Onze Kunst. Jaargang 23

[p. 57]

Boeken & tijdschriften

Mvr Maurice Vaes Corneille de Wael

Uittreksel uit het ‘Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome’, 5^e fascicule, 1926. - Deze zeer uitgebreide studie is een zoo volledig mogelijke levensbeschrijving, waarvan de elementen rechtstreeks geput zijn aan vertrouwbare bronnen, en die opgesteld is met scherp critischen zin. De schrijver voegt er een catalogus bij van het werk van den schilder. Cornelis de Wael is geen onbekende in de kunstgeschiedenis: Scheibier heeft aan hem een studie gewijd in het ‘Repertorium für Kunstgesehichte’ van 1883. Het flinke werk van Mgr. Vaes, zal tot grondslag kunnen dienen van een toekomstig stijlcritisch onderzoek van het werk van dezen Antwerpschen schilder, die in Italië verbleef van 1610 tot 1667 en waarvan de voorstellingen uit het krijgsleven en het volksleven, zooveel bijval genoten in zijn tweede vaderland.

Doch dit werk van den ijverigen secretaris van het Belgisch Historisch Instituut te Rome, is veel meer dan een biographie. Door alles wat er bij en tusschen gevoegd wordt, is het een zeer belangrijke en oorspronkelijke bijdrage tot de kennis van de ontwikkeling tot de Vlaamsche kunst en van haar betrekkingen met de Italiaansche kunst tegen het midden van de XVII^e eeuw. Meer dan eens verdwijnt de figuur van Cornelis de Wael achter deze van personen waarmee hij in betrekking was en waaromtrent de schrijver tal van onuitgegeven bijzonderheden meedeelt. En als we meermalen minder aangenaam getroffen zijn bij het aanhoudend verdwijnen van de hoofdpersonnage, kunnen we toch niet nalaten met welgevallen te luisteren naar den schrijver, die ons zooveel te vertellen heeft omtrent den kunsthandel gevoerd tusschen Italië en de Oude Nederlanden. Onze aandacht blijft gespannen wanneer de auteur uitvoerig handelt over de nog onbekende rol van verscheidene handelaars uit de Oude Nederlanden die, in Italië rijk geworden, er zich opwerpen als kunstbeschermers en er uitgebreide verzamelingen vormen. Deze kunstbeschermers van een zeer bijzonderen aard, konden echter niet nalaten ook handel te drijven in kunst werken.

Archiefstukken hebben Mgr. Vaes veroorloofd vast te stellen dat het ‘Cenaculo’ van Cornelis de Wael, eerst te Genua, daarna te Rome dienst deed als blijvend museum waar schilderijen uit al de Ilaliaansche scholen hingen naast een groot aantal doeken, die regelmatig uit Vlaanderen afgestuurd werden. De schrijver die er aldus toe geraakt was zijn onderzoekingen te richten naar de studie van den kunsthandel, is er toe gekomen ons tal van eigenaardige en belangrijke bijzonderheden mede te deelen over de werkzaamheid als verzamelaar-handelaar, niet alleen van Cornelis de Wael te Genua, maar ook van Lucas van Uffel te Venetië en van Gaspard de Roomer te Napels en te Rome. De noorderlingen deden bij de Ilaliaansche afkoopers, het werk van hun landgenooten gelden en stuurden naar de Oude Nederlanden werken van de meest bekende Italiaansche schilders.

Over dezen handel schrijft de auteur breedvoerig. Wat hij er ons over mededeelt

[p. 58]

verklaart grootendeels den invloed dien de noorderlijke schilderkunst bleef uitoefenen op de Italiaansche kunst gedurende de tweede helft der XVII^e; eeuw. Wij begrijpen er ook beter door hoe het komt dat een zoo groot aantal Vlaamsche werken in de particuliere collecties van Italië te vinden zijn.

De kunstgeschiedkundigen zullen Mgr. Vaes dankbaar zijn voor de mededeeling van deze vondsten door hem gedaan in den loop van de voortdurende onderzoekingen in de Italiaansche archieven. De auteur heeft ons reeds een studie gegeven over het verblijf van Van Dijck in Italië Hij belooft ons de monographie van tal van andere Vlaamsche schilders die in Italië verbleven. Wij wachten met ongeduld.

Léo van Puyvelde.

Maandblad voor Beeldende Kunsten

voor Augustus opent met een opstel van Cornelis Veth over de Jan-Steen-tentoonstelling. Tegenover het begin ziet men het ‘Naaistertje’ als buitentekstplaat en tusschen den tekst staan de ‘Bruiloft te Kana’ en twee andere werken afgebeeld.

Naar een verscholen hoek van het Rijksmuseum te Amsterdam, een fragment van een quasi-gothisch kerkje, verbonden met de Rijksnormaalschool, voert Mej. J. Zwartendijk.

‘In een land van beelden-storm, van streng en dogmatisch calvinisme, van oude, onherstelbare veeten tusschen godsdienst en kunst, van kleurlooze gedegenheid en angstvallige rechtzinnigheid, waar iedere praal uit de kerken verbannen bleef, is het niet te verwonderen, dat van hun eens zoo schoone en rijke middeleeuwsche tooi weinig behouden is. Wat van schilderingen en decoratieve versierselen niet was vernield, daar is later een kwast met witte kalk of grijze verf overheen gestreken en men heeft telkens even weinig eerbied voor het verleden geloond als in onze illustre dagen een futurist of een bolsjewiek aan den dag kan leggen, of een Amsterdammer, als hij er vóór stemt het Pesthuys af te breken.

Het gevolg laat zich al te makkelijk raden, en wij weten het helaas allemaal: bitter weinig is er overgebleven van versierde gewelven in Hollandsche Gothische kerkgebouwen. Men behoeft er het groote prachtwerk van G. van Kalcken, waarbij ten deele Professor J. Six een tekst schreef, slechts op na te slaan: ‘Peintures Ecclésiastiques du Moyen-Age’.

Er is daar sprake van die aaneengesloten groep, die wellicht een directen invloed van Vlaanderen onderging en die wij terugvinden op gewelf-versieringen in de kerken van Enkhuizen 1484, Utrecht 1516, Naarden 1518, Alkmaar 1519, Hoorn 1522 en Warmenhuizen 1525.

Om deze laatste is het hier te doen; in 1890 schonk de Nederduitsch-Hervormde Gemeente van Warmenhuizen aan het Rijk een beschilderd houten ton-gewelf uit het koor van een kerk, dat nooit meer gebruikt werd en met een houten beschot van het overige, in gebruik zijnde deel afgescheiden, slechts als bergplaats dienst deed. De kerkeraad is waarschijnlijk verheugd geweest er zoo met fatsoen van af te komen, hij begeerde dezen roem ter plaatse niet meer en voor het Rijk was het een groote winst, omdat onkunde of onverschilligheid dit belangrijk nationaal kunstmonument niet verder zou kunnen aanranden. Het was ‘behouden voor het Vaderland!’ Wij mogen degenen, die dit gelukkig resultaat in de hand hebben gewerkt wel dankbaarder zijn, dan waartoe wij tegenwoordig wel eens geneigd lijken. Groote en enthousiaste figuren uit het einde van de XIX^de, eeuw dienen wij met eerbied te herdenken, al kunnen wij niet altijd meer hunne opvatting deelen. Zij waren pioniers, op hun wijze hebben zij gestreden toen om hen heen alles doodsch was en dor; hoeveel hebben zij niet gered, toen een algemeene belangstelling in kunstzaken nog ver te zoeken was Warmeuhuizen kwam in Amsterdam terecht!

De oplossing van Cuypers, om rond het gewelf een brokje kerk te bouwen is dus zóó vreemd niet als schijnen kan, al zouden wij thans een dergelijken vorm waarschijnlijk niet meer entameeren. En na de laatste verbouwing aan de school, onder directie van Huib Luns, is de binnen-ruimte er waarlijk aanmerkelijk op verbeterd’

[p. 59]

Over het ‘Museum Mesdag’ schrijft Corn. Veth:

‘De droeve geschiedenis van het Museum H.W. Mesdag in den Haag, dient wel, in een maandblad dat aan beeldende kunsten is gewijd, even te worden verteld, opdat belangstellenden voor goed zullen weten, hoe het komt, dat het blijft zooals het is.

De schatten van schilderkunst uit de Barbizon-periode en van de Haagsche School vooral, zijn er gehangen op de wijze, zooals men dat een vijf en twintig jaar geleden nog deed, toen het vak der museuminrichting nog in een zeer primitief stadium was Korten tijd geleden nu werden velen, die het museum, dat als alles wat niet verandert, ingeslapen was, eenigzins vergeten hadden, opgewekt tot nieuw bezoek door het bericht dat de nieuwe directeur er de nu overal gehuldigde beginselen van een goede museum-inrichting met smaak en inzicht had toegepast. Die het toen bezochten, werden verrast door de ontdekkingen die zij er nu deden, door het vele, dat nu eerst tot zijn recht kwam. Daar waren bijvoorbeeld twee heel mooie Gabriëls, daar was meer dan een stuk van Mesdag zelf, dat er alleen bij gewonnen had. De belangstelling in het museum leefde op.

Helaas, zich beroepende op de letter van de schenkings-akte, die zegt dat er zoo min mogelijk veranderd moet worden, hebben de ‘erven’ zich verzet. Andere ‘erven’, in andere gevallen, zijn voor overleg te vinden geweest, deze hebben hun pond vleesch willen hebben, ook als het museum eraan doodbloedt. Want wie, zooals wij allen thans, gewend zijn aan een methodische, overzichtelijke inrichting van een museum, vermijden het verwarde, overpropte dat vermoeit en het genot aan de dingen vergalt. Een goede kans, om H.W. Mesdag's naam door zijn museum glorierijk te doen voortleven, is verkeken’.

Van Jan Lauweriks brengt het maandschrift een verlucht opstel over moderne pottenbakkerskunst.

Het Septembernr. bevat van M.D. Henkel, conservator van's Rijks-Prentenkabinet te Amsterdam, een geïllustreerd artikel over Rom. de Hooghe als illustrator. - Prof. W. van der Pluym bespreekt de architectuur van het Nederlandsch paviljoen op de tentoonstelling het vorig jaar te Parijs gehouden.

Elsevier's Geillustreerd Maandschrift van Aug. 11.

opent met een fraai geïllustreerd opstel van Mr J. Slagter over Jan Steen: ‘Niets is bij Steen toeval of willekeur, alles is overdacht en geordend. Steen, die op aarde blijft - ook in zijn bijbelsche voorstellingen - Steen, die de schoonheid puurt uit zijn eigen huis, zijn gezin en het geringste voorwerp van huiselijk gebruik, heeft evenveel fantasie als Rafaël, met wien Reynolds hem eens heeft vergeleken’.

Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen

van Septemb. opent met een opstel van Dr. Hans Schneider, dat handelt over het paleis op den Dam te Amsterdam. Het werpt een geheel nieuw licht op de rol die Ferdinand Bol heeft vervuld als schilder van de monumentale compositie voor het vroegere Amsterdamsche Stadhuis.

Toen het stadhuis den 29^sten Juli 1655 werd ingewijd, deed Vondel het in zijn ‘Inwijdinge van 't Stadhuist' Amsterdam’, dat hij aan de vroede vaderen der stad opdroeg, voorkomen of het gebouw geheel gereed was, zoowel in- als uitwendig. Niets was echter minder waar. Met de beschildering moest nog een aanvang gemaakt worden, doch het plan daarvoor moet gereed geweest zijn. Bij den bouw had men zich laten leiden door Romeinsche en Venetiaansche voorbeelden en ook voor de versiering van het inwendige koos men een buitenlandsch beroemd werk ter navolging. Paolo Veronese's prachtige cyclus in het Dogenpaleis te Venetië moest op zijde gestreefd worden. Weliswaar kon men niet zóó grootsch te werk gaan, doch de grondgedachten der beschilderingen moesten dezelfde zijn. Met voorbeelden uit den Bijbel of uit de oude geschiedenis moesten de overheden steeds herinnerd worden, hoe verantwoordelijk hun taak is, hoe groot de gevolgen van hun besluiten kunnen zijn, hoever zij verbeven moeten zijn boven omkooperij of bedreiging.

[p. 60]

Burgerdeugden moesten in symbolen verheerlijkt worden en de roemrijke daden van het voorgeslacht, waarvan men nu in den vorm van vrede en welstand de vruchten plukte, in beeld gebracht. Dit is het recept, dat in alle Hollandsche stadhuizen en gerechtszalen van dien tijd werd gevolgd, doch voor het Amsterdamsche stadhuis werden de tafreelen met veel meer zorg bijeengezocht dan gebruikelijk was. Misschien heeft Jacob van Campen, eer hij in 1654 ten gevolge van allerlei intriges de stad moest verlaten, nog de indeeling der geheele beschildering gemaakt. Reeds in 1650 was Artus Quellinus begonnen met de plastische versiering van den schoorsteenmantel. Nicolaas de Helt Stocade leverde in 1656 de eerste beschilderingen: drie allegorische plafondstukken voor de Justitie-kamer en in 1656 ‘Jozef het koren verdeelend’ voor den schoorsteenmantel van de schatkamer. In hetzelfde jaar schilderde Erasmus Quellinus in de raadszaal, de z.g. Mozeszaal, zijn allegorie op de vroede regeering van Amsterdam. Dit groote plafondstuk, met de schilderingen in de cassetten van het plafond in de vroegere schepenzaal, engelfiguurtjes, die nu geheel zijn overgeschilderd, zijn de eenige stukken, die de productieve Antwerpenaar voor het Amsterdamsche stadhuis heeft geschilderd. Tegelijkertijd werd een aanvang gemaakt met de beide groote schoorsteenstukken in de kamers der burgemeesters. Govert Flinck schilderde ‘Marcus Curius Dentatus, die de geschenken van de Samnieten weigert’ en Ferdinand Bol ‘De onverschrokkenheid van Cajus Fabritius Luscinus in het kamp van Pyrrhus’.

Het vertrek, waarin deze beide stukken zich bevinden, is sinds jaren niet meer voor het publiek toegankelijk, zoodat men het schilderij van Bol slechts kent uit de schets in olieverf, die Bol ervoor maakte en die in het museum te Brunswijk bewaard wordt, terwijl het interessante schilderij van Pieter de Hooch, dat men in het Haagsche filiaal van de firma van Diemen en C^o, heeft kunnen bewonderen, een indruk geeft van de plaatsing van het schilderij in den noordelijken wand van de zaal. Van Bol's schilderij heeft de schrijver nog een tweede schets in olieverf in Hollandsch particulier bezit (verzameling John Tattersall, te Enschede) en twee teekeningen in het Prentenkabinet te München gevonden. De teekeningen hooren bij verscheidene andere, die eveneens betrekking hebben op het Amsterdamsche stadhuis en waarschijnlijk eigendom geweest zijn van iemand, die zich daarvoor interesseerde. Uit deze teekeningen en de schets blijkt, dat Bol zich de compositie oorspronkelijk anders gedacht heeft dan deze bij de uitvoering is geworden. De eene teekening, waar de compositie zooveel soberder is en de overbodige bijfiguren ontbreken, is naar onzen smaak verre te verkiezen boven degene, die ten slotte werd uitgevoerd. De schrijver vermoedt, dat Bol sterk onder den invloed van de wenschen zijner lastgevers heeft gestaan en dat die zich wisten te doen gehoorzamen, blijkt wel uit de geschiedenis van Jan van Bronckhorst, die in 1660 zijn ‘Mozes en Jethro’ terugkreeg om het te verbeteren, met de boodschap erbij, dat hij daarvoor niets extra mocht rekenen. Misschien is het voorzichtigheid van Bol geweest, die wist, hoe moeilijk te bedienen de Amsterdamsche heeren waren, dat hij eerst twee schetsen in olieverf maakte; misschien ook had hij de opdracht, twee ontwerpen in olieverf ter keuring te leveren.

De schrijver wijst op details in Bol's schilderij, waarin hij zich de leerling van Rembrandt toont. Vervolgens stelt hij een vergelijking op tusschen de beide tegenover elkaar hangende schoorsteenstukken van Bol en Flinck, waarvan Flinck's werk het, naar onzen smaak, wint door zijn meerderen eenvoud en eerlijkheid. Ware Bol's eerste ontwerp uitgevoerd, zoo ware waarschijnlijk een schilderij ontstaan, dat meer in harmonie met dat van Flinck geweest zou zijn.

Bol heeft nog verscheidene ontwerpen voor andere beschilderingen in het stadhuis gemaakt, die niet zijn uitgevoerd. De opdrachten zijn in die gevallen aan Flinck of Bronckhorst ten deel gevallen. Zoo maakte Bol ook een ontwerp voor het door Flinck uitgevoerde schilderij, waarover wij reeds spraken: ‘Marcus Curius Dentatus, die de geschenken van de Samnieten weigert’. De

[p. 61]

schrijver vond in de Albertina te Weenen een penteekening op naam van G. v.d. Eeckhout, die hem bij onderzoek een teekening van Bol bleek te zijn en dit onderwerp behandelt. Bij Flinck is de hoofdpersoon een man in de kracht van zijn jaren, die bezig is een maaltijd te bereiden en zich even omdraait om den Samnieten, die met geschenken en lange betoogen tot hem komen, te zeggen, dat hij daar niets van hebben moet. Bij Bol zit een oude man bij het haardvuur zijn maaltijd te koken en men hoort hem als het ware zeggen, dat op zijn leeftijd de schatten der aarde geen verlokking meer voor hem hebben. De Hollandsche eenvoud en eerlijkheid, die in Flinck's werk een deugd is, werd bij Bol tot iets triviaals.

Nog voor een ander schilderij, dat Flinck heeft uitgevoerd vond Dr. Schneider te München een geteekend ontwerp van Bol. Boven den schoorsteenmantel aan den noordelijken wand van de Raadzaal wenschte men een voorstelling van het dankoffer van Koning Salomon. Op geheel verschillende wijzen hebben Flinck en Bol het thema opgevat. Bol heeft zich precies aan den Bijbeltekst gehouden. Zijn Salomon is weinig koninklijk en geraakt heelemaal op den achtergrond, verdrongen door de statige priesters. Flinck heeft het onderwerp meer symbolisch opgevat. Het doet denken aan een vizioen van een heilige, doch in plaats van Maria daalt de ‘divina Sapientia’ uit den hemel neer. Men denkt aan Rafaëls Transfiguraties, aan Titiaan's Assunta. Het officieele Amsterdam was sterk Vlaamsch in zijn smaak. Geen wonder dus, dat men de voorkeur gaf aan Flinck's werk, dat den invloed verraadde van door de Vlaamsche kunst tot ons gebrachte Italiaansche voorbeelden, boven Bol's opvatting, die een slechte namaak van Rembrandt was.

Boven den zuidelijken schoorsteenmantel moest Mozes met zijn zwager Jethro komen. Met de uitvoering daarvan werd Bronckhorst belast, doch de schrijver vond te Munchen een ontwerp van Bol ook voor dit thema. Tevens vond de schrijver op de achterzijde van de Pyrrhus-teekening de eerste schets van eenige der hoofdpersonen van het tafreel tusschen Mozes en Jethro. Niet alleen pleit deze schets voor den toch reeds voor de hand liggenden samenhang tusschen deze teekeningen, doch tevens is zij van groot belang voor de kennis van Bol's wijze van teekenen.

Het laatste schilderij van Bol vindt men op den schoorsteenmantel in de Schepenzaal aan de achterzijde van het paleis. Jarenlang is dit schilderstuk door een er vóór gebouwden troon aan het oog onttrokken geweest. Het toont ons Mozes, die voor de tweede maal met de tafelen der wet van den berg daalt. Hiervoor bezit het Amsterdamsche Prentenkabinet een teekening. Het doet aan een Maria-Hemelvaart denken en in dit schilderij is niets meer over van den in de andere zoo duidelijk herkenbaren invloed van Rembrandt. Juist daaraan heeft Bol het waarschijnlijk te danken, dat dit werk hem werd opgedragen. Deze teekening is in quadraten ingedeeld, hetgeen erop wijst, dat zij in ander formaat moest worden uitgevoerd.

Behalve de genoemde meesters hebben ook Corn. Holsteyn, Thomas de Keyser en W. Strijker schoorsteenstukken voor het stadhuis geleverd.

In Augustus 1659 zou Amalia van Solms met twee dochters het stadhuis komen bezichtigen en nu moesten in allerijl de lunetten in de groote gang beschilderd worden. Flinck ontwierp vier van de acht tafreelen uit den vrijheidsoorlog van de Batavieren tegen de Romeinen. Deze schijnen zeer in den smaak gevallen te zijn, want in November 1659 werden hem twaalf beschilderingen besteld. Zijn dood in Februari 1660 verhinderde hem deze opdracht te voltooien, de grootste opdracht, die in het Holland der 17^e eeuw op kunstgebied ooit aan één persoon gegeven is. Omstreeks 1661-1662 hebben toen Jordaens, Lievens en Ovens (deze in plaats van Rembrandt, die eerst de samenzwering bij nacht zou schilderen) vier van de acht tafreelen uit den strijd der Batavieren geschilderd. Voor de overige vier tafreelen had Flinck nog geen ontwerpen gemaakt. Verscheidene schilders hebben gehoopt, dat zij deze opdracht zouden krijgen. Van Ovens en Bol staat het vast, dat zij er schetsen voor maakten. In 1663 keerde Ovens terug naar Sleeswijk-Holstein. Hij had toen nog alleen

[p. 62]

maar een ontwerp geteekend voor de scène, waarin Civilis de vrouwen en kinderen der Batavieren voor den slag achter het front brengt. Bol maakte eveneens schetsen hiervoor. Op de achterzijde van de teekening van Salomon bevindt zich een allereerst ontwerp voor een dezer lunetten. In München vond de schrijver bovendien een volledige teekening van Bol, waarop het moment is weergegeven, waarop Civilis de vrouwen en kinderen verlaat om zich in den slag te begeven. Ook deze zwakke teekening vertoont vele details, die Bol aan werken van zijn grooten leermeester ontleend heeft Tot uitvoering van deze lunetten is het echter nooit gekomen.

Gezien het groote aantal ontwerpen, dat Bol voor het stadhuis heeft gemaakt, zoo besluit de schrijver zijn buitengemeen interessant opstel, moet men zeggen, dat hij weinig succes heeft gehad. Slechts twee groote schilderingen werden hem toevertrouwd. In deze beide is het hem het best gelukt, den Vlaamschen barocken stijl, dien men in Amsterdam wenschte, na te volgen. Daar waar hij aan Rembrandt's voorbeeld vasthield, kon hij geen genade in de oogen der Amsterdamsche magistraten vinden. Het succes van zijn concurrent Flinck is dan ook te verklaren uit zijn ontrouw aan de Rembrandtsche traditie. Slechts Rembrandt zelf was in staat, in zijn geest monumentaal werk te leveren. Dat heeft Flinck begrepen.

Dr. Schneider onderschrijft het door Carl Neumann in ‘Aus der Werkstatt Rembrandts’ uitgesproken oordeel, dat de Hollandsche kunst de proef, monumentaal historisch werk te leveren, gelijk dat voor de beschildering van het Amsterdamsche stadhuis verlangd werd, niet doorstaan heeft.

In de Berichte aus den Preussischen Kunstsammlungen van April ll.

publiceert E.F. Bange een onlangs voor het Duitsche Museum verworven groep van Adam en Eva. De in hout gesneden figuren zijn waarschijnlijk omstreeks 1540 te Antwerpen gesneden door iemand, die onder den invloed van Conrat Meit stond.