Onze Kunst. Jaargang 23

[p. 81]

Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Gent

Jubel tentoonstelling van de Koninklijke Academie voor Schoone Kunsten

Ter gelegenheid van de 175^e verjaring van de Koninklijke Academie voor Schoone Kunsten te Gent, werd in de lokalen van deze Academie, gedurende den Zomer, een belangrijke tentoonstelling gehouden van werk van oud-leeraars en van oud-leerlingen van deze Academie.

Deze ruim opgevatte en goed ingerichte tentoonstelling mag gelden als een sprekend voorbeeld van wat een Academie is in het kunstleven van de laatste eeuwen. Voor velen werkt een Academie terughoudend. Voor andere echter is ze een milieu waar het samenstreven en samenwerken van vele krachten aanleiding geeft tot het gezamenlijk volgen van een bepaalde lichting.

Uit het schilderwerk, dat op deze tentoonstelling was, uit den aanvang der XIX^e eeuw, o.m. in dit van Jan-Baptist Maes, blijkt duidelijk dat onze kunstenaars toen hun weg zochten waar Ingres en David hem aantoonden. Zij verwerkten echter den Franschen stijl in een meer eigene, rijkere tonaliteit.

Weldra komt de romantiek, die van Portaels en zijn leerlingen, en zij sluit zich voor een groot deel aan, evenals die van Delacroix, bij de traditie van Rubens.

Bij de oud-Vlaamsche traditie blijven eveneens de schilders van het pittoreske stadsschoon Ange de Baets en P.J. de Noter. En ook de uitstekende portrettist Lieven de Winne, uit het midden der eeuw, wijkt er nog niet van af. Van hem waren hier portretten uit de collectie Leboucq en het groote portret te-voeten-uit van Leopold I uit het stadhuis van Gent. Dit is werk dat, in opvatting en techniek, innig aansluit bij beste werk uit de XVII^e eeuw.

Een van de voornaamste leermeesters aan de Gentsche Academie uit de tweede helft der XIX^e eeuw is Theo Canneel, die naar het monumentale uit wilde en een veelzijdigen en diepen invloed uitoefende. Van hem was hier weinig goed werk. Tot zijn beste werk behooren de muurschilderingen in de Sint-Anna kerk te Gent, die, wij durven het verhopen, eens naar hun juiste waarde zullen geschat worden. Montald en Minne hebben zijn invloed ondergaan.

Doch tegen de krachtbeweging van het realisme vermochten zijn voorbeeld en zijn leering niet veel.

De meesten gingen mee met het realisme dat hoogtij vierde. Onder de landschapschilders waren alreeds voorgegaan mannen van uitstekend gehalte als Xavier de Cock en Gustaaf Den Duyts. Deze laatste is een van de stichters der School van Dendermonde, die Courtens voortbracht. Uit het realisme ontstond ook het werk van den Gentenaar Gustaaf Vanaise, die zijn schoon talent wel eenigzins overschatte en een groot historieschilder wou worden naar romantischen trant, doch die uitstekend realistisch werk maakte in 't klein: hier kwam zijn pittig interieurstuk Pasteibakkers het nogmaals bewijzen. Uit deze school kwamen eveneens Albert de Vriendt en zijn broeder Juliaan de Vriendt. Deze laatste liet hier

[p. 82]

goede werken zien, welke hij zorgzaam in eigen bezit houdt, o.m. een zeer fijn portret. Zelfs de latere luminist Rodolphe Wytsman is uit deze school voortgekomen.

Vele Gentenaars blijven nog steeds deze realistische richting volgen, elk eenigszins op zijn wijze en steeds met iets stoers in den wil om stevig werk voort te brengen. De stillevens van Maurice Dupuis munten uit door een rechtstreeksch overgaan van den waarheidszin in de materie van het schilderij zelf. De stadsgezichten van Tremerie en Ferdinand Willaert hebben dienzelfden waarheidszin, met daarbij de uitdrukking van een stille aandoenlijkheid. De landschappen van Rodolphe de Saegher bevallen om de teere weergave van stemmingen. De stadsgezichten van Jacques Bergmans zijn pittoresk, en blijven het te zeer. In het werk van deze reeds gezette schilders en vele andere van Gent zit de geest voor van Jan Delvin, die jarenlang bestuurder was van de Academie en een flinke persoonlijkheid bleek te zijn.

Ik had reeds gelegenheid het elders te zeggen en moet het hier nogmaals getuigen: Onder de levende kunstenaars van het Gentsche milieu zijn duidelijk drie stroomingen te merken. Deze stroomingen gaan uit van drie meesters: Delvin, Emile Claus, George Minne. De kunstenaars, die zich konden ontmaken van den weldoenden indruk van de leering van Jan Delvin, gingen naar Claus of Minne. Vele schilders gingen den zonneweg op van den lichtkleurigen Leieschilder: Anna de Weert, Buysse, Maurice Sys, Alfons Dessenis, Jenny Montigny. Zij brachten blijheid en kleurigheid.

Verderaf nog van alle academie, heeft de ingetogen en ernstige geest van George Minne ingewerkt op kunstenaars, die, hun eigen weg zijn gegaan, doch die wij gemakshalve mogen groepeeren onder de benaming Laathemsche school, wanneer wij deze benaming maar ruim genoeg opvatten: Gustaaf van de Woestyne, Valerius de Sadeleer, Albert Servaes, en verder Jules Boulez, Albert Claeys, Hubert Malfait, Jules de Coster, Herman Macs, zelfs de zeer vooruitstrevende Constant Permeke, Gustave de Smet en Frits van den Bergh, wier zelftucht wel het eerst opgewekt werd doordat zij in hun jeugd iets van den geest van Minne aanvoelden en de leering van de Academie verlieten. Alle waren hier vertegenwoordigd, behalve Permeke, die zijn werk liet weghalen, en Fr. van den Bergh. Gustave de Smet was er met een werk van minder beteekenis uit een vroegere periode, dat hij zelf zeker niet instuurde.

Sommige oud-leerlingen van de Gentsche Academie staan aan den zelfkant van alle beweging: Frederic de Smet, schepper van zeer bewogen en expressieve zeegezichten, en J. Verdegem, die ons hier verraste met een flink naar het Fransch schema opgebouwd landschap.

Tot de beste Belgische koper- en houtsnijders van dezen tijd behooren de Gentenaars Jules de Bruycker, Joz. Cantré, Jan F. Cantré, Frans Masereel. Zij waren hier, behalve Jozef Cantré, vertegenwoordigd door laatste werk, dat zeer belangwekkend is. Jules de Bruycker gaat hoe langer hoe meer naar de klassieke verpuring, naar den zuiveren opbouw der figuren door de loutere lijn. Jan F. Cantré liet een houtsnede zien, die althans technisch zuiver is, Frans Masereel stuurde een groote plaat in, l'Accusée, waarin het wit spaarzaam bedacht is tegenover het zwarte.

Onder de beeldhouwers staat George Minne verre vooraan. Zijn ingetogenheid en zijn vormkracht, ze spreken allebei in de twee reeds bekende werken, die hij instuurde: de Geknielde met de schelp en een Borstbeeld van een arbeider. Naast hem houdt Geo Verbanck het goed uit, niet alleen met zijn gestyliseerd klein werk, maar ook met een nieuw werk van zware beteekenis: een portret als van een Romein. Verder zijn nog opmerkelijk Sarteel en Juffrouw van Thorenburg. Onder de beeldhouwers van de vroegere geslachten blijkt Paul de Vigne een kracht van belang: zijn werk houdt het vol tegen het meest moderne.

De bouwkunstenaars hebben het te Gent niet zeer verre gebracht. Van de ouderen zagen wij hier niets. Onder de modernen staan vooraan Horta, Gentenaar waarvan hier geen werk is, Oscar van de Voorde, die zijn roem haalde uit de gebouwen van de

[p. 83]

wereldtentoonstelling te Gent in 1913, en Albert Van Huffel, wiens Basiliek in dit tijdschrift naar waarde beoordeeld werd, en die eveneens als huizenbouwer en sierkunstenaar bewijzen gaf een uitstekend talent te zijn.

De sierkunst kwam in deze terugblikkende tentoonstelling niet tot haar recht. Een Academie voor beeldende kunst als deze te Gent, moet de talentvolle jonge lieden in de eerste plaats opleiden tot sierkunstenaars, die schoonheid geven aan de dingen van het dagelijksch leven. Aldus kan ze het best haar roeping bereiken. Al te zeer willen de Academies hun leerlingen tot scheppende kunstenaars opleiden. Het is hier de plaats niet om te wijzen op alle gevaren van een degelijke opleiding, en verder aan te toonen dat een Academie in de eerste plaats vakkennis moet aanleeren, zelfs aan de toekom stige artisten. Laten wij toch vaststellen dat deze terugblikkende tentoonstelling er eens te meer op wijst, hoe de kunstenaars, of zij al dan niet de richting volgen hun door het Academie-milieu aangewezen, toch steeds van de Academie behouden den eerbied voor de degelijkheid van het ambacht, wanneer hun deze eerbied maar werd aangekweekt.

Leo van Puyvelde.

's Gravenhage

E. Wichmann in ‘Den Cirkel’.

Iemand, die dwars tegen alles in is, het is mij steeds een genoegen dezen vriend te ontmoeten. De meeste lieden rangeeren zich toch te gemakkelijk; eigenlijk kunnen zij niet eens dérailleeren; daarvoor moet je toch nog ‘uit’ het spoor kunnen raken. Ik twijfel er niet aan, noch twijfelde ooit daaraan, dat Wichmann dat kon; hij kon dat zelfs op zijn Duitsch: door alles heen. Maar deze déraillementen zijn alleen in de jeugd van positieve werking; ze doen het belachelijke zien van sommige onzekerheden, maar daarna moet de tijd komen der persoonlijke zekerheid, der persoonlijke zekerheden. Wij kunnen alles overboord gooien, maar wij moeten in het schip blijven (de menschelijkheid) anders gaan wij aesthetisch naar den kelder. In de onstuimigheid der jonge jaren heeft Wichmann een aangename opgewondenheid vertoond, en soms werkelijk iets aardigs gedaan, maar hij is reeds een tijd toe aan de periode der dingen, waarop wij niet immer kunnen wachten.

G. Rutten in ‘Den Cirkel’.

Wat blijft er van deze tentoonstelling over in de herinnering? Het is bij het werk van Rutten als bij vele der andere jongste schilders: ge vraagt u af, waar zit ongeveer de ware persoonlijkheid, waar vindt ge het eigen wezen? En dat is bij een jeugdig schilder nooit zoo maklijk. In scherp-gedefinicerder tijd, met typisch-schoolsche tradities gaat de persoonlijkheid van den leerling schuil achter die van den leermeester, en langzaam, als onwillekeurig, groeit de eigen persoon lijkheid op en uit die geestelijke onderdanigheid. In deze periode, met te veel haast bij velen naar het definitief meesterschap, wringt zich de leerling in onnatuurlijke standen, en daar hij in den beginne overnemen ‘moet’, neemt hij de houding van den eenen ‘meester’ aan om snel over te gaan tot de houding van een anderen ‘meester’. Ge zoudt kunnen zeggen: het aantal leermeesters is voor een leerling veel grooter dan vroeger; daarenboven gaat de benieuwdheid te weinig naar de technische voltooiïng van het werk. Dat maakt de erkenning van 't wezen van den beginnenden schilder dus dubbel moeilijk. Dat is ook bij Rutten 't geval. Een tentoonstelling van zijn werk vertoont zooveel verscheidenheid, zooveel onvoltooide toeëigening van wat anderen voor ‘zich zelf’ vonden, dat ge begrijpen moet dat er veel onecht is in het werk. Het meest echte is nog een eenigszins zilte, niet bloedrijke, zinnelijkheid.

Mevrouw L. van Dam van Isselt, In ‘Pictura’

Het werk van Mevrouw Van Dam van Isselt bestaat uit stillevens vooral, uit bloemstukken, vruchtenstukken en een enkele maal uit portret en meer dan

[p. 84]

dit weer uit stadsgezicht. Zij had een talent voor het teekenen van architectuur, maar zij was, bovenal, toch de schilderes van stillevens, waar de neiging tot het schilderen van vele, verschillende ‘witten’ een koele gratie en een koele zuiverheid aan gaven, liever nog: een koele beschaving. Het werk had nooit de tragische bevangenis van een Suze Robertson en nooit den grooten adem van de schilderijen van Coba Ritsema. Het was, ik zou haast willen schrijven, maatschappelijk-beschaafd, en heeft daardoor in de Hollandsche schilderkunst der vrouwen iets van een persoonlijkheid. De kleur zelf was frank en open gewild, de vorm soms nagegaan, soms ineens als een impressie geschilderd. Het werk had dus een verdienste. Maar, na deze tentoonstelling moet ik zeggen, dat Mevrouw L. Van Dam Van-Isselt te zorgen heeft, dat haar werk voldoende spanning houdt, en daardoor voldoende zuiverheid. Ik geloof, dat na deze tentoonstelling het zeker is, dat Mevrouw Van Dam-Van Isselt te weinig met de noodige toewijding schildert; zij maakt te veel schilderijen. En daar zij een coloriste was, verliest door dat gebrek aan spanning de kracht der kleur, de zuiverheid der kleur hier en daar.

Een schilderij is geen conversatie met de dingen, maar een overgave aan, en een overwinning op de dingen.

Ch.J. Watelkt, Kon. Kunstzaal Kleykamp

Watelet is een mondain schilder, een schilder van menschen, die als mondaine wezens zijn gezien en dat beteekent gewoonlijk: toegerust te zijn, als schilder met een traditioneel kunnen en met een traditioneele vaardigheid. Het beteekent echter gewoonlijk ook, zooals ik schreef, de menschen te zien als mondaine wezens, dat is dus op het oogenblik, dat zij zich schikken naar bepaalde conventies en de kantigheid hunner persoonlijkheden zoo min mogelijk vertoonen. Het kan, en dat is erger, ook zijn de weergave van die lieden, die zelve tot conventies werden, en wien de nauwe schacht, waarin zij zich zelf schoven, geen enkele beëigenis meebrengt. ‘Deze lieden zijn kleedren bovenal’; ze zijn in rok, ze zijn smokings; de vrouwen zijn decolleté's, juweelen, een zekere matheid van manieren of spraaklooze profileering van hooghartigheid, en van dédain. Het is geen aangenaam vak voor een toch kundig schilder deze ‘kleedren’ steeds maar te moeten schilderen, deze paradeeren de lieden. Van zelven zoekt ge dus naar die schilderijen, waar het ergens levende van het model schilders handigheid overwon en hem dreef tot het maken, opnieuw, van een levend wezen of waar een genegenheid den schilder soms tot iets teeders bracht. Tot deze portretten, menschelijke portretten, behoren dat van Mevrouw Dony, van de ‘generaalsche’ Lemercier, van den archivaris Dens te Antwerpen, dat van den schilder Janlet (ongeveer), terwijl een teederheid van kleur toch gevonden werd in het portret van een dame. Mevr. W., in blauw (nr 35).

Karel de Nerée tot Babberich, bij d'Audretsch

Van de twee broers de Nerée die schilderden en schilderen, (Karel stierf en Frans leeft nog) was de oudste der twee zonder eenigen twijfel de belangrijkste en de meest intelligente. Karel vertegenwoordigde een type, meer algemeen vóór den oorlog dan daarna, maar toch altijd voorkomend: dat van den zinnelijke, wiens zinnelijkheid meer leeft van en teert op een hantise der hersenen, dan dat deze zinnelijkheid de franke spraak is van een rijk en overmoedig lichaam. Ik behoef u niet te zeggen, dat de waereld in zulke dingen zóó weinig verandert, dat het van tijd tot tijd verbaast, maar toch is Karel de Nerée in sommige dingen, teekeningen, wat verouderd, en dat komt 1^o door den specialen vorm, dien hij aan sommige zijner figuren gaf en 2^o ook doordat het type, waarvan hij een exempel is, zeldzamer werd dan vóór den langen oorlog. Het werk van Karel de Nerée (die vroeg stierf) is verwant met Beardsley, en dus ook verwant met sommige Renaissancisten. Het is verwant met Toorop, iets met de Feure, en zóo ge wilt met de Japanners. Het stelt vrouwen en mannen

[p. 85]

voor. met gezichten, waarin de oogen het ‘magnetische’ hebben, dat de fataliteit van de lijfslust verbeeldt voor zulke hersen-zinnelijken, en waar de mond als een lokkende en verdervende vorm in 't gezicht belangrijk is. De kleeding is rijk, bizar, décoratif; er is soms een wreed spel in de handen. En daar dit alles voorkomt uit een spanning van het Intellect, en de begeerte een jacht was, een leiste jacht op een uiterste, spreekt het van zelf, dat deze teekeningen, ontstaan in een schcrp-gespannen phantaisie, met een allerscherpste lijn zijn getrokken! Dit is inderdaad iets, waar Karel de Nerée Beardsley overtreft, al is diens Salome-type een factor in de kunst van de Nerée. Ik kan, na dit, wel volstaan met er op te wijzen, dat deze kunst een littérairen smaak kan hebben de Nerée was zeer belezen), maar dat zij in details en b.v. in de versiering der kleeren decoratief was door ornamentatie. Een enkele maal, in het laatst van zijn leven, teekende de Nerée naar de natuur, en een zeer bizonder- naakt, met de haren los, hangend tot de knieën, is van zoo een teedere, zinnelijke zekerheid en juistheid, dat wij Hollanders, ons moesten beklagen, dat een te vroege dood zóó verfijnden weêrkeer naar de natuur gestremd heeft, en ons van God-weetwal heeft beroofd Maar anderszins, is aan zulke snelle felle trant, als Karel de Nerée 't leven was, een vroeg eind zeker.

John Tannatt Pryce Pictura

Pryce's illustratieve kunst is van dat genus, dat ge mannelijk-vrouwelijk zoudt kunnen noemen, en dan langs de kunst van zekere Engelschen afkomstig is van meer naar en in het Oosten gewerkt hebbende kunstenaars.

Plasschaert.

Amsterdam

De ‘terugziende’ tentoonstelling van Fransche kunst in het Rijksmuseum

Hoe ik het andere deel der Fransche tentoonstelling vind, is in 't volgende artikel te lezen. Maar ik kan hier reeds neerschrijven, dat even slecht als dat deel is, even goed (ten minste tot zekeren graad!) is de retrospectieve tentoonstelling. En dat heeft een eenvoudige reden. Bij de modernen, of liever bij de keuze uit de modernen, zijn zij gemeden, wier verschijning strijd en onwil en moeite veroorzaakt, en toch zijn deze, in 't algemeen, de glorie van de toekomst en de raszuivere expressie van een periode. Bij een retrospectieve kunnen deze niet gemeden worden, dat volgt uit het voorafgaande van zelf, maar toch is het leerrijk even te constateeren, dat Delacroix, Daumier, Manet, Monet. Morisot en Corot, Degas. Cézanne en Renoir indertijd behoord hebben tot hen, wier komst door de akademici en andere tammen met meer dan onwil, met misprijzen, smaad en langdurige tegenwerking werd begroet en weerstaan. En toch - wat was de tentoonstelling zonder hen geworden! Deze zijn het zout der tentoonstelling.

De verrassing voor ons waren echter deze schilders niet. Wij, Hollanders, kennen hen van uit Parijs en van uit ons eigen land; van uit biographieën, handboeken, reproducties. Zij zijn een bezit der beschaafden bij ons, die kritisch, niet ten onder zijn gegaan in eenzijdige admiraties en die, naast de geheim-bewogen spheren der romantische schilders, de onze oogen troostende en verrukkende coloristen, erkennen. Wij weten, dat Cézanne een eenzaam wonder soms is, een eenzame eeuwigheid, de tegenstelling tot Vincent, den van aardsche moeiten bezwaarde en bewogene. Wij weten, dat Corot's figuur een klare innigheid kan hebben, die ze eenigszins verwant doet zijn (hoe fransch!) met Vermeer van Delft. Wij weten dat Daumier nog steeds onderschat is, en dat zijn grootheid als schilder niet door velen voldoende wordt ervaren; dat Puvis de Chavannes, hoeveel belangrijker dan Maurice Denis (wiens wandschildering schilderij blijft!) edel kan zijn als een idee, die weer werd tot gevoel. Wij vergeten Manet nooit, wiens werk zoo zuiver-beschaafd, zoo sprankelend is, en aan wiens zuiverheid van intonatie ge uw eigen oogen kunt keuren op kleurgevoeligheid, welke ge vervrouwelijkt, niet verwijfd! ziet in Berthe Morisot's werk. We herinneren ons Poussin, die het voor Hol-

[p. 86]

landers moeielijke werk verstond, weidsch te zijn als een architecturale ordonnantie en toch het leven niet te hebben laten verstarren in dien dwang tot den traag-geworden dans der schoonheid; we herkenden zijn dramatische kracht in zijn teekeningen, die de spanning verklaart in zijn définitief schilderij. We verheugden ons in Claude Lorrain's stads- en watergezicht, waar het licht in en van de lucht een overheerschend (maar zonder geweld) een alles minder zwaar makend element is en we dachten bij hem aan sommige Cuyp's Watteau was de teederheid van een geest, en van een geestigheid, die den a vond, den weemoedigen omsluieraar voelt komen, Lenain was boersch als een Zuidelijk Hollander, Ingres stipt en toch zinnelijk, nauwkeurig en toch streelend in zijn teekeningen, zooals de Toulouse-Lautrec met zijn openbare, felle psychologie ons natuurlijk bleef als ware zijn teekening gisteren ons neergeschreven. Chardin - hij toont ons, onbetwistbaar, het verschil van den Hollandschen aard met het Fransch wezen, en toch doet hij ons de zinnende, soms zinrijke toewijding kennen, in 't algemeen, van den stillevenschilder in ieder land. Courbet is tusschen hem, met al zijn rijkdom, hielen daar te zwaar; hij wist zijn kracht en toonde die graag - een gevaar dat een mijner vrienden in Holland eveneens bezit; Delacroix (ik moet altijd denken aan wat Vincent over hem schreef) de schilder, die Rubens vereerde (de Jacht van Atalante moet hem goed hebben gedaan) maakte 't historische schilderij (hoe afgestorven dikwijls!) tot een daad van kleur, tot een drama, een handeling van bewogen kleur.

Ik herhaal, we kenden deze allen, en misschien beter dan ze hier uitgestald waren, in veelvuldiger schakeering, en met hooger toppunt, maar deze tentoonstelling bracht den meesten Hollanders toch een verrassing (en hoort dat ook niet), we kenden Fragonard's meesleepende kleurmelodie niet zóó, zooals wij die hier, meegevend, genoten. Dat was ten slotte, het genot der verrassing, na al de herkenningen.

De moderne Franschen in 't Stedelijk Museum

Wal is dat voor een tentoonstelling te Amsterdam, waarmee ze ons opgesolferd hebben? Is die op het zelfde principe gebouwd als de pas-overleden tentoonstelling van Hollandsche kunst te Parijs? En hadden ze geen beter voorbeeld vlak bij, in de tentoonstelling, die ‘Kunst van Heden’ te Antwerpen organiseerde? Was daar niet de werkelijke moderne Fransche kunst te zien, en wat komt het er feitelijk op aan, dat onder de namen dier moderne Franschen Spaansche namen klinken, en Vlaamsche, en die van een internationaal ras? Zijn al deze namen niet verbonden door een gemeenschappelijk werk, op verschillende wijs, te Parijs, en zijn zij niet begin, voltooiïng of einde van verschillend inzicht van den menschelijken geest, zijn zij niet verschillende openbaringen van natuurbeschouwingen, die, ver van Parijs uitstralend, veel andere, ook onze inlandsche kunstenaars, soms hebben bevangen, zooals een plotseling geschonken, sterke wijn van verrassenden smaak dat kan doen? En dan nog: het begrip wat zoon tentoonstelling moet zijn, was te Antwerpen, juist en zuiver, en te Amsterdam officiëel en dus onjuist. De nietofficiëelen bleken altoos de wegwijzers te zijn, de vernieuwers, de aanduiders, of de verschrikkende krachten der persoonlijkheid (deze dwingende uitlaaiïng van een enkelen mensch!). Weten we dat niet te goed in Holland, met onzen kosmopolitischen speurzin en met onzen kritischen lust tot de waardeering der ‘Werkelijken’; wij kunnen toch de negentiende eeuw nog niet vergeten zijn, en wat de twintigste reeds bracht? En begrijpen wij niet, dat een tentoonstelling van vele krachtige schilders, voldoend vertegenwoordigd, opvoedend kan wezen, en bevruchtend, terwijl deze tentoonstelling op te weinig uitzonderingen na, ons werken brengt, die niet eens treffen door fameuze habiliteit, lichamelijke en geestelijke gevatheid, en die ons de verwondering niet bij kunnen brengen, die wij voor een zichwagenden koordedanser nog kunnen hebben? Gelukkig blijkt uit onze onontroerd-

[p. 87]

heid voor de verzameling, nu in het Stedelijk Museum te Amsterdam, en bijeengebracht door officieele lichamen, op officieele wijs, dat wij van deze inter-officieele genoegens geen dupe zijn - maar inderdaad daarvan af keerig! En iedereen weet, dat deze tirade niet tegen Frankrijk gaat, een land mij nader aan 't hart dan vele, een land, waar het nieuwe snel zijn te groote uitbundigheid verliest, en waar ieder vreemdeling het exces spoedig verliest, om te keeren tot een subtiele orde, en tot een schroom voor het te vele, dat de eisch is van alle kunst werk, en van alle leven, voorgedragen als een schoonheid. Maatzekerheid is een Fransche eigenschap, en het welgeordende park of het park, waar de natuur gedwongen wordt tot een betooming van zich zelve, is een goed beeld voor den Franschen geest, en voor hen, in wie die Fransche geest werd tot een beheerschende factor? Spontaneïteit, diepe zin en soberheid of fraaie kristallisatie, is Fransch! en altijd tot nut... Maar, onwijselijk is dit alles weggehouden, weggelaten. Deze tentoonstelling geeft geen overzicht, evenmin als een tentoonstelling b.v. van 't werk van de Pulchri-leden de werkelijke Hollandsche kunst zou vertegenwoordigen. Deze verzameling van banaliteiten wordt niet gered door werk van Matisse, Manguin, Marquet, niet door Guérin, niet door Bourdelle, want deze enkele werken verdrinken in den middelmaat, en minder, der anderen. Het is toch bekend, naar ik meen, dat weinig goed werk niet uit gaat blinken op een tentoonstelling zooals deze van 't jaar nul, maar lijdt in den omgang met prullen.

Otto van Rees Stedelijk Museum

Ik heb reeds meer moeten schrijven, dat de Roomsche schilders een belangrijk deel vormen van onze tegenwoordige schilders. Dit verdriet misschien een impotenten Nanta (zie zijn glasraam en zijn Blinde en Ziende, een komisch-geworden tafereel), maar de kritikus kan het feit slechts constateeren en heeft daaruit zijn gevolgtrekkingen te maken. Het schijnt dat het deel van onze natie, dat van der jeugd afaan, het meest vertrouwd is met plastiek, etc. (zie de kathedralen en de beelden daarin) opeens, meer dan in lange jaren, plastisch bewust is geworden, en schilders levert van talent, en beeldhouwers van talent. Daarbij doet zich het merkwaardige voor, dat sommigen van die Roomsche schilders en glazeniers, de Roomsche kunst willen vernieuwen, de Roomsche kunst in den zin van Kerkelijke kunst. Dit is een moeielijke opgave; zij eischt geloof, tevens aesthetisch-levend. En dit kan op tweeërlei wijs geschieden, die vernieuwing: van af Benoit Labre (het is karakteriseerend, dat deze door meer dan één wordt geschilderd) en als extatische bekentenis van het Roomsche geloof; dus innigheid en als staag-stijgende, strakke vlam.

Het Roomsen schilderij van den roomschgeworden van Rees wordt niet gekenmerkt door ruigheid, maar, ik zou willen schrijven, door een zekere teederheid van ‘huid’. Het is geen zware bekentenis, maar heeft, als het op zijn best is, een toegenegen soberheid in de kleur, zooals een verhaal dat in de klanken kan hebben. Het is niet zeer gevonden, maar wel gevoeld. Het is, als de heele van Rees, van den cubistischen af tot den tegenwoordigen toe, niet van de eerste grootte. Hij is dat evenmin in het kinderportret en in de uitzichten uit een raam op een landschap, waarbij 't toch ook van het meestgeslaagde is, dat van Rees kan voortbrengen.

V. van Uytvanck Amsterdam

Van Uytvanck is de benieuwde, psychologische teekenaar van de nieuweren, hetzij deze in 't Concertgebouw een concert leiden of een muziekstuk laten uitvoeren, hij is dat van de dichters en schrijvers en van de schilders. Ik geloof niet, dat er iemand in Holland zoo vele van dezen geteekend heeft als de vlaming Van Uytvanck. Het was dan ook een deel van zijn taak, toen hij zich zette tot het schilderen van Jan Sluyters. Het schilderij is zoo goed als gereed, en op de handen na, waar enkele plekken te donker o.a. waren (of zijn?) is de psychologie van den afgebeelde lijfelijk, en zuiver genoeg getroffen. Het portret geeft inderdaad den

[p. 88]

spierkrachtigen, bloedrijken Brabander, in wiens gewone kleedij ge toch den athleet bleeft vermoeden. De houding van den kop, ietwat achter over, en met den onderzoekenden blik van den worstelaar op den tegenstander, vereend met de bewustheid van (d'eigen kracht, geeft opnieuw Sluyters goed weer, terwijl het leepe-intelligente in 't gezicht eveneens niet werd vergeten.

Plasschaert.

Rotterdam

Kelder, Unger en van Mens Rottkrdamschk Kunstkring

De tentoonstelling in den Rotterdamschen Kunstkring van Toon Kelder, gaf een indruk van meer eenheid. Zij was dat zonder twijfel, en dit gevoel van eenheid werd zeker versterkt door dat zoowat alle schilderijen van gelijke grootte en van gelijke omlijsting waren. Het portret van Stellwagen, de Scheveningsche met den blauwen mantel en het stilleven der Zonnebloemen waren de voornaamste schilderijen. Deze waren allen van een uitgesproken colorist Natuurlijk is dat niet veranderd, maar Kelder heeft zich daarna ge-uit in een veel zwaarder gamma, en in den vorm vindt ge ongetwijfeld den invloed van den grooten Vlaming Permeke. Maar er zijn toch nog andere wijzigingen te erkennen, zelfs op de onregelmatige tentoonstelling bij Unger, waar de zalen, kamers eerder, in 't algemeen te weinig breedte hebben voor dit schilderwerk, dat met zijn grooten toets en met zijn breeden vorm gebouwd is op zalen of op vierkanter kamers met meer licht, Maar - welke waren de wijzigingen, die ge ervoert in het werk, dat hoewel donker, toch van een colorist is gebleven! Ten eerste was er de lust den achtergrond meer diepte te geven, en daardoor de figuur meer als volumen in de ruimte te laten staan; ten tweede was er een ietwat moedwillige begeerte een uitdrukking te bereiken van meer innigheid. Natuurlijk is elke innigheid winst en zekere baat, maar zij moet ongedwongen in het werk komen; gedwongen, trekt zij zich terug. Kelder is een schilder, die zonder voornemen in dezen zin moet werken; zijn picturaal talent moet door het leven, zijn leven zelf, de noodige verinniging winnen. Dan is er nog deze opmerking hier te maken. Kr is in ieder werk een innerlijk gebaar noodig - maar nooit mag het uiterlijk gebaar grooter zijn dan waartoe het innerlijke drijft - dit is wat Kelder niet vergeten mag; vertoon van kracht noch overdrijving als van een acteur, kan ooit redden. Zeker is, ondanks deze aan te duiden fouten, dat Kelder een talent is, en één in ontplooiïng. Hij is van nature een uitbundig, soms een onmatig schilder, een modern-ingestelde impressionist. Hij is dat frank van allure, en in zijn beste werk, rijp van kleur. Een schilderij van de Visschen, een landschap, een stille toch bewogen haven bewezen dat, evenals zijn schip-voorttrekkende man, (waar de actie meer spanning kon geven) en zijn spittende figuur etc. Daarnaast is Kelder een ruim en openhartig modelleur van naakt en van het kind. Er leeft daarin, de toomelooze eerlijkheid van den naturalist, verzacht hier en daar door zijn vaderlijke affectie voor zijn kind. De geest van den karikatuurteekenaar was in zijn begrafenis, een geestige opmerking.

Als som dus, een ongelijke tentoonstelling, maar met ontwikkelingen naar beters, en met constateeringen van wat wij wisten, dat hij vermocht.

Tielens en Agnes Canta, in den Rotterdamschen Kunstkring

Tielens is een roinantisch-geaard schilder, en één van die romantici, die, als zij zich vereenzelvigen met de natuur, met boom en plant en Aarde en natuurverschijnsel, en daar aan weer hun zielsstemming, mêe deelen, op hun best-zijn. Hij is niet bij machte de figuur een aannemelijke kracht, juist van stemming, mede te deelen, maar wel vindt ge zoodanigs in een paar landschappen met sterrerijken hemel, of waar het als sneeuwt, waar de heuvel een zwellend leven bezit, eveneens als dat tot uitdrukking kwam, eenvoudig-weg in huizengroepen, waar horizontaal en vertikaal sterk zijn ondervonden. Vooral in den sterrenhemel over de stad met ternauwernood van onder de stad aan-

[p. 89]

geduid als in het landschap waar het sneeuwt, is Tielens op zijn innigst.

Agnes Canta was eens een stillevenschilderes, van wie vrouwelijkheid en bepaalde teederheid kenmerken waren. Maar met een onrust zonder geduld heeft zij zich op allerlei paden begeven; vrouwen zijn dwaalziek en niet altijd wegewijs! Zij is nu, haast eer expressioniste eens, tot de tegenstelling daarvan, tot een zoogeheelen décoratie-schildering overgegaan. Maar deze décoratieve stijl? is te simplistisch en mist de subtiliteit, die vrouwen eigen kan wezen, of ook de grootheid, die de betoomde idee brengt in voorstellingen, waar zij meesteres is.

Plasschaert.

Musea

Gent

Museum van Schoone Kunsten

Het museum te Gent, reeds zoo bekend om zijn goede inwendige schikkingen, heeft een nieuwe zaal opengezet voor het publiek. Het is geen gelukkige zaal: die van de depots, welke slechts zijdelinge verlichting heeft.

Men toont er alleen modern werk: aanwervingen van de laatste jaren, en schenkingen gedaan door den voorzitter van de Commissie van het Museum Prof. Hulin de Loo.

Onder de laatste aanwervingen is te vermelden een flink en ruim behandeld werk van Alfred Roll, Débâcle de 1870, aangekocht uit de verzameling van Emile Claus, een zeer gedurfde Jules Flandrin Reconnaissance, een symphonie in blauw, die expressief een openen en frisschen morgen weergeeft, en verder werk van Alfred Verhaeren, Isidore Opsomer, Crommelinck en vooral van Frederic de Smet, wiens groote houtskoolteekening La Chose qui flotte, zoo goed is als een schilderij.

Men staat er meermalen over verbaasd dat dit museum, met zoo weinige geldmiddelen, zooveel schoons kan verzamelen, vooral op gebied van de oude kunst. Het geheim zit in de kennis en de toewijding van de leden van de Commissie, en inzonderheid hun voorzitter, Prof. Hulin de Loo.

Deze heeft nu met zijn bekende welwillendheid, een heele reeks moderne werken in bruikleen afgestaan aan het museum. Uit wat hier bijeen is van zeer moderne kunst blijkt dat de heer Hulin de Loo, die een eerste kenner is van de oude Vlaamsche kunst, zeer eclectisch aangelegd is. Er is werk van Jan Delvin, o.m. een gevecht tusschen stieren, die een beweeglijke, monumentale massa uitmaken. Er is een zeer bekoorlijk werk van Léon Frederic: een sereen landschap. Er is een flink stilleven van Dupuis. Er is een binnenzicht van Jan Stobbaerts, een interessant werk van F. Khnopff, naast een van de beste werken van Jos. Verdegem.

Deze collectie modern werk, door den heer Hulin de Loo afgestaan, munt vooral uit door de keuze van Fransche schilders. Het meest opmerkelijke is het werk van (Charles Dufresne, een stilleven en een portret van zijn vrouw en zijn twee kinderen: flink opgezet, met hier en daar zwakke momenten. Daarnaast het fijne, gedistingueerde werk van Puy. Een Antoine Vollard van 1920: een Zicht op een stadswijk, ruim en pittoresk tegelijk, met in de materie iets van Breitner. Een Nacht van Henry Ottman, een goede aquarel van Vlaeminck, een lichte aquarel van Asselin. En naast een Marius Borgeaud, die den vorm sterk vereenvoudigt, naast een Gritchenko - Rus. die aangename accoorden vindt, - naast een Legrand, die lichtweg het leven noteert, naast een Flandrin met hevige tegenstellingen, zijn er twee Odilon Redon en is er een Monticelli, die blijft bekoren door de zeldzame vermenging van hevige tonaliteiten; wat men zelden bij Monticelli ziet, is hier, een eenheid van opvatting, die overgaat tot een eenheid van kleurharmonie.

De Gentsche schilders, die maar al te zeer

[p. 90]

gespeend zijn van de gelegenheid om modern uitheemsch werk te zien, kunnen hier, dank zij de gulle gave van Prof. Hulin de Loo, hun gading krijgen van goed werk van beste modernen.

Leo van Puyvelde.

Parijs

Nieuwe aanwinsten in het Louvre-museum

Het Louvre-museum is onlangs verrijkt met een belangrijk schilderij. Het is een Opwekking van Lazarus, waarschijnlijk in Frankrijk geschilderd in de Rhônestreek, gedurende de eerste jaren van de tweede helft der XV^e eeuw.

Dit paneel⁽¹⁾ vertoont de meest treffende verwantschappen, eenerzijds met de school der oude Nederlanden, anderzijds met het werk van Nicolas Froment, en stelt dus voor de geschiedenis der Fransche kunst een gewichtig en onopgelost vraagstuk. Op de Tentoonstelling der Fransche Primitieven in 1904 vermeld als zijnde van Nicolas Froment, omstreeks 1465, voorkomend op de veiling von Kaufmann, en onlangs aangekocht door het Louvre-museum op de veiling Castiglioni, verwekte het telkens studies en veronderstellingen, welke aanleiding hebben gegeven tot vele betwistingen.

Het is op zichzelf een fraai werk. Eenvoudige, evenwichtige compositie, lange, horizontale lijnen welke aan de samenstelling stevigheid en kalmte bijzetten, terwijl de belangstelling getrokken wordt op het gebaar van den Christus in het midden van het schilderij; bij dit gebaar sluit zich harmonisch aan de poging van Lazarus om uit het graf op te staan en zich los te wikkelen uit zijn doodenhulsel. Het pathetisch karakter van het tooneel is goed en sober weergegeven; de indruk is nog versterkt door de kundige harmonische verdeeling der kleuren welke geheel de Vlaamsche school herinneren. Warme en vette tonen, in de sombere gedeelten in het midden van 't schilderij: diep violet voor den mantel van Christus, donkerblauw voor het vest van den man die zich naar den opgewekte neerbuigt, sterk groen voor het kleed der zuster van Lazarus naast Christus, en van dit punt vertrekken zijwaarts witten en klare tonen, welke de sterkte van het middengedeelte nog beter doen uitkomen.

Dit werk staat ongetwijfeld hooger dan een gelijkaardige voorstelling, onderteekend en gedateerd 1461 door Nicolas Froment, nu in het Uffizi-museum, en waar de typen droger zijn, de teekening harder, scherper omlijnd, gaande bijna tot de karikatuur, de samenstelling voller en zonder grootschheid. Anderzijds vertoonen de twee paneelen verbazende overeenkomsten: zelfde schikking van het graf, van het lichaam van Lazarus, van den Christus met aan zijn zijde de zelfde voorover gebogen man.

Twee veronderstellingen dringen zich dus op:

Ofwel zijn beide schilderijen van de hand van Nicolas Froment en, wegens hun eigen stijl, uit verschillende perioden in 's meesters loopbaan.

Ofwel is het schilderij te Parijs van een nog onbekenden Nederlandschen meester, en heeft het als model gediend aan Nicolas Froment, die er zich, voor zijn compositie in de Uffizi, op geïnspireerd heeft.

In de eerste veronderstelling zou men moeten aannemen dat de Parijsche Opwekking van lateren datum is dan die der Uffizi; het ware inderdaad onbegrijpelijk dat deze laatste, opgevat volgens de traditioneele werkwijzen der zuidelijke ateliers in het begin der eeuw, uitgevoerd door een kunstenaar die de noordelijke ontdekkingen aarzelend en onhandig toepast, gevolgd zou zijn, in de evolutie van éen zelfden meester, op dit tafereel in het Louvre, zoo wel geordend, zoo breed geschikt in het landschap, en waar de nieuwe veroveringen van een Dirk Bouts zoo handig gebruikt zijn.

Doch de heer Hulin de Loo, in een diepgaand artikel verschenen in het Berlijnsche ‘Jahrbuch’ (1904, dl. 25, blz. 72-79), waarin de kwestie meesterlijk besproken wordt, bewijst:

1^e) dat het schilderij te Parijs wel degelijk, volgens kleedijen en kapsels, ouder is dan 1461, dus ouder dan dit der Uffizi.

2^e) dat, zelfs aangenomen de onmogelijke

(1) Hout, H. 0m76. B. 1m40, Olieverf.

[p. t.o. 90]

ONBEKENDE MEESTER: De Opwekking van Lazarus.
(Louvre-Museum, Parijs).

NICOLAS FROMENT: De Opwekking van Lazarus.
(Uffizi-museum, Florence).

[p. 91]

hypothese dat het van lateren datum zou zijn, een nieuwe en ernstige moeilijkheid zou oprijzen: men zou de ontwikkeling van Nicolas moeten verklaren langs de volgende mijlpalen: Schilderij der Uffizi - Schilderij te Parijs - Brandende Braambosch van Aix (door archiefdocumenten gedateerd 1475-1476). Doch het schilderij van Aix wijkt sterk af van de Opwekking van Parijs, de compositie is kleiner en de strekkingen wijzen op een heel andere richting. De ontwikkeling van Nicolas Froment zou dus tweemaal plotse en geheel onverklaarbare wendingen vertoonen.

LUCAS VAN LEYDEN: De Verzoeking van den H. Antonius.
(Museum te Brussel).

Zoo lang deze ernstige bezwaren niet opgelost zijn, zal men wel verplicht zijn, meenen wij, de tweede hypothese te aanvaarden, zooals overigens de heer Hulin de Loo gedaan heeft: het schilderij in het Louvre zou van een Vlaming zijn dien we geneigd zouden zijn te zoeken in de onmiddellijke nabijheid van Dirk Bouts; hij zou in Frankrijk hebben gewerkt, zonder twijfel aan het hof van koning René, en zijn stijl vol zuidelijke veroveringen, zou hij hebben vermengd met Fransche eigenaardigheden: de houding zijner personnages, het type van zekere figuren, de architecturen, het landschap vooral, dit alles is niet uit het Noorden, maar wel zuidelijk, en misschien uit de streek van den Rhône of van de Saone.

Zoo zou dus dit Fransch-Vlaamsch werk

[p. 92]

zijn ontstaan. Men vindt er de kracht en de levende sappigheid van een school, welke zeker niet ver van Haarlem verwijderd was, en waaraan de massieve stevigheid van het geheel, het algemeene realisme, de sterkte van het warme koloriet te wijten zijn; maar daarnaast verschijnen hoedanigheden in de ordening, de harmonie en dezachtheid welke zuiver Fransch zijn. Nicolas Froment zou dit schilderij hebben gekend en hij zou het gedeeltelijk hebben gecopieerd in zijn schilderij der Uffizi.

LUCAS VAN LEYDEN: Christus' geboorte.
(Louvre-Museum, Parijs).

De nieuwe aanwinst van het Louvre-museum is dus van groot belang voor de kennis der Fransche school der XV^e eeuw; de geschilderde documenten welke ons uit die periode overbleven zijn zeldzaam, vergeten wij het niet; veel van degenen waarop men in 1904 meende te mogen rekenen, zijn door de kritiek der laatste jaren tusschen de Vlaamsche werken gerangschikt; wij hebben dus alle redenen om aandacht te schenken aan degenen welke in Frankrijk ontstonden, en ons op zulke volledige en fijne wijze aantoonen hoe de Vlaamsche invloed op Franschen bodem en in Fransche lucht vervormd werd.

Hetzelfde museum verrijkte, dank aan de vrijgevigheid van den heer Kleinberger, met een merkwaardigstuk van Lucas van Leyden. Men weet dat de schilderijen van den beroemden leerling van Cornelis Engelbrechts niet talrijk zijn: gedurende zijn kortstondig leven 1494-1533) deed hij meer aan graveeren dan aan schilderen. Zij zijn dus des te kostbaarder, stukken als deze Christus' Geboorte¹⁾ welke, voor zoover we weten, nooit vermeld werd in het werk van den meester; het wijst op interessante verhoudingen en brengt ons eenige bijzonderheden over de loopbaan van Lucas van Leyden, tijdens een weinig gekende periode. Het staat inderdaad in betrekking tot twee zijner werken, waarin hij 1) H. 0 44. B. 0.58. Hout.

1) H. 0.44. B. 0.58. Hout.

[p. 93]

eveneens naar kunstmatig lichteffect heeft gezocht, ten einde door middel van slagschaduwen een zeer bijzondere dramatische impressie te bereiken.

Zooals men zien kan in bijgaande reproductie, ligt al de oorspronkelijkheid van het schilderij in de groote silhouette van den H. Jozef, geplaatst tusschen de lichtbron, rechts van het schilderij, en de groep van de maagd en het kind die rechtstreeks en langs voor belicht worden, terwijl de vergroote schaduw van den heilige zich afteekent op den achtersten wand, en de hooge gestalte van het personnage op fantastische wijze verlengt.

Wij weten van waar de eerste gedachte van de Nachtelijke Geboorte afkomstig is; nl. uit het schilderij van Geertgen tot St Jans, eertijds in de verzameling von Kauffmann, en dat na te zijn voorgekomen op de veiling van het kasteel van Nijenrode in Juli 1923 terecht kwam in de National Gallery.

De heer Louis Demonts, die de nieuwe aanwinst van het Louvre-museum met zorg bestudeerde,¹⁾ plaatst het, juist om deze zuiver Hollandsche inspiratie, in het eerste gedeelte van 's meesters loopbaan vóór 1520, en waarschijnlijk tusschen 1515 en 1517. Zijn conclusies worden, meenen we, nog versterkt door de vergelijking met De Verzoeking van Sint Antonius in het museum van Brussel, gemonogrameerd en gedagteekend door Lucas van Leyden in 1511, en waarin we geneigd zijn een eerste gedachte van de Geboorte in het Louvre te zien. Te Brussel is het het kruisbeeld, waarnaar de heilige in zijn tormenten de handen uitstrekt, dat zich tragisch af teekent tusschen de hier verborgen lichtbron en de geheel verlichte figuur van den eremijt. De jonge kunstenaar moet tevreden zijn geweest over het aldus bekomen effect, waarover wij heden slechts onvoldoende kunnen oordeelen, vermits de Verzoeking te Brussel veel geleden heeft, en behoort tot die schilderijen, welke naar het woord van den heer Hulin de Loo, aan het doodenhuis ontsnapt zijn.

Men mag veronderstellen dat Lucas van Leyden deze verlichtingsmotieven, welke zoozeer geslaagd waren in de Verzoeking, uitbreidde en varieerde, en ze toepaste in de Nachtelijke Geboorte, waarvan Geertgen hem het model had gegeven; zou zouden we de genesis van het Parijsche schilderij bezitten. De houding van Sint Jozef, de verwantschappen tusschen de mantelplooien te Parijs en te Brussel laten ons in ieder geval toe beide schilderijen te vergelijken; tot dezelfde reeks zou zonder twijfel behooren de Loth en zijn dochters in het Louvre, door M. Friedländer ongeveer 1515 gedateerd, en welke, ofschoon in een geheel andere techniek, eveneens in het fantastische lichspel dergelijke betrachtingen verraadt.

Wij bezitten hier dus een reeks zeer bijzondere schilderijen, welke, in de evolutie van Lucas van Leyden, een nieuw licht werpen op de snelle ontwikkeling van den jongen meester.

Edouard Michel.

1) Beaux-Arts, van 1 December 1925, blz. 321-323.