|
| |
| |
[pagina t.o. 173]
[p. t.o. 173] | |
X. MELLERY: Zelfportret (gewasschen teekening).
(Museum van Brussel).
| |
| |
| |
| |
Xavier Mellery
Voor de meesterwerken moeten wij dezelfde houding aannemen als vóor de vorsten en eerbiedig wachten totdat ze tot ons spreken.’ Aldus Schopenhauer, die ten volle besef had van de waarde, welke wij aan de verheven scheppingen der kunst moeten hechten.
Een meesterwerk beteekent inderdaad heel het gedachtenleven van een artist, soms de uitkomst van een werk van een heel leven, dat opgeofferd was aan het bereiken van een ideaal, en vaak niets anders kende dan zoeken, betrachting, teleurstelling en miskenning. Het genie drukte zich uit in een schilderij, in een beeldhouwwerk en het zou wel aanmatigend van onzentwege zijn, zoo we moesten beweren, dat wij, terloops, met een enkelen oogopslag, de beteekenis van een werk kunnen vatten en het volledig begrijpen.
Maar er zijn veel meesterwerken, die van ons geen wachten eischen. Integendeel schijnt het dat ze ons tegemoet komen gesneld, dat ze ons vriendelijk bejegenen, en ons voorkomen met hun glimlach, met heel de bekoorlijkheid van de schoonheid, die zij bieden. Zij zijn als de schittering, het licht, de jeugdige en prachtige ontsluiting van het leven. Het beeld der dingen en der wezens, dat zij ons aanbrengen, wordt als het ware weerkaatst door een tooverspiegel, waarin we alles feestelijk zouden verlicht zien te midden van een gelukkige atmosfeer. Zij werken dadelijk op ons in, net als een zonnestraal, een bekorende muziek, een hartelijke en warme welkomsgroet.
De woorden van Schopenhauer doelen op werken van een ander karakter, welke niet zoo onmiddellijk tot ons spreken. Er schuilt iets in hen van het verre, het geheimzinnige. Hoe klaarblijkelijk hun schoonheid ook is, toch is zij gehuld in een sluier van duisterheid en mysterie; wij ondervinden ze als een onopgeloste vraag, ofwel onder den vorm van een stille overpeinzing, aan dewelke wij niet zouden kunnen deelnemen buiten onze eigen beschouwing en onze eigen stilte. Zoo eischt het werk van Mellery, ten minste een deel, en wel het wezenlijkste van zijn werk, van ons die welwillende aandacht en inschikkelijkheid.
| |
| |
Het grootste aantal van onze artisten hebben de expressie van hun persoonlijkheid gevonden minder door overweging dan wel uit instinkt. Over 't algemeen werken zij spontaan, en worden ze meer door de stof geprikkeld dan door den geest. Nochtans zijn er enkele, en Mellery behoort tot diegenen, welke een zeer verschillende mentaliteit vertoonen. Zij kunnen er niet toe besluiten om in hun werk in zekeren zin passief te blijven en gedwee de elementen er van te zoeken in de min of meer vage impulsies van hun onder-bewustzijn. Zij kunnen niet aannemen dat kunst alleen een soort solitairspel zou zijn, vol wisselvalligheden, of het resultaat van een even wisselvallige improvisatie. Naar hun overtuiging, is kunst een hoogere levensvorm en bijgevolg is zij voor hen ideaal, philosophie en godsdienst. Zij erkennen niet, dat zij enkel zou bestaan om ons te bekoren door het overwicht van de stoffelijke wereld; zij willen dat zij eveneens onze aandacht richt op de geestelijke schoonheid van deze wereld. En zij beweren de gaven, waarmee ze geboren werden, met beleid te willen aanwenden en, door een zeker toezicht over hun aanwending te houden, ze te doen groeien tot instrumenten, wier volmaaktheid steeds grooter wordt.
De uitoefening van den wonderbaren aanleg, welke Mellery bezat, en dien hij zonder oponthoud sedert zijn jonge jaren steeds had verfijnd, was gansch door de idee beheerscht. Een zuiver theoretische neiging en een vooringenomenheid voor het metaphysische leefden steeds in hem en leidden hem er toe van den beginne af, vorm te geven aan zeker esthetische gedachten, die hij in zich droeg. Men zou dus kunnen zeggen, dat heel zijn loopbaan een lange overpeinzing over kunst was en zijn heel werk een lange overpeinzing over het leven.
Aan die beschouwing over kunst, over de principes waaraan zij moet gehoorzamen, over haar doel en haar middelen, gaf hij meermaals een litterairen vorm in een stijl, die eigen is aan de schilders, en die, om de waarheid te zeggen, meer om de expressie geeft dan om de sierlijkheid. Al zijn geschriften werden niet uitgegeven, maar we kunnen de voornaamste trekken van zijn gedachtesfeer, en de gewichligste opvattingen, welke zijn werk hebben beïnvloed, terugvinden in de artikels en brieven, welke op verschillende tijdstippen door kunsttijdschriften werden opgenomen, zooals bijv. in l'Art Moderne, dat destijds bestuurd werd door zijn vrienden Edmond Picard en Octave Maus.
Mellery was een stil, nadenkend en vroom mensch. Hij beschouwde het heelal met een gevoel van liefde, van diepe menschelijkheid. Hij wou niet gelooven, dat het een toevallige combinatie zou zijn, die te wijten is aan het blinde toeval. Integendeel, in zijn oogen, lag in alles een verborgen orde,
| |
| |
een geheimzinnige harmonie. Hij zag er in een werk van den geest, die het had geschapen, georganiseerd en vervuld. En volgens hem moet kunst met dien geest trachten in aanraking te komen: haar roeping is het. dezen geest zichtbaar te maken. Een edele, maar gevaarvolle roeping dus, die van hen, welke ze op zich nemen, een heilige opoffering vereischt, en hun alle fantasie, elke gril en elke zuiver persoonlijke uiting verbiedt. In al de helderheid van hun werkelijkheid dus hoeven de dingen zich voor hen te veropenbaren, tegelijk met heel het mysterie van hun virtueele beteekenis. Het uiterlijke leven is slechts de oppervlakte onder dewelke het innerlijk leven kiemt en zich ontwikkelt. ‘Zelfs een figuur, een hoekje, schreef Mellery in 1888 in l'Art Moderne, verbergen iets van het oneindige Moesten we ze stapvoets volgen bij de uitwerking van een schilderij, dan zouden we de modellen op ons doek zich zien uitdrukken, zien grooter worden, zich welsprekend zien bevestigen. In de natuur is niets onbeduidend, en dit zoo sprekend hoekje zal ons wellicht meer ontroeren dan het mooiste heldenfeit uit de geschiedenis’. En verder: ‘De taak van een kunstwerk bestaat daarin, dat het een onderwerp met dezelfde eenheid kan omvatten, als diegene welke de plant en de boom vertoonen, die met hun tallooze takken en bladeren, een zoo volmaakt geheel vormen, dat we er geen enkele twijg, zelfs geen enkel blad zouden kunnen van afnemen, zonder de algemeene harmonie te storen.’
Zooals hij dus de wereld beschouwde, bestond deze uit stof en geest, - niet gescheiden, doch innig vermengd en samen zichtbaar voor de helderzienden. De kunst, die hij voorsprak, moest dus tegelijk ontleding en synthesis zijn. Nochtans scheen hem langs dien weg de volmaak heid zoo moeilijk te bereiken, dat hij er toe kwam te zeggen, dat wij misschien, ‘op het einde der wereld zullen zien, dat die taal - kunst dus - slechts aan God toebehoort.’ Daardoor is het uit te leggen, dat hij door zijn hooge opvatting van de rol en de verantwoordelijkheid van den artist, steeds zoo traag en aarzelend was, en weinig lust had om een werk uit zijn handen te laten gaan, waarover hij nooit voldaan was, hoe lang hij er ook mocht aan gewerkt hebben. Toen in 1909, Kunst van Heden te Antwerpen, een tentoonstelling te zijner eere inrichtte, liet hij in den catalogus een nota verschijnen, die aldus was opgesteld: ‘Deze verschillende werken maken deel uit van een eerste afdeeling in de studie van mijn artistiek ideaal, de Ziel der Dingen en de Moderne Synthesis, die er als het ware het gevolg van is. Ik hoop een duidelijker beeld van dit ideaal te kunnen geven in de tweede periode van de studie, die mij sedert enkele jaren bezighoudt en nu haar einde nabij is.’ Bewonderenswaardige en zeldzame nederigheid! Hij heeft den vollen rijpen leeftijd bereikt; het werk dat hij voortge- | |
| |
bracht heeft, verleent hem een allereerste plaats; hij zou dus het recht hebben er behagen in te scheppen of zooals zoovele anderen, het te willen verheffen tot voorbeeld. Maar hij bezat een superioriteit, nl. diegene welke van den artist, welke dien naam waardig is, een onrustig en gekweld mensch maakt, iemand die voortdurend misnoegd is, steeds ontgoocheld, wanneer hij bij de beschouwing van zijn werk, dat hij juist heeft geëindigd, het in zijn geheugen tracht terug te vinden,
zooals hij het had opgevat. Een tiental jaren vroeger had hij vóor een andere tentoonstelling, een brief naar de critici gezonden, waarvan de nederigheid beslist buitensporig en dwaas zal genoemd worden door die jongeren, die hun weg gaan, in den roes van de onbeschaamde zekerheid hunner providentieele voorbestemming. ‘Indien mijn opvatting van kunst eerst in strijd is met de uwe, dan verzoek ik u te wachten vooraleer te oordeelen, en mijn werk nogmaals te komen zien. Ik heb er te veel van mijn ziel en van mijn smarten ingelegd om niet te gelooven, dat ik uwe belangstelling kan gaande maken, wanneer gij mij den noodigen tijd daartoe wel wilt verleenen.’
We mogen wel die gewetensbezwaren van Mellery evenals zijn meermaals smartelijken angst voor de volmaaktheid bewonderen, maar toch is het ons toegelaten onze spijt over de gevolgen daarvan uit te drukken, evenals de betreurde Verlant het constateerde in de ontroerende redevoering, die hij uitsprak op het graf van den grooten artist: zij beletten hem namelijk de onderneming van een monumentaal versieringswerk te aanvaarden, waartoe hem vijf en twintig jaar vroeger de gelegenheid was geboden.
Zooals men ziet hield de meester er dus een kunstphilosofie op na, die geheel idealistisch was en zich wel een beetje vergenoegde met een zekere duisternis, want het is eigen aan alle philosofische stelsels dat ze een deel van hun fascinatie ontleenen aan de eerbiedwaardige duisternis, waarmee ze zich tooien. Wat er ook van weze, nooit ontaardde deze neiging tot dogmatisch redeneeren. Daar het ideaal dat hij trachtte in theorie om te zetten, meer op gevoel steunde dan op redeneering, zoo bleef zijn sensibiliteit toch steeds vatbaar voor de machtige indrukken van het leven en van de natuur.
Zonderlinge persoonlijkheid in een school, waar de impulsieven de bovenhand hebben. Hij zoekt zijn wegen op afgelegen paden, aan den kant van den grooten weg. Heel zijn generatie bijna is realistisch geweest en meer nog, die welke hem gevolgd hebben. Hij ook was het in zekeren zin, en dan nog wel met een zeldzame kracht, maar we mogen zeggen dat voor hem het realisme slechts een vertrekpunt was en de stevige basis van een kunst, wier doel in de eerste plaats van geestelijken aard was.
| |
| |
X. MELLERY: De Breidster (Avond, lampeffect; gewasschen potloodtekening).
(Verz. M.J. Dillen, Brussel).
| |
| |
X. MELLERY: De Kast.
| |
[pagina t.o. 178]
[p. t.o. 178] | |
X. MELLERY: Vrouwportret. (Avond, lampeffect; akwarel).
(Museum van Brussel).
| |
[pagina t.o. 179]
[p. t.o. 179] | |
X. MELLERY: Begijn (potloodteekening).
(Verz. M.J. Dillen, Brussel).
| |
| |
Het uiterlijk van den artist was wel in overeenstemming met dit van zijn kunst; hij was een krachtige en blonde Vlaming, met droomerige expressie: kalm aangezicht, vooruitspringende jukbeenderen, waarboven bleeke blauwe oogen, dicpstaand en met een onvasten blik. Hij sprak traag, met weinig bewegingen... Over zijn geheel een uitzicht van kracht en overpeinzing, met een zweem van koppigheid. Vooral op het einde van zijn leven, bemerkte men bij hem een zekere onbepaalbare bedektheid, waardoor hij soms slechts half aanwezig scheen voor wat er rondom hem gebeurde. Wanneer hij sprak, was het alsof hij enkel tot zichzelf sprak, dat hij lucht gaf aan de gedachten, aandoeningen en herinneringen, die hij in zijn lange uren van eenzaamheid had vergaard. Want de eenzaamheid stelde hij zeer op prijs, zooals overigens al diegenen die een intens innerlijk leven kennen en weinig lust gevoelen om zich in de maatschappij te bewegen, uit vrees er slechts de stoornis van hun geest te vinden, om dan net als de monnik van de Imitatio, met een gekwetst geweten terug te keeren tot hun afzondering.
Heel zijn leven bracht hij door in het verre voorgeborchte Laeken. Hij bewoonde er een huis, dat gebouwd was op de plaats waar vroeger het ouderlijke huis gestaan had. waar hij in 1845 geboren was en waar hij zijn ouders had zien sterven. Het was een stille kluis, in een afgelegen straat, waar aan eene zijde de bochtige muren en het hooge gebladerte van het koninklijk park zichtbaar waren. ‘Daar leefde hij, zegt Eekhoud in zijn prachtige studie over Mellery, als een echt kluizenaar’; en Lemonnier voegt er bij, dat ‘hij geen driemaal op een jaar zijn voorstad verliet’.
En de loomheid van den ouderdom zonderde hem nog meer af. Als een late overlevende uit een roemrijke generatie van artisten, van af die welke met hem het atelier van Portaels bezochten, Verdyen, Agneessens, Verheyden; van af diegenen, - Artan, Rops, Smits - welke in 1868 de Société des Beaux-Arts stichtten om den Cercle de l'Observatoire, die toen het vluchtoord was van de klassieke en romantische traditie, den loef af te steken, tot de levensvrienden Constantin Meunier, Charles Van der Stappen en Camille Lemonnier - de een na den ander gestorven - scheen het hem dat hij zich vervreemd en indringerig gevoelde in een midden, waartoe hij niet langer behoorde, en dat zelfs, naar hij beweerde, hem vijandig gestemd was. Toen ondervond hij met een zekere bitterheid, dat hij ondanks zijn sympathie voor de jongeren en ten spijte van het genoegen, dat hij er in schepte hun pogingen te steunen, er toch geen affiniteiten tusschen hen en hemzelf bestonden en dat ze elkaar zelfs niet begrepen, wanneer ze over dezelfde kunst spraken, Voor hem was kunst een kwestie van majesteit en van geloof gebleven; het voorwerp van een eeredienst, die zijn eigen gebruiken had en waarin men slechts langzaam ingewijd werd. Hij kon niet be- | |
| |
grijpen, dat de tijd van die vrome gevoelens, van die nederige en oprechte leerjaren, heen is. Onze apostels van het onbewuste, onze improvisators, onze moderne fa presto, schrikten dezen nadenkenden mensch af; zijn stoere en overlegde kunst, welke naar diepte zocht, was heelemaal van haar stuk gebracht door de kunst van het heden, die heel oppervlakkig wil zijn, gericht naar een oogenblikkelijke notatie van het leven, en die er op uit is als het ware in de vlucht haar schitterende en koortsachtige beweeglijkheid, en haar vluchtige en ingewikkelde uitingen weer te geven... Maar, hoe Mellery er ook moge over gedacht hebben, nooit verminderde de
eerbied en de bewondering voor zijn persoon en zijn werk.
Wanneer de jaren heengevlogen waren en zijn vrijwillige vereenzaming erger geworden was tengevolge van een grooter leegte die rond hem was ontstaan, voelde hij wel scherper op sommige oogenblikken, de spijt, die hij op zekeren dag in de Ligue Artistique bekende, nooit een bemind werkkameraad, zoon, broeder of leerling, te hebben gehad, die hem hulp en prikkel zouden zijn geweest. En we mogen wel veronderstellen, dat het dezelfde spijt was, die hem samen met een levendigen indruk bijbleef na een bezoek aan het atelier van Puvis de Chavannes, waar hij den ouden meester omringd zag door jonge artisten, die diens woord met aandacht volgden. Hij was, zoo schreef hij, als Plato te midden van zijn leerlingen - en terwijl ik mij omwendde, zei ik tot mezelf: ‘Wat een gelukkig mensch - wat een gelukkige grijsaard!’
Zijn natuurlijke drang naar orde, naar de geestelijke tucht; de beschouwende neigingen, die hem op zekere oogenblikken aan een alchimist deden gelijken, of aan een soort esthetisch overpeinzer, werden zonder twijfel nog versterkt door zijn eerste opvoeding, door de stevige beroepsvorming, die hij in het atelier van Portaels en op de Academie van Schoone Kunsten te Brussel ontving, en waar hij den een na den anderen alle prijzen verwierf en eindelijk in 1870 den prijs van Rome.
In Italië ging zijn voorliefde vooral naar de Venitiaansche school. De glansrijkheid en de zwierigheid van hun werk, hun realisme dat overal zelfstandigheid verleent aan de inspiraties, van die machtige coloristen, boeiden bovenal den jongen Vlaming. Dat wil niet zeggen, dat de meesterwerken van de klassieke Renaissance, te Rome en te Florencië, niet een sterken invloed op hem uitoefenden, want de studie van de talrijke gebouwen, waar de Italiaansche meesters zoo eng de beeldhouwkunst en de schilderkunst met de bouwkunst hebben vereenigd tot triomfantelijke schoonheidsproducten, droeg zeker het hare bij om in hem het verlangen - dat de kwelling van zijn heele loopbaan zou worden - naar decoratieve en monumentale scheppingen aan te wakkeren.
| |
| |
Te Venetië voerde hij de merkwaardige copie uit, nu in het Museum van het Jubelpark, van een deel der Legende van de H. Ursula, van Carpaccio, evenals de schetsen, die later moesten dienen tot de voorbereiding van zijn suggestieve, sombere en vergulde visioenen van de S. Marcuskerk. Zijn zending uit Rome, een groot doek dat de Moeder der Gracchen voorstelt, kende een gunstig onthaal in het Salon van 1875. Lemonnier wees op zekere ‘trekken van verrassende realiteit’ en op de kracht, die ‘een diepe studie van het Romeinsche volkstype bewijst.’ Het was natuurlijk een schoolsch werk, maar het toonde de meesterschap welke Mellery toen reeds bezat.
Hij was nog slechts aan zijn begin, en gedurende enkelen tijd, zal hij nog zoeken, aarzelen, tasten naar zijn eigen wegen. Tot die periode van aarzeling en proeven behooren werken als Een publieke veiling in de xive eeuw en de Afschaffing van het octrooi (1880), die wel uitmuntende schilderijen zijn, maar het genre van Leys of Charles Degroux zeker niet vernieuwen. Een verblijf rond dien tijd op het eiland Marken oefende op hem een beslissenden invloed uit, en bewerkte een gunstige oplossing van de artistieke puberteitscrisis, die hij toen doorworstelde. Eerst werd hij tot dit kleine Hollandsche eiland aangetrokken om een werk van Charles De Coster te illustreeren, maar hij voelde er zich weerhouden en keerde er later waarschijnlijk terug om de bekoring van de stilte, de kalme en zachte vreedzaamheid, van het eer gedachte dan wel geleefde leven, dat hij te midden van dit kleine aartsvaderlijke wereldje van visschers en boeren had gekend...
Dat waren gelukkige dagen, wellicht de gelukkigste die hem ooit te beurt vielen. Zijn leer- en reisjaren waren pas achter den rug; de herinnering aan zijn zwervend leven dat hem, in Duitschland en in Italië, tegenover zoovele onbekende uitzichten van de wereld had gesteld en hem zooveel grootsche of bekoorlijke werken had leeren kennen, was nog levendig. Hij was in zijn land teruggekeerd, vol geestdrift, werklust, en vervuld met eerzuchtige en vage verwachtingen, om er spoedig echter de ontgoocheling der onverschilligheid te kennen en vooral den angst van den beginneling, die moest worstelen tusschen den drang van zijn eigen temperament, de ontzagwekkende voorbeelden der oudere meesters en de vereischten van de esthetische principes, die toen opgeld deden...
En we kunnen ons best voorstellen, dat die geestesverwarring, die angst voor het te scheppen werk, waarin hij steeds verkeerde, van zelf verdwenen te Marken, want het schouwspel, dat hij daar te bewonderen kreeg, de onverstoorbare en kalme gang der uren en een bestaan, dat enkel traditie en kalmte vertoonde zoowel voor de menschen als voor de dingen, waren wel van aard om de materialisatie van zijn ideaal voor te stellen, evenals het
| |
| |
X. MELLERY: Begrafenis op Marken (gewasschen teekening).
(Verz. M.J. Dillen, Brussel
| |
| |
beeld zelf van die beschouwende kunst, die hij onbewust in zich groeien deed.
Het was een prachtig toevluchtsoord, ver van het moderne leven verwijderd, waar hij veilig beschut was voor dit brutale, rustelooze, koortsachtige leven, dat heelemaal gedreven wordt door harteloozen wedijver en aan wiens aanraking hij als hardnekkig droomer steeds trachtte te ontsnappen. Op dit eiland, met zijn nette en frissche woningen en versierde gevels; met zijn binnenhuizen, waar de blinkende meubels en de porseleinen borden als het ware een puriteinschen glans verspreiden; met zijn bewoners met hun zwaren gang en hun zware kleederen, die nog steeds het voorvaderlijke snit hebben, waar tot de kinderen zelfs, de meisjes met roode opgeblazen wangen, als kleine ernstige en naieve menschjes spelen of dansen, zonder kreten of bewegingen, op het groene gras dat bezaaid is met madeliefjes; in dit verlaten hoekje dus, sprak alles tot hem van een latent en diep leven, van een stille duurzaamheid, in tegenstelling met de oppervlakkige en vluchtige wereld waarin wij leven. En talrijke teekeningen, verfijnde waterverfschilderingen, en schilderijen - de Weezen van Marken, het Feest van Grootvader, Doop te Marken, Begrafenis, Dansende Kinderen, de Verloofden, enz. - weerspiegelen met intensiteit de geestdriftige bewondering van den schilder op dit tijdstip.
Rond 1888, werkte hij met Constantin Meunier mee aan de illustratie van het werk van Lemonnier La Belgique, waarvan de Tour du Monde de uitgave ondernomen had. De schrijver en de twee kunstenaars trokken toen door het land, de eerste om het te beschrijven, de twee anderen om die plaatsen of motieven te kiezen, die zij geschikt achtten om als graphisch commentaar te dienen voor den tekst van het werk. Om de waarheid te zeggen, nooit gingen drie reisgezellen op weg, die meer van elkaar verschilden: Lemonnier was een groot kind, geestdriftig en pratend, die steeds onder den invloed van het moment was; Meunier en Mellery, waren menschen, die hielden van stilte en van nadenken. Nochtans was die reis in gezelschap van den schrijver van Un Mâle, die tochten in den wervelwind van zijn kleurige taal, voor de twee schilders zeer vruchtbaar. Men weet dat de evolutie van Meunier naar de beeldhouwkunst dagteekent van dien tijd, toen hij voor het eerst de industriëele centra van Borinage bezocht en getroffen werd door de plastieke schoonheid van den arbeid, welke hij later in een verheven vorm wist vast te leggen. Wel hadden die lange uitstappen voor Mellery niet zulke voorname gevolgen, maar zij stelden hem niettemin in de gelegenheid zijn observatieveld te verruimen en nieuwe stof te vinden voor de affiniteiten en de sympathieën van zijn kunst. Tal van teekeningen die bestemd waren tot de illustratie van La Belgique en diepgevoelde trekken
| |
| |
verraden, stellen ons typen van arbeiders voor, tooneeltjes uit het volksleven, kermissen, bedevaarten, volksvermaken, zooals de Pottenbakker, de Familie van den Klompenmaker, het Stroovlechten, de Bedevaart naar Hal, enz. In die werken, evenals in zekere andere, die in nagenoeg dezelfde omstandigheden ontstonden, namelijk in het Bezoek van den Marskramer, de Stoelenmatter, de H. Barbara, voelen we die liefde, waarmee de meester het bestaan der nederigen en der armzaligen bekeek; wij voelen zijn medelijden voor hun nietig leven, dat opgaat in een zwoegen, dat geen andere belooning en geen andere hoop aanbrengt dan het dagelijksch brood, en slechts gedragen wordt door een erfelijk instinct van lijdelijkheid en gelatenheid.
Naar het Salon van 1884 zond hij een doek, dat hij reeds voor de opening weer introk, betiteld Stilte: een hoekje van een atelier, waar alle voorwerpen, meubelen, kunstvoorwerpen, werkgerief, schetsen, als aan hunzelf overgelaten schijnen en die, door den keus waarmee ze zijn bij elkaar gebracht en geschikt, een zekere geestelijke atmosfeer scheppen, die wonderwel de persoonlijkheid weergeeft van den artist, deze gansch gewijd aan zijn werk, zijn droomen, zijn dagelijksch leven, waarvan zij de omgeving waren. In 1886, stelde hij in den Kunstkring zijn Gift aan een Meerderjarige ten toon: het was als een allegorische, edele, krachtige en bekoorlijke herdenking van de intrede van een jongen man in het werkelijke leven. Deze betekenisvolle werken, die wel de oorspronkelijkste zijn, welke Mellery tot dan toe had voortgebracht, waren het vertrekpunt van heel de latere ontwikkeling van zijn artistieke bedrijvigheid.
Hij wou dat de kunst het leven doordrong, dat zij het ging vastgrijpen, het schilderen in het diepste van zijn gevoelens en dat ze tegelijk ook die eenheid en overeenstemming tastbaar maakte, waaraan al zijn uitingen onderworpen zijn. Van daar de twee kunstvormen, die hij beschouwde: eenerzijds, het decoratieve werk, dat in zijn decoratieve welsprekendheid, zijn gedachte en zijn harmonie met de bouwkunst, heel de scala der kunst omvat; anderzijds, het eigenlijke schilderij, dat in intimiteit ontstaat, ‘zonder bijzondere bestemming’ en dat moet ontroeren, door de ‘diepte van zijn expressie’. In werkelijkheid gaf hij dus met die woorden een definitie van de twee reeksen werken, die hij had ondernomen en die hij rangschikte onder de collectieve titels: Moderne Synthesis en De Ziel der Dingen.
Toen hij in 1894 trachtte uit te leggen hoe hij er toe gekomen was aan decoratieve kunst te gaan doen, schreef hij: ‘Door den verborgen zin der dingen uit te drukken, ben ik er aan gewend geraakt er zekere synthetische voorstellingen uit af te leiden, zooals zij in mijn geest vorm hadden gekregen.’ De ontleding heeft hem dus tot de synthesis gevoerd, maar men zou ook kunnen veronderstellen, dat zijn trek naar de decoratieve kunst sa- | |
| |
mengegaan is met het verlangen een uitweg te geven aan de humanitaire philosofie, die in hem was ontstaan door de ondervindingen van het leven, door de indrukken, die hem waren bijgebleven van zijn omgang met de menschen. Hij doorleefde diep het angstwekkend schouwspel, dat onze beschaving ons vertoont en dat te veel gelijkenis vertoont met een ontzaglijk gebouw, dat evenals de pyramiden, opgericht was met het bloed en hel zweet van een slaafsche massa. Onder den invloed van zulke impressies is het dat hij in zijn verlangen om van kunst de verspreidster van een broederlijke moraal te maken, in allegorische beelden menig voorschrift van nuttigheidsphilosofie of van sociale moraal vastlegde, zoodat zij dikwijls schijnen ingegeven te zijn door den een of anderen utopist, een zachtmoedig aanhanger van Saint-Simon, Fourier of van Père Enfantin.
De allegorie, t.t.z. de voorstelling van algemeene of abstracte begrippen door middel van een groep personages, die naakt of gedrapeerd, beladen met zinnebeelden of samengebracht in een zinnebeeldige handeling, door min of meer duidelijke houdingen of gebaren, is van classieken oorsprong. Zij is een erfdeel van de ‘groote kunst’ en haar oorsprong is reeds voldoende om haar voor schrandere geesten afstootelijk te maken. We moeten overigens toegeven, dat de voorstellingen van dit slag, altijd een beetje het uitzicht hebben van een verheven rebus en slechts hol kunnen toeschijnen aan een positief denkend mensch, slechts levenloos voor hen, die dichterlijk zijn aangelegd. Maar daarentegen moeten we aanvoeren, dat het moeilijk zou zijn andere onderwerpen uit te denken voor de muurversiering van een openbaar gebouw, die de menigte moeten onderwijzen of voor haar, in een monumentalen vorm, de gemeenplaatsen van vaderlandsliefde en burgerdeugd moeten verheerlijken.
De meest aantrekkelijke decoratieve composities van Mellery zijn van kleiner formaat: sepiateekeningen op gouden achtergrond, voor diploma's, ofwel werken als de Eglantier, waar een naakt jongeling onder een bloeienden boom staat, als verrukkelijke allegorie van de Lente; ofwel de Moedertrots, waar een vrouw met een gebaar van teederen hoogmoed, over haar kind gebogen staat. Het Recht, in het Museum te Brussel, met dit onderschrift: Het recht der menschen werkt in het leren; het recht van God werkt in den dood, is een werk van grooten opzet. De Uren en de Onsterfelijkheid, die eveneens toebehooren aan het Museum te Brussel, hebben een philosofisch karakter: de Uren toonen het contrast van den tijd, die voorbijvliegt - voorgesteld door een groep jonge en krachtige vrouwen - met den uurcirkel, die de kortstondigheid van ons leven meet en den Tijd, die is en blijft, de oude grijsaard gewapend met de noodlottige zeis. De Eeuwigheid van den Dood, zoo zegt het opschrift. Het is een verwittiging, welke de artist
| |
| |
X. MELLERY: De Vriendschap.
(Hoort toe aan Mevr. Devis, Brussel).
X. MELLERY: Ontwerp voor een gedenkpenning ter gelegenheid van de stemming der wet op het auteursrecht.
(Verz Mevr. Poncelet, Brussel).
| |
| |
ons toezendt, een les, die hij ons spelt: hij herinnert ons de broosheid van ons beslaan, in denzelfden zin en misschien ook met dezelfde bedoeling als de Doodendansen, die men in de Middeleeuwen op de muren der kerkhoven afbeeldde. Op diezelfde les komt Mellery nogmaals terug in het ander werk in hetzelfde museum, dat hij uit spot Onsterfelijkheid betitelt, en waarop we een geraamte zien, uit wiens ledige oogholten het niets ons schijnt te bekijken en te tarten.
Op dit gebied moeten we nog vermelden; de Fijngevoeligheid is een kind van de Macht, in het Museum te Brussel; een Drievuldigheid, waar in strijd met wat er gewoonlijk in de werkelijkheid gebeurt, de Rechtvaardigheid en de Waarheid samengaan met de Macht; de Beloonde Kunst, welke dit fiere opschrift draagt: De ware belooningen voor het werk van den menschelijken geest zijn geheim en verborgen; de Wijsheid zweeft; Van generatie tot generatie, verhoogt de tijd het geluk. Deze optimistische woorden moeten we zonder twijfel aldus verstaan, dat het geluk toeneemt door de wijsheid, t.t.z. dat zijn mogelijkheden des te grooter naarmate zijn eischen des te nederiger zijn.
Hij had ook lal van ontwerpen voor decoratie uitgevoerd en wel van aanzienlijken omvang, voor het Paleis der Schoone Kunsten, de Handelsrechtbank, het Academisch Paleis, de trouwzaal van het Stadhuis te Brussel; ook nog andere zonder bepaalde bestemming: de Glorie van het Belgische Vaderland, de Zegepraal van het Goede, enz.
Wanneer men zooveel knappe werken ziet, die een zoo milde verbeelding en een zoo mooi sculpturaal evenwicht vertoonen, is men wel erg teleurgesteld, want alleen de uitvoering er van was bij machte geweest om te getuigen van het meesterschap van den schilder in dit moeilijk en weinig beoefend vak.
Gewoonlijk modeleerde hij de figuren van zijn allegorieën in lichte tonen en plaatste die op een gouden achtergrond, in een ideale atmosfeer dus. En de factuur van de werken van dit slag bleef steeds hetzelfde. Zulks was wel niet het geval voor zijn ander schilderwerk. Men heeft hem, constateerde Lemonnier in zijn boek over de Belgische Schilderschool, ‘een verwijt gemaakt omtrent het grijze uitzicht van zijn schilderijen; hij ziet het slechts gedempt en verstrooit het in bleeke klaarten, stil als zijn personages. De beweeglijkheid der dingen, die zooals het water, de lucht, de uren van het landschap, onderhevig zijn aan plotselinge veranderingen, komt niet overeen met zijn oplettend, ijverig en traag talent’. Lemonnier had daar nog kunnen aan toevoegen, dat Mellery zijn palet slechts progressief verdoofde, zijn kleur verzachtte en dempte, om eindelijk slechts eenkleurige harmonieën te zoeken, die er des te fijner om waren.
| |
| |
X. MELLERY: Oude Begijn op de trap (potloodteekening).
X. MELLERY: Het Hoveniershuis.
| |
| |
Zooals enkele van zijn eerste werken het getuigen, was hij in Italië sterk getroffen geweest door de verblindende pracht der Venitianen, en de schilderijen van de eerste helft van zijn schildersloopbaan getuigen van een scherpen en fijnzinnigen drang naar koloriet. Op de tentoonstelling, die na zijn dood te Antwerpen werd ingericht door Kunst van Heden, liet een vergelijking tusschen de verschillende herhalingen van eenzelfde werk - de Pronkkamer, bij voorbeeld, een onderwerp van het eiland Marken, dat hij verschillende malen hernam met een tijdsverschil van enkele jaren - ons toe ons rekening te geven van den gang van die evolutie, welke hem er toe bracht steeds meer en meer de tonen van zijn koloriet te neutraliseeren.
Op alle doeken is het tafereel heelemaal hetzelfde: wij zijn in de Pronkkamer, de feestelijke kamer, waar de verloofden naast elkaar zitten in hun geborduurde galakleedij, de jonge man rechtstaand en eerbiedig zijn lange porceleinen pijp vasthoudend, terwijl het jonge meisje kalm en ongemakkelijk neergezeten is. Rondom hen zien we een koude omgeving, de afgemeten versiering van een Hollandsch binnenhuis, met zijn kleine vensters, zijn flink geboende meubelen en zijn met blinkende borden behangen wanden. Maar van het eerste doek tot het laatste is er langzamerhand tusschen het schilderij en den toeschouwer een sluier neergedaald, de levendige en kleurige glans van het borduurwerk en van het platteel, de lichtende frischheid van het koloriet, alles is vergaan in de eentonigheid van het duister; alles schijnt verborgen achter een nevel waardoor men nog enkel het ongekleurde silhouet der menschen en der voorwerpen ontwaart.
Niets stond verder van zijn manier van werken, niets boezemde zijn temperament meer afkeer in dan het impressionisme, dat hij bij ons zag ontluiken en zich ontwikkelen en dat er vooral op doelde elke geestelijk element uit de schilderkunst te weren. Het streven van zijn kunst was overigens onverzoenbaar, zooals Lemonnier het heeft opgemerkt, met het zoeken naar vluchtige en toevallige effecten, met de ontleding van de kortstondige lichtverschijnselen. Eens schreef Mellery: ‘Hij die er in slagen zal de kleur en den vorm te doen vergeten dank zij de emotie, zal het hoogste doel hebben bereikt’. En het schijnt wel, dat we in die woorden het geheim kunnen ontdekken van den mystieken aandrang, waaraan de artist heeft gehoorzaamd. In zijn poging om het wezenlijke der dingen en der wezens, zelfs tot hun ziel uit te drukken, is de kleur met al haar toovermachten en de bekoringen, die zij uitoefent, hem ten slotte voorgekomen als een schitterende leugen, als het denkbeeldige en ontgoochelende masker van die waarheid, welke hij wou concretiseeren. Van dit standpunt uit zou men gemakkelijk kunnen bewijzen, dat het wezenlijke van een landschap vooral ligt in den vorm van den grond, in de kurven van de vallei of in de steilten van den berg en dat
| |
| |
X. MELLERY: Besneeuwde Tuin.
X. MELLERY: De keuken.
| |
| |
bijgevolg, het groen waarmee het in den zomer getooid is, de zon, die het doet blaken of de wolken, die het een tragisch uitzicht verleenen, slechts zijn waar uitzicht vervormen. Dergelijke manier van denken voert spoedig naar het paradoxale. Ook zullen we die niet aan Mellery toeschrijven. Nochtans moeten we toegeven, dat zijn landschappen minder het werk zijn van een kolorist dan van een karakterschilder, - zooals bijvoorbeeld zijn Ardenneesche zichten Ster en Remouchamps, in het Museum te Brussel; en vooral de landschappen uit de tweede helft van zijn leven, die ons verschijnen als werken van een gedrongen, drogen en doordringenden samenhang, gelijk zijn herfst- en winterlandschappen, zijn stadstuinen, die ledig en kaal tusschen hun besneeuwde muren opgesloten liggen, en waar de boomen op den grijzen hemel hun zwarte en naakte takken afteekenen.
Men mag dus zeggen, dat hij er toe kwam met opzet elk materieel middel tot bekoring op te offeren, ten einde al de aandacht te concentreeren op de beteekenis van het werk, wat voor hem hoofdzaak was, en op het gevoel, waarvan hij de uitdrukking zocht en dat hij op een bijna metaphysische manier had willen waarneembaar maken. Zulks was wel een zeer strenge opvatting, die een puriteinsch karakter draagt en tegelijkertijd doet denken aan de platonische minachting van Michelangelo voor de lichtzinnige betoovering van de kleur en aan de niet minder strenge opinie van Ingres, die slechts in de kleur de ‘kamenier van de teekening’ wou erkennen.
Het decoratieve werk van Mellery, door de didactische strekking, die het grootste deel er van verraadt, ontsluiert ons slechts éen kant van de persoonlijkheid van den meester, nl. de meest uiterlijke en diegene, welke ons door zijn vorm het minst kan ontroeren. Dit is te wijten aan het feit, dat we hier in het gebied van het abstracte zijn. Die mooie figuren, welke best een architecturalen lijst zouden vullen, zijn slechts ideeën, wier weldadigheid den geest van den meester heeft getroffen, maar bij hem niet die lyrische geestdrift hebben verwekt, die ons kan treffen. Het is elders, dat we den waren Mellery moeten zoeken, zoo we tot de intimiteit van zijn gedachtenwereld willen doordringen.
Hij was in de eerste plaats een man van innerlijkheid, van oplettende en aanhoudende overpeinzing, Bij hem bemerken we niets koortsigs, geen ongeduld naar de nieuwigheid, niets onverwachts: zijn kunst wekte geen verwondering, maar een omvattende sympathie... Tal van zijn werken schijnen een beteekenis te zijn. De meest bekende plekjes, de hoekjes, die hij het meest had bezocht, behielden nog steeds voor hem een massa mogelijkheden tot inspiratie.
In stee van den indruk bij hem af te stompen, werd deze door de gewoonte verdiept. Alleen voor een nietig mensch brengt de gewoonte leegte
| |
| |
en verveling... Hoe dikwijls heeft Mellery ons niet den aanblik van zijn huis veropenbaard? Dat huis vertoonde een burgerlijken eenvoud, had zelfs geen bijzonder karakter, maar hij wist het voor te stellen in de omgeving en in de inrichting, in dewelke heel de traditie van zijn leven en van dit van zijn familie en vrienden en het werk van een halve eeuw aanwezig waren. Al de voorwerpen, die hij onder de oogen had, waren de behoeders en de getuigen van die traditie, die een ware genius loci was, rond dewelke de ernst en de stilte heerschten.
Ons verlangen naar eenzaamheid hangt af van de maat der kracht van ons geestelijk leven. Hoe intenser dit zal zijn, hoe meer het ons ook zal verwijderen van een wereld, waar wij maar al te dikwijls, om de anderen niet te mishagen, ons zelf moeten verloochenen. Menschen als Mellery kunnen slechts in de vrijwillige afzondering den grond van hun eigen wezen vinden, en de plaats waar te midden van stilte en overpeinzing hun gedachten deugdzaam en welsprekend worden. Het is dan ook in zijn intimiteit, dat hij zijn duurzaamste inspiraties heeft gevonden, in die prachtige reeks schilderijen, die hij den beteekenisvollen titel gaf: de Ziel der Dingen.
Wanneer hij spreekt van de Ziel der Dingen, dan moeten we daaronder verstaan: de ziel van den mensch, die iets heeft van liet land waar hij leeft, van het huis, dat hij gebouwd heeft, van de omgeving, die hij om zijn leven heeft verwezenlijkt. Zonder er zich rekenschap van te geven, drukt hij zijn geestelijken stempel op al de voorwerpen van zijn gewoonte: zij zijn als een voortzetting van zijn sensibiliteit, zoodat, wederzijds, elk van hen zich voor hem vervormt tot een bijna tooverachtige kracht vol herinneringen, begoocheling en heimwee. Oh, verwacht er u niet aan, daar wat schitterends te ontmoeten!... Een hoekje van een atelier, het doorzicht in een gang, waar enkele huishoudelijke voorwerpen liggen en die eindigt aan de half-geopende deur op den tuin, een keuken, het onderste van een trap... De naaktste eenvoud dus, maar die slechts gemeen kan toeschijnen aan gemeene lui. Niets is er op aangelegd een sentimenteel of schilderach[t]ig effect te maken. Slechts het gewone leven in zijn gewoon uitzicht, in de omgeving, die als de stilzwijgende toeschouwer is van zijn steeds wisselende uren van schaduw of zon, van vluchtige vreugden, zware en langdurige smart, of van de stille opeenvolging der dagen, wier eentonigheid slechts herinneringen opwekt in het hart van hen, die dieper levensbesef hebben. Want dit leven, dat steeds vol werk is, gevoed wordt door gedachten en daden, door aanvechtingen, door plannen of vervullingen, schuilt onder het masker van zijn beweegloosheid, een wereld van geheimzinnige bewegingen, van duister zoeken, van herinneringen, van betrachtingen, die voortdurend het tegenwoordige met het verleden en de toekomst vereenigen en vermengen.
| |
| |
X. MELLERY: Plakkaat voor de Federatie der Advokaten.
| |
| |
Elk van die schilderijen, elk van die teekeningen, welke krachtig en plechtig van inhoud zijn en betiteld zijn als Binnenhuis, de Lectuur onder de lamp, de Breidster, Avondmijmering, Wintertuin, het Oude schrijn, de Trap met den witten pot, enz. werken als een droom. Een droom waarin zich geen enkel element van egoïsme of romantiek vertoont. Het schijnt ons zoo, of er vóor ons, een venster werd geopend langswaar onze blik in de intimiteit van het huis is binnengedrongen. Als een onzichtbaar getuige hebben we onze plaats gekozen nabij den avondhaard, achter die rustige vrouwen, welke onder den lichtkring van de lamp, stilzwijgend naaien of lezen, en soms wel eens een woord met elkaar wisselen; wij zijn stil blijven staan aan den voet van een trap, waarop een vrouw met gedempten stap naar boven gaat, ofwel zijn we blijven staan aan den drempel van de ledige eetkamer met haar mooi geschikte meubelen, waar de wandelstok en de hoed, die op tafel liggen, ons waarschuwen, dat de meester daar is. Alles spreekt ons van rust, van overpeinzing, van een wederzijdsche teederheid der menschen, van den ongesloorden gang der dagen, waar de gewoonte is als de regelmatige klopping van een rustig en sterk hart. En dit alles vinden we aan den dag gelegd door de onbepaalbare en verfijnde werkwijzen van een kunst, die het verstond de meest gevorderde techniek te vereenigen met den grootsten eenvoud.
We hebben slechts in 't voorbijgaan gewezen op zekere werken van Mellery, die als het ware aan den kant van de algemeene evolutie van zijn kunst staan. Toch zouden we moeten aandringen op het groote aandeel dat hij had in de zeer origineele versiering van de Kleine Zavelplaats, waarvan de beeldjes der ambachtslieden uitgevoerd werden naar zijn teekeningen, en die vooral waarde hebben als oudheidkundige reconstitutie, die hij wel leven wist in te blazen. Een enkele maal waagde hij het ook zelf de beeldhouwkunst te beoefenen. Bij hem thuis kon men het ontwerp zien van een beeld: Naar het Ideaal, dat versierd was met talrijke allegorische figuren. Van zijn buitengewone plastieke begaafdheid kan men zich best een idee vormen door de mooie medaljons in was, die in het bezit zijn van Mevrouw Poncelet te Brussel, die zoo vriendelijk was ze te laten reproduceeren. Het zijn ontwerpen voor gedenkpenningen, die bewonderenswaard zijn om hun compositie en reliëf. We zouden ook nog moeten spreken over merkwaardige geteekende of geschilderde portretten, die hij heeft nagelaten en waartoe dat van den beeldhouwer Paul de Vigne behoort. Maar het is
| |
[pagina t.o. 194]
[p. t.o. 194] | |
X. MELLERY: Portret van den beeldhouwer Paul de Vigne.
(Museum van Antwerpen).
| |
[pagina t.o. 195]
[p. t.o. 195] | |
X. MELLKRY: In de Polders. De Burgemeester en zijn dochter. (Gewasschen teekening).
(Museum van Brussel).
| |
| |
X. MELLERY: België en de Kunsten van den Vrede. (Ontwerp voor een gedenkpenning).
(Verz. Mevr. Poncelet. Brussel).
| |
| |
tijd om te eindigen en we zullen slechts nog enkele woorden zeggen over de verrassende teekeningen, die hem bezighielden tot op het eind van zijn leven.
Wanneer we denken aan de geestelijke neigingen van Mellery, zou het ons zeer natuurlijk schijnen, dat hij zich aangetrokken moest gevoelen tot de godsdienstige kunst en zin moest gehad hebben voor de interpretatie van zekere mysteries van het christelijk geloof. Op dit gebied heeft hij niets voortgebracht, maar het was onmogelijk, dat hij zich niet liet aanlokken door het schouwspel van het kloosterleven. Zag hij daarin niet het werkzaamste en waakzaamste leven, verscholen onder een streng uiterlijk en de eenvormigheid der regelmatige godsdienstoefeningen? Hij voelde het als een verheffing van het leven in een schijnbare verloochening van het leven; als een eeuwigheidsverlangen, waarin alle aardsche verlangens zijn opgelost en geïdealiseerd...
Daar heeft hij, dank zij een bijna volledig afleggen van al de gewone middelen der kunst, de grenzen bereikt van de mogelijkheden op het gebied der psychologische expressie. Het zijn teekeningen, die in duisternis gehuld zijn, waar de vorm der dingen en het silhouet der personages, binnenzichten van kapellen, kloostertuinen of plaatsen, nonnen in gewaad, steeds in het wit zijn afgeteekend; als Begijnhof, Gebed onder den kerkdienst, Terugkeer uit de kerk, de Werkplaats, enz.
Alles is verdwenen, de kleur zoowel als het ontroerende spel van licht en schaduw; we zien hier slechts enkele eenvoudige vormen, zelfs geen gebaren, onder de wijde kloostergewaden; al wat niet het leven zelf is, is verdwenen; hij geeft ons het leven in zijn diepste wezen, het diepere zieleleven, dat heelemaal in zichzelf opgesloten is, de vervoering der aanbidding, de wonderbaarlijke betoovering van de stilte vóor God, de vrede die gansch door het geloof wordt bestraald, den mystieken invloed van het gebed en den zang, die alle zielen een zelfde siddering van extase doen doorleven en ze alle samen doen trillen in de belijdenis van het onuitsprekelijke.
Enkele maanden vóor het afsterven van den grooten artist waren wij op een winteravond in zijn atelier. Hij toonde ons zekere van die teekeningen, waaraan hij nog steeds werkte, wanneer zijn afnemende gezondheidstoestand hem zulks toeliet. Wij bewonderden die buitengewone teekeningen, maar onze bewondering ging nog meer naar hem, die met een aarzelenden stap over en weer ging en over zijn kunst sprak met doffe en vurige stem,
| |
| |
op de geestdriftige manier van een visionnair. En, toen we, aangegrepen door eerbied tegenover zijn wil, die niettegenstaande zijn hoogen leeftijd toch ongeschonden was gebleven, nadachten over de grootheid van dit werkzame leven dat nog in geestdrift zou eindigen en steeds geestelijke bekommernissen kende, toen zeiden we bij onszelf, net als Mellery vóor Puvis de Chavannes: ‘Wat een gelukkig mensch! Wat een gelukkige grijsaard!’
Arnold Goffin.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
