Onze Kunst. Jaargang 23

[p. 94]

Boeken & tijdschriften

De 156 Brusselsche tapijten van het koninklijk paleis te Krakau en hun belang voor de Vlaamsche kunstgeschiedenis der XVI^e eeuw

Dit is het onderwerp van een rijk geïllustreerde studie, in het Poolsch uitgegeven in het Krakausche tijdschrift Sztuki Piekne (Schoone Kunsten), door den heer Dr. Marjan Morelowski, overste van den Dienst der Musea in de Poolsche delegatie voor Terugvordering te Moskou, onder den titel: ‘Arasy Wawelskie Zygmunta Augusta ich warto si i znaczeniew dziejach sztuki XVI wieku’.¹⁾

Alhoewel deze studie slechts een voorbereiding is voor de bepaalde uitgave welke waarschijnlijk in 1927 zal verschijnen, biedt zij een zoo groot belang voor onze nationale kunst en bevat zij zoo vele nieuwe uitzichten, dat het ons gewettigd schijnt, nu reeds de thesis, of thesissen, van den schrijver uiteen te zetten.

Ziehier echter voorafgaandelijk, met eenige woorden, de bewogen geschiedenis van deze 156 tapijten, welk alleen bekend waren door de Poolsche en Russische ge-eerden, en welke aan de vreemden werden veropenbaard door de opzoekingen en werken van den heer Morelowski²⁾.

Te Brussel besteld door den Poolschen koning Sigismund-August (1548-1572), versierden zij vooreerst het Koninklijk Paleis van den Wawelberg te Krakau (hoofdstad van Polen tol op het einde van de XVI^e eeuw) en werden in 1571 door den koning aan den Staat vermaakt; zij werden later geplaatst te Warchau, waar de generaal Souvorow ze op last van Catharina II wegnam, ten tijde van de laatste verdeeling van Polen (1795) en ze naar Rusland overbracht. Door Polen teruggeëischt krachtens artikel XI van het verdrag van Riga (1920), werden zij, na vele opzoekingen en aandringen bij de sovjet-regeering, ten slotte op hun eerste plaats teruggebracht. Daar zijn ze zichtbaar voor het publiek, in dit ruime, prachtige Renaissance-paleis van den Wawel, een der fraaiste van Midden-Europa, gebouwd van 1502 tot 1536, onder de regeering van koning Sigismund den (Groote, door Italiaansche architecten, verrijkt door Sigismund-August en door den eersten koning Wasa, vervolgens zoozeer verlaten dat het op een zeker oogenblik als kazerne werd gebruikt; nu wordt het hersteld.¹⁾

Van deze 150 tapijten werden 35 stuks van klein formaat, versierd met wapenschilden en grotesco's, beschadigd door de tzaristische intendentie, die ze gebruikte ter bedekking van de meubels der (Gattschina en van het Museum der Keizerlijke Stallen te Petrograd.

De andere stukken, waarvan sommigen ontzaglijk zijn (ongeveer 5 m. hoog tot 8.07 m. lang) zijn gelukkig voortreffelijk bewaard en vormen een der prachtigste stellen Brusselsche tapijten van het derde kwart der XVI^e

1) Sztuki Piekne, 15 Kwietnia 1925; blz. 293-338; 49 afb. 3 pl. in kleur.

2) Sinds 1922 leidt de heer M. Morelowski de archiefopzoekingen welke voor doel hebben de documenten te vereenigen betreffende de talrijke verzamelingen welke van Polen naar Rusland werden gevoerd.
Wat betreft de 156 tapijten van den Wawel, werd het voornoemd artikel van den heer Morelowski voorafgegaan door talrijke mededeelingen samengevat in het Bulletijn der Poolsche Academie voor Letteren en Wetenschappen zittingen van 16 Febr. en 14 Dec 1922 en van 15 Jan. 1925.

1) De Poolsche regeering heeft de leiding van deze herstellingwerken, welke langdurig en moeilijk zijn, toevertrouwd aan den bekwamen architect den heer Szyszko-Bohuz.

[p. t.o. 94]

Nemrod bestuurt den Babelschen Torenbouw. Brusselsen wandtapijl der xvi^e eeuw. H. 4m80×B. 8m15. (Koninklijk Paleis van Krakau).
Cliché geleend door hel tijdschrift ‘Sztuki Piekne’.

[p. 95]

eeuw. Zij behooren tot verschillende typen: tapijten met historische voorstellingen (6 stuks met de Geschiedenis van Adam en Eva, van Caïn en Abel, 8 stuks met die van Noë of van den Zondvloed, een eenige i eeks van 4 stuks met den Babelschen Torenbouw, een stuk met de Geschiedenis van Saül en David), ‘verdures’ met dieren en landschappen (reeks gezegd ‘de Vermenigvuldiging der dieren na den Zondvloed’) en tapijten versierd met het Koninklijk naamcijfer, wapenschilden en grotesco's.

Deze tapijten kunnen op nagenoeg zekere wijze worden gedagteekend: men vindt, inderdaad, een beschrijving van de tapijten met historische voorstellingen in een werk van Orzechowski gedrukt in 1553, zeker bewijs dat de bedoelde tapijten van vóór dien tijd dagteekeuen. De stijl der ‘verdures’ is gelijk aan die der tapijten met personages, en zij zullen dus wel van ongeveer denzelfden tijd zijn. Wat betreft de tapijten met wapenschilden en grolesco's, deze zijn minder oud. Een daarvan, geschonken aan den koning door Christoffel Komorowski, draagt het jaartal 1560. Uit de briefwisseling van Sigismund-August weet men anderzijds dat deze vorst, tusschen 1561 en 1564, uit Vlaanderen een gedeelte der tapijten van den Wawel deed komen door tusschenkomst van Rodryk Dermoyen.

De hr. Morelowski legt terecht nadruk op het feit dat de gehistoriëerde tapijten van vóór 1553 dagteekeuen: dit bewijst dat deze tapijten de oudste bekende, en waarschijnlijk de eerste voorstelling zijn van deze onderwerpen, waarvan gedeeltelijke XVI^e eeuwsche herhalingen bestaan te Madrid (de oudste, besteld in 1563) te München en in een Duitsche particuliere verzameling, en van de XVII^e eeuw te Madrid, te Salzburg, te Berlijn en te Milaan, in het kasteel van Sully en in de verzameling Krupp.¹⁾

De kartons van deze tapijten zouden dus waarschijnlijk geteekend zijn voor den koning van Polen, hetgeen de bijzondere kwaliteit zou verklaren van de reeks van den Wawel, schooner, vollediger, grooter en rijker aan goud- en zilverdraden dan de andere reeksen, inbegrepen de oudste te Madrid. Het merkwaardigste gedeelte van het werk van den hr. Morelowski beslaat uit zijn opzoekingen omtrent de ontwerpers van deze 156 tapijten. Het blijkt uit zijn diepgaande studie omtrent den stijl van alle elementen dezer composities (groepeeringen der personages, dieren, bijzonderheden der landschappen) en uit talrijke vergelijkingen, welke allen verdienden te worden aangehaald, en welke er overigens andere doen geboren worden, dat de ontwerper van deze gehistoriëerde tapijten niemand anders kan zijn dan Michel Coxie.

De zoo karakteristieke vermenging van Italiaansche invloeden (vooral van Raphaël en van zijn leerlingen en van Michel Angelo) en van den invloed van Barend van Orley (zooals deze meester ons verschijnt in de Jachten van Maximiliaan), alsmede de treffende overeenkomsten met schilderijen van Coxie en met gravuren naar hem, laten daaromtrent geen twijfel over. Reeds hadden de beeren Tormo Monzo en F. Sanchez Canton de kartons van de madrileensche reeksen der Geschiedenissen van Noë, van de Schepping van den Mensch, en van Abraham, aan Michel Coẋie toegeschreven, en de meening geopperd dat de Mechelsche schilder moest zijn gelast geweest met het maken, voor de tapijtweverij, van een gansche reeks modellen voorstellende de Genesis. De sterke argumentatie van den hr. Morelowski bevestigt op een bepaalde wijze deze scherpzinnige veronderstellingen en werpt een schel licht op de persoonlijkheid van den ‘Vlaamschen Raphaël’ als tapijtontwerper. Wat betreft de grotesco-boorden der gehistoriëerde tapijten, boorden welke te vergelijken zijn met die van een beroemde reeks der Zeven Hoofdzonden, toegeschreven aan Pieter Coecke, de hr. Morelowski bewijst duidelijk dat zij afstammen van de ‘in ventien’ van Cornelis Bos, onderteekende gravuren gedagteekend van 1546 tot 1552.

Bij het bestudeeren der ‘verdures’ onderlijnt hij de voor dien tijd zeldzame verschijning van dit tapijtentype voorstel-

1) Wij voegen bij deze lijsteen stuk van de Geschiedenis van Noë, in het Oudheidkundig Museum te Nijvel, voortskomende van de oude kerk van het Heilig Grat aldaar.

[p. 96]

lende landschappen zonder personages¹⁾ gestoffeerd soms in den achtergrond met eenige fraaie gebouwen en met dieren, en hij bewijst op scherpzinnige wijze dat deze stukken, welke hij toeschrijft aan Coxie en aan Tons, ofschoon zij in rechte lijn afstammen van de samenstellingen van Barend van Orley, de ‘Paradijzen’ van Jan Brengel, de oerwouden van Roeland Savery, enz. aankondigen, en derhalve een mijlpaal zijn in de ontwikkeling van het landschap in de Vlaamsche schilderkunst.

De tapijten met grotesco's doen eveneens belangwekkende vraagstukken ontstaan. Vijf gelijkaardige hangtapijten, versierd met het koninklijk naamcijfer gedragen door enorme saters, die te vergelijken zijn met samenstellingen van Julius Romana, zijn eveneens, volgens den hr. Morelowski, verwant aan Michel Coxie; hun zeer oorspronkelijk decor, waarvan men geen herhalingen kent, heeft als achtergrond een stuk Landschap, met een vergezicht in de diepte, waardoor deze vijf stuks sterk verschillen van de andere grotesco-tapijten. De meeste dezer vertoonen een decor geheel op hetzelfde plan, met een zeer rijke verscheidenheid van vazen, caryatiden, geniën, draperijen, enz. verbonden door zgn, ‘rolwerk’ en geïnspireerd op de samenstellingen van Pieter Coecke, van Cornelis Bos en vooral van Cornelis Floris.

De hr. Morelowski herkende de hand van Cornelis Floris zelf en van zijn leerlingen in de groote tapijten met grotesco's, o.a. in een prachtig stuk versierd in het midden met een enorme krans van bloemen en vruchten rond het koninklijk naamcijfer, - krans welke de aankondiger is van degenen welke de medaljons omringen in de samenstellingen van J. Breughel, Bubens en Seghers - en hij vergelijkt deze tapijten der ‘Grotesco-maanden’ met de kartons welke reeds aan Floris werden toegeschreven.

Tusschen de namen van de wevers dezer 156 tapijten noemt de hr. Morelowski, die van Willem van Pannemaker en van Jan van Tiegen, wier merken hij in zijn groot werk zal publiceeren. Wij hopen dat dit zoo spoedig mogelijk moge verschijnen: de meesterlijke studie welke wij hier bondig hebben samengevat laat een werk voorzien dat vele nog duistere punten in de veelomvattende geschiedenis der Vlaamsche tapijtweverij zal opklaren.

Marthe Crick-Kuntziger.

1) Zouden ‘verdures’ van zulk type niet bedoeld zijn in de raadselachtige passage van den inventaris der ‘tapisserye’ van Keizer Karel V, opgemaakt te Brussel in 1544: ‘Sept pièces de paysaige en bois de Soigne, ouvrée de fil d'or, argent et soye, ayant chascune six aulnes de profondeur, venant de feu le Cardinal de Liège,’?

M.J. Brusse Knoeierijen in den schilderijenhandel W.L. & J. Brusse's Uitgersmij Rotterdam. fl. 2.90

Dit boekje, een verzameling van stukken verschenen in de Nieuwe Rotterdamscher Crt, is een noodzakelijk en pijnlijk boekje. Wij allen wisten wel, dat er veel werd geknoeid, veel werd gehannest met schilderijen. Op de meest stoutmoedige manier. Ik herinner mij een geval; een schilder van de Haagsche School, die veel naar Engeland verkocht, kreeg door een toeval (het schilderij was gevallen, en hij moest de schâe zooveel mogelijk verhelpen) een daar verkocht schilderij terug. Het stelde voor een vrouw met een kind, op een ezel gezeten, daarnaast een man, die allen zich voortbewogen over een zandpad, dooi- de maan verlicht. Het was iets, dat hij gezien had, de schilder, en wat hem trof. Toen hij het terug kreeg, was hel een ‘Vlucht naar Aegvpte’ geworden; de koppen hadden een nimbus, en er was veranderd aan, geknoeid in het gras van den wegrand. Het was een stoutmoedige knoeierij; de schilder leefde (en leeft nog), en Engeland is niet ver van Holland. Maar wanneer wij dit boekje nalezen, is dit nog niets, is dit nog een bedeesde knoeierij. Er gebeurt aan alle kanten en in alle richtingen meer. Ik heb eens geschreven, dat de groote kunsthandel als een groot bank-concern is, en de promotors van dezen handel, al meenen zij het nog zoo eerlijk, zijn feitelijk de kunsthistorische experts. Zij zijn het onwillekeurig - met veel feilen, en menschelijk falen, want ze zijn geinteresseerd bij hun toeschrijvingen, en ze willen geen vergissingen erkennen (Bredius is hier op zeker een te loven uitzondering)! Zij zijn

[p. t.o. 96]

Een der wandtapijten met het naamcijfer van Sigismund-August, koning van Polen. Brusselsch werk van de xvi^e euw. H.2m84 × B.3m.37. (Koninklijk Paleis van Krakau).
1
Cliché geleend door hel tijdschrift ‘Szluky Pickne’.
2

[p. t.o. 97]

Een der 18 ‘verduren’ van de reeks gezegd ‘Vermenigvuldiging der Dieren na den Zondvloed’. Brusselsch wandtapijt van de xvi^e eeuw. H. 3m98× B.3m27. Koninklijk Paleis van Krakau).
1
Cliché geleend door het tijdschrift ‘Sztuki Piekne’.
2

[p. 97]

dikwijls dokters, die een verkeerde diagnose stellen, en de patiënt de kooper, is daarvan hel slachtoffer. En ze zijn zelf het slachtoffer van grootere listigaards! Zooals ook het publiek, de kooper. De kooper is niet altijd een gentleman. Hij koopt dikwijls niet om de schoonheid, maar uit hoop op winst, een verkeerd begin bij alle verzamelen. Hij koopt aan de deur een Rembrandt, of een Breitner, en in een achterbuurt tikt hij een Titiaan of iets dergelijks, op den kop, of in een oude boerderij vindt hij een verdwaalden Rubens! Deze kooper smijt altijd te veel goed geld nog naar verkeerde schilderijen. Hij is een der opwekkers van den drang falsificaties te maken of knoeierijen te beginnen; de kooper kan ook koopen in de hoop zijn ‘standing’ te verbeteren (een patriciër heeft immers altijd een belangrijke verzameling!) deze kers-versche patriciër koopt de kers-versche schilderijen van onde meesters. Hij heeft zijn verdiende loon; ik weet dal wel, maar ik zou het toch prettiger vinden, als er geen falsificaties ware, en weinig knoeierij. Ik weel ook wel, dat de vervalschingen, de knoeierijen niet alleen van dezen tijd zijn - maar de massa-vervalsching en de knoeierijen met massaas schilderijen, ze zijn toch typisch van deze periode. En dat is haast douloureus om te bedenken! Maar gelukkig is er kans op verbetering; de chemicus is op 't pad gegaan, en deze objectieve onderzoeker is gevaarlijk voor de veivalscheis! De chemicus is een onkundige in het aesthetische (laten wij de chemische experts niet tot halfgoden op leemen onderstel maken na de kunsthistorische experts); hij behoeft in allen gevalle geen gevoelige te zijn, maar hij onderzoekt een schilderij met zijn materialen, zooals een ander chemicus de vervalschingen van levensmiddelen nagaat, en erkent, en hij formuleert, zoo hij een fatsoenlijke scheikundige is, de waarheid op stellige wijze. Oog en chemie is hier een goede combinatie, niet oog of chemie, maar oog en chemie, 't oog van den aestheticus (dat is bij mij geenszins synoniem met de kunsthistorische expert) en de kunde van den chemicus. De eerste bepale ongeveer het belang van het schilderij als aesthetische uiting, de tweede controleere dat werk. Wanneer deze nieuwe manier, deze nieuwe samenwerking goed geregeld zal zijn, dan zal in de eerste plaats (en sinds wanneer is dat onnoodig?) op het aesthetisch belang (zelfs boven den naam van den schilder gaat dat uit)! worden gelet, en er zal veiligheid bestaan omtrent den waren ouderdom (ongeveer). Dan eerst zal het schrijven van een boekje, als dit noodzakelijk, minder rede hebben. En dan zal het douloureuse gevoel, dat na dit boekje overblijft in den geest, minder naar grootte zijn. Want er zijn altijd dwazen, die zóó maar of te listig zullen koopen, maar ze zullen in de toekomst ten minste dan meer kans hebben op een eer schoon werk met goede verf in een bepaalden tijd geschilderd. En dat is toch prettiger om te verwachten, dan alleen wat te lachen om toestanden, die nu te veel bestaan, want zulk lachen is tegelijkertijd wel een bewijs van te lichtzinnigen omgang met de schoonheid.

Plasschaert.

Der Cicerone (September, nr 17)

In een merkwaardig artikel getiteld ‘Der Barocke-Rembrandt’ schrijft Frans Servaes naar aanleiding der groote Rembrandt-monographie van Wilhelm Hausenstein.

De schrijver begint met te wijzen op de verandering in de waardeering van den barocken stijl. Nog omstreeks 1900 was alles wat barock was uit den booze. Later kwam het betere inzicht in wat de barock feitelijk geweest is en daarmede ook de erkenning van het barocke element in Rembrandt's kunst. Wilhelm Hausenstein heelt hierop reeds gewezen in zijn ‘Geist des Barock’ en zette zijn opvattingen verder uiteen in zijn bovengenoemde Rembrandt-monographic. Lang niet in alle opzichten is Servaes het met Hausenstein eens. De laatste gaat zoover, dat hij de barock voor een typisch Noordelijk verschijnsel houdt, daar hij daarin een teruggrijpen op de gothiek ziet en geheel vergeet, dat de barocke beweging toch van Italianen (Michelangelo, Correggio, Tintoretto. Bernini) is uitgegaan. Ook ziet hij bij Rembrandt zijn eenvoud niet, omdat hij in alles zijn barock wil zien. Waar Hau-

[p. 98]

senstein over het religieuse in Rembrandt's kunst schrijft, meent hij, dat Rembrandt zich zoozeer in het oude Testament verdiept heeft dat God voor hem bijna de zich wrekende Jehova van het Oude Testament is en niet tevens de lief hebbende Vader. Servaes wijst dan op Rembrandt's Verloren Zoon, voor hem het symbool van Rembrandt zelf, den verlatene, welke bewust van zijn zonden in al zijn naaktheid voor den goddelijken vader knielt, die hem barmhartig in de armen sluit, terwijl de omstanders, de tijdgenooten onverschillig toezien, niets begrijpend van dit schouwspel.

Ook is de schrijver van oordeel, dat Hausenstein Rembrandt's betrekking tot Saskia niet begrepen heeft. Zeer waardeert Servaes het in Hausenstein, dat hij Hendrikje de plaats geeft, die haar toekomt, haar beteekenis inziet voor Rembrandt op ouden leeftijd en voor diens kunst, doch daarom was het toch niet noodig, om naar het voorbeeld van Meier-Graefe de arme Saskia te kort te doen. Hausenstein gaat zoover, dat hij Saskia ‘Rembrandt's falsche Frau’ noemt. Hij wil het beter weten dan Rembrandt zelf, die in zoo veel schilderijen zijn liefde voor zijn mooie jonge vrouw heeft uitgejubeld. Dat is alles niet echt, meent Hausenstein: wanneer Rembrandt zich lachende geeft in die periode van zijn leven, dan is het geen ware lach, maar een grimas, want zijn uiterlijk was toen treurig.

Servaes is het evenmin altijd eens met Hausenstein's waardeering van een aantal werken van Rembrandt. Hij kan er nog in komen, dat Hausenstein geen onverdeeld bewonderaar is van de ‘Anatomische Les’ in het Mauritshuis, die ook volgens Servaes achter staat bij de ‘Anatomische Les van Dr. Deyman’, maar daarom behoefde Hausenstein toch niet tevens ‘de Nachtwacht’, de ‘Rruyning’, ja zelfs ‘de Staalmeesters’ af te breken en van de etsen ‘de Honderd Gulden prent’ en ‘Dr. Faust’. De wil, Rembrandt als barockkunstenaar te zien en te eeren, heeft hier het gezonde oordeel parten gespeeld.

Zeitschrift für bildende Kunst

Max Friedeberg schrijft er over twee tafreelen uit het leven van Kardinaal Bentivoglio door Van Dijck.

In 1899 stierf te Berlijn, hoog bejaard. Ulrike von Levetzow en bij haar schilderijen, die in November 1900 geveild werden, waren er twee in den trant van Rubens, welke zij geërfd had van haar stiefvader, Graaf von Klebeisberg, die op zijn kasteel Treblitz in Bohemen vele kunstschatten had bijeengebracht. Men was het er over eens, dat de beide schilderijen van de hand van een bekwaam schilder uit het begin van de 17^e eeuw waren. De voorstellingen deden vermoeden, dat de maker een Italiaan of een Spanjaard onder Italiaanschen invloed zou zijn. De eikenhouten paneeltjes wezen er echter op, dat men den schilder in hel Noorden moest zoeken. Max Friedeberg meent de oplossing van deze tegenstrijdigheid gevonden te hebben. In een breedvoerig gedocumenteerd opstel toont hij aan, dat de schetsen in olieverf zijn gemaakt door Van Dijck en dat de eene voorstelt Paus Gregorius XV, die den rooden hoed aan kardinaal Bentivoglio verleent en het tweede denzelfden prelaat, die een gezantschap ontvangt Van Dijck's betrekkingen tot den kardinaal zijn bekend. Hij schilderde diens portret, dat heden ten dage tot de mooiste kunstschatten van het Palazzo Pitti te Florence wordt gerekend. Op den dag, dat Bentivoglio tot kardinaal gewijd werd, vertoefde Van Dijck als gast in diens paleis te Rome. Het is zeer goed denkbaar, dat de schilder om zijn gastheer aangenaam te zijn deze beide schetsen schilderde. De Italiaansche schilderwijze is in dezen geen bezwaar tegen de toeschrijving, daar Van Dijck in die jaren zeer sterk onder Venetiaanschen invloed stond. Op de zeer oude parketteering van het eene schilderij vond de schrijver met inkt gekrabbeld ‘Esquiga (?) da van Deyk’. Men moet aannemen, dat dit een opschrift op het oude paneel weergeeft en dat daar waarschijnlijk gestaan heeft ‘esquisse de van Dijck’.

De beide schilderijen, die zich op het

[p. 99]

oogenblik in een particuliere verzameling te Berlijn bevinden, zijn bij dit opstel afgebeeld, benevens een geteekend portret van den kardinaal door Van Dijck, dat in het Petit Palais te Parijs bewaard wordt, het reeds genoemde portret te Florence; Rubens' Oordeel vuil Salomo uit het museum te Kopenhagen, dal loont, hoezeer Van Dijck in het eerste der beide schilderijen in de compositie van Rubens afhankelijk is en een portret van Paus Gregorius XV uit Litta's Le Famiglie celebre italiane, waarin de trekken bewaard zijn gebleven van dezen Paus, die ziekelijk was en slechts twee jaren het Vatikaan bewoonde. De bustes, die de jonge Bernini van hem maakte, zijn verloren gegaan.

Het belangrijke van de ontdekking van Friedeberg wordt verhoogd door de buitengewone zeldzaamheid van in kleur uitgevoerde schetsen van Van Dijck. Terwijl Rubens vaak een opzet in olieverf in kleuren maakte, was dat niet de gewoonte van Van Dijck.

Der Kunstwanderer

De te Amsterdam wonende Russische kunsthandelaar Vitale Rloch schrijft in het Octobernr, over de Hollandsche schilderkunst der 17^e eeuw. Het is een van die in den laatsten tijd, en vooral in Duitschland, talrijk verschenen opstellen, welke ons het bewijs leveren dat, wil men de kunst van een land in een bepaalden tijd bestudeeren, men zich toch - hoe internationaal men ook voelen mag - eenigszins moet indenken in het ethische leven van dit volk. Bloch gaat dan ook, zooals vele Duitschers, bij wie hij blijkbaar in de leer ging, aan 't doorslaan. Er is in de Duitsche kunst wetenschap op het oogenblik een sterk streven, ten koste van de Renaissance een groote plaats toe te kennen aan de barok. Dit streven doet zich ook in Bloch's opstel voelen. Hij ziet in Caravaggio den stichter van de nieuwe Europeesche schilderkunst, die in Rembrandt, Fabrilius, Velasquez, Zurbaran, Crespi, Piazetti, Chardin en Manet haar voornaamste vertegenwoordigers gevonden heeft. Voor hem is de 17^e eeuwsche Hollandsche kunst evenals de Spaansche slechts een ‘episode’, die alleen door het feit, dat zij een onderdeel is van een groot geheel, dat hij de Europeesche ‘Tonmalerei’ noemt, recht heeft op meer dan gewone belangstelling. Het verwondert den schrijver, dat zij, die tot nu toe over Hollandsche schilderkunst hebben geschreven, deze nooit in dit internationaal verband hebben gezien.

We zullen best doen den schrijver af te wachten daar waar hij het wagen zal zich aan deze studie te wijden. Wij hebben echter vele redenen om er zeer sceptisch tegenover te staan, en hetgeen ons de Duitsche kunstgeleerden op dit gebied hebben geleverd, stemt ons tot wantrouwen.

Oud-Holland

In het Novembernr schrijft Dr. J.G. van Gelder over De Bruiloft van Huna van Jan Steen, in de verzameling J.M. Hudig (tijdelijk tentoongesteld in het Museum Boymans te Rotterdam). Het is schrijver gebleken dat het jaartal erop niet was 1653 of 1655, maar wel 1646. Dus is dit werk van den twintigjarigen Steen, en het vroegst gedateerd werk dal men van hem kent.

‘Het paneel vertoont op kennelijke wijze, vooral wat de lichtwerklng en de enkele grijsaards betreft, de karakteristieke eigenschappen van 't werk van Rembrandt's leerlingen uit de jaren 1630-1632, hetgeen verwondering behoeft te wekken, aangezien b.v. Gerard Don in Leiden of Jacob de Wet in Haarlem, waar zijn leekenschool toen ter tijd hoog stond aangeschreven, met succes nog vele jaren dezen trant van schilderen wisten voort te zetten.

Men pleegt tegenwoordig op niet al te vaste gronden tot de meening over te hellen dat Jan Steen, zoon uit een welgestelde Leidsche familie, in Utrecht bij Nicolaas Knupfer de schilderkunst zou hebben geleerd en in 1646 het jaar waarin hij zich als student inschreef, weer te Leiden als genreschilder en schilder van bijbelsche en mythologische tafereelen zou zijn teruggekeerd.

Het schilderij van den heer Hudig, vertoont echter in geen enkel opzicht Knupfer's invloed. Daar Knupfer's invloed in sommige

[p. 100]

werken, hoewel zeer uiterlijk, zeker niet te ontkennen is en omdat Jan Steen in 1648 bij het oprichten van het St. Lucasgilde te Leiden als zelfstandig schilder vermeld wordt, vermoed ik dat Knupfer nà 1646, dus omstreeks 1647, niet in Utrecht mam in Leiden met Steen in contact is geweest. Hetzelfde of volgende jaar is Steen dan wel zoo goed als zeker naar Haarlem getrokken, waar hij in sterke mate den invloed van de beide Ostade's onderging.

Het zal wanneer men dit schema voor oogen heeft en wanneer men de groote Bruiloft van Dr. F. Mannheimer (vroeger coll. Six), die 1653 gedateerd is, aan het einde van deze reeks stelt, niet moeilijk zijn om tot en met 1653 een duidelijk overzicht samen te stellen van de vroege werken van Jan Steen.

Het blijft dan nog altijd de vraag wie Jan Steen's eerste leermeester was. Het is, zooals Bode intuïtief vermoedde, zeker niet uitgesloten dat dit Jacob de Wet is geweest. Een dergelijk onderwerp als de bruiloft te Kana heeft hij echter nimmer geschilderd, naar mij uit de aanteekeningen bleek die Dr. C. Hofstede de Groot zoo vriendelijk was mij ter beschikking te stellen. Het ligt daarom misschien meer voor de hand, dat de jonge Steen in Leiden zelf bij een daar nog wonende Rembrandtleerling het eerst de schilderkunst heeft leeren beoefenen.

In dit verband vestig ik de aandacht op nog eenige andere werken die, op geheel gelijke wijze geschilderd en met eenzelfde onrustige lichtwerking behandeld, tot een groep te vereenigen zijn, die gemakkelijk zal kunnen worden uitgebreid. Tusschen de jaren 1644 en 1646 zullen deze werken moeten gedateerd worden’.

Hetzelfde nr. bevat een bijdrage van A. Staring over een portret van Samuel van Hoogstraten; vaa I.Q. van Regteren Altena het eerste van een reeks opstellen over Pieter Aertzen; van F. Hudig over den glasgraveur W. Mooleyser; van Frans Wolter over een teruggevonden werk van Lucas van Leyden.

Varia

De groep der ‘Negen’

Een verblijdend teeken! Te Brussel is een groep van negen vooruitstrevende kunstenaars, die naar nieuwe wegen opwillen, tot stand gekomen; deze groep wordt gepatroneerd door negen ‘administrateurs’ menschen uit de hooge wereld, die al hun krachten zullen inspannen om de negen te doen kennen en begrijpen in België en in het buitenland. De animator van deze beweging, die heel wat goeds kan te weeg brengen, is de heer Frans Thys. Op 9 October, den dag voor de opening van de eerste tentoonstelling van de ‘negen’ in de nieuwe zaal Centaure, verzamelde hij de 9 met de administrateurs en eenige vrienden in den Cercle Gaulois, en hij hield er een programma-rede, die niet alleen frisch was door het kunstinzicht, doch ook blijken gaf van gezonde opvattingen omtrent de wijze, waarop de kunstenaars, ‘die wij lief moeten hebben’, tot het publiek moeten gebracht worden. Minder mecenassen, die in stilte steunen, meer bevorderaars, die openbaar hun bewondering belijden en die voor de bekendmaking van de artisten en hun werk ijveren.

De negen artisten zijn: Hippolyte Daeye. Gustave de Smet, Willem Paerels, Constant Permeke, Ramah, Edgar Tytgat, Frits Van den Berghe, Gustave Van de Woestyne en de beeldhouwer Oscar Jespers. De groep is niet zóó gevormd dat hij vast is en blijft: er kunnen er bij en er kunnen er af.

De negen administrateurs heeten: Thomas Braun, Alberl François, Frans Thys, Graaf Adrien van der Burch, Lucien Juss, Henry Le Boeuf, Sam Meyer, Henry Wauters, Max Gevers.

Een Wijtsmanprijs

De kunstschilder R. Wijtsman heeft aan het Brusselsche gemeentebestuur een bedrag van 20.000 frs. geschonken voor het stichten van een Wijtsmanprijs. Deze zal om de drie jaren worden toegewezen aan den laureaat van een door de Academie van Schoone Kunsten uit te

[p. 101]

schrijven wedstrijd, loopende over de decoratieve opvatting van het Belgisch landschap.

Propaganda voor Belgische kunst

Op initiatief van de door Minister Van der Velde aangestelde commissie voor het organiseeren van artistieke propaganda ten bate van de Belgische kunst, werd op 5 November 11. te Brussel overgegaan tot de oprichting van een vereeniging zonder winstbejag. Reeds hebben verscheidene kapitaalkrachtige personen hun financieelen steun toegezegd, wat toelaten zal spoedig van wal te steken, en nog in den loop van den winter een paar tentoonstellingen in het buitenland te organiseeren.

Onder de stichtende leden telt men vele schilders, beeldhouwers, letterkundigen en musici, vogels van diverse pluimage, en een prachtig stel ministers, burgemeesters en politici, even veelkleurig.

Onze Kunst, dat reeds 25 jaar ijvert voor hetzelfde doel, werd door deze vereeniging zonder winstbejag niet tot medewerking verzocht...

Veilingen

Brussel

Verzameling R. Carpentier (Zaal Giroux, 20 en 21 Dec.)

N^r 16, Vlaamsche school begin 17^e eeuw: Boerenkermis, fr. 8.500.-; Nr 34, Corn. de Heem; Stilleven, fr. 6.500.-; Nr 41, Abr. Govaerts: Landschap, fr. 4.000.-; Nr 45; Pieter Molijn de Oude: Landschap, fr. 4000; Nr 50, Pieter Neefs de Oude: Kerkinterieur met figuren. fr. 8.000.-; Nr 52, Daniël Seghers: Bloemen met een blauw lint gebonden, fr. 4.400.-; nr 53, Abr. Storck: Zeeslag, fr. 5 400.-; nr 54, David Teniers: Het Visioen van Rebecca, fr. 13.000.-; nr 57, Adriaen van Utrecht: Stilleven, fr. 8.600.-; nr 58, Tobias Verhaecht: Vlucht naar Egypte, fr. 9,000-; nr 67, Adr. Heymans: Landschap, fr. 4.200.-; J. de Greef: Vijvers te Antwerpen, fr, 3.600. - .

Doodsberichten

Theo van Rysselberghe†

Op 64-jarigen ouderdom is te Saint-Clair (département du Var), de in 1862 te Cent geboren Belgische schilder Theo van Rysselberghe overleden.

Met hein verdwijnt een der meest vooraanstaande persoonlijkheden der hedendaagsche Belgische kunst.

Na eerst te zijn opgeleid tot architect, en na zijn studies aan de Academie te Gent te hebben voltooid, reisde hij in Spanje en Noord-Afrika. De Arabische Fantasia in het Museum te Brussel is van die periode een representalief werk. Nadien sloot hij zich aan bij de neo-impressionistische beweging, en aanvaardde de techniek van het pointillisme: De vrouw met amberen halssnoer, Jonge vrouwen op het strand, en de portretten van Emile Verhaeren, o.a. dit van den dichter lezend te midden van een groep schrijvers als Maeterlinck, André Gide, Francis Viélé-Griffin, enz. toonen, eveneens in het Brusselsch Museum eenige van de schoonste prestaties van zijn talent.

Toch was het impressionistische stippelen voor dezen vruchtbaren meester slechts een middel, en nooit liet hij na te streven naar een even wichtigen vorm. Zijn zin voor constructie verliet hem nooit, en bracht hem in de laatste jaren tot een nieuwe expressie. Hij behield zijn fijnheid van visie, zijn gevoel voor kleur en licht maar onder den drang der omstandigheden, door een opdracht nl, tot het versieren van groote muren, begon hij te schilderen met groote vlakken. Zooals Karel van de Woestijne het deed opmerken, ‘had zijn intellectuéele

[p. 102]

vorming, die streng was en positief, met wetenschappelijken grondslag, invloed op zijn kunst, en dreef hem, bij het opkomen van het Flansche impressionisme, tot de strengste, meest wetenschappelijke uitdrukking ervan. En binnen dezelfde school, was hij de tegenvoeter van Emile Claus. Rond 1906, bracht van Rysselberghe in reactie tegen het vlokkige, het warrelende, het onevenwichtige van het impressionisme, te zamen met een fijne rijpheid der kleur, het gedegəne, het rustige, in zijn stralende, maar vaste naaktfiguren, die door het licht niet aangevreten, alleen het licht weerkaatsen. Het revolutionaire lag hem niet meer in losbandigheid, maar in het leggen van, tegen impressionisme in, in het leggen juist van, zij het sierlijk-lenige, soepele, maar toch ook streng overwogen banden. Meer en meer ging van Rysselberghe, bij rijpen van jaren, hij de meetkundige bij geboorte, inzien, dat daar zijn doel moest liggen. En daarom, zonder dat de scherpte van zijn blik er iets moest bij verliezen, gaf hij de middeltjes op die hem nog bonden aan een bepaalden tijd. Hij hield op, te schilderen naar de formules van eene school, om nog uitsluitend een goed schilder te zijn’. En terecht voegt van de Woestijne, die van Rysselberghe's kunst volkomen diep begreep er bij: ‘Dat hij méér was dan een goed schilder, zal later wel blijken...’

H. Fierens-Gevaert †

De hoofdconservator van de Koninklijke Musea te Brussel is te Luik plots overleden op 56 jarigen ouderdom. Aanvankelijk opgeleid tot operazanger, verliet hij het tooneel om zich te Parijs, waar hij medewerker werd aan ‘Le Journal des Débats’, op kunstkritiek te gaan toeleggen. Te Brussel teruggekeerd, wist hij er spoedig een vooraanstaande plaats te veroveren in de artistieke wereld. Zijn redenaarstalent was hem daartoe een uitmuntend wapen, dat hij gaarne en met groote virtuoziteit gebruikte. Vooreerst secretaris van de Museumcommissie, werd hij weldra conservator en spoedig daarop hoofdconservator der Brusselsche Musea, waar hij zich wist te omringen met een staf uitnemende helpers. Onvermoeibare werker, schreef hij talrijke boeken over Vlaamsche kunstgeschiedenis, welke in de eerste plaats een vulgarizeerend doel hadden. In zijn Musea bracht hij leven, door het inrichten van steeds snel op elkaar volgende tentoonstellingen; de laatste, die van het Vlaamsche Landschap was een schitterend succes. Zijn grooten invloed wist hij te gebruiken om zich den steun van de Brusselsche mecenen ten voordeele der openbare kunstverzamelingen te verzekeren. Organisator van eerste gehalte, droeg hij machtig veel bij om de Belgische moderne kunst in den vreemde, o.a. op de jaarlijksche salons te Venetië, te doen kennen. Met woord en daad steunde hij de jonge en ook de allerjongste kunstbeweging. Ook als leeraar aan de Hoogeschool te Luik en aan het Hooger Instituut voor Kunst en Oudheidkunde te Brussel is zijn invloed op de tegenwoordige en komende generatie van kunsthistorici niet te loochenen.

Als zijn opvolger werd aangesteld onze mederedacteur Prof. Dr. Leo van Puyvelde, die eveneens den leeraarstoel van Fierens-Gevaert te Luik zal bekleeden.

Onze Kunst verheugt zich natuurlijk ten zeerste in deze uiterst gelukkige keuze. We zullen hier in zijn eigen huis den lof niet maken van onzen geleerden en beminnelijken vriend. Maar dit mogen we althans zeggen dat heel zeker het Brusselsche Museum op schitterende wijze door Prof. van Puyvelde zal worden bestuurd. De nieuwe hoofdconservator heeft een reeks plannen in petto, waarvan de verwezenlijking het bewijs zal brengen van zijn kunde en van zijn organisatorstalent.

En dat het Museum van Brussel toevertrouwd werd aan een Vlaming van zuiver en onvervalscht allooi, dit ook is een feit waarover wij onze vreugde niet kunnen verbergen.