|
| |
| |
| |
| |
Kunstberichten van onze eigen correspondenten
Tentoonstellingen
's Gravenhage
Alb. A Plasschaert, Pictura
Het werk van mijn naamgenoot is een zeer eigenaardig werk. Ge zoudt het op zijn eenvoudigst expressionistisch kunnen noemen; het ontstaat in een stille, soms langzame drift, en het ontstaat en wordt gegeven, vóórdat de geest alles wat rijst, tot een strakker orde kon klaren. Het heeft dus de kenmerken van het opwellend gevoel, en het heeft de vormen vol phantaisie, en als uit verre en ongewisse rijken tot ons gekomen, die zulke perioden van het barnend en woelend gevoel kenmerken. Het vertoont deze kenmerken zonder eenigen moedwil, en onechtheid; het is gemeend, en het is ondervonden. Het heeft de eigenschappen der omademende schemering, en bizarre gestallen, vreemd-zinnelijke oogen! Het heeft inderdaad soms iets sterk-zinnelijks; is het dat, omdat het ethisch is, zooals dat heet; is het dat, omdat het uit een religieuzen geest komt? Want het werk, hoewel picturaal ons voorgedragen (en dat geeft ons het recht het picturaal te beoordeelen) wil, naar de woorden van den maker, een bekentenis bovenal zijn van den Grootere, die hem, den schilder, hanteert als een geschikt instrument. Het is religieus-aesthetisch; maar het is dààrom niet mystiek. Het mystieke heeft in de vormen, die het geeft, nooit iets zoels, of zwoels, of vleeschelijks in den zin als het werk van Plasschaert dat vertoont; het is klaarder, meer bezonnen, soms nuchter; als om zijn groot betoog te verduidelijken en te brengen tot den hoorder, of wie het ziet. Het nuchtere is nooit in dat werk van Plasschaert; het wordende is er in en het nog niet tot kristallisatie gekomene; het betoog kan meer voor den gewillige (en die zijn er) eer meesleepend dan overtuigend zijn. Het spreekt van zelf, dat zulk werk een zeekre eentonigheid moet vertoonen, want het schakeert zich te weinig aan het objectieve; het is subjectief,
en het scheen en bleek mij immer, dat de schemata van dat subjectieve minder talrijk zijn dan misschien sommige meenen. De factuur is dikwijls als die van een gesloten, onregelmatig net, ontstaan door vele korte, zwarte lijnen; de voordracht geeft aan het voorgaande zelden iets van het oopne, dat het geordende werk heeft. Toch zijn er hier en daar een paar werken te vinden, verwant aan het Oosten of aan een reeds gekende expressie, waar het werk meer open werd, en tegen een bijna onaangeraakten achtergrond slaat.
Het werk is dus eigenaardig; zuivergemeend; afzonderlijk, maar onzeker; een stemming meer dan een ordonnantie des levens.
| |
Willem van den Berg, Esher Surrey
Dit werk ontroert eigentlijk nooit; dat is wat kil treft, wanneer wij het nauwkeurige ervan nauwkeurig nagaan. Het ziet er uit als een fatsoenlijk man; zonder stem. Het toont geen karakter, geen persoonlijkheid. Het toont den invloed van Willem van Konynenburg's leer, maar deze leer is gansch uiterlijk hier geworden; het doet denken aan Leys, en aan Bruegel Het is kundig, maar niet virtuoos; het is nooit een innerlijk! Een mensch leeft zelden bij
| |
| |
W.v.d. Berg; hij lijkt meer een oppervlak dan een diepte (en toch is het oppervlak alleen belangrijk als begrenzing van die diepte!); in zijn werk, dat aan Leys + W.v. Konynenburg doet denken, ontbreekt de eerbaarheid van Leys; in dat op Bruegel onmiskenbaar geïnspireerd, verloor van den Berg de demonische realiteit. Is er dan niets in van den Berg, dat die levenloosheid om hals zou kunnen helpen, en uit en van den schilder kon stooten? De persoonlijkheid in Van den Berg was nooit zeer openbaar; hij had daardoor iets, steeds, van een arrangeur. Maar ik herhaal, er is toch iets in hem, dat hij nooit erkent (is het hem niet deftig genoeg, deze enkele signatuur van het leven op hem?) en dat is de lust tot het komische. Die bestaat, maar die houdt hij achter zijn deur. Als hij die uitliet, zou zijn werk een polsslag kunnen krijgen!
| |
Paul Schultze, De Bron
Twee schilderijen waren er tusschen de tentoongestelde, die een zeker vertrouwen konden geven omtrent Paul Schultze. De andere waren te onvolledig, maar toch ook deze twee zijn niet volledig; zeker het eene niet. Deze werken zijn in dien zin onvolledig, dat niet alle deelen van het schilderij tot gelijke hoogte zijn gevoerd. Het zijn naakten, en niet omdat het naakten zijn (dat spreekt van zelf!), maar het lijkt me toe, en het blijkt op deze tentoonstelling, dat Paul Schultze zijn' weg zal moeten zoeken, en ook wel vinden kan, als hij het schril-ondervonden sensueel ondervonden lichaam nauwkeurig naschrijft, en tot object maakt van zijn streven. Hij moet zulke schilderijen dan maken, maar geheel-en-al maken, zooals het naakt geschilderd is van het naakt met den hoed. Het vleesch, de borsten zijn daar volledig geschilderd, en al kunt ge terecht zeggen, dat de schilderwijs hier een traditioneele is, zoo is de persoonlijkheid van Schultze hier te ervaren, en is zij hier sterker dan in al de overige voorstellingen. Alleen, hij heeft te gemaklijk zich ervan afgemaakt. Niet in de schildering van het haast-witte vleesch, maar in wat het overige vleesch bedekt, in de kleedij. Die kan niet zóó onvolledig, zóó los gelaten, geduld worden naast hel andere. Vollediger is het tweede schilderij, eenzelfde model, een meisje, naakt en gekleed, dus twee keer op hetzelfde schilderij. Ook daar is de borst, ik zou haast zeggen, smetteloos geschilderd, maar wat daaronder is, is veel minder, wat de kracht van 't vormen-modelé aangaat (zie b.v. de heupronding), terwijl in het geheele werk de persoonlijke verfijning in het zinnelijke, of wilt het hier noemen, het bizarre niet zoo groot is, als in het Naakt met den hoed.
Schultze kan voorloopig zeker geen beetren weg gaan in deze twee naakten gevonden werd voor zijn schilderlust. Hij moet zulke werken echter volledig voltooien. Hij is, ik zeide het reeds, geen schilder van de zoogeheeten deugdzame vleeschelijkheid, maar van die vleeschelijkheid, die tot het schrille toe de experimenten met het lichamelijke waardeert. Ik hoop, dat hij daarvan genoeg is overtuigd, om - vooreerst - nooit, waarom ook, daarvan te wijken. De andere werken, al is er hier en daar wat aardigs in, zijn veel minder, en lieten mij daarom ten opzichte van de genoemde Naakten onverschillig. Ieder moet zóó wel mogelijk maken, wat is naar zijn aard: dat is het werkelijke en het noodige.
| |
C. Tromp bij Kleykamp
Ik weet niet, of Tromp een leerling is van Bremmer, maar hij vertoont in allen gevalle symptomen van wat ik dikwijls de Bremmeritis heb genoemd. Hij vertoont deze kwaal (want het is voor mij een kwaal!) het duidelijkst in zijn stillevens; minder in zijn stadsgezicht (19) waar de gevoeligheid ietwat meer is openbaar. Maar, wat is deze Bremmeritis, die zeker en regelmatig optreedt bij hen, die door Bremmer worden geleid of geïnstrueerd. Het is een ziekte der nauwkeurigheid, een overmatige lust tot het détail, een hel geduld stellen boven alles, doen ot dat hét inspiratieve is voor den beschouwer; het is de boomen tellen, één na één, en het is het complex, het bosch vergeten; het is het détail niet voort laten vloeien uit het geheel, maar het geheel verwaarloozen om stip na stip, vlek na vlek neer te zetten. Deze lust om alles in zijn deelen uit malkaar
| |
| |
te rafelen lijkt op het eerste zicht niet ongeschikt voor een leerling; zij schijnt toewijding te kweeken voor alles wat het voorwerp inhoudt en naar buiten laat komen. Maar zij heeft, de uitslag bewees het telkenmale, den dood aan zich, en dat is wat wij in het kunstwerk willen zien gemeden. Deze Bremmeritis verwart innigheid met uitpluizerij; zij is een lof voor het geduld, uit op een verkeerde functie.
| |
Karel de Nerée tot Babberich De Bron
De cerebrale zinnelijkheid - dat is Karel de Nerée, en die zinnelijkheid, in de vormen en voordracht bovenal, beïnvloed door Beardsley, met, verder, elementen van Toorop, en wat niet vreemd is bij iemand door Beardsley beïnvloed, met souvenirs aan de Italiaansche Renaissance. Maar toch is de Nerée geen armelijke imitator, en ver overtreft het gehalte dezer zinnelijkheid dat b.v. van Paul Schutze. Karel de Nerée is Beardsley, maar decoratiever; meer om het vlak bedacht, en hij is een Beardsley met feller spanning in de lijn, met een lijn vol strakker trilling. Ik kan niet aarzelen hier neer te schrijven, dat Karel de Nerée's lijn in dat opzicht geen weerpartijder vond noch vindt in Holland, en dat deze hersenzinnelijkheid een zeldzaamheid zeker was, toen deze diplomatieke ambtenaar (dat was zijn vak) haar zonder aarzeling, ik wil niet zeggen, feilloos neerschreef, op de keerzij van menig ambtelijk papier, dat door het papier zelt, geschikt was voor dit fel-decoratieve spel, En wat het vrouwen- en mannentype aangaat, dat deze dandy koos voor zijn voorstellingen, hij was daar, in Holland, een voorganger, en als bizar inzicht of benadering van bizarre typen vond hij tot nu toe eigentlijk geen overeenkomstig na-komer....
Deze tentoonstelling geeft van den meest eigen de Nerée niet genoeg, en niet genoeg, dat volledig is Het rijkste werk, dat ge hier aantreft, het meest volledige in allen gevalle is, naast de borduursels (door Karel's Moeder gemaakt) een teekening als van de figuur met den bisschopsmijter, en de Zwarte Zwanen. Bij de figuur, gedekt door den bisschopsmijter, is een rijke bleekheid in overeenkomst met den gegevene; de twee zwarte zwanen met de twee vrouwefiguren zijn een pastelteekening op doek, die niet alleen rijk en toch ijl van kleur is, maar waar ge in de gezichten der vrouwen de eigentlijke doellooze hersen-zinnelijkheid vindt, die in den tijd voor den oorlog als uiterste spanning van het wezen gold, bij meer dan een intellectueel. Naast deze werken vindt ge nog een paar andere, met de ‘magnetische’ oogen, die de Nerée kon teekenen en waar tusschen de strakgetrokken lijn der oogleên een kijken strak is en toch verzwijmt, als keek over een eerste kijken een tweede heen.
De borduursels, die Karel's Moeder maakte, als ‘les Sept Princesses’, en vooral de andere, zijn van een begrip, dat, zeer zeldzaam, hier te verwachten was; de Moeder eerde den zoon door een naspeuren naar wat deze zich kon wenschen in zulke vertolking, en door een technische voltooiing, waaruit een wankellooze genegenheid bleek evenzeer als een juist verstaan.
| |
Christiaan de Moor, in ‘Den Cirkel’
Na Permeke's in Holland, door onkunde, niet wel-begrepen Noordzee-impressies, een kleine serie werken van een betreklijk jongen schilder Christiaan de Moor; landschap, portret, figuur, en groepen. In het landschap zijn de werken van dezen de Moor het meest eenvoudig en het meest gesloten. Dit is hier te zien zoowel in zijn schilderij met veel bruinen uit 1923 als in de teekening, uit 1925, met het opgetaste koren. Er is daar, wat eenvoud en beweeglijkheid, en ik mocht er bijvoegen, een bepaalde vertrouwelijkheid (ik meen niet getrouwheid) in het gegeven uitgedrukt In de portretten van een jongen man etc, vindt ge weinig terug, van wat ik hierboven wou prijzen. De portretten missen psychologische belangrijkheid, noch drukt hun kleur door zichzelf de psychische belangrijkheid van den maker uit. Nog zwakker is de figuur, vooral zijn dat de groepen. Er is hier een voorstelling, die als ‘wandversiering’ kon gelden, bij een haven, met een boot, drie mannen. De drie groote koppen van deze lieden zijn in de schilderij geplaatst als hoofdmoment, maar zij kunnen dat moment niet
| |
| |
uitdrukken, en waar zijn de lichamen eigentlijk, die onder deze koppen als stut hooren te staan? De koppen benglen in het leege... en alle mathematische toeleg in het werk helpt niets. Ik had, waarom toch, meer verwachting.
| |
De glazeniers van de Bijenkorf
Het zelfde eigenaardig gebrek aan organisatie, dat der beeldhouwkunst aan de Bijenkorf eigen is, is eigen aan de versiering met glas-in-lood, het werk dus der glazeniers. Iedere verdieping heeft tegenover het roode hout, dat het glas spiegelend omgeeft, een raam van een glazenier, van Linse, van Van der Stok, van Hofmann, van Visser etc, terwijl Joep Nicolas (om welke dwaze reden toch?) een klein, weggestoken raampje kreeg, dat veel te klein is voor zijn talent! Dit zijn van de subtiele fouten, die de architekt Kramer, ik zou zeggen, uit behaagzucht op zich geladen heeft, en die zich voor den deskundigen toeschouwer dadelijk openbaren. Ik zal hier geen kritiek geven op de ramen der kers-versche glazeniers (als glazenier ten minste!) die de meesten dezer glazeniers zijn. Ik moet alleen zeggen, dat het groote raam van Joep Nicolas, dat niet opgenomen is door den architekt, veel beter, veel minder plechtig, desnoods ironischer, de vergankelijke drukke besogne van zoo'n warenhuis uitdrukt dan de andere. Maar ik vermoed, dat de in 't geheim over deze ramen geraadpleegden (die zijn er immers) niet voorzien waren van ironie (is dit geen waren huisterm?). Ten slotte nog: de eenige van de glazeniers der groote ramen, die gedacht heeft aan de roode spiegelende omgeving, was Hofmann.
Plasschaert.
| |
Amsterdam
Piet Wiegman Hollandsghe Kunstenaarskring
Langzamerhand beginnen de vaste waarden der nieuwere (niet der nieuwste) schilderkunst zich te openbaren. Zooals ik elders schreef: we zijn den tijd der onverwachte schokken, zeker voor één generatie van schilders, voorbij, en we beginnen aan dien tijd, dat de schilders van een bepaalden groep (school schrijf ik liever niet) hun wezen voor ons in hoofdlijnen hebben geopenbaard, om verfraaiingen, schakeeringen (nieuwe) of grooter diepte van dat wezen bij intenser samenvatting laten zien. Onze tijd is dus voor die generatie, waarover ik het heb, niet meer de heroïsche tijd van den wijnoogst, waar de druif in de kuipen openbarst onder het gestamp der voeten, maar meer die, waar de gebottelde wijn tot rijker rente en kracht in de flesschen rijpt. We zien dat gebeuren, en we zien, wat altijd gebeurt in zulken tijd, de begaafden zich scheiden van de zwakken, die met hen meegingen, zooals ze in een andere periode met de dan sterken zouden zijn opgetrokken; we ervaren in het kort naar een oud woord: 't koren en het kaf. De twee Wiegman's, Matthieu en Piet, die ik toevallig na malkaar heb te behandelen, behooren tot de sterke schilders van de tegenwoordigen, en zijn, 't zekerst in Matthieu, van een ander wezen dan b.v. Sluyters en Kelder (deze laatste is jonger dan de Wiegman's). Piet Wiegman woont tegenwoordig in 't oude stadje Thorn in Limburg (Nicolas' groot enthousiasme voor Piet Wiegman zal gedeeltelijk, dat spreekt van zelf, berusten op Wiegman's vertolking van den geboortegrond). Hij heeft zich daar met een felle resoluutheid, hem eigen, teruggetrokken, en schildert wat hij in dat stadje vindt: oude huizen, boomgaarden in de lente bij de boerderijen, de kerk, interieur, uitzicht uit zulk interieur op een ouden stadstuin, de kerk in de sneeuw, een oude poort, en een beest daar gezien, een stier naast figuur in zijn interieur.
In deze beide Wiegman's (er is nog een derde, een illustrator) was de invloed van Cézanne duidelijk, vooral bij Matthieu. Bij Piet is deze op een andere wijze verwerkt dan bij Matthieu; een verschillend karakter openbaart zich op deze wijs... Piet is ongetwijfeld een vast schilder, die meer dan het enkel uiterlijk van het stadje Thorn, een spheer geeft, die zijn gedachten over zulk stadje vertolkt. En wanneer wij wouden vragen hoe hij Thorn ziet, dan zoudt ge dat zóó kunnen definieeren: met sterke innigheid, zonder eenige
| |
| |
sentimentaliteit, met een innigheid, die tevens het contrast diep ervaart van een uitberstende lente, gevoeld als tegenstelling tegen het verleden, gevoeld in de huizen, in de tuinen, in de tuinmuren, gewit, die het dorpsche leven omsluiten. Het beste voorbeeld daarvan was ongetwijfeld het zicht op zoo'n huis, met dien tuin als hoofddeel en hoofddoel van het schilderij, terwijl als een symbool een stemmingskenteeken, twee doode of dorrende zonnebloemen stonden in een vaas. Dit schilderij was stil, doorwerkt, rijk; eenvoudig en eigen. Het contrast tusschen de jonge natuur, de lente, die de vruchtboomen feestelijk maakt tegenover de plechtigheid van een oud gebouw, was in meer dan één schilderij ter tentoonstelling te vinden; en was zwierig toch vast gegeven. Natuurlijk heeft in zoo'n stadje, dat, van zelve als een dorp, aan zijn stadsrand (het lijkt daar op een dorp) in het landelijke verloopt, en dat wel stallen heeft midden in het stadje zooals dat Veere ook heeft (of had), het dier ook een beteekenis, die zijn beteekenis in het landelijke nadert. De schildering van een stier, monumentaal begrepen, was daarvan een bewijs uit den laatsten tijd. Deze monumentaliteit was niet zonder fijner accent hier en daar, en bewees dat bij dezen Wiegman de vastheid geen was zonder het hart, dal aan zulke vastheid klop en roering geeft.
| |
Matthieu Wiegman Suasso museum
Matthieu Wiegman is de jongste der trits (hij is geboren in '86; Piet in '85; Jan in '84), en hij liet in een paar zalen (3), waar anders een keuze uit de verzameling Boendermaker inderdaad prijkt, zijn oogst zien, of een oogst, grootendeels van verblijf in Frankrijk. Niet uitsluitend, maar toch grootendeels. Het grootste deel der schilderijen stelde bergachtig landschap voor, maar werd begeleid door zee-gezichten, en figuur, met teekeningen van dezelfde gegevens. Het was geen tolaal overzicht, daarvoor ontbraken er werken als de Job, en sommige der vroegere aquarellen, maar het was toch bijna dat, zoo ge tenminste het werk gevolgd hebt. En ten eerste was er een bepaalde invloed te ervaren van Cézanne, iets van de Spanjaarden, terwijl die van Vincent van Gogh (die ook bestond, maar kleiner was) hier niet door werken werd uitgeduid. Dat is echter maar een voorloopige bepaling van het wezen van dezen schilder; ieder groeit groot met een respect, (uitgedrukt door een invloed) voor het werk van voorgangers
Het werk van Matthieu Wiegman liet in zijn ontwikkeling een bepaalden gang zien. Het werd van gevoelig, en van een uitdrukking van die gevoeligheid in een meer zwevenden vorm als in het landschap met de geitjes (verzamel. Boendermaker) vaster, meer naar de massa heen georienteerd; het werd eenvoudiger en natuurlijker; het tragische minder openbaar-verwant aan het romaansche als in de Adam en Eva verjaagd uil het Paradijs (1918); het werd meer plastisch-formeerend, de derde der drie afmetingen werd meer gerealiseerd; het werd klaarder en simpeler; de innerlijke toon werd iets vreugdevoller, alsof een vrede gewonnen was. Toch werd het typische van Matthieu bewaard (behalve in het stilleven met het witte vaasje uit '26, waarvoor de schilder zelf een door mij niet-gedeelden voorkeur heeft!)
Het landschap en het zee-gezicht was het grootste aantal. Het was uit verschillende plaatsen van Frankrijk en Italië; hieruit blijkt, dat Matthieu een der velen van de tegenwoordigen is, die, zeldzaamheid b.v. in de Haagsche school en in die der Allebéërs, buiten ons land makkelijker vinden, wat zij zoeken. Anders is zulke uittocht niet te verklaren. Zij is bij Matthieu gewis, eenvoudig, en natuurlijk, want duidelijker is de massa te ervaren aan 't gesteente van den berg met de huizen, als cubussen (of iets dergelijks) het zuiden gemeenzaam, en met het duidelijk houdend licht dan hier in Holland, waar het eigen licht, den vorm eer opneemt in dat licht, en waar de vorm der huizen niet zoo ‘simpel-cubiek’ is. Maar in dat zuidelijke land verloor Matthieu zooals ik zei, zoo goed als nooit zijn sterk bepaalde persoonlijkheid, noch zijn landsaard; er is geen twijfel aan, wanneer ge het werk ziet; alleen, zoudt ge moeten zeggen, dat het werk getypeerd is, uit dezen tijd, als door
| |
| |
PIET WIEGMAN: Twee kinderen (1920).
MATTHIEU WIEGMAN: Landschap uit Frankrijk.
| |
| |
MATTHIEU WIEGMAN: Uitdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs (teekening, 1918).
MATTHIEU WIEGMAN: Stilleven met klompen.
| |
| |
een serie bruinen, werkelijke bruinen, die toch een klaarte van binnen-uit uitstralen. Dit is wel wat het laatste landschap kenmerkt, vastheid en klaarte; het is minder lyrisch dan het vroegere; meer bedwongen. Dat had hij in stillevens vroeger reeds, maar toch is ook in de laatste stillevens de wijziging te erkennen, dat de ronding der dingen in de ruimte, een vastheid dus in een bewogenheid, den schilder meer trekt dan vroeger. Hetzelfde ziet ge in de figuur. Het was te betreuren, dat een zeer goed werk als zijn Job (die op de tentoonstelling te Parijs is) niet hier was ter vergelijking. Ge zoudt dan ook daartegenover de verandering kunnen hebben constateeren. Dit is geen verwerpen van het vroegere werk (Job is een der schilderijen, die ik met vreugd steeds herzie); het is alleen een bepaling van een wijziging. Matthieu Wiegman is in tegenstelling met Piet Wiegman, die zich daarvan wellicht moedwillig onthoudt, een schilder van een katholiek onderwerp. Hij heeft zulk onderwerp gegeven als schilderij, als muurschildering (in Frankrijk), als schets naar zulke muurschildering, terwijl een hem, waarschijnlijk binnenkort te geven opdracht, hem verder in deze richting (waarvoor hij een talent heeft) zijn mogelijkheên in dit opzicht nog verder zullen ontwikkelen. Om te praeciseeren moet ik hieraan toevoegen, dat wat hij tot nu toe als religieus onderwerp maakte mij het minst volledig lijkt, het minst totaal en naar d'innerlijkheid, overwonnen. Het schijnt in 't algemeen moeielijk, de daden van den Christus, sterk in het tegenwoordige te ervaren. Dan eerst hebben zij echter hun alverwinnende spontaneïteit, en zijn zij wekkend voorbeeld, meer dan nog zoo teedere herinnering, en meer van een groot erbarmen om een lang geleden lijden. En toch, het lijden moet in zulk geval van zulke schildering elke dag als vernieuwd beleefd worden, zooals ik schreef,
dan is de schilder op den alleen mogelljken weg. De schetsen, die ik zag van de komende muurschildering, hadden in de kleur meer blijdschap dan vroeger - misschien is dat het bewijs, dat het voor te stellen tot meer dramatische intensiteit kwam. De portretten hier van het meisje (het groene), van de twee zieke kinderen en van Tia waren voor mij echter van reëeler geaardheid dan b.v. de Verloofden (een schilderij, dat ik altijd minder schatte dan anderen dat doen): ze waren argeloozer, in den goeden zin gewoner, en zij gaven aan deze tentoonstelling een innerlijkheid meer.
Plasschaert.
| |
Musea
Madrid
Het Prado-Museum is in bezit gekomen van een werk van Antoon van Dijck, aan het Museum nagelaten door gravin de Niebla. Het is een portret van Thomas Howard, graaf van Arundel, en zijn zoon. De vraag is of dit schilderij dan wel dit te Londen, als het origineel te beschouwen is. Achttiendeeuwsche documenten geven echter inlichtingen over de afkomst van het Spaansche exemplaar.
| |
Weenen
De Akademie van Beeldende Kunsten heeft uit het bezit van vorst Liechtenstein verworven een levensgroot Portret van een Koopman, vroeger onder den naam van Cornelis van Cleef gecatalogeerd, maar vermoedelijk van de hand van Joos van Cleef. Dezelfde verzameling werd verrijkt met een vroeg werk van Jacob van Ruysdael (monogram J.v.R.), een minutieus geschilderd, kleurig rijk Woudlandschap. Een derde aanwinst was een groot, breed en krachtig geborsteld stilleven uit de laatste periode van Jan Fyt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
