Onze Kunst. Jaargang 23

[p. 41]

Boeken & tijdschriften

Verslagen der Koninklijke Vlaamsche Academie 1925.

Onze medewerker Leo van Puyvelde deed in de Koninklijke Vlaamsche Academie een hoogst belangwekkende mededeeling betreffende de muurschilderingen der XVI^e eeuw, ontdekt in de Biloke-abdij te Gent. Deze studie verscheen onder den titel Nieuw ontdekt werk uit de vroege Vlaamache Schilderkunst. De stijl dezer werken zal de tot nu gevestigde meeningen omtrent de Vlaamsche Middeleeuwsche schilderkunst eenigszins overhoop werpen, en men zal weldra moeten toegeven dat deze kunst niet leed aan de onvolkomenheden van een jonge en aarzelend tastende beweging, die steeds elders voorbeelden gaat zoeken. De studie der Biloke-fresco's is voor van Puyvelde een gelegenheid om aan te toonen dat men geen geloof meer moet hechten aan de algemeen gangbare opvatting over de zgz. inferioriteit der XIV^e-eeuwsche Westersche kunst, d.i.t.z. de Vlaamsche kunst vóór de gebroeders van Eyck.

Deze fresco's, die een groot tafereel, het H. Avondmaal, van 10 m. breedte omvatten, en andere die voorstellen de Zegening der H. Maagd, St-Jan-Baptist, en St-Christoffel, dagteekenen van de eerste helft der XIV^e eeuw; zij zijn, volgens van Puyvelde, uitgevoerd op Italiaansche wijze, met waterverf vermengd met lijm, met aardverwen die weerstonden aan de kalk waarmede men ze later bedekte. Maar indien de techniek die der Italiaansche fresco's nabijkomt, heeft ‘de stijl den invloed van de Italiaansche kunst niet rechtstreeks ondergaan’; die stijl is verwant aan de noordelijk gothische kunst die haar middelpunt had te Parijs. ‘De artistieke conceptie van het werk doet er dadelijk aan denken. Het is die van het beste tijdperk van de Fransche gothiek. Zij neigt naar de reële vormgeving, maar wordt bezield door een edel idealisme. Het is nooit de natuur zonder meer, en het is ook nooit een louter abstract beeld. Het is steeds de materie vervormd door den geest. In de goed gestyliseerde werken der XIII^e eeuw komt de uitdrukking van de persoonlijke gevoelens nog niet tot haar recht. Hier eveneens: het penseel van den schilder was gedwee genoeg om een gewilde elegantie te leggen in de gewaadsplooien en in de haarlokken, doch het heeft de koude ongevoeligheid niet kunnen wegwerken op de gelaten. Gebaren moeten de uitdrukking der physionomie vervangen. Zoo herinnert ook nog de teekening aan de Fransche gothiek. Het is een zenuwachtige doch tevens losse teekening... Hetzelfde rhythme en een gelijke stylisatie zijn waar te nemen in de beste miniaturen van de eerste helft der XIV^e eeuw. Er is b.v. meer dan éen gelijke trek te vinden tusschen deze muurschilderingen te Gent uitgevoerd omtrent 1325-1330 en de verluchting in het handschrift 233 van de Universiteitsbibliotheek te Gent. Dit handschrift bekend onder den naam Caeremoniale Blandiniense, werd geschreven in 1322. De vervaardiger van de verluchting moet een Vlaamsch meester zijn, die zeer den invloed onderging van de Fransche school van meester Honoré en van Jehan Pucelle. Dit zou ons toelaten te onderstellen dat de schilder van de fresco's in de Biloke eveneens werkzaam was in de invloedsfeer van de Fransche gothische kunst.

Ook nog de compositie staat in verband met deze kunst... De heele compositie van het Laatste Avondmaal wordt alleen beheerscht door de zorg voor de symmetrie en evenwicht. Deze overdreven zorg nu voor symmetrie en evenwicht is een karakteristiek van de groepeering

[p. 42]

zooals de kunst der XIII^e eeuw die verstond...

Laatste Avondmaal. (Muurschildering in de Biloke te Gent).

En van Puyvelde concludeert: ‘De muurschilderingen in de eetzaal der Biloke te Gent, die dagteekenen uit de eerste helft der XIV^e eeuw, vertoonen een kunstvaardigheid en een bijzondere eigenaardigheid - het aanvangend realisme -die men gemeenlijk niet wil toekennen aan de schilderkunst van vóor de van Eyck's in onze gewesten... Bij dergelijke vaststellingen mogen wij vragen dat men met meer eerbied de Vlaamsche schilderkunst zou bejegenen. Is zij een louter “provinciale” kunst van zwakke beginnelingen? Hebben de Vlaamsche kunstenaars moeten wachten tot zij aan de Fransche hoven geroepen werden, om in aansluiting te komen met de internationale kunstbeweging, om zuiverheid van stijl te krijgen en zin voor de werkelijkheid? Zou niet eerer het omgekeerde waar zijn: is het niet omdat onze schilders reeds vóor het midden der XIV^e eeuw zulke uitstekende artisten waren, dat zij naar de Fransche hoven van het huis van Valois getrokken werden?’

Gazette des Beaux-Arts, Sept.-Oct. 1925.

Frits Lugt schrijft er Nota's over Rubens, nl. over zekere voorbereidende tekeningen voor de schilderijen der Medicisgallerij in het Louvre. Max Rooses had reeds in de mappen van het Louvre een studie opgemerkt voor de Meerderjarigheid van Lodewijk XIII, schets met de pen, welke nu voor het eerst door Lugt wordt gereproduceerd. Maar deze heeft ook een blad onderzocht, dat toegeschreven wordt aan van Dijck en bewaard in de Kunsthalle te Bremen; aan den eenen kant een studie voor de Verzoening, aan den anderen krabbels van houdingen, vermoedelijk voor de Apotheose van Hendrik IV en het Regentschap van Maria de Medicis. Deze twee tekeningen zouden dagteekenen van de tweede helft van het jaar 1622. Aan dit artikel dat rijk is aan hoogst belangrijke bijzonderheden, heeft Lugt eenige commentariën gevoegd betreffende twee andere tekeningen van het Louvre, landschapstudies, een Omgevallen Boom, welken men ook terugvindt in een tekening in de Alhertina te Weenen, een stu-

[p. t.o. 42]

Johannes de Dooper. (Muurschildering in de Biloke te Gent).

[p. t.o. 43]

St. Christoffel. (Muurschildering in de Biloke te Gent).

[p. 43]

Beeld van Godsnood. (Kerk te Bouvignes).

Beeld van Godsnood. (O.L. Vrouweklooster te Tongeren).

[p. 44]

die voor de Everjacht te Dresden. Deze teekening, door Rooses niet beschreven, werd lang aan van Dijck toegewezen. Andere voorbeelden nog van gevaarlijke verwarringen tusschen het werk van Rubens en dat zijner leerlingen of helpers, worden door Lugt opgesomd, o.a. de teekening in het Louvre, een studie naar boomen voor het schilderij De Zomer in Windsor Castle, teekening die niet van Rubens, maar wel van Lucas van Uden moet zijn; deze inderdaad schilderde het landschap van het schilderij van Windsor; vervolgens een teekening bewaard te Stockholm, onder den naam van van Dijck, en welke niets anders is dan een studie voor het altaarstuk De Maagd met Heiligen, in 1628 door Rubens geschilderd voor de Augustijnenkerk te Antwerpen; en ten slotte een Bacchanaal, teekening bewaard in de Kunsthalle te Bremen, welke zooals Lugt doet opmerken niet van van Dijck maar wel van Ruhens moet zijn. Het belangwekkend stuk van Frits Lugt bewijst eens te meer dat het werk van den Vlaamschen reus nog een ontzaglijk veld voor onderzoekende studie biedt.

Le Flambeau, Januari 1926.

In een hoogst belangwekkend artikel, getiteld Le Bon Dieu de Pitié bestudeert Mej. Marguerite Devigne den oorsprong en de ontwikkeling van dit type van ‘Christus die smartelijk en gelaten wacht tot de beulen in het kruis de gaten hebben geboord, waarin de spijkers zullen worden geklonken welke zijn handen en voeten zullen doorbooren, een der meest ontroerende beelden welke het mysticisme op het einde der Middeleeuwen heeft geschapen’. Onze medewerkster maakt een overzicht van de verschillende voorbeelden van dit type, dat zijn verschijning maakt van af de XV^e eeuw (Christusbeeld van Guerbigny van 1475; dit van Jean Bellegambe in de kathedraal van Arras, 1529-1530), maar dat zich snel vermenigvuldigt. Deze tragisch realistische Christusfiguur verschijnt in onze gewesten op het einde van de XV^e eeuw: voorbeeld: die van Neeroeteren (zie Onze Kunst 1925, nrs. 1-2): ‘hij heeft eenigszins gebogen schouders, hij laat het hoofd op de borst zakken en heel zijn houding drukt een eindelooze moeheid uit. Men heeft hem een rietscepter in de handen geduwd, omdat van ouds reeds een verwarring was ontstaan tusschen den Christus op den Calvarieberg en dien pas met doornen gekroond, bekleed met een purperen lap, en blootgesteld aan den spot der beulen en der soldaten. Een bijzonderheid nochtans bewijst dat dit beeld Christus op den Golgotha voorstelt, nl. het doodshoofd op den grond tusschen zijn voeten, aanduiding dat de berg waar hij zich bevindt de plaats is der strafuitvoeringen.’

Van denzelfden tijd dagteekent de groote Christus van O.L. Vrouwekerk te Tongeren. Van de eerste helft der XVI^e eeuw, die welke eertijds het eigendom was van pastoor Nickers te Saint Hubert, en die onlangs werd aangekocht door de Koninklijke Musea der Vijftigste Verjaring te Brussel. Hij schijnt voorts te komen uit het zuiden der provincie Luxemburg. Mej. Devigne vergelijkt hem met den schoonen Christus van Bouvignes, ‘minder volkomen ten opzichte der plastiek, maar smartelijker in de uitdrukking. Daarbij dient ook te worden vermeld den O.-L.-Heer van Gembloers.’

In de XVII^e eeuw verandert het type weinig. Die van het Begijnhof van Tongeren van 1656, gedagteekend, is geheel gelijk aan die van het begin der XVI^e eeuw. Andere, zooals die van St. Janskerk te Tongeren, en een andere in de O.-L.-Vrouwekerk van dezelfde stad, hebben geen sterke uitdrukking noch stijl meer. Ten slotte beeldhouwt een Mechelsch kunstenaar der Rubensschool, Nicolaas van der Veken, wiens zachte, godsdienstige, teedere inspiratie tegenovergesteld is aan het lyrisme en de kracht van Faid'herbe, zijn Christusbeelden, een in St. Romboutskerk, een ander in het klooster der Apostolinnen te Mechelen. Hier is het niet meer de Christus op den Calvarie, maar Christus bespot. De twee iconographische typen, vroeger reeds zoo nader tot elkander, zijn ten slotte geheel tot éen versmolten⁽¹⁾.

(1) Het bestuur van Le Flambeu was zoo vriendelijk ons een paar voortreffelijke clichés te leenen welke het artikel van Mej. Devigne illustreeren. Wij betuigen aan onze confraters hierbij onzen besten dank.