Onze Kunst. Jaargang 22

[p. 45]

De tapijtkunst van de gezusters de Saedeleer

Ten de oorlog de Belgen naar Engeland dreef, scheepten in October 1914, drie families te Oostende in: die van Valerius de Saedeleer, George Minne en Gustaaf van de Woestijne. Zij gingen zich vestigen in het land van Wales, deze ‘primitieve’ streek, die gekend is om haar veilige schuilplaatsen. In hun ballingschap, te midden van een intens artistiek leven, groeiden de kinderen van Valerius de Saedeleer op; het waren vijf dochters, blijmoedig en levendig van aard, waarvan de jongste nog een baby was. Haar vader zocht naar een bezigheid, die haar vrijen tijd zou vullen en haar voor enkele uren zou onttrekken aan de menigvuldige tochten door bosch en dal, toen hij door een gelukkig toeval een vroegeren meesterknecht ontmoette van William Morris, den vernieuwer van de Engelsche decoratieve kunst in de negentiende eeuw. Hij stelde voor aan de kinderen de weefkunst te leeren: verschillende weefgetouwen vonden plaats in het huis van den schilder en toen het aanleeren goed ging, schetsten de Saedeleer en van de Woestijne hun eerste ontwerpen. In den beginne was het een zoeken en tasten: tapisserie en tapijt werden tegelijk bewerkt. Door volharding worden echter de talrijke moeilijkheden éen voor éen overwonnen. Wanneer ze eenmaal in haar geboorteland terug zijn en al de geheimen van den stiel bezitten, richten de meisjes in het vaderlijk huis te Etichove, in een kalm en prachtig hoekje van Vlaanderen niet ver van Oudenaarde, een werkhuis op. Zij hebben dan het tapijtwerk verkozen en voortaan zullen ze al haar krachten daaraan wijden: zij begrijpen dat de tapisserie haar reden van bestaan heeft verloren in de ontwikkeling van de moderne decoratieve kunst.

We zijn in 1920. Elken dag, verschillende uren achtereen, zitten de drie zusters Elisabeth, Maria-Josefa en Monica - de oudste had door een samenloop van omstandigheden moeten vaarwel zeggen aan een bezigheid, die ze lief had gekregen en de jongste was nog een kind - op de lange, buigzame bank, die doorbuigt onder het lenige rythme van hare bewegingen, en slingeren ze de pinnen met kleurige wol door de draden van den ketting. Van

[p. 46]

DE SAEDELEER: Lente.
(Naar ontwerp van Albert Van Huffel, (2.75 × 3.08 m.).

[p. 47]

dag tot dag neemt haar vaardigheid toe. Nochtans laten zij zich, uit zucht naar volmaaktheid, als leerling aannemen in Belgische en Fransche tapijtweverijen. Daar leeren zij de leiding van een atelier en de wijze om den stiel aan werksters aan te leeren.

Steeds worden zij door de scherpzinnige en nauwgezette raadgevingen van hun vader, Valerius de Saedeleer, geholpen en bijgestaan De schilder beseft hoe langer zoo meer de vereischten van die nieuwe kunst, die in zijn huis bloeit en waarvoor hij bijzondere voorliefde heeft opgevat. Hij maakt verschillende ontwerpen blijkbaar met het doel steeds dichter haar wetten te volgen. Langs haar kant, zoekt zijn dochter Elisabeth, die eveneens kunstschilderes is en met succes deel heeft genomen aan de laatste tentoonstelling van Nieuwere Belgische Schilderkunst te Parijs, met evenveel hardnekkigheid. Zoo vestigen zij stilaan hun onderneming op artistieken grondslag.

Wat de techniek van haar vak betreft, hiervoor hebben de gezusters de Saedeleer de bewerking met verticalen ketting verkozen boven die met horizontalen ketting. Het weefgetouw der oude wevers liet slechts de laatste werkwijze toe en ook in de tapisserie wordt een dergelijk getouw gebruikt. Er is echter een merkbaar verschil in de uitvoering, dat de tapijtbewerking aangenamer maakt dan die van de tapisserie: het werk geschiedt niet langs de keerzijde; de werkman ziet het motief ontstaan en is niet verplicht telkens op te staan om den uitslag te beoordeelen. Het getouw met verticalen ketting bestaat uit twee dikke houten rollen, die horizontaal liggen en weversboomen heeten; zij zijn op elkaar geplaatst in een streng-verticaal plan. Deze weversboomen worden evenwijdig met elkaar gehouden op een afstand van 2 à 3 meter door stevige houten stijlen en zijn aaneen verbonden door verticale draden, die een dubbel net vormen en kettingdraden heeten. Door dit net heen ziet de werkman de teekening van den schilder, die vooraf op schaal is gebracht en vóor hem is opgesteld. Naarmate het werk vordert, wordt het afgewerkte deel van het tapijt op den ondersten boom opgerold; daartoe is er een zeer eenvoudig spel van tandraderen aan het getouw, zoodanig dat de bovenste en de onderste weversboom afzonderlijk kunnen draaien. Hiermee is het insgelijks mogelijk den ketting wat aan te spannen, wanneer hij mocht toegegeven hebben. (Om de draden gespannen en veerkrachtig te houden neemt men zijn toevlucht tot een vochtige atmosfeer). Het geheel wordt aaneen gehouden en versterkt door houten stijlen en dwarsbalken, wat aan het getouw met verticalen ketting een zeer eenvoudig en traditioneel uitzicht verleent en dus doet denken aan die, welke men afgebeeld vindt op de muren der Egyptische begraafplaatsen en op de Grieksche vazen.

[p. 48]

Welke zijn nu de bewegingen, die een werkman vóor zijn getouw moet uitvoeren om zijn kettingsteek te bekomen? Hij beschikt over pinnen, waarop de veelkleurige wollen draden zijn opgerold; over een zeer zwaren ijzeren kam met breede tanden en handvat, die dient om de rijen van steken en de draden van het spoeltje dicht aaneen te duwen; over een afknippen, een ijzeren tuig, dat eindigt op een zeer scherp lemmer, waarmee de werkster in den loop van het werk, met een korte snok en na enkele knoopen, den wollen draad afsnijdt; eindelijk over een schaar waarmee zij de wol op de gewenschte hoogte zal afscheren.

‘Bij het tapijtwerk tast de spil niet den eersten draad van den ketting aan, doch den tweeden. Zij wordt achter dezen geschoven, komt links te voorschijn en glijdt slechts, naar rechts terugkeerend, nu eerst onder den eersten draad en wanneer nu de werkster de pin naar zich toe trekt, bevindt zich de enkele draad tusschen de twee draden van den ketting, zoodat er automatisch een schuifknoop gevormd wordt. Nu wordt de wollen draad vastgehouden, gelijk met het weefsel, met de ijzeren staaf van den afknipper, waarop hij een lus vormt en de pin herhaalt nu hetzelfde op de volgende twee draden van den ketting, steeds beginnend met dien van links.’ De werkster neemt een andere pin - een andere kleur dus - telkens dat de teekening zulks eischt. Na zoowat een tien- of twintigtal knoopen, wordt de afknipper met een snok naar rechts bijgehaald en met het lemmer, waarop hij eindigt, wordt de wollen draad, die de lus vormde, afgeknipt zoodat er ongelijke eindjes draad uitsteken, die dan met de schaar worden gelijkgeknipt. ‘Dezelfde werkwijze wordt herhaald van de eene zijde van het getouw naar de andere. Dan grijpt de werkster haar kam en duwt de rij knoopen samen, die ze juist heeft gemaakt, waarna ze overgaat tot den inslag. De inslag geschiedt met een sterken katoen- of hennepdraad (van denzelfden aard als die van den ketting). Hij bestaat in een kettingsteek langs het gansche weefgetouw, eenmaal in 't op-, éenmaal in 't afgaan, tusschen de dubbele rijen draden van den ketting, die achtereenvolgens van elkaar verwijderd worden door middel van een schering, die de werkster met de linkerhand naar zich toe trekt (de schering is een losse draad, die lus vormt en vastzit in de dubbele rijen van den ketting; zij dienen om de afwisselende draden van den ketting naar zich toe te halen op het oogenblik, dat de pin met katoen- of hennepdraad de draden van den inslag moest vasthaken. Nogmaals worden de inslagdraden aaneengeduwd en het spel van de pin begint opnieuw om een tweede rij knoopen te maken.’

De weefster voert haar werk uit naar de teekening die op schaal gebracht werd, vóor haar opgesteld is en waarvan zij den blik niet afwendt. Dit op schaal brengen is een werkelijk transponeeren van het oorspronkelijke ont-

[p. 49]

DE SAEDELEER: Vizioen.
(Naar ontwerp van Albert van Huffel, 2.68 × 2.68 m.).

[p. 50]

werp en veronderstelt van wege hem die het verricht een volledig begrijpen van het werk, dat hij moet uitvoeren. Het is bijna een werk, dat de tusschenkomst van een artist eischt; het is een van de moeilijkste onderdeden van de tapijtweverij en er is niets goeds te verwachten van een karpet, dat onbehendig werd op schaal gebracht, waar de maker van het ontwerp niet getrouw werd nagevolgd. De teekenaar, die op schaal brengt, gebruikt geruit papier; elk vierkantje stelt een knoop voor; wanneer dus het tapijt van zoodanige kwaliteit is, dat men 12 steken per vierkanten decimeter telt, zullen er ook 12 vierkantjes per vierkanten decimeter papier hoeven te zijn (of indien het op schaal brengen op kleiner schaal geschiedt - wat veelal het geval is - 12 vierkantjes op de oppervlakte, die een dm² voorstelt); is de kwaliteit van 13 punten, 13 vierkantjes en zoo voort. Nu dient hierbij opgemerkt, dat hoe ‘dichter’ het tapijt is, hoe beter het zich zal leenen tot een getrouwe weergave van de teekening, van dezes lijnen en tinten, door het dicht aaneensluiten van de wol. Door het feit, dat hij met de vierkantjes moet rekening houden, is de teekenaar soms verplicht zekere vrijheden te nemen ten opzichte van het model en wat te improviseeren om de schets te maken: bij dit werk vooral kan hij toonen, dat hij zijn vak begrijpt. Het gaat hier om een van die technische vereischten waarvan een uitvoerder van ontwerpen moet op de hoogte zijn. Er zijn er ook nog talrijke andere, die men slechts door de praktijk kan kennen en waarvan Valerius de Saedeleer, zijn dochters en hun medewerkers heelemaal doordrongen zijn. Dit is een ‘conditio sine qua non’ wil men slagen, nl. dat men de natuur van een vak moet eerbiedigen, indien men het wil verbeteren; wie ze verkracht, bederft het of richt het ten gronde. Het levert een groot voordeel op, de ontwerpen uit te voeren te midden van het stof van de wol en het gerucht der kammen, die de knoopen aansluiten!

Een ververij maakt ook deel uit van de inrichting der gezusters de Saedeleer. Daar worden de kwaliteiten en de stevigheid van elke kleur bestudeerd en men hoopt zekere aniline-kleuren te kunnen vervangen door stevigere kleuren van plantaardigen oorsprong. Elken dag wordt er getracht de staalkaarten te verrijken met nieuwe tinten en oneindig afwisselende kleurengamma's te bekomen.

Men ziet dus door de beschrijving van het getouw met verticalen ketting dat men uitsluitend te doen heeft met handwerk. Het werk en de werkman blijven rechtstreeks in contact met elkaar; bij elken knoop, dien hij legt, kan de werkman zijn vrije keus te pas brengen en, binnen de grenzen van het einddoel, zijn persoonlijk genie doen gelden. Juist daarin bestaat het onweerlegbare voordeel van deze eenvoudige werkwijze; wal er ook mee kan verwezenlijkt worden, toch doodt de machine alle menschelijk ka-

[p. 51]

rakter. De gezusters de Saedeleer hebben die technische voordeden geheel weten uit te buiten: in elk van haar scheppingen voelen we haar persoonlijkheid en wanneer de decoratieve zin van elken ontwerper ook door haar geëerbiedigd werd, dan wisten ze toch een eigen wending te leggen in de manier van uitvoeren. Voor éen enkele harmonieuze schepping beteekent zulks dus een dubbel scheppend werk, een verstandelijke samenwerking van den artist en den werkman, een onderling begrijpen, dat ook in de andere vakken van de decoratieve kunst zou moeten heerschen, wil men dat ze op booger peil worden gebracht.

We hebben het overigens hier reeds vroeger doen opmerken, dat de afstand, die nu heerscht tusschen den plastischen en den industrieelen schepper, de decoratiekunst doet verworden in nabootsing en verval.

Nu het atelier de Saedeleer vergroot is geworden en er verschillende leermeisjes werden aangenomen, rijst voor de gezusters de Saedeleer een pedagogisch vraagstuk op: nl. aan die werksters, die gekozen worden onder de meest begaafde, liefde in te boezemen voor die vruchtbare vrijheid, welke haar werk hun schenkt en tevens het verlangen om er gebruik van te maken. De uitwegen zijn wel aanzienlijk onder de landelijke bevolking, die nog niet bedorven is door de buurt van een groot nijverheidscentrum en het initiatief van de familie de Saedeleer doelt ook op de moreele gezondheid van een streek. Maar deze sociologische kwestie zou ons te ver leiden. Enkel zij hier opgemerkt, dat ze voor een groot part de gedachten van Valerius de Saedeleer, den schilder van de uitgestrekte landouwen met haar lichtende horizonten, vervult.

Wij zegden reeds, dat de Saedeleer en zijn dochter Elisabeth met groote moeilijkheden te kampen hadden, bij het ontwerpen van hun eerste models. Dit kwam eenvoudig hierdoor, dat de kunst, die zij willen verheffen, laag gezonken is, dat haar elementaire wetten, haar ‘zin’ heelemaal verloren zijn. Wat voor producten zien we nu inderdaad op de markt brengen? Eerst en vooral het zoogenaamde Oostersche tapijt, dat van Perzischen, Turkschen of Kaukasischen oorsprong is.

In de Middeleeuwen en tijdens de Renaissance konden de mooie Perzische of Turksche tapijten, wegens hun hoogen prijs, slechts gekocht worden door vorsten, heeren of voorname lui, maar van af de xvii^e eeuw, toen de Savonnerie de Chaillot ze begon na te bootsen en genaakbaar maakte voor 't groot publiek, stond het Oostersche tapijt steeds in de gunst bij den Europeeschen smaak, overleefde alle stijlen en modes, en werd het altijd gewild, niettegenstaande zijn voortdurend verval en zijn ziellooze herhaling door de groote fabrieken van Smyrna, van Griekenland en, op dit oogenblik van alle landen van de wereld. (De laatste onlusten in Klein-Azië hebben

[p. 52]

DE SAEDELEER: Zon.
(Naar ontwerp van Gustaaf van de Woestijne, 3.30 × 2.80 m.).

DE SAEDELEER: Bloemen.
(Naar ontwerp van Valerius de Saedeleer, 2.00 × 2.15 m.).

[p. 53]

zelfs de tapijtindustrie uit die streken verjaagd, zoodat ze voor goed uit haar vaderland verbannen is en geen enkel aanknoopingspunt meer bezit met het nationale genie. Er zijn nu zelfs Belgische firma's, die naar het Oosten uitvoeren). Maar uit die zinlooze voorliefde, die ziekte bijna, spreken duidelijk de decoratieve armoede en zwakte van het Westen.

Over 't algemeen zouden we uit onze interieurs zelfs de echte Oostersche tapijten moeten weeren, die welke de kooplui gaan zoeken, in het Aziatische binnenland, bij de opperhoofden, wier vrouwen, onder haar tent, volgens de traditionneele methodes weven. Want ondanks de kwaliteit van de wol, de zijde en de kleurstof is er geen vernieuwing, echter steeds herhaling, bij te bespeuren; zij blijven vastgehecht aan motieven, die eeuwen oud zijn en de weefsters toonen niet de minste eigen vinding. Nu ontstaat het rythme van haar werk niet meer, zooals vroeger, uit de kadans van het liedje, dat ze in koor zongen vóor haar weefgetouw. Het Oosten is ingeslapen.

We moeten hier vooreerst een vraagstuk oplossen. Is het logisch, dat we in onze huizen, die Europeesch van architectuur en decoratie zijn, een meubel dulden, dat gemaakt is voor een ander milieu en voor andere doeleinden? Wat verricht eigenlijk een ‘gebedtapijt’ in onze rooksalons of onze eetkamers? Wat verband kan er bestaan tusschen een Kaukasisch rythme en een Vlaamsch, tusschen een karpet, waarop de exotische zon en kleuren liggen en een van onze hooge haarden, waarin het hout knappert? We glimlachen reeds bij de gedachte aan dit contrast; toch ziet men het overal, wanneer zulks slechts mocht toegelaten zijn aan verzamelaars.

Nochtans zijn sommige decorateurs doordrongen van deze principieele waarheden en hebben ze een soort van tapijt in het leven geroepen, waarvan het oertype het zoogenaamde ‘savonnerie’-tapijt is. Zij zijn echter in een andere vergissing vervallen, nl. de toepassing van schildermethodes en van werkwijzen van muurversiering op het grondtapijt. Dit werd er door ontaard, omdat ze trachtten dezelfde effekten te bekomen als met het penseel en de olie- of waterverf, wanneer de techniek van het tapijt daarmee heelemaal in strijd is. Daardoor bekwamen wij gewrongen en starre bewegingen, die niet aan elkaar hielden, net als een verdraaid raderwerk.

Die tapijten zijn overigens het overblijfsel van een tijd, die allen zin voor architectuur en decoratieve kunst had verloren. De architectuur was eigenlijk de kunst geworden andere bouwstijlen aan te passen en bij het oprichten van een huis, wendde men alle stijlen aan, den onzen uitgezonderd. Ook het tapijt leed onder deze crisis van opbouwende en logische onmacht. Na den oorlog kwam er verandering; onze tijd zal zijn eigen stijl hebben; te midden van het gezoek en de vergissing zien we hem stilaan opgroeien, en hij schijnt in de eerste plaats logisch te willen zijn. Een van haar leidende

[p. 54]

DE SAEDELEER: Iris.
(Naar ontwerp van Elisabeth de Saedeleer, 1.00 × 1.50 m.).

DE SAEDELEER: Plantengroei.
(Naar ontwerp van Paul Haesaerts, 1.60 × 1.20 m.).

[p. 55]

gedachten is de eerbied voor elke behandelde stof en de onderscheiding van de verschillende techniekers. Deze intellectueele houding is ook die, welke de gezusters de Saedeleer en haar medewerkers hebben aangenomen bij de oplossing van de problemen betreffende de tapijtweefkunst. Daar deze laatste, zooals we het hooger deden opmerken, erg aangetast is, hebben zij een beroep gedaan niet op een. doch op talrijke geneesheeren, die het kwaad ieder van hun standpunt bekijken en ieder hun eigen geneesmiddelen voorschrijven. Zij namen haar toevlucht tot de meest verschillende, echter ondervindingrijke artisten, welke eerst op het atelier ontboden en ingewijd werden met de fijnheid van het vak; daar kwamen dan architecten, schilders en beeldhouwers, menschen met zekeren plastischen zin, die zich konden onderwerpen aan de eigenaardige wetten van de decoratieve kunst en er wilden voortbrengen in stee van aan architectuur, schilderkunst of beeldhouwkunst te doen. Zij trekken natuurlijk voordeel uit de ondervinding van Valerius de Saedeleer en zijn dochter. Achtereenvolgens zoeken Albert Van Huffel, Edgar Tytgat, Gustaaf van de Woestijne, Constant Montald, Jules Boulez, Henri Puvrez, Charles Leplae, Anto Carte, Georges Creten, Paul Haesaerts en Albert Saverijs de oplossing van dat problema langs zeer verschillende, soms tegenovergestelde wegen. Reeds verschillende malen heeft het Belgisch publiek en dat van den vreemde de scheppingen van die verschillende artisten kunnen beoordeelen; nl. in de galerie Giroux en de galerie du Centaure te Brussel; in de Renis-halle te Antwerpen; de Société des Beaux-Arts te Verviers; de Internationale Tentoonstelling van Decoratieve Kunst te Monza-Milano en in de Internationale Tentoonstelling van Moderne Decoratieve en Industrieele Kunst te Parijs.

Het is wel een teeken des tijds, dat de pers overal met sympathie hulde gebracht heeft aan de pogingen van de gezusters de Saedeleer. Zij wees er vooral op hoe gelegen haar poging kwam in de huidige evolutie van de decoratieve kunsten en was er verheugd om, dat de oude, beroemde nijverheid van het land van Oudenaarde weer terug opbloeide. Het mag ons niet te zeer verwonderen, dat onze eigen artisten die wedergeboorte van de tapijtkunst bewerkt hebben, want hun stevige plastische zin, die een karaktertrek is van ons ras, bestemde hen tot dit werk voor. Behalve de Hollanders, die menschen van vooruitgang en zeer begaafd zijn op plastisch gebied, zie ik niemand van wien we met zooveel vertrouwen een vernieuwing in de weefkunst mogen tegemoetzien.

Wanneer we nu rekening houden met zijn bestemming kunnen we best de decoratieve vereischten van het tapijt bepalen. In de eerste plaats hoeven we te begrijpen, dat het tapijt op zich zelf geen reden van bestaan heeft, maar als element van een geheel, slechts hierin zijn rechtvaardiging

[p. 56]

vindt. Het moet aan dit geheel aangepast worden. Daar het bestemd is om op den grond uitgespreid te worden, moet het hoofdzakelijk een vlak zijn, dat de meubelen ondersteunt; bovendien moet het vlak liggen, alle effekt van perspectief vermijden, en zonder bijzonder de aandacht te trekken, toch meewerken tot een algemeene harmonie. Het zal vooal zijn toevlucht moeten nemen tot decoratieve motieven, die de nabootsing vermijden; (de nabootsing van zekere zaken is slechts mogelijk, wanneer daardoor een decoratief rythme ontstaat, maar het is onaangenaam, bloemen, dieren, personages of dingen, die een indruk van werkelijkheid geven, onder de voeten te vertrappen). Het schijnt wel logisch, dat men niet mag rekenen op evenwichtseffecten door het geheel van de teekening, want zoodra een meubel een deel van het karpet verbergt, zou dit evenwicht verbroken zijn, wat niet het geval is bij teekeningen met symetrisch en vast rythme, die fragmenten van het tapijt vullen. Wat de kleur betreft, daarbij dient rekening gehouden met de wederzijdsche werking der tonen, want de schitterende kleuren van de wol doen haar complementairen fel uitkomen. De teekenaar mag ook niet vergeten, dat de tinten van zijn ontwerp, bij de uitvoering, een zekere versterking zullen ondergaan: het zal wel noodig zijn, dat hij een zekere gewoonte van verbeelding krijgt, ongeveer zooals de waterverfschilder, met dit verschil echter dat bij den een de toonwaarden verzwakken, terwijl ze bij den anderen versterken.

Daar de fabrikanten niet bij machte waren om de moeilijkheden van de kleur te overwinnen, hebben zij ze liefst uit den weg geruimd; zij hebben hun tonen vuil gemaakt, door ze te vermengen met zwart en ze bijgevolg alle een grijzen schijn te geven. Die gewoonte is algemeen geworden. De gezusters de Saedeleer hebben de levendige kleur weer terug in eer hersteld; zij zijn er niet voor teruggedeinsd om de hevigste kleuren te gebruiken en hebben harmonieën geschapen, die machtig zijn van uitzicht. Zulks is hun mogelijk geweest door haar kennis van de contrasten en van de kleurentechniek.

Dat zijn wel kostbare winsten van de ondervinding, die een voortdurende oefening en opmerking vereischen. Daarom roepen de gezusters de Saedeleer de hulp in van een blijvenden groep van esthetische medewerkers, die met haar uit de ondervinding willen opbouwen en trachten het type te maken, dat volledig aan de behoeften van het tapijt zou voldoen. Zoodra een eerste exemplaar van een karpet afgewerkt is, komt het comité bijeen en bespreekt het werk. Worden er verbeteringen noodig geacht aan het op schaal brengen, dan wordt een tweede exemplaar gemaakt. Weer wordt dit laatste aan het oordeel van allen onderworpen en zoo gaat het voort, totdat eenieder voldaan is. Soms wordt wel eens een model vernietigd, niettegen-

[p. 57]

staande de groote onkosten⁽¹⁾. Maar dank zij dit streng toezicht, verbetert steeds het de Saedeleer-tapijt en keert terug naar een nieuw klassicisme, waarin het zich rijk en sterk-gedisciplineerd kan bewegen, nadat het alles heeft gedurfd en weer ter sprake heeft gebracht. Reeds beschikt men over een schat van ondervindingen en waar men snoeien kan, staat de boom reeds levenskrachtig. Wijzelf hebben mooie moderne interieurs bezocht, waar ook tapijten lagen; wel hadden de teekenaars, als menschen met goeden smaak, er smaakvolle dingen van gemaakt; maar omdat ze niet door vakmenschen waren gemaakt, bleven ze meestal zwak of dikwijls ook vertoonden ze die zonderlinge tegenspraak: zij zelf waren niet logisch maar vormden de elementen van een geheel, dat zijn schoonheid vooral in het logische trachtte te zoeken. Zij herinnerden ons de eerste werken van de gezusters de Saedeleer en deden ons des te beter den vooruitgang gevoelen. Voorloopig heeft de decoratieve kunst alles te vreezen van een te groote haast, zooals Jacob

(1) Om aan het tapijt zijn waarde als kunstvoorwerp te behouden en te beletten dat een model, dat bijzonder in den smaak van 't publiek valt, zou worden nagebootst, hebben de gezusters de Saedeleer besloten niet meer dan zes exemplaren van een karpet te maken.

Ieder exemplaar draagt een nummer, dat in de wol staat. Bovendien draagt het de handteekening van den ontwerper en van de gezusters.

[p. 58]

Smits het ons schreef: ‘Het is onmogelijk meubelen te teekenen wanneer men zelf geen schrijnwerker of timmerman is. Een mahoniehouten stoel zal natuurlijk een anderen vorm hebben als een eiken, een palissanderen of een wit houten. Men moet zelf een stoel maken om zijn vorm te kunnen bepalen, die overeenstemt met de natuur van het hout. Evenzoo is het niet mogelijk tapijten te maken, wanneer men geen weven kent; men moet het getouw meester zijn.’ Daarom moet de architect-decorateur de hulp inroepen van een vakman, maar hij mag zich niet in zijn plaats zetten.

De gezusters de Saedeleer en haar medewerkers hebben het verlangen en de kracht gehad om zich te specialiseeren; hun methodes hebben tot de beste uitslagen geleid en reeds nu is hun bijdrage aanzienlijk. Wij twijfelen er niet aan of dit krachtige optreden van deze artisten-technici zal nawerken; het heldere beekje, dat zij door het dorre land van onze decoratieve kunsten hebben doen vloeien, zal wellicht heele vlakten vruchtbaar maken.

Boom, den 8 April 1925.

Luc Haesaerts.