Braekeleer iets dat verheven is boven het locale, het tijdelijke. Wat geeft het dat hij zijn onderwerpen gezocht heeft in een afgesloten wereldje, dat zijn personages banaal doen en bijna vulgair? Wat geeft ons het onderwerp ten slotte, wat interesseert het ons te weten hoe De Braekeleer er toe kwam dit hoekje van zijn atelier, die zaal van 't Waterhuis, die etende burgersdame, of dit brokje stilleven te schilderen? Hoe hij het deed, tot welk resultaat hij kwam, welke eeuwige poëzie hij er in vastlegde, dit alleen, en niets anders boezemt ons belang in, en dit alleen ook zal in latere eeuwen de menschen die met vromen eerbied dit werk zullen benaderen, diep ontroeren.

Er was op deze tentoonstelling een schilderijtje dat te dien opzichte al bizonder merkwaardig was: Buitengoed, uit de verzameling van den heer E. Mistler te Antwerpen. Het werd hier, meen

(1) Op de Tentoonstelling van Vlaamsche en Belgische Kunst te Londen in 1927, keken de Engelschen er smalend op neer, en tegenover de Braekeleer-tentoonstelling in het Luxembourg-Museum te Parijs coaliseerde de Fransche kritiek om schouderophalend te veroordeelen hetgeen zij noemde ‘une peinture de petits faits divers’.

[p. *5]

H. DE BRAEKELEER. - Lezende Dame.
(Verz. Lejeune-Van den Nest, Brussel).

H. DE BRAEKELEER. - Volksvrouw.
(Museum van Brussel).

[p. *6]

H. DE BRAEKELEER. - Het Landhuis.
(Verz. E. Mistler, Antwerpen).

[p. 9]

ik, voor de allereerste maal tentoongesteld, en het was een veropenbaring, omdat het ons, meer wellicht dan eenig ander bekend werk van De Braekeleer, dichter bracht bij zijn persoonlijkheid. De schilder heeft er, waarschijnlijk in opdracht van den eigenaar zelf, het landhuis van zijn vriend en beschermer Couteau voorgesteld; een afschuwelijke villa, van rooden baksteen, met torentjes en windwijzers, zonder stijl en zonder smaak, een van die dingen, die, als ge ze in de werkelijkheid te zien krijgt, u misselijk doen worden door hun troostelooze leelijkheid. Het staat in een netverzorgden tuin tusschen boomen en struiken, en Mevrouw wandelt er over het welgeharkte pad, deftige burgerdame in een leelijk lichtblauw zomertoilet met ‘volants’ en ‘falbalas’, en ze kijkt naar den tuinman die, in zijn blauwen kiel en met zijn boersche pet, neergehurkt op het grasplein, een rozelaar snoeit. Het is niets, de banaliteit zelve. Maar wat heeft De Braekeleer ervan gemaakt! Een festijn van kleur, ontroerend door de simpele gevoeligheid waarmee de kunstenaar de alledaagsche werkelijkheid doorpeilde, door de pracht waarmee hij die dingen, voor ons zoo leelijk, omkleedde en omschiep tot dit kostbaar kleinood, waarin al de vreugde zingt om een schoonen zomerdag, dat de boomen vol waren van zon en vogelzang, dat het licht feestelijk straalde van uit een klaren hemel, en het roode landhuis, het smaragden grasveld, het lichte kleed der dame, en de blauwe kiel van den tuinman sprankelen deed in pracht van kleuren.

Moeten wij ze dan altijd maar blijven herhalen, die eeuwige reeds zoo dikwijls uitgesproken waarheid dat in kunst het onderwerp niets is, en dat alleen waarde heeft het resultaat dat de kunstenaar bereikte; dat de meest banale werkelijkheid, de meest weerzinwekkende leelijkheid zelfs, evenzeer als de bekoorlijkste gracie, of de pakkendste tragiek, in de handen van den echten kunstenaar tot schoonheid kunnen worden, of in die van den talentlooze ontaarden zullen tot bespottelijke kleinheid, naar gelang degene die ze behandelt zich ja dan neen weet te verheffen bóven de werkelijkheid, om er de eeuwig menschelijke poëzie - de poëzie die in alle dingen schuilt - uit op te diepen.

De Braekeleer was hier verder vertegenwoordigd door een reeks meer bekende werken: Grootmoeder's Feest b.v., dit meesterwerk, waarin alles, ook de meest onbelangrijke voorwerpen, door de liefde van den kunstenaar, een eigen leven krijgt; De Herberg en De Hovenier en De Pottenbakkers, De Lezende Vrouw en De Naaister. Er was ook die wonderbare Zaal van het Waterhuis, in die verbluffende techniek, aandachtig, nauwgezet en geduldig, en toch wat een verheugenis, wat een feest van kleurenzatheid, wat

[p. 10]

een innig gejubel, wat een rijkdom van gouden licht, wat een diepgevoelige emotie! Maar er waren ook de Zaal van het Terninckgesticht met zijn onnoozel burgermannetje, de Volksvrouw bijna brutaal-realistisch, zonder den minsten opsmuk, en boven alles dit superbe stilleven Aardbeziën en Champagne, alle drie geschilderd met die losheid en die vrijheid welke De Braekeleer's werken der latere periode kenmerken.

Staan deze eenvoudig geziene maar diep-gevoelde, en vooral prachtig uitgevoerde dingen niet even hoog als de meest geprezen meesterwerken van universeel verspreide faam? Wat hindert het onbenullig-banale van het Antwerpsche burgertje met zijn vilthoedje, zijn ridicule slipjas en zijn slobberende broekspijpen op zijn lompe schoenen, die daar zoo onelegant mogelijk met den rug naar ons toegekeerd, te kijken staat op de schilderijen in het Terninckgesticht? Er waart om hem een atmosfeer van vrede in die nette kloosterzaal, met de oude schilderijen op den eiken wand, en met de groote rooden plavuizen, waarover van uit het venster links een egaal wit licht schuift, zacht en ijl. De geheimzinnige ziel der dingen, het vlieden der kalme uren, een poëzie van onbepaalbare teederheden, die werd hier uitgedrukt op een simpele wijze, geconcentreerd tot iets dat boven de werkelijkheid zich verheft tot een mijmerenden droom.

En dan dit stilleven Aardbeziën en Champagne! Er is geen tentoonstelling van Belgische kunst geweest of dit wonderbaar werkje verscheen er, om de geestdrift op te wekken van al wie maar eenigermate beseft wat ‘schilderen’ is. Het is ook het toppunt van techniek, niet de oppervlakkige virtuoziteit, maar wel die soberheid die rijk wordt, die in al haar eenvoud plots machtige dingen gaat zeggen. Er is hier niets te veel, niets te weinig. De werkelijkheid bijna slaafs gevolgd, wat kleur en licht om wat rozen, wat vruchten, een porceleinen bord en een stuk wit linnen. Maar er gaat van dit mirakel een zoo onbepaalbare bekoring uit, dat wij in eens verplaatst worden als op een hooger plan, waarop ons de vergeestelijke schoonheid van het stoffelijke wordt veropenbaard.

Een andere persoonlijkheid is Jan Stobbaerts, zeer verschillend van Leys en De Braekeleer, maar toch op zekere gebieden met hen verwant. Evenals De Braekeleer heeft Stobbaerts aan Leys het vernieuwde kleurgevoel te danken. Evenals De Braekeleer is hij een realist, maar hij vindt tot het uitspreken van zijn liefde voor de schoone werkelijkheid, andere klanken. Hij is een persoonlijkheid, zooals Leys en De Braekeleer persoonlijkheden zijn, ieder van hen vertoonend typische verschillen en opvallende verwantschappen. Ook bij Stobbaerts wordt het duidelijk: zonder Leys

[p. *7]

H. DE BRAEKELEER. - In het Terninck-gesticht.
(Verz. M. Baetens, Brussel).

H. DE BRAEKELEER. - Aardbeziën en Champagne.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

[p. *8]

JAN STOBBAERTS. - Antwerpsche Slachterij.
(Verz. Jussiant, Antwerpen).

JAN STOBBAERTS. - Zwijnen.
(Verz. M. Speth, Antwerpen).

[p. 11]

was al hetgeen op hem volgt moeilijk denkbaar.

Ook Stobbaerts was hier vertegenwoordigd met werk uit diverse perioden zijner ontwikkeling. We zagen er vooreerst weer die Antwerpsche Slachterij. Realisme van een bijna brutaal geweld; tragisch echter een vizie van een alledaagsch gebeuren. Want ook het onderwerp gaan we spoedig geheel vergeten met al zijn bloederig vertoon om te genieten van de pracht der schildering, - want oh! dit grijze muurtje met de roode pannen in den achtergrond! - en van de mysterieuze poëzie waarmee de schilder, zeker zonder het zelf te willen, alleen door de kracht van zijn techniek, door het eerlijk bestudeeren van de realiteit, dit banale, haast weerzinwekkende tooneel tot een brok aangrijpende epiek heeft opgevoerd.

Maar Stobbaerts heeft het niet daarbij gelaten. En de hier bijeengebrachte keuze zijner werken liet toe een volledig inzicht te krijgen in zijn merkwaardige evolutie. Langzamerhand gaat hij het scherpe realisme verzachten. Meer en meer wordt de kleur voor hem het hoofdelement. Kleur en licht gaan de vormen bepalen, en het werk groeit uit boven de tastbare realiteit. De verf die vroeger zwaar was wordt nu doortinteld van licht, krijgt een fascineerende pracht, en waar hij vroeger steeds min of meer gevangen bleef in het onmiddellijk waarneembare van het geval, gaat hij zich nu verheffen in een meer lyrische vizie, bereikt hij fijnere kleurakkoorden, een subtieler sonoriteit. Zoo komt Stobbaerts tot een haast geheimzinnige onstoffelijkheid. Realist steeds, blijft hij de meest eenvoudige onderwerpen kiezen, interieurs van stallen, landschappen met vee, het simpel bedrijf der boeren. Maar ook bij hem is het onderwerp niets dan het voorwendsel tot uiterst gevoelige fantasmagorieën van kleur. De techniek, machtig en breed, overheerscht alles, en doet het alledaagsche gegeven, het stramijn waarop de kunstenaar zijn emoties borduurde, geheel vergeten. Wat onderwerp is banaler dan die Stal met de groene deur? Een hoekje aan den ingang met de openstaande deur, langs waar het licht naar binnen dringt en in de broeiende duisternis, op de schonken van een liggend koebeest een breede, warme vlek ontsteekt. Het licht! Even krijgen we links een indruk van de zonnigheid die buiten heerscht. Maar onze aandacht wordt getrokken door de weelde van smaragd op het groene deurtje en door de stralende en schitterende robijnen en topazengloed op de koeienvacht. Al het overige blijft in een wazigen schemer gehuld. ‘Het moet droomachtig blijven’ zei Stobbaerts tot zijn leerlingen. Dit is inderdaad een droom, de mysterieuze essentie der dingen. Het is het geheim van het chiaroscuro, en het komt de boven-

[p. 12]

aardsche, vergeestelijkte schoonheid van Rembrandt nabij. Zoo ook het Jonge Kalf, de Varkenshoeder, Warm weer; zoo ook die heerlijk lumineuze Brouwerij (eigenlijk de Molen te Woluwe) een plomp, oninteressant, vierkant gebouw met pannendak en venstergaten, een huifkar met een werkman en twee paarden, wat boomen en een vieze waterpoel, en het wordt in die lichtende tonaliteiten, aan dewelke Stobbaerts in zijn later werk de voorkeur geeft, roze, lichtbruin, heldergroen, ivoorwit, een oogenstreelende, rijke heerlijkheid.

Eens te meer is hier Stobbaerts gebleken als een der geniaalste, krachtigste, en tevens gevoeligste schilders van dezen tijd!

Een verrassing was het toen, in 1920, op de ‘Keurtentoonstelling van Belgische Meesters’ te Antwerpen, voor het eerst de allerlaatste werken van den Meester voor den dag kwamen, de nu eens zeer hoog geprezen, dan weer heftig verguisde allegorische en mythologische stukken met naaktfiguren, de Opvoeding van Jupiter, De Verzoeking van St-Antonius, Phryne, Prometheus, e.a. Hoogst interessant waren deze werken zonder twijfel. De strekking naar het lumineus-onstoffelijke, naar het wazig koloriet waarin de lijnen en vormen wegdoezelden, bereikte hier - althans in eenige dezer werken - het toppunt. Maar onvoorwaardelijk kunnen wij ze toch niet prijzen. De schoonste waren op deze tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ aanwezig, en gelukkig had men het Rozenbad uit het Antwerpsch Museum er niet bijgehaald. Want zeker is het dat de meeste dezer werken schooner zijn geweest en dat de Meester, op 't laatst van zijn leven onvermijdelijk verzwakkend, ze door al te lange bewerking verlamd en verflauwd heeft. Over 't algemeen verdienen deze werken ‘ni cet excès d'honneur, ni cette indignité’. Het is een overdrijving ze te beschouwen als het beste werk van Stobbaerts: al kan en moet men er de teere kleurgevoeligheid van bewonderen, toch missen zij de kracht, de forsche weelde van de werken der bloeiperiode. Het is onbillijk ze geheel te verwerpen: ze nemen in de evolutie van den Meester een eigen plaats in, en bieden ons meer dan eens kostelijke brokken schoonheid.

De richting door Leys aangewezen werd glansrijk gevolgd door de twee Linnig's, vader en zoon. Want het was zeker niet de minst interessante zijde dezer tentoonstelling dat zij meer dan een talent van de tweede helft der vorige eeuw uit de vergetelheid terug naar voor bracht. Allereerst Willem Linnig Senior. De tentoonstelling van 1920 had reeds dien merkwaardigen Schilderijenhersteller (verz. Born) veropenbaard; de bewondering welke dit werk toenmaals opwekte, bleek nu wel zeer gewettigd. Er zijn

[p. *9]

JAN STOBBAERTS. - Het ontslijken der Woluwe.
(Verz. E. Mistler, Antwerpen).

JAN STOBBAERTS. - De Molen te Woluwe.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

[p. *10]

JAN STOBBAERTS. - De Verzoeking van St-Antonius.
(Verz. J. Speth, Antwerpen).

JAN STOBBAERTS. - De opvoeding van Jupiter.
(Verz. M. Osterrieth, Antwerpen).

[p. *11]

W. LINNIG Sr. - De Schilderijenhersteller.
(Verz. Mevr. Born, Antwerpen).

K. VERLAT. - Ezel en Varken.
(Museum van Antwerpen).

[p. *12]

PIET VERHAERT. - De Vischvrouw.
(Verz. M. Morren, Antwerpen).

PIET VERHAERT. - De Antwerpsche Reede.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

[p. 13]

heerlijke brokken in dit schilderij, dat in zijn geheel gloeit van warme kleur, maar waarin kleine stukken stilleven, wat schildersgerei, eenige oude doeken, opvlammen met haast evenveel kracht als in de werken van Leys en De Braekeleer. Zeker hebben wij hier niet die grootschheid van den een, noch de innige aandoening van den ander te zoeken. Maar we staan toch opgetogen tegenover zooveel kleurgevoel, zooveel technische kennis, zooveel zin voor scherpe karakteristiek. Minder fraai, maar interessant van uit een ander standpunt, was zijn nog ongekend schilderij De Kleerkast. De teekening, de kleurbehandeling, de geheele manier van opvatten veropenbaarden wat beteekenis vader Linnig gehad heeft voor de ontwikkeling van zijn zoon, Willem Linnig Junior. Via zijn vader sluit dus ook deze zich aan bij de traditie van Leys. Men merkt het overigens wel aan dit prachtstukje De Pruikenmaker, waarvan de verfijnde ironie wel heel persoonlijk zich afscheidt van den geest der andere Antwerpsche schilders van dit oogenblik, maar waarvan de technische opvatting niet verschilt van die van Linnig's tijdgenooten. Men merkt het ook in dit merkwaardig stilleven De Krab, een wonder van knapheid, een der meest schoonste voorbeelden van het Antwerpsch koloristisch realism der XIX^e eeuw.

Een triomf vierde hier - en wel voor het eerst meenen we - het werk van Piet Verhaert. Deze typische Antwerpenaar, eveneens een der meest karakteristieke en tevens een der meest verdienstelijke figuren uit de realistische school der tachtiger jaren, had men gelukkig vertegenwoordigd met eenige zijner prachtigste doeken. En men begrijpt niet dat er reeds meer dan twintig jaren moesten verloopen vooraleer men tot de vaststelling kwam dat van zijn veelzijdig werk een zeer aanzienlijk gedeelte te rekenen is bij het allerbeste dat de school van Leys ten onzent heeft voortgebracht. Die Vischvrouw (verz. M. Morren) zal wel steeds blijven gelden als een overheerlijk specimen van die kunst die in een voortreffelijke techniek hare grootste kracht zoekt. Het is een compleet meesterwerk, de sobere kleur en de eenvoudige opzet zetten het een bizondere grootheid bij. En dan, die buitengewone en toch niet lastig opvallende handigheid, die bij Verhaert en eenige zijner tijdgenooten steeds zoo natuurlijk is, zoo doodgewoon, maar die ons nu met eerbied doet opzien naar die schilders die voor alles bezield waren met liefde voor hun vak. Dit schilderij (waarvoor velen, God betere 't, smalend voorbijgingen) staat even hoog als meer dan een meesterstuk van de Vlaamsche XVII^e eeuw! Die handen zouden door Rubens niet verloochend zijn geworden, en dat superbe visschen-stilleven zou een Frans Snyders niet onwaardig zijn, zoo treffend raak is die stofuitdrukking, zoo breed en

[p. 14]

gemakkelijk, zoo kloek en vast, zoo ‘uit één geut’ is die factuur! Het banale, realistische onderwerp heeft zijn tijd gehad, is uit de mode, en we zien het niet meer. Maar de krachtige expressie, de opgewekte vervoering, de nooit falende schilderslust redden eens te meer een werk dat blijven zal eeuwig boven alle tijden en voorbijgaande modes. Dit is het pozitieve rezultaat dat wij boeken, en dat den maker van dit kunstwerk stempelt tot een onsterfelijke persoonlijkheid. Wanneer zal men pogingen doen om dit meesterstuk zijn plaats te geven in het Museum van Antwerpen waar het thuis hoort?

Andere proeven van Verhaert's talent waren hier met een bizondere piëteit verzameld: een paar Zichten van Antwerpen, vloeiend schilderwerk van het allerbeste allooi, Het Doode Kind, uiterst gevoelig en verfijnd, een Bolbaan eenigszins verwant aan De Braekeleer, maar toch weer zeer persoonlijk, een schets van De Oude Vischmarkt te Antwerpen, uiterst belangrijk voor de studie van Verhaert's techniek, die eveneens hare beste lessen heeft geput uit het grandioze voorbeeld van Leys.

Vlak daarbij staat Karel Verlat. Van zijn overvloedige productie zullen - het werd reeds vroeger gezegd - alleen eenige zeldzame werken den toets van den tijd doorstaan. Ook alweer om dezelfde reden: alleen die waarvan de techniek een voorwerp van schoonheid maakte, zullen blijven gelden als representatieve stukken eener periode: Ezel en Varken, (Museum van Antwerpen) onbetwistbaar zijn meesterstuk dat men steeds met even groot genot bewonderen zal, de Haan uit het Museum van Antwerpen, en die uit de verzameling Speth, twee schitterende brokken, degelijk robust schilderwerk van onvergankelijke waarde.

Na deze realisten gaat de evolutie der Antwerpsche school naar het maniërisme en ook al heel spoedig naar het verval. Hoe Jozef Lies nog zeer verwant blijft aan Leys blijkt vooral uit De vijand nadert (Museum van Antwerpen), met den prachtig geschilderden achtergrond van het polderdorp, bruin en grijs, waartegen de zóó van Leys afgekeken kleurigheid der personages op het voorplan harmonisch uitkomt. Maar de techniek was bij Lies te zwak om het werk boven het anecdotische van het onderwerp te verheffen. Zoo kunnen we ook nog steeds genieten de fijne landschappen in de al te oppervlakkig gevoelde, de al te suikerzoet bekoorlijke gevalletjes Aan den Oever en De Verloofden. Maar in deze idyllischweeïge kunst missen wij te veel kloekheid en innigheid.

Nog meer is dit het geval bij Frans Lamorinière, een overschatte persoonlijkheid, die alleen nog genietbaar blijft in stukken als die, welke hier dan ook, met juisten kritischen zin, als zijn beste

[p. *13]

K. VERLAT. - De Koning van het Neerhof.
(Museum van Antwerpen).

K. VERLAT. - Haan en Kippen.
(Verz. Ch. Speth, Antwerpen).

[p. *14]

JOZEF LIES. - De Verloofden.
(Verz. G. Caroly, Antwerpen).

[p. *15]

TH. VERSTRAETE. - Landschap bij Maanlicht.
(Museum van Gent).

FL. CRABEELS. - Het witte Paard.
(Verz. Aeby, Antwerpen).

[p. *16]

A.J. HEYMANS. - De Eerste Communiekanten.
(Verz. A. Heymans, Brussel).

[p. 15]

werk waren tentoongesteld: Dreef te Schilde (verz. Good) en Avond (verz. Caroly). De Antwerpsche traditie vervalt bij hem tot photographische peuterigheid, ofschoon echter in deze stukken een zeker poëtisch natuurgevoel, uitgedrukt in een niet onfraaie gamma van grijs, groen en bruin, niet te ontkennen valt.

Ook Hendrik Schaefels viel hier niet mee. Zijn Trafalgar is bombastische grootspraak, zonder veel picturale kwaliteiten en veel liever was ons dit nog onbekende Zicht op Antwerpen (verz. De Wolf), meer een teekening dan een schilderij, een luchtig-los, pittig gedane schets in bruin, van zeilscheepjes vóór de Antwerpsche reede. Maar Schaefels was dan ook meer teekenaar dan schilder.

Van Jan van Beers had men hier slechts één enkel werk (en dan nog maar een fragment): Begrafenis van Karel den Goede (Stedelijk Museum, Amsterdam). Dit werk met zijn nauwgezette detailleering, zijn nuchter realism, zijn wat akademisch uitspreiden van historische kennis, bleek onbetwistbare kwaliteiten van kleur te bezitten. Maar toch was dit werk ten slotte niets meer dan een wel handig maar toch al te onbelangrijk specimen van wat de Antwerpsche Leys-epigonen hebben voortgebracht. Van Van Beers (ofschoon hij zich in latere tijden zoo letterlijk vergooide) ware ongetwijfeld beter werk te vinden geweest.

Alexander Struys ook sluit zich in zekeren zin aan bij deze groep. Zijn prachtig aangrijpende Broodwinner (Museum van Antwerpen) is in meer dan één opzicht een eerbiedwaardig werk, typisch voorbeeld van de realistische opvattingen der XIX^e eeuw.

Nog een nieuwen opbloei beleefde het realisme ten onzent in het werk van een jongere generatie die echter heel wat aan de oudere te danken heeft. Karel Mertens in zijn Schoenlapper en zijn Jichtlijder is een talentvol epigoon van De Braekeleer, vergladdend, afrondend, en hij leverde daarin voorzeker niet zijn minst belangrijk werk. Later heeft deze soepele kunstenaar diverse invloeden ondergaan en zijn techniek herhaaldelijk gewijzigd, maar nooit heeft hij zich geheel afgekeerd van de oude Antwerpsche traditie. Zijn Wafelbakker, zijn Roode Herberg vertoonen wel allerlei uitheemsche meer speciaal Engelsche invloeden, maar zij blijven verwant aan het beste der Leys-school.

Romain Looymans en Henri de Smeth, onafscheidbaar tweelingschap, waren hier best vertegenwoordigd, zoodat het alvast bleek dat de eerste in de laatste jaren wat al te zeer miskend werd. Looymans is inderdaad een der knapste en gevoeligste schilders der Antwerpsche XIX^e eeuwsche school geweest. Zijn Wonderbare Vischvangst is een prachtwerk, breed van opzet en rijk van kleur,

[p. 16]

waarin hij ook zich aansluit bij de Leys-traditie, een keurig kolorist en straf teekenaar, een technisch geschoold kunstenaar die zijn vak met liefderijken eerbied beoefende. Buitengewoon karakteristiek voor zijn talent was die uiterst fraaie en tegelijk kloek geschilderde studie van een Wit Paard in een stal, werk verwant aan Verhaert, aan Stobbaerts eenigszins, een stukje vol uitnemende kwaliteiten.

Bij hem vergeleken is Henri de Smeth minder sympathiek. Zijn koloriet is meestal doffer en grijzer, vooral in die burgerlijke onderwerpen als Voor den Spiegel er hier weer een te zien gaf. Veel meer kolorist toonde hij zich hier in De Werkplaats en in het zonnige doekje Kinderen in 't Veld.

Walter Vaes is ten slotte de laatst gekomen vertegenwoordiger van die specifiek Antwerpsche traditie. Piet Verhaert immers, al was hij niet zijn meester in den letterlijken zin, heeft voor Vaes een enorme beteekenis gehad, doordien hij door zijn voorbeeld den jongen zeer ontvankelijken artist, die in zijn onmiddellijke omgeving opgroeide, vertrouwd maakte met de opvattingen der groote Antwerpsche school. Maar Vaes is geen epigoon. Leys vereert hij als een god, maar zijn persoonlijkheid is doorheen de diverse wendingen zijner evolutie gaaf gebleven. De onvermijdelijke perioden van weifeling, welke iedere artist wel eens door te maken heeft, is hij al lang zegevierend te boven. Logisch, zelfbewust, zeker van wat hij vermag, ontwikkelt hij nu de ongemeen rijke gaven van zijn temperament. Vaes is een kunstenaar die aan technische volkomenheid, aan straf geconcentreerde bewerking de hoogste eischen stelt, en hij bereikt daarin een bijna onovertrefbare volkomenheid. Men verwijt hem wel eens - geheel ten onrechte overigens - gebrek aan breedheid en levendigheid, men houdt hem voor koel en hooghartig. Men mag het betreuren dat deze rijk begaafde - tot heden toe althans - geen werken van grooter allure schiep. Maar het vele dat hij gaf is vooral in de laatste jaren steeds zuiverder en krachtiger geworden. Het is werk van een prachtigen kolorist, schilderswerk in den vollen zin van 't woord, doordrongen ook van een buitengewone voornaamheid en van een onberispelijken smaak. Vaes' werk bekoort vooral door een ingetoomde, discrete sensibiliteit, want het is lang niet zonder gevoel. Ieder schilderij is bij hem een spontane uiting van geestdrift, van innige bewogenheid. En niet zelden, zooals in dit stilleven Konijn en Entrecôte, robijnen van bloederig vleesch op een goudgelen achtergrond, (en in vele andere werken nog die men hier niet zag), bereikt hij de breedheid en de kloekheid, waardoor werken van dien aard ook nog na eeuwen zullen blijven stand houden. Vaes is een schilder van stillevens. Maar ook als portretist is hij een der bizonderste figuren

[p. *17]

K. MERTENS. - Het Wafelkraam.
(Museum van Antwerpen).

K. MERTENS. - De Roode Herberg.
(Museum van Antwerpen).

[p. *18]

K. MERTENS. - Zeeuwsche Boeren.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

R. LOOYMANS. - De wonderbare Vischvangst.
(Verz. L. Geurts, Antwerpen).

[p. *19]

E. LAROCK. - De Etser.
(Verz. Ch. Franck, Antwerpen).

[p. *20]

J. VINCK. - Ploegers.

[p. 17]

van de moderne Belgische kunst. Wie schildert ten onzent nog portretten van zoo scherpe karakteristiek als die D^r Leuring, zoo delicaat van kleur als dit voorname Portret van Mevr. A.F. waarin de kunstenaar - ofschoon het gevaar voor in het oppervlakkig lieftallige en kokette te vervallen hier zeer groot was - een werk leverde van bekoorlijke teerheid?

Het zal ook een bizonder interessante zijde van deze tentoonstelling zijn geweest, te hebben aangewezen dat te Antwerpen steeds, naast de hierboven gevolgde evolutie die van Leys uitging, haast alle strekkingen der moderne kunst een schoonen weerschijn hadden. Dit viel vooral op in het werk der vele landschap- en zeeschilders hier vertegenwoordigd.

Tusschen de eersten die, na de omwenteling der zgn. school van Tervueren, de natuur terug gingen ontdekken, telt men talrijke Antwerpenaars die, de eene al wat meer dan de andere, zeer hoogstaand of op zijn minst werk van onbetwistbare verdienste hebben nagelaten. De zgn. ‘grijze school’ telde immers mannen als de baanbreker Jaak Rosseels, dien men hier zag met een paar stemmige landschappen, de niet genoeg gewaardeerde Flor Crabeels, wiens landschap met het Witte Paard, als het beste van dezen schilder en als een der meest representatieve dingen van de toen heerschende strekking gelden blijft; en ten slotte ook Adrien Heymans, wiens vèrstrekkende invloed op de latere landschapschilders nog eenmaal zal moeten worden bestudeerd, en die in de ontwikkeling van het impressionnisme ten onzent, meer dan welk een zijner tijd- en strijdgenooten, een werkzaam en bevruchtend aandeel heeft gehad.

Men zag hem hier met eenige zijner beste werken: de Palingvisschers en de Jagers in de sneeuw, de Terugkeer der kudde en de Heldere Nacht, lyrische kleurzangen, heerlijke interpretaties der natuur in een sonore trilling van klare, zuivere tonen.

Maar het zal wel voor velen hier een verrassing zijn geweest, plots te ontdekken in het werk van den landschapschilder Heymans dit uniek figurenstukje, De Eerste Communiekanten, een dubbelportret eigenlijk - immers dit van 's meesters dochtertjes - en tevens een der heerlijkste dingen welke de XIX^e eeuwsche Belgische schilderkunst heeft voortgebracht! Men denkt aan de degelijkste werken van een Degas, maar er is hier nog meer gevoeligheid, meer teerheid, in dat roerend eenvoudige schilderij, dat de meester voorzeker geheel voor eigen genoegen maakte, in een opwelling van de zuiverste emotie, en dat in zijn delikate grijze en witte tonen een puur meesterstuk is. De factuur ervan is zoo vlot en zoo zeker tegelijk, de karakteristiek der twee meisjes, een zwarte

[p. 18]

en een rosblonde, is zoo treffend, dat men het eeuwig betreuren mag dat Heymans zich alleen maar die eene keer liet bewegen tot het schilderen van een figuurstuk^(*).

Van Theodoor Verstraete had men ten gevolge van de inrichting van het Museum te Doornik (waar de groote Antwerpsche landschapschilder het best vertegenwoordigd is) geen enkel zijner zeer representatieve werken kunnen bekomen. Maar naast eenige kleinere en doorgaans zeer bekende stukken, was er de prachtige Maanavond uit het Museum te Gent, een werk van buitengewone kracht en schoonheid, in een heerlijke diep-blauwe gamma als met zilverglansen overgoten.

Welk een fijngevoelig artist de Belgische kunst gedurende al te korten tijd bezat in Evert Larock, bewezen hier nogmaals de enkele reeds van vroeger zeer bekende werken, als de Kerk te Cappellen (uit de vroegere verz. Murdoch), het Hengelaartje (verz. Pol de Mont), en vooral die Etser (verz, Ch. Franck). Larock was een kolorist die zich vooral karakteriseert door een bizonder poëtische distinctie.

De pas overleden Frans Hens zag men hier met eenige zijner krachtigste werken, vooral grootsche Polderlandschappen. Het bleek ons eens te meer dat deze gevoelige schilder nog niet het aanzien geniet dat hij in werkelijkheid verdient. Vooral kon men hier vaststellen dat zijn invloed groot is geweest op een heele generatie jongeren, die allen iets aan hem te danken hebben, ofschoon ze ook allen hun persoonlijkheid zuiver wisten te bewaren en krachtig uit te spreken. Allen waren op deze tentoonstelling flink vertegenwoordigd, te beginnen met Albert Crahay, wiens marines met groote figuren nogmaals deden betreuren dat deze zoo rijk begaafde al te vroeg door den dood werd weggerukt. Zijn Paarden op het Strand is een robust en degelijk werk. Ook Victor Thonet had hier een paar fraaie landschappen, breed opgezet en rijk van kleur.

Voor het eerst verscheen in ‘Kunst van Heden’ Hens' jonge leerling Vinck, en dit bleek een zeer verheugende aanwinst. De invloed van Hens is er, onloochenbaar, maar niet zoo overwegend dat men er de zeker sterke persoonlijkheid van den jongen kunstenaar niet meer voelen zou. Vinck bouwt zijn landschappen met kloeke synthetische vormen, en zijn koloriet is van een sobere rijkheid. Zijn Ploegers is grootsch en breed, en in zijn Landschap bracht hij een hemel aan waarvan de zeldzame kleurenfijnheid eenigszins aan zekere harmonieën van Ensor deed denken. Vinck is iemand

(*) Het mag hier wel vermeld worden, dat de heer Alfred Heymans, zoon van den meester, het plan heeft opgevat het werk van zijn vader zooveel mogelijk te verzamelen, en te Brussel een Heymans-museum tot stand te brengen.

[p. *21]

JACOB SMITS. - Zelfportret.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

[p. *22]

R. BASELEER. - Het Kerkhof.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

[p. 19]

van wien nog heel veel te verwachten is.

Gansch bewust van eigen kracht gaat Walter Stevens zijn weg. De evolutie van dezen nog jongen kunstenaar kenmerkt zich door een harmonische, kalme zekerheid. Meer en meer ontwikkelt hij zich tot een bewonderenswaardige persoonlijkheid. Zich afkeerend van alle vluchtig impressionisme, betracht hij vooral breedheid en synthese, en zijn eenvoud wordt heel dikwijls aangrijpend, tragisch soms, zooals hier in dit vast zeer mooie Penmarch, waarin de sombere grootschheid der Bretoensche kusten met sterk en diep poëtisch gevoel is saamgevat.

Bizonder gelukkig was de keuze welke Richard Baseleer had bijeen gebracht, omdat zij ons toeliet zijn vroeger werk met dit van lateren datum te vergelijken. Er was daar o.a. dit reeds van ouds gekende Kerkhof, onttakelde schuiten op den boord der Beneden-Schelde, een werk waarin Baseleer's talent zich op zijn best heeft uitgesproken: sterk gebonden techniek, koloriet van fijne tonen en zachte doorschijnende overgangen, tevens diep poëtisch gevoel en zin voor grootschheid. Indrukwekkend machtig, was Hollandsch Strand, met zijn sterke tegenstelling van groote, bruine scheepsrompen tegen de ijle wijdschheid der zeelucht en de paarlmoeren tinteling van het natte strand. Dit alles was reeds tamelijk oud werk. Maar daarnaast hingen schilderijen van lateren datum, een Lente op de Beneden Schelde, met een prachtig geconstrueerden hemel, een feestelijke blijde kleurenpracht, en een der allerlaatste producten van dezen vruchtbaren kunstenaar, een zicht van Antwerpen onder een grijze, met donkere wolken doorveegde lucht. Baseleer heeft zich prachtig staande gehouden! Zijn factuur is breeder en losser geworden, maar heeft hierbij niets van haar sterkte verloren. Hij blijft de lyrische vertolker van de zoo diverse kleurvizioenen der Schelde en der zee, van de eeuwig wisselende pracht van water en lucht, het thema dat de uiterst gevoelige kunstenaar, die Baseleer is, steeds met een schoone verscheidenheid heeft geïnterpreteerd.

Tusschen de landschapschilders waren er nog twee, die langzamerhand in de vergetelheid waren geraakt en die, zeer verdiend, hier weer op het voorplan werden gebracht. Daar was vooreerst Francis Nys (gestorven in 1900), die in zijnen titjd behoorde tot de meest vooruitstrevende jongeren, die als reactie tegen de akademische opvattingen van het atelierlandschap, streefden naar licht en lucht, naar de natuurlijke kleurigheid van het levende ‘pleinair’. En de twee hier aanwezige schilderijtjes van den jong gestorven kunstenaar bewezen dat hij in die richting een niet te onderschatten kracht was, die echter niet tot volle ontwikkeling kon geraken. Wat hij naliet getuigt van een zeer gevoelig oog. En zeker

[p. 20]

mag Francis Nys gerekend worden tusschen de interessantste persoonlijkheden die het impressionisme ten onzent telde, en die bijgedragen hebben tot de verjonging onzer moderne kunst.

Verrassend echter was het werk van Henry van de Velde. Weinigen herinneren zich immers nog dat deze veelzijdig begaafde, dien men alleen nog als architect en sierkunstenaar kent, eenmaal een vooraanstaande plaats in ons Antwerpsch kunstleven heeft ingenomen, er machtig heeft bijgedragen, door de tentoonstellingen van de ‘Association pour l'Art’ nl., tot het verspreiden van moderne kunstbegrippen, in een periode en in een omgeving welke daar tegenover nog veel vijandiger stond dan de onze. Maar wie herinnerde zich nog dat hij zelf geschilderd had? En dit drietal proeven van zijn talent lieten toe te betreuren dat hij het niet meer deed! Zijn werk draagt natuurlijk den weerschijn van de strekkingen die in de jaren '90 opgang deden. Wechelderzande is een zeer interessant voorbeeld van het pointillisme dat Van de Velde met keurigen smaak en fijn kleurgevoel wist toe te passen. De Oogst herinnert Van Gogh, maar evenals in het derde stukje In de Duinen, moet men er vooral de uitnemende teerheid der kleur in bewonderen. Wanneer geeft Van de Velde ons een tentoonstelling van zijn gezamenlijk schilderwerk?

Aan Jacob Smits werd een bizondere posthume hulde gebracht. Ruim een twintigtal werken uit alle perioden van zijn evolutie brachten een indrukwekkende samenvatting van zijn ontzaglijk talent. Nogmaals bleek het hier welk een reusachtig figuur deze meester is in de moderne kunst. Hollander van ras en aanleg, sluit hij zich direct aan bij de oude meesters van zijn land, al had hij het ook sinds lang verlaten, al was hij ten onzent volkomen ingeburgerd en al schilderde hij Vlaamsche menschen in hun eigen landelijke omgeving. Zijn techniek - vooral in zijn oudere werken - is die van de Hollandsche school op haar best. Men zie maar zijn studies, als b.v. die met meesterlijke zekerheid geschilderde Vrouwenkop (eig. Walter Vaes), die verbluffend raak en uiterst delicaat getoetste kinderkoppen, die vrouwenportretten. En wat een landschapschilder ook! Dit met den Gulden Hemel, dit met de Gendarmen zijn van een tragische pracht, meesterstukken van een klassieke grootheid. Als religieuze schilder staat Smits in de geheele moderne Europeesche kunst alleen. Daarin bereikt hij het maximum van emotie, en dit werk is onsterfelijk: de Judaskus, de Aanbidding der Herders, de Discipelen te Emmaüs. Hij is een schilder van de puurste menschelijkheid. En zijn kracht heeft niet gefaald. Hij is in latere tijden zijn techniek en zijn koloriet gaan wijzigen. In zware, ruige, korstige empâtementen construeerde hij

[p. *23]

JACOB SMITS. - De Judaskus.
(Verz. J. Speth, Antwerpen).

RIK WOUTERS. - Zomernamiddag.
(Verz. Giroux, Brussel).

[p. *24]

V. HAGEMAN. - Landverhuizersvrouw.
(Verz. J. de Minne, Brussel).

F. CLAESSENS. - Jonge Vrouw.

[p. 21]

in heldere, frissche kleuren zeldzame harmonieën. Maar tot op het laatste oogenblik bleef hij de sterke schepper van schoonheid, een der reusachtigste persoonlijkheden van onzen tijd.

Wat het gevoel betreft, staat Victor Hageman, meenen we, den Meester van Achterbosch wel eenigszins nabij. Want ook hij is doordrongen van menschelijkheid. Hij tracht naar het weergeven van psychologische waarheid, hij is een schilder van menschen. Uit zijn voorstellingen van Poolsche landverhuizers en Hindoesche zeelieden klinkt een toon van meewarigheid en van opstand. Zijn Joden zijn innig-levend. Dit alles is reeds oud werk van Hageman. Waarom zien we nog zoo zelden iets van dezen sympathieken kunstenaar, die in de Antwerpsche school der laatste dertig jaren een zoo eigen en hoogst verdienstelijke plaats innam?

Met emotie benaderde men er het schilderwerk van Rik Wouters. Ook dit blijft een onzer puurste en rijkste bezittingen. Kolorist van buitengewone kracht, gewapend met een onfeilbare technische zekerheid, kon hij de grootste stoutmoedigheden wagen. De uitnemende keuze uit zijn werk deed eens te meer uitschijnen welke groote beteekenis Wouters gehad heeft voor de ontwikkeling onzer kunst. Uitgaande van het Fransche impressionisme, maar dan alleen van dit dat reeds een reactie beteekende tegen het vluchtige, onstevige, analytische, meer steunend nl. op Cézanne en vooral op Renoir, is zijn werk in onze kunst de duidelijk sprekende voorbode van een meer gebonden, meer synthetische kunst. De lijn zijner evolutie; en de groote beteekenis ervan, laten zich vaststellen wanneer men gaat van het lumineuze Damesportret (verz. F. Franck), De Opvoeding (verz. R. Werner), De Roode Gordijnen (verz. A. Vermeylen), naar de Zomernamiddag (Amsterdam 1915), naar het grootsch eenvoudige Zelfportret met den oogband, waarin de breede kleurvlakken in een stevig constructief evenwicht, de gedempte harmonieën, de gebonden stijl en vooral de aangrijpende kracht der innige, ingetoomde emotie de zinrijke teekenen zijn van wat Wouters, op het oogenblik dat de dood hem neersloeg, ging bereiken, van wat anderen na hem verder gingen ontwikkelen.

Zoo vooral Hipp. Daeye. Hij ook is langzamerhand gekomen tot een groote verdiepende vereenvoudiging. Zijn vormen hebben niet meer het vluchtig ijle van vervloeiende kleurvlekken, en zijn figuren, zijn naakten vooral, hebben een meer constructieve stevigheid. Hij karakterizeert zich vooral door een uiterste gevoeligheid. Modigliani is voor hem een beteekenisvolle verschijning geweest, maar Daeye's sentiment is bizonder persoonlijk. En al het weeke van een teeder kinderhoofdje, al het bekoorlijk-onrijpe van een jonge meisjesfiguurtje, weet hij saam te vatten in een sierlijk een-

[p. 22]

voudig spel van lijnen en in een delicaat, haast onstoffelijk koloriet. Daeye is in onze moderne kunst een zeer karakteristieke en buitengewoon beminnelijke persoonlijkheid.

Zoo ook Emiel Gastemans. Uitgegaan van een realisme, waarvan deze ernstig-strevende en eerlijke kunstenaar al heel spoedig het leege is gaan inzien, is hij ten slotte gekomen tot een zeer decoratieven eenvoud, die niet zelden tot grootschheid reikt. Het geweldig-imponeerende, soberkleurige van Marokaansche en Spaansche typen en landschappen heeft hem daartoe wel de schoonste motieven verstrekt. Zijn Kabylen in een diepblauwen avond wekken als 't ware een bijbelsche stemming. Maar liever was ons nog die Spaansche Ruiter, waarvan vooral het breede en vaste evenwicht der decoratieve compositie en niet minder de rijke harmonie van het zilverig-blauwe koloriet, Gastemans zeer eigen, te apprecieeren waren.

Van Permeke waren er eenige werken van diverse perioden. Er was daar die Vischvrouw (het zgn. Mooie Meisje), breed en sober als een fresco. Monumentaal, in een bizonder schoone gamma van diepe groenen. Sterk is hij die een figuur van zoo heerlijke grootheid weet op te bouwen tegen een achtergrond van zóó sprekende harmonie, in een zoo pakkende synthese. Er was daar ook nog Vóór de Haven, symbolen deze kloeke figuren, uitdrukkend in een zinrijke, transpozeerende vervorming der werkelijkheid, de essentie van het leven, de ziel van een ras. Er was daar verder die Boerenkermis, wellicht het mooiste en compleetste werk van Permeke hier aanwezig. Al het treurige van een landelijke kermisvreugd bij valavond, waart om deze arme huisjes van het Vlaamsche visschersdorp, waar, in de nauwe straatjes, het volk van boeren en schippers zich in het halfdonkere schimmig beweegt, en op het voorplan de sterk gebouwde typen, samenvattend, in hun stroeve, of geweldige, of gelaten figuren, al de melancholie van hun leven. Maar er was daar ook nog een zijner laatste werken, Boerenleven, twee barbaarsche figuren in bruin. Al het anecdotisch pittoreske is hier verworpen, om te vervormen en te herscheppen een menschelijke quintessence. Permeke is in onze hedendaagsche kunst de oorspronkelijkste verschijning, de meest verblijdende ook, omdat zij een gansche toekomst draagt.

Hoe zwak staan, tegenover die geweldige persoonlijkheid, de handige virtuozen der moderne beweging; zij die in hun innerlijke leegte, in hun volslagen gebrek aan gemoedsleven, steeds op den uitkijk staan naar de allernieuwste verschijnselen, om daar, in een gedurig, wisselend en behendig hocus-pocus-pas, de uiterlijkheid van over te nemen. Hun soms onbetwistbare technische bedreven1 n="*25"/>

C. PERMEKE. - Het mooie Meisje.
(Verz. F. Franck, Antwerpen).

[p. *26]

RIK WOUTERS. - James Ensor.

[p. 23]

heid, oppervlakkig echter en koud, kan slechts tijdelijk de goê gemeente der snobs bedriegen. Want op hen is toepasselijk het woord van een theoreticus der moderne kunst, dien zij niet mogen heeten te liegen, nl. Guillaume Apollinaire: ‘La peinture moderne n'est pas dangereuse pour l'art mais seulement pour les artistes médiocres. Et ceux-là, quoi qu'ils fassent, resteront médiocres; qu'importe, après tout, qu'en outre ils soient absurdes?’^(*)

Het ware stellig onrechtvaardig de echte kwaliteiten te ontkennen van Floris Jespers' werk. Deze Schilder heeft nl. ontegensprekelijk kleurgevoel, meer zelfs dan velen die behooren tot de zgn. expressionistische groep in België. En het is inderdaad al heel veel dat zijn schilderijen een genot bieden voor het oog. Dit is het geval met zijn Groet aan Oostende, in een lichte, blijde, zonnige harmonie; met de op glas geschilderde Gouden Bruiloft, waarin het spaarzaam en keurig aangebrachte goud met de zeker verfijnde combinaties van gloeiende kleuren, in de algemeene wijnroode tonaliteit, een indruk geven van decoratieve voornaamheid. Hoe jammer echter dat daarnaast, met een gemeenen vloek, een schreeuwleelijke Duivenlooper al die preciositeit weer stuk sloeg!... Maar Jespers is (wie zal het ontkennen?) een buitengewone virtuoos. Hij heeft niet zelden smaak, en hij kan beslist dingen die anderen hem misschien benijden... Want uit het belangrijk ensemble dat hij hier bijeenbracht, - en dat voorzeker bedoeld was om ons een blik te gunnen in zijn diverse bedrevenheden, - konden we althans leeren hoe hij diep wist door te dringen in den geest en in de techniek van beroemde modernen als Chagall (De Duivenlooper), Heinrich Campendonck (De Gouden Bruiloft) en, in laatste instantie, de nog maar pas sinds weinige maanden in België bekend geworden Max Ernst (Het Woud). Jespers - men zal het grif toegeven, - heeft een zeldzaam merkwaardig assimilatietalent!...

Verder bevatte deze tentoonstelling werk van den jong gestorven Jules Schmalzigaug, de eenige Belgische schilder die zich destijds zonder voorbehoud bij het Italiaansche futurisme aansloot; van René Guiette, die hier het zgn. surrealisme vertegenwoordigde; van John Michaux, Alfons Vermeylen, Aloïs de Laet, Eugeen van Mieghem, Georges Morren, Edgard Farasyn en Henri Luyten, ook van jongere uitgenoodigden als B. van Dijck, J.H. Wolfs, C. de Roover en Leo Bervoets.

De retrospectieve afdeeling der beeldhouwers vormde op deze tentoonstelling een tamelijk mager geheel. Jef Lambeaux en Juliaan Dillens waren er geheel onvoldoende vertegenwoordigd. Eenige

(*) G. APOLLINAIRE: La Femme assise, p. 57.

[p. 24]

brokken van Rik Wouters, het prachtig levende, monumentale portret van James Ensor vooral, de in trillende stof geboetseerde vrouwenbuste Mijmering - moesten deze tentoonstelling redden, te zamen met een levensgroot houten naaktfiguur van Ernest Wijnants, Na het Bad, een werk dat door zijn onberispelijke technische uitvoering en stijlvolle gedegenheid uitblonk, en ook met de inzending van den knappen, fijngevoeligen beeldhouwer Frans Claessens, een zeer gracieuze, teergebeitelde torso van een Jonge Vrouw en een krachtig geboetseerd Kinderhoofdje. Ook Claessens' werk blijkt een zeer verheugende aanwinst te zijn.

Afzijdig stond het werk van den beeldhouwer Oscar Jespers. Met zijn verbazende handigheid, met zekere kwaliteiten die hij gemeen heeft met zijn broer, den schilder, past hij zich volkomen aan bij de moderne beeldhouwers Zadkine en Brancusi, die verleden jaar in ‘Kunst van Heden’ tentoonstelden. Evenals zij, heeft Jespers den eerbied voor het materiaal dat hij volkomen beheerscht en waaruit hij alle voordeel weet te halen.

Voor het eerst was op een tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ een ruime plaats voorbehouden aan wit-en-zwart-kunst. Het Stedelijk Prentenkabinet in het Museum Plantin-Moretus had daarvoor een keuze uit zijn rijke en nog steeds bijna geheel ongekende verzamelingen afgestaan. Zoo waren uit de portefeuilles prachtige pen-, potlood- en krijtschetsen van Hendrik Leys, Hendrik de Braekeleer, Willem Linnig Jr., R. Looymans te voorschijn gekomen, meestal hoogst interessante voorstudies voor schilderijen, krabbels en ontwerpen, welke ons toelieten een blik te werpen in de intieme werkwijze der meesters onzer Antwerpsche School.

Er waren daar bladen bij van verrassende schoonheid.

Daarnaast kon men een overzicht maken van het allerbeste dat onze grootste etsers hebben voortgebracht; kostbare en gedeeltelijk reeds hoogst zeldzame sterkwaterplaten van Leys, de Braekeleer, Linnig, Verhaert, Verstraete, Jacob Smits, Hens, Mertens, Baseleer, Vaes en Rik Wouters.

En eens te meer moest het worden betreurd dat er nog steeds geen middel werd gevonden om deze graphische kunstschatten, die in het Plantinmuseum liggen begraven, te doen dienen tot verfijning van den openbaren smaak en tot studiemateriaal voor kunstenaars, liefhebbers en historici!... Door er hier op deze tentoonstelling van Antwerpsche kunst de aandacht op te trekken, deed ‘Kunst van Heden’ eveneens verdienstelijk werk.

A.J.J. DELEN.

[p. *27]

H. LEYS. - De Ontmoeting (potlood).
(Museum Plantin-Moretus, Antwerpen).

H. DE BRAEKELEER. - De Opschik (zwart krijt).
(Museum Plantin-Moretus, Antwerpen).

[p. *28]

R. LOOYMANS. - Teekeningen.