Onze Kunst. Jaargang 22

[p. 103]

De maagd en het kind
Houten beeldhouwwerk afkomstig uit het klooster van Oignies

I. Oorsprong, beschrijving en vergelijking⁽¹⁾

In 1187 leefde er te Walcourt een burger met name Jean, die vier zonen had: Gilles, Robert en Jean kozen het priesterschap, terwijl de vierde Hugo een zeer behendig goudsmid werd. Zij streefden allen naar volmaaktheid en om hun ideaal te bereiken, verkochten zij al hun eigendommen te Walcourt en in het omliggende, en nadat ze hun geboortestad met hun moeder verlaten hadden, gingen ze op zoek naar een afgelegen, rustige schuilplaats. Zij hielden stil te Oignies, dicht bij de Samber, in de nabijheid van een nederige kapel, die hun als 't ware hun definitieve rustplaats aanwees, waar zij dan ook niet aarzelden zich te vestigen. Weldra stond hun vroomheid heinde en ver in goeden geur en andere kluizenaars kwamen zich bij hen voegen. Zij namen de kloostervoorschriften van den H. Augustinus aan. Gilles van Walcourt werd de prior van dit klooster, dat nooit van een geestelijke broederschap deel uitmaakte. Het geld, dat voortkwam van den verkoop van hun goederen, diende om de eerste inrichtingskosten te dekken. Gelukkig hoorde het grondgebied, dat Gilles en zijn broeders gekozen hadden, toe aan Boudewijn van Loupoigne, een Brabantsch heer, die zijn geloofsijver en zijn vrijgevigheid reeds verschillende malen had getoond ten voordeele van de abdij van Villers. Hij was het eens met Oda, zijn vrouw, om de monniken, die zich op zijn grond hadden gevestigd, goedwillig te onthalen en op 24 Juli 1204 wijdde de bisschop van Luik de kloosterkerk, die haastig was opgebouwd op de plaats waar de oorspronkelijke kapel had gestaan.

De monniken van Oignies werden overal vermaard om hun verdiensten,

(1) Wij volgen hier de bijzonderheden, die op zeer belangwekkende manier gerangschikt werden in het opstel dat als inleiding dient tot de Chartes du prieuré d'Oigniese de l'Ordre de Saint-Augustin, uitgegeven door Edouard Poncelet. Dl. XXXI, 1921. Annales de la Soc. Archéologique de Namur.

[p. 104]

hun welsprekendheid en vooral om de tegenwoordigheid van Marie d'Oignies, die afkomstig was uit Nijvel. Verschillende kloosterlingen, die befaamd waren om hun wetenschap en hun begaafdheid, vroegen om toegelaten te worden onder de nieuwe monniken, wat hun dan ook werd toegestaan. Men noemt onder hen Jan van Nijvel en den beroemden Jacques de Vitry. Deze, aangetrokken door de vroomheid van de gelukzalige Marie, liet zijn studies te Parijs varen en kwam te Oignies aan rond 1208. Het duurde niet lang of hij liet zich tot priester wijden te Parijs en kwam dan zijn eerste mis lezen in het klooster. Als aanstaande figuur in den strijd tegen de Albigenzen, werd hij later gelast met de prediking van den vijfden kruistocht. Hij werd bisschop van Saint-Jean-d'Acre en later droeg hij het purper der kardinalen. Hij stierf te Rome in 1240 en liet aan zijn vroegere confraters 1500 pond achter en het grootste deel van de voorwerpen, die hij zelf had gebruikt. Zijn stoffelijk overschot werd naar Oignies overgebracht en in een kostelijk praalgraf gelegd. Wanneer de kloosterkerk afgebroken werd, bracht men hel over naar die van Aiseau.

Achtereenvolgende schenkingen van goederen en tienden voorzagen in de stoffelijke behoeften van het klooster. Spoedig werd het kloostergebouw te klein. Rond 1220 begon men aan het bouwen van een nieuwe kerk. In Januari 1228 of 1229 wijdde Jacques de Vitry het nieuwe heiligdom en zijn vijf altaars in; dan werd een aanvang gemaakt met het oprichten van ruime kloostergebouwen, waarvoor Paus Gregorius IX een toelating uitvaardigde den 19ⁿ April 1234. Het aantal monniken bereikte weldra het twaalftal. In de xv^e eeuw telde men er twintig en in 1788 waren er drie en twintig. Het klooster bekwam van wege de pausen een groot aantal bullen en vergunningen, beschermingsakten, en bevestigingen van vrijheden en aflaten. Van hun kant ook schonken de bisschoppen van Luik, de hertogen van Brabant en de graven van Namen belangrijke voordeden aan de gemeenschap.

Zekere monniken gelastten zich met den dienst in de verschillende parochies, waarover het klooster begeving had; andere, nadat ze hun studies geëindigd hadden, ‘gaven zich over aan de predicatie in de buurt of in de andere streken van het land.’ Ofschoon het klooster van Oignies evenmin ontsnapt was aan het venijn van het Jansenisme, toch was het beroemd om de stiptheid van zijn tucht en de uitmuntendheid van zijn voorbereiding tot het priesterambt. Jozef II schafte de gemeenschap af, maar door de vele diensten, welke zij bewezen, slaagden de monniken erin zijn besluit te doen intrekken.

Zij bezaten overigens een ernstige literaire cultuur, waarvan de belangrijkheid van hun bibliotheek getuigt evenals de rol die ze te Namen

[p. 105]

vervulden van af 1777, wanneer ze daar de Jezuieten opvolgden, wier orde vier jaar vroeger door Clemens XIV was afgeschaft. Op haar beurt werd de gemeenschap afgeschaft in 1796.

Fig. 1. - De Maagd Sedes Sapientiae. Doormeter 0^m39. Keerzijde van een phylacterium.
(Uitgevoerd door Broeder Hugo van Oignies. Schat der ‘Soeurs de Notre-Dame’ te Namen).

Vlak bij het klooster was in de xiii^e eeuw een begijnhof ontstaan waarvan de eerste overste Marie was, de ‘mater prioris’, de moeder van den eersten prior, die meer dan honderd jaar oud werd, terwijl de gelukzalige Marie stierf op 36-jarigen leeftijd. Zekere schrijvers noemen haar een kluizenaarster. Het ware juister haar te beschouwen als eveneens deel uitmakend van het begijnhof. Het bestaan van deze inrichting schijnt echter niet van langen duur te zijn geweest, want het laatst wordt er melding van ge-

[p. 106]

maakt in 1352. Er blijft niets van de oudste deelen van het klooster over, dat zich in den loop der eeuwen zeker had uitgebreid; maar evenals de meeste kloostergebouwen in België, onderging dat van Oignies in de xviii^e eeuw een volledige gedaanteverwisseling. De werken gebeurden onder den prior Bernard Denys (1696-1731) en alleen door een ets uit de Délices du Pays de Liége kunnen we ons nog een idee vormen van het geheel. Het klooster werd heropgebouwd in baksteen afgewisseld met zekere deelen in witten steen. Het bestond uit een groot hoofdgebouw met twee verdiepingen van 70 meter lang en 10 breed, met twee vleugels van 48 meter lengte.

De kerk werd gesloopt in 1838. De gebouwen, die nog rechtstaan, vertoonen een tamelijk somber uitzicht en zij worden bedreigd door de gaanderijen van een koolmijn. Heden zijn die sobere kloostergebouwen omvat in de ontzaglijke inrichting van een belangrijke spiegelfabriek. De nijverheid heeft de kalmte en de rust verjaagd uit een van de beroemdste kloosters van de Samberstreek. De toerist vindt alleen nog op de plaats van het klooster van Oignies enkele zeldzame gebouwen, die de tijd en de rook zwart gemaakt hebben. Maar de oudheidkundige en de kunstliefhebber weten wel, dat binnen de muren van dit klooster een zeer edel kunstenaar leefde: Hugo, die met drie broeders uit Walcourt was gekomen en het goudsmidsbedrijf beoefende met een buitengewone bekoorlijkheid. Men kan niet nalaten hier het pittige opschrift van het prachtvolle misboek aan te halen, waarin hij de roeping van zijn broeders en de zijne omschrijft: Ore canunt alii Cristum, canit arte fabrili Hugo sui questu scripta laboris arans. ‘Anderen eeren Christus door hun zang, Hugo verheerlijkt hem door zijn goudsmeedkunst’. Zijn voornaamste meesterwerken, die gedurende vele eeuwen bewaard bleven in de schatkamer van het klooster zijn nu de trots van de ‘Soeurs de Notre-Dame’ te Namen.

Indien deze zoo voorname werken ontsnapt zijn aan het helaas gewone lot van zooveel kostbare stukken, dan zou men zich terecht afvragen, wat er wel gebeurd mag zijn met de verschillende beelden, die de oude kerk versierden. Het hoofd in verguld koper van de H. Marie d'Oignies wordt bewaard in de kerk van Aiseau, terwijl de relikwiekast zich in de Sint-Niklaaskerk te Nijvel bevindt.

Wat de groep betreft, die we hier publiceeren, deze werd ons kort voor den oorlog vermeld en bij ons weten was er onder de Belgische oudheidkundigen niemand, die iets van haar bestaan afwist. Zij is een van de meest vermaarde beeldhouwwerken uit onze streken van het begin der xiii^e eeuw. Ongelukkig zijn haar vroegere versieringen verdwenen; maar met een beetje verbeelding zien we deze groep in haar rijk verguldsel, met haar talrijke ingezette steenen, die het stroeve en ietwat verwijderde karakter van de zeer

[p. 107]

Fig. 2. - Houten beeld. Sedes Sapientiae. H. 1 ^m 60.
(Afkomstig uit het Klooster van Oignies. Begin der xiii^e eeuw).

[p. 108]

Fig. 3. - Houten beeld. Sedes Sapientiae.
(Afkomstig uit het Klooster van Oignies. Begin der xiii^e eeuw).

[p. 109]

verheven madona vereenigt met een prachtig uiterlijk. En het is niet al te gewaagd aan te nemen, dat deze groep der Sedes Sapientiae een eereplaats moet bekleed hebben in het heiligdom te Oignies, dat opgericht was onder de bescherming van Sint-Nikolaas, bisschop van Myre.

Daarom schijnt het wel natuurlijk, dat we ons zelf afvragen of zij overeenkomst vertoont met de werken van broeder Hugo, wiens artistieke faam zoo groot is. Het antwoord wordt ons nu vergemakkelijkt door het feit, dat er een gravure bestaat met soortgelijk onderwerp, op de keerzijde van een phylacterium in den kerkschat te Namen. Maria, als een zeer waardige vrouw met ernstige en stroeve trekken, zit op een troon en houdt het kind Jezus vast. De lichte stoffen der drapeeringen liggen in talrijke plooien, zooals dit meer aangetroffen wordt in Romaansche werken. Misschien zou men ze kunnen vergelijken bij de werkwijze van den beroemden Nicolas de Verdun, onder dit uitdrukkelijk voorbehoud echter, dat men uit het oogpunt der anatomische wetenschap, niet die trekken terug vindt, welke zoo machtig het werk van den beroemden Franschen goudsmid kenteekenen. Dichter staat het werk bij de plastiek der triptiek van het ware kruis in de Koninklijke Musea der Vijftigste Verjaring, die dagteekent van het begin van de xiii^e eeuw en voor de Fransche Revolutie toebehoorde aan de abdij van Florennes⁽¹⁾. Men kan ook zekere gelijkenissen opmerken met figuren uit het album van Villart de Honnecourt. Nochtans is het in de monumentale kunst, dat het duidelijkst de twee strekkingen afgeteekend zijn, die ik zou willen omschrijven door die der strakke plooien en die der golvende plooien. Om slechts enkele voorbeelden te noemen en deze in Frankrijk te kiezen, zou men kunnen zeggen, dat de eerste strekking waar te nemen is aan de portalen van Chartres, Angers en Bourges⁽²⁾; de tweede, in de beeldhouwwerken aan de portalen van St. Benoît-sur-Loire en St. Pierre Le Moutier⁽³⁾.

Wanneer zij het niet in feite is, moet de groep van Oignies toch rond denzelfden tijd ontstaan zijn als de gravure van het mooie phylacterium te Namen. Zij schijnt ons een veel levendiger werk, van een machtigere opvatting en ontstaan onder gansch verschillende invloeden. In elk geval heeft zij niets gemeens met het werk van den kunstenaar-monnik, noch in stijl, noch in techniek.

Maar vooraleer tot vergelijkingen over te gaan, waartoe de studie van

(1) Jos. Destrée. Les Musées royaux du Parc du Cinquantenaire et de la Porte de Hal. Pl. die met het teeken overeenstemt.

(2) P. Vitry et G. Brière. Document de Sculpture française au moyen-âge. Pl. XXX, XXXI en XXXIX, 8.

(3) Ibidem. XXXV, 1, 2.

[p. 110]

het beeldhouwwerk, dat we hier onderzoeken, ons dwingt, willen we het eerst beschrijven.

Cliché geleend door den Heer Soil de Moriamé.
Fig. 4. - Zijwand van een koorstoel in Doornikschen steen.
(Afkomstig uit de oude abdij van Anchin. Museum van Douai).

De groep is gemaakt naar het voorbeeld van de Sedes Sapientiae. Zij is 1.60 m. hoog en gesneden uit een eikenhouten blok, dat zoodanig uitgehold is, dat zelfs de achterkant van Maria's hoofd ontbreekt. Wanneer wijlen de Hr. Demotte ze kocht, was de groep overdekt met talrijke verflagen. Maar die grove en dikke beschildering had ten minste dit zeer groote voordeel, dat

[p. 111]

na het verdwijnen van de oorspronkelijke versieringen, het merkwaardige beeldhouwwerk buitengewoon goed bewaard bleef⁽¹⁾.

De Maagd is voorgesteld zittend op een weinig verheven troon, een soort lage cathedra, waarvan de buitenste rand der basis den vorm heeft van een halven cirkel. De stijlen van den zetel zijn versierd met een grotesken kringvormigen kop, omringd door een dubbele rij bladeren, in wier midden een ingezette steen was aangebracht, maar die nu ontbreekt. De schuin naar binnen afgekante staanders dragen een versieringsmotief van vier bladeren. De twee stijlen evenals het midden van het deel dat aan de rugleuning gehecht is, dragen bladeren, welke den vorm aannemen van een soort krul.

De Moeder Gods draagt een kroon met gebladerte, dat de kroonparels vervangt. Deze was vroeger versierd met ingezette ovale steenen, die afwisselden met kleinere van denzelfden vorm en vastgehouden waren in een vierkant, dat zelf met edelgesteente was omzet. De rechtervoorarm van Maria is verloren geraakt.

Het Kind draagt op het hoofd een kroon met bloemvormige sieraden, waarin de steenen eveneens ontbreken. In de linkerhand houdt het een appel vast, terwijl het met de rechterhand, die nu geen vingers meer heeft, een zegenende beweging uitvoert.

Maria heeft lang haar, dat op haar schouders valt en zelfs tot aan de ellebogen reikt; zij draagt een kleed met rechte plooien, dat opgehouden wordt door een smallen gordel, waarvan een lang eind lager dan de knieën neerhangt. De ronde uitsnijding van het kleed was voorzien van een belegsel, waarin eveneens ingezette steenen lagen, maar die, evenals diegene welke het onderkleed versierden, verloren zijn. Een wijde en lange mantel, met smalle plooien, waarvan de kanten bijna scherp zijn, bedekt haar schouders, de rechter knie en blijft vastgehaakt achter den rechterstijl van den zetel. Uit die beweging spruit een dubbel spel van lijnen voort; die van boven eindigen in dalende kurven; de andere, die in een beknelden driehoek zitten, loopen in schuine richting naar den zetel. Deze bijna decoratieve vooringenomenheid voor de lijn, wordt nog versterkt door de golvende plooien van het onderste van 't kleed, die even den zinnebeeldigen draak laten zien, welke als het ware onder de voeten van de Maagd verpletterd ligt. Wanneer we het langs den linkerkant bekijken, toont het beeld ons de ligging der tamelijk

(1) De afdeeling van monumentale kunst in de Koninklijke Musea der Vijftigste Verjaring bezit sedert verschillende jaren, een uitstekende nabootsing van de groep van Oignies, die haar geschonken werd door den kooper. Deze laatste heeft ons echter geen de minste bijzonderheid medegedeeld aangaande de herkomst van de groep. Het scheen ons nochtans dat hij in elk geval zeer zeker was van zijn aanduidingen. Te Oignies zelf zijn we er niet in geslaagd een enkele inlichting in te winnen. Er blijft ons niets anders over, ten minste tot het tegendeel bewezen wordt, de aangenomen benaming te behouden. Nu behoort de groep tot de verzameling van den Hr. Blumenthal te New-York.

[p. 112]

Cliché de Manzi Joyant.
Fig. 5. - Grafbeeld van Eleonora van Guyenne, vrouw van Loderwijk VII van Frankrijk en vervolgens van Hendrik II van Engeland (^o 1204). (Abdij van Fontevrault. Naar een kopij in het Trocadero-Museum).

[p. 113]

strakke plooien van den mantel, die Maria onder den arm heeft genomen, terwijl haar linker hand een punt van den mantel vasthoudt om aldus gemakkelijker het Kind Gods te dragen als in een soort zetel. De schilderachtige bijzonderheid scheen ons wel de moeite waard vermeld te worden om hare zeldzaamheid; we waren er nochtans over verwonderd dergelijke voorbeelden aan te treffen bij het beeld der Lieve-Vrouw van Laeken (zie fig. 8) en bij een kleine houten groep uit de xiii^e eeuw, die toebehoort aan den Hr. Jos. Brassine. Naar alle waarschijnlijkheid is dit werk afkomstig uit de Maasstreek en vertoont veeleer een vernepen uitzicht. Maar laten we terugkeeren naar de groep van Oignies. Langs denzelfden kant, schijnt de houding van het Kind heel wat gelukkiger, en we meenen dat dit standpunt het meest geschikt is om het ideaal van den beeldhouwer het best te begrijpen.

Fig. 8. - Mirakuleuze Maagd van Laeken, Sedes Sapientioe, in hout en verguld.
xiii^e eeuw.
Deze groep werd sterk gerestaureerd.

De groep heeft haar vroegere veelkleurigheid verloren; toch zit de ruwheid van het hout verborgen, hier onder een lichtrose, daar onder een groenachtige tint. De zomen van den mantel zijn opgesmukt met een soort breed belegsel, waarvan de motieven doen denken aan zekere werken uit de xvi^e eeuw; hier heeft het een deel van de oorspronkelijke versiering moeten vervangen; op zijn beurt echter is het jongere belegsel bijna geheel verdwenen onder de talrijke dikke verflagen, waarvan men onlangs onze groep heeft bevrijd. Wat er ook van zijn mag, deze sculptuur mist haar vroegeren tooi, waar de kristallen steenen, die op licht zilveren, roode of groene plaatjes schitterden, hun glans vereenigden met dien van de drapeeringen, in gepolijst goud; voeg daarbij de glanzende vleeschkleur en dan zullen we ons spoedig een idee kunnen vormen van het weelderige uitzicht, dat vroeger dit indrukwekkende beeld vertoonde.

Wij hebben lang gezocht naar een dergelijk werk onder de houten beeldhouwwerken, die in onze streken ontsnapt zijn aan de verwoestingen, de verminkingen of aan den geheimen verkoop. Wij hebben een eind moeten

[p. 114]

stellen aan onze opzoekingen, en nu geven we eindelijk den uitslag van onze nasporingen. Alles bij mekaar genomen, moet men bij het beschouwen van de groep, noodzakelijk tot die slotsom komen, dat de beeldhouwer het voorbeeld heeft gevolgd van steenen beeldhouwwerken. Zulks kan overigens gemakkelijk bewezen worden. Wat men zoo dadelijk opmerkt, is de vorm van den troon, welke niets gemeens heeft met de leunstoelen of andere zetels, of zelfs niet met de lage zetels, die men gewoonlijk aantreft in hout- of ivoorgroepen, zooals bijv. die van de beroemde kroning van de Maagd in het Louvre-museum⁽¹⁾. Nochtans vindt men een besliste analogie in den grooten eindstijl, die afkomstig is van de koorbanken der abdij te Anchin. Dit kostbaar monument in Doornikschen steen komt uit een van de beroemde werkplaatsen van die stad en behoort op dit oogenblik aan het Museum te Douai⁽¹⁾. Ook daar treft men krullen en omgebogen uiteinden, gebladerte en klaverbladvormige loofmotieven aan die, zonder heelemaal dezelfde te zijn, toch door hun karakter en hun stijl erg doen denken aan die van den troon der Madona. Deze zijwand en de zetel zijn nog opgevat in een Romaanschen stijl, die leniger en losser wordt, en het scheelt maar weinig of het steenen panneel en de troon stammen uit eenzelfden tijd. Reden te meer om aan te nemen, dat de meester die onze groep maakte, in een overgangsperiode leefde; en de logheid van den kringvormigen kop wordt verklaarbaar door het feit, dat hij zeer vertrouwd was met steenen beeldhouwwerk. In verband daarmee willen we ook wijzen op den preekstoel van den H. Gerard in de St.-Stephanuskerk te Toul, welke voorzeker een veel rijkere compositie vertoont dan de troon der Maagd van Oignies. Drie der buitenste wanden, die van voren en die der beide zijkanten, zijn versierd met vier bladeren. Twee gekapitteelde zuiltjes, die van voren staan dragen de steunen en, aan de uiteinden, twee krullen met wijngaardranken beladen. Deze troon, die van een gelukkigere architecturale vinding is, schijnt te zijn afgeleid van een model, dat gelijkenissen vertoonde met dien van Oignies. De kunstenaar was logisch: hij had een steenen zetel tot model gekozen, nu nam hij ook steenen beelden tot voorbeeld om zijn Madona te maken. Zoo men in onze streken geen dergelijke werken heeft vermeld, is daarmee niet gezegd, dat er nooit zouden bestaan hebben. En we durven wel hopen, dat deze studie tot andere leerrijke vergelijkingen zal aanleiding geven.

Voor het oogenblik vinden we het nuttig de aandacht van den lezer te vestigen op de statige liggende figuren van de abdij van Fonterrault, waarvan belangrijke afgietsels bestaan in het Trocadero-museum te Parijs. Zij bieden een buitengewoon belang door het feit, dat verschillende figuren

(1) Les anciennes industries d'art tournaisiennes à l'Exposition de 1911, par J.E. Soil de Moriamé. Pl. XX, blz. 58.

(1) Les anciennes industries d'art tournaisiennes à l'Exposition de 1911, par J.E. Soil de Moriamé. Pl. XX, blz. 58.

[p. 115]

schijnen uit een enkel werkhuis afkomstig te zijn. De afgebeelde personages zijn van adellijke afkomst: Henri Plantagenet ^o 1189, Richard Leeuwenhart, koning van Engeland ^o 1199. En vervolgens Eleonora, koningin van Frankrijk later van Engeland ^o 1204, en Isabella van Angoulème koningin van Engeland ^o 1246.

Deze aanzienlijke personages zijn afgebeeld met een schepter of met de handen voor de borst samengevouwen of, wat zelden voorkomt bij de grafmonumenten, lezend in een getijdenboek, zooals zulks het geval is voor Eleonore van Guyenne. Zij liggen uitgestrekt op een soort sierlijk gedrapeerd bed, met het hoofd lichtjes opgeheven door kussens. Blijkbaar zijn deze liggende figuren zooniet van de hand van eenzelfden artist, dan ten minste afkomstig uit eenzelfde werkhuis⁽¹⁾. Wat vooral de aandacht treft, is de nog gansch Romaansche manier, waarop de drapeeringen van het bovenlijf zijn behandeld. Door elk relief te verwijderen zelfs van de borst der vrouwenfiguren en door de plooien met scherpe kanten te vermenigvuldigen en te doen ophouden door een smallen lederen gordel, heeft de beeldhouwer nagenoeg hetzelfde effect bekomen als dit van de Maagd van Oignies. Maar bij deze, vertoonen de drapeeringen iets meer verrassends, iets levendigers, dat vroeger nog door den glans van het goud verhoogd werd.

Te Fontevrault streefde men een heel ander doel na, namelijk, het weergeven van een gevoel van kalmte en diepe sereniteit. Uit de vergelijking, die we hier beproefden, spruit een andere gevolgtrekking: zij helpt ons den waarschijnlijken datum van het ontstaan van onze groep bepalen. De grafbeelden van Fontevrault stellen personages voor, die gestorven zijn tusschen de jaren 1189 en 1216, dus in een tijdruimte van 27 jaar. Het heeft weinig belang te weten of deze grafbeelden besteld werden tijdens het leven van de personages, zooals zulks in de Middeleeuwen meermaals het geval was, ofwel of ze pas na hun dood werden gebeiteld. De gemeenschappelijke trekken, die men er op aantreft, bewijzen zonder den minsten twijfel, dat ze in eenzelfde atelier werden vervaardigd⁽²⁾. Het nabootsen van de steenen beeldhouwwerken door de beeldsnijders in hout schijnt eigen te zijn aan de periode, die het einde van de xii^e en het begin van de xiii^e eeuw omvat. Onder

(1) Zie Ann. Arch. de Didron, 5, 1846. Nota van Baron de Guilhermy, blz. 246. De beelden werden hersteld in de werkhuizen van het Louvre. Goede afbeeldingen er van vindt men in het werk van Camille Piton: Le Costume civil en France du xiii^e au xix^e siècle, blz. 43-44-45. De figuren van Eleonora en Isabella zijn van denzelfden maker; zij laten ons toe een afdoende vergelijking te maken met de Maagd van Oignies, niet alleen wat de drapeeringen betreft, maar ook aangaande den vorm van het hoofd. De figuren van Hendrik II en Richard I zijn van een min gevorderde techniek.

(2) Betreffende de beelden van Fontevranlt hebben we buiten onzen weet dezelfde slotsom gemaakt als de Hr. Camille Enlart, die evenals wij getroffen werd door de gelijkenissen, die bestaan tusschen het afgietsel van de Maagd en de graffiguren, waarvan de reproducties ook in het Trocadero-museum zijn ondergebracht.

[p. 116]

dien invloed is de houten Maagd van Gaillac⁽¹⁾ ontstaan. De behandeling der drapeeringen met fijne en scherpe plooien, zoowel voor het bovenlijf als voor het overige van het lichaam plaatst het dicht naast de Maagd van Oignies; daarvan getuigt ook die houten Madona zittend op een troon, welke versierd is met de kleine boogjes in Romaanschen stijl, en die zich in het Louvre bevindt. Nog karakteristieker is die andere Maagd, die van Gassicourt⁽²⁾, waar men dezelfde enge en vernepen driehoekige vouwen weervindt, die de Maagd van Oignies kenmerken. Deze laatste twee voorbeelden zijn met elkaar verwant door de manier, waarop de plooien van het keurs samengebonden worden door een smallen gordel en ook door het gezochte van de beweging in de houding van het Kind. Langen tijd was het steeds voorgesteld geworden in den schoot van zijn moeder. De beentjes die onveranderlijk neerhingen, werden ten slotte overeengekruist en later werd het op een der knieën van zijn moeder geze[t]. Deze laatste houding is duidelijk waar te nemen in de groep van Gassicourt en is volledig doorgevoerd in die van Gaillac.

Om slechts bij Frankrijk te blijven, zullen we nog de welbekende Romaansche maagd van Notre-Dame te Parijs en die van het Oosterportaal te Chartres vermelden. Zij vertoonen nog een ie wat zwaar uitzicht, dat vooral toe te schrijven is aan de breede schouders en ineengedrongen gestalte, de traditioneele houding van het Kind en een te groote neiging naar symetrie in de plooien der gewaden. In de figuur van het Noorderportaal te Bourges. kan men een zekere evolutie waarnemen in het meer verheven, minder breede en daardoor vrijere bovenlijf; toch blijft het Kind steeds de welbekende houding behouden⁽³⁾. De vooruitgang is beter zichtbaar in de groep boven het portaal van de Noorderzijbeuk der kathedraal te Reims⁽⁴⁾. Daar zit Maria onder een drielobbigen boog, waarop kleine torentjes zich verheffen; zij houdt het Kind rechts; deze veel slankere figuur, die vol leven zit, vormt een treffend en zeer karakteristiek contrast met de beelden, waarover we het zoo juist hadden. Laten we niet vergeten een oogslag te werpen op het hoofd, dat langwerpig ovaal is. Blijkbaar verwijdert men zich hier van de oude traditie en het woord evolutie is hier wel op zijn plaats. Dit fenomeen wordt overigens schitterend bevestigd door de prachtvolle kroning van de Maagd van het Noorderportaal der kathedraal te Chartres. Die groep realiseert inderdaad een van de meest verheven en meest indrukwekkende opvattingen van de Christelijke kunst in de xiii^e eeuw, en licht ons bijzonder goed in over de stroomingen van den tijd; de zwierige en sierlijke drapee-

(1) Zie P. Vitry en G. Brière. Op. cit., pl. XXXVII, nr. 5.

(2) Op. cit. Pl. 3.

(3) Zie Em. Mâle. L'Art religieux du xii^e siècle en France, fig. 54.

(4) Zie fig. 6 van deze studie.

[p. 117]

Cliché Giraudon.
Fig. 6. - Maagd aan de Noorderkruisbeuk der Kathedraal te Reims, Sedes Sapientioe. Einde der xii^e eeuw.
(Naar een afgietsel in het Trocadero-Museum).

[p. 118]

Fig. 7. - De Kroning der Maagd. Noorderportaal der Kathedraal van Chartres.
(Naar Et. HOUVET (Pl. 20).

[p. 119]

ringen verraden, zoo schijnt het ons tenminste, het laatste stadium van een evolutie van lateren datum dan die van de groep van Oignies. Deze staat, wat de oorspronkelijke expressie aangaat, dichter bij Fontevrault. Misschien zou men nog andere beeldhouwwerken op gelijken voet daarmee kunnen plaatsen; maar het leek ons verkieslijk alleen bij de grafbeelden van Fontevrault te blijven, omdat ze een geheel vormen waarvan elk afzonderlijk werk aan eenzelfde strekking beantwoordt. In het Trocadero-museum, waar het afgietsel van de groep van Oignies zich bevindt, maakt men overigens de vergelijking als 't ware van zelf.

Laten we ons geen illusies maken. Onze vergelijkingen hebben minder tot doel te bewijzen, dat onze groep ontstaan is onder den invloed van een of ander bepaald werk, dan wel aan te toonen, dat ze behoort tot een algemeene strekking van echt-Franschen aard. Men zou nog andere bewijzen kunnen aanvoeren ten voordeele van deze overigens weinig bekende stelling: dat op het einde van het Romaansche tijdvak der xii^e en xiii^e eeuwen tot laat in de xiv^e eeuw toe, de kunstenaars uit onze streken, misschien ook wel onbewust, de hegemonie van Frankrijk ondergaan.

Op het eerste zicht schijnt het ons moeilijk de groep van Oignies te vergelijken met een ander Belgisch werk. De werken uit de xii^e en de xiii^e eeuw zijn niet zoo talrijk in ons land. Is het echter mogelijk, dat die groep heelemaal alleen zou staan? Het ware overdreven, meenen we, zulks te beweren. Wanneer er ook geen kwestie kan zijn van een nauwe verwantschap tusschen twee kunstwerken te bewijzen, dan is het tenminste toch veroorloofd zekere affiniteiten te erkennen, die ons getroffen hebben in werken, welke toebehoorden aan verschillende kloosters en kerken van ons land.

In de eerste plaats dient de maagd van het type der Sedes Sapientiae vermeld, in de O.-L.-V. kerk te Laeken, waar dit beeld sedert verschillende eeuwen bijzonder vereerd wordt⁽¹⁾. Uit iconografisch oogpunt vertoont zij enkele gelijkenissen met de Maagd van Oignies en met die van de St. Janskerk te Luik, waarover we straks zullen spreken. Deze gelijkenissen bestaan namelijk hierin, dat Maria, op een lagen troon gezeten, onder haar voeten den zinnebeeldigen draak vertrapt en dat zij het Kind Jezus ondersteunt op een pand van haar mantel. Bovendien doet de schikking van de knieën van het Kind denken aan die van de groep van Oignies. Anderzijds echter wijken ligging en reliëf van de drapeeringen van het Brabantsch beeldhouwwerk sterk af van de gelijkaardige elementen in het werk, dat we nu bestudeeren. Wat we over het eerbiedwaardig beeld van Laeken zegden, merken we ook op bij de Maagd der St. Sulpiciuskerk te Diest⁽²⁾. Hier ook rusten de

(1) Jos. Destrée. Histoire de la Sculpture brabançonne au moyen-âge. Blz. 31, fig. 9.

(2) Ibidem. Blz. 29, fig. 8.

[p. 120]

voeten der Madona op den overwonnen draak; maar het Kind, door de evenwijdige houding der beide beentjes, herinnert nog oudere modellen. Deze twee voorbeelden bewijzen, dat er in de xiii^e eeuw, in onze streken een sterke iconografische traditie heerschte, waarnaar de beeldsnijders der verschillende kunstmiddens zich allen richtten.

Naar onze meening is het veeleer in het oostelijk gedeelte van het land, aan de oevers van de Maas, of in haar stroomgebied, dat men stof tot juistere en bijgevolg meer doorslaande vergelijkingen kan vinden. In de eerste plaats zullen we de groep van Odilienberg (in Hollandsch Limburg) nabij Roermond vermelden. Zij is vast geen meesterwerk, maar een document van een onloochenbare overtuigende waarde. Ondanks zijn klaarblijkelijke gebreken, is dit beeldhouwwerk nauwer dan welk ander ook verwant met het type der Maagd van Oignies. Behalve dat de Maagd den traditioneelen draak vertrapt, draagt zij, evenals haar goddelijke Zoon, een kroon, welke een wezenlijk deel uitmaakt van de figuur. Wat de vorm van het hoofd van het Kind betreft, deze bootst op onbehendige wijze, het type van de soortgelijke figuur van Oignies na. Wanneer ook de drapeeringen van de groep van Odilienberg behendig zijn behandeld, kan men nochtans niet loochenen, dat hier weer overeenkomst bestaat tusschen beide beeldhouwwerken. En van dit oogenblik af, moet men toegeven dat uil plastisch oogpunt de Maagd van Oignies geen alleenstaand verschijnsel is en dat, ondanks haar onvolmaaktheden, de groep van Odilienberg min of meer verwant is met die van Oignies. Wat zeer merkwaardig is: Maria ondersteunt eveneens haar zoon in een vouw van haar mantel, waaraan de beeldhouwer met dit inzicht een bijzondere strakheid heeft gegeven. Het heilige Kind zegent met de rechterhand, terwijl hij den traditioneelen vogel in de hand houdt. Dank zij de schikking van den mantel is het mogelijk een vergelijking te maken met de groep van Oignies. In verband daarmee is het belangrijk te wijzen op een kleine houten groep uit de xiii^e eeuw, die het eigendom is van den Hr. Jos. Brassine te Luik. Maria houdt in de hand het uiteinde van den pand van den mantel, waarop het Kind Jezus zit.

Laten we terugkeeren naar het beeld van Odilienberg. In de rechterhand heeft Maria de aardbol met het kruis. Dit zinnebeeld, dat van af de xv^e eeuw meestal aan den Verlosser der wereld wordt gegeven, ziet men ook dikwijls, zelfs vroegtijdig, in de handen van zijn Moeder. Voor de groep van Oignies mag niet uit het oog worden verloren, dat juist Maria die hand verloren heeft, waarin zij den aardbol had kunnen vasthouden. In het beeld van Odilienberg ligt dus als het ware een heel bijzondere proclamatie van de koningschap van Maria. ‘Die koningschap van Maria, schreef ons destijds de Hr. pater Munier, die bijzonder goed op de hoogte is van de Maria-icono-

[p. 121]

grafie, was reeds in de kunst bevestigd door den troon, waarop men ze plaatste, door de kroon, waarmee men haar hoofd versierde, door den schepter dien men haar in de hand gaf. De Maagd van Odilienberg toont ons een vierde middel om deze koningschap te herkennen door den wereldbol met het kruis, die de beeldhouwer haar dragen doet: deze globe stelt het heelal voor, dat door het kruis verlost is en de lijftocht is geworden van Maria, Moeder van God.

Deze laatste manier van de koningschap der Heilige Maagd voor te stellen is zeldzamer dan de andere, ofschoon die ook zeer oud zijn, zooals, reeds in de xiii^e eeuw, een miniatuur uit de Liber floridus van de Bibliothèque nationale te Parijs (Latin 8865, fol. 33²) het ons toont. Deze miniatuur stelt de H. Maagd voor, zittend op een troon zonder rugleuning, terwijl ze met de linkerhand het Kind vasthoudt, dat op haar knieën zit, en in de rechterhand een gouden bol heeft, die het heelal voorstelt, waarvan zij tot koningin verheven is. Haar goddelijk Kind houdt eveneens de linkerhand op dezen bol, terwijl hij met de rechterhand diegenen zegent, waarvoor zijn goddelijke Moeder genade afsmeekt⁽¹⁾.

In deze miniatuur houden Moeder en Zoon dus tegelijk den wereldbol vast, onze Lieve-Heer als koning door zijn goddelijke natuur, de H. Maagd als koningin door gratie en volmacht, uit oorzaak van haar heilige moederschap, van haar rol van medeverlosster, die zij vervuld heeft in het werk van onze zaligmaking en van het testament, waardoor onze Zaligmaker haar op den Kalvarieberg verheven heeft tot Moeder van het menschdom. De tekst, die bij de miniatuur staat, drukt dit overigens uit; na de geloovigen aangespoord te hebben met vreugd het feest der Hemelvaart van de H. Maagd te vieren, geeft hij er aldus de reden van op: Quia cum Deo Jesu Christo regnum possidens preparatum a Patre, regnatura sedet in arce coeli, curiâ et militiâ superna congaudente vivit et regnat in oeternum.

‘Maria verwezenlijkt dit rijk van medelijden en goedheid door haar Zoon, zooals de miniaturist het ook heeft willen uitdrukken, door rechts van de heilige groep een engel te plaatsen, die evenals die van Tobias (Tob. XIII. 12), haar de gebeden der heiligen, der rechtvaardigen dus, aanbiedt; zij luistert met aandacht naar deze gebeden, terwijl haar goddelijke Zoon, die zich naar haar toewendt, zegent en de vragen inwilligt.’⁽¹⁾.

Nu moeten we ook een plaats inruimen aan een groep, die bewaard wordt in het Bisschoppelijk Museum te Luik en die afkomstig is uit de oude kerk van Sint-Jan-Baptist van die stad. Zij verwezenlijkt eveneens het gekende type van de Sedes Sapientiae. Maria zit dus weer op een troon, zonder rug-

(1) Georg Graf Witzham. Die Pariser Miniaturmalerei. Pl. XXV.

(1) Georg Graf Witzham. Die Pariser Miniaturmalerei. Pl. XXV.

[p. 122]

leuning. Het soort draagkussen, dat zij op het hoofd heeft, was bestemd om een metalen kroon te ondersteunen. Op den linkerarm draagt zij het Kind Jezus, dat blootshoofds is en met de rechterhand een zegenende beweging uitvoert; de linkerhand ontbreekt. Ook dient opgemerkt te worden, dat het met den linkervoet op een knie van zijn Moeder steunt, terwijl het rechterbeen in de ruimte hangt. Men zou zelfs in deze buitengewone bijzonderheid als het ware een zoeken naar schilderachtigheid kunnen zien. Daar er slechts weinig overblijft van de vingers der rechterhand van de Maagd, is het onmogelijk te zeggen of de Maagd een schepter droeg of een ander waardigheidsteeken: een leliebloem of een wereldbol. Met den linkervoet verplettert Maria den helschen draak, waarvan het hoofd bijzonder smartelijk expressief is.

Fig. 9. - Maagd, Sedes Sepientioe.
Houten geschilderd beeld. H.0^m 47. Begin der xiii^e eeuw. (Hoort toe aan de kerk van Odilienberg in Holl. Limburg).

Men lette ook op de uitdrukking van kalme sereniteit van Maria en haar houding, die adel en waardigheid verraadt. Al hebben ook de drapeeringen niet het scherpe, lijnachtige uitzicht, dat de groep van Oignies kenschetst, toch voeren ons de schikking en de beweging der plooien weer naar dit kunstgewrocht. De mantel, die de schouders bedekt, is een weinig naar voren gebracht; de zoomen van dezen mantel zijn op verschillende plaatsen stuk. Het hout van de groep, dat erg uitgehold is, schijnt ons als het ware vergaan; stof en vuil samen met overschilderingen laten ons niet toe haar oorspronkelijke versiering vast te stellen. Zonder twijfel heeft zij nooit die rijkdom vertoont, die voorzeker de Maagd van Oignies eens kenmerkte. Men zou zelfs zeggen dat er nooit geslepen steenen zijn op geweest, tenzij dat de holte onder den sluier bestemd was om er een te dragen. Uit chronologisch oogpunt, schijnt de Maagd van de Sint-Jan-Baptistkerk te Luik die waarvan er zooeven spraak was vooraf te gaan en zij overtreft haar bovendien zoowel in stijl als in techniek.

[p. 123]

En zonder den minsten twijfel is dit monument al de bewondering waard, die men er aan schenkt.

Fig. 10. - Maagd Sedes Sapientiae der oude kerk van St-Jan-Baptist te Luik. H. 1 ^m 29.
Bisschoppelijk Museum te Luik).

Zie de kranige en waardige houding van Maria: alweer het type van de Sedes Sapientiae. Er is een verjonging in de figuur van het Kind Jezus, dat geen kroon meer draagt, maar er is een blijkbare verwantschap tusschen zijn houding en die, welke men in de groep van Oignies op merkt. Langs een anderen kant, zal onze aandacht gevestigd worden door de rechte plooien van Maria's kleed, de aanwezigheid van den zinnebeeldigen draak onder de voeten der Maagd, de half-cirkelvormige basis en het architecturale karakter van den zetel, het systematisch aanwenden van groote ingezette steenen op de figuren evenals op den troon. Tot zoover reiken de nota's, die ons toelaten te gelooven, dat het beeld van Oignies en dat van Luik vast te knoopen zijn aan eenzelfde artistieke traditie.

‘De overvloedig gebruikte ingezette steenen, zegt de Hr. Helbig wanneer hij spreekt van de groep der Sint-Jan-Baptistkerk, overal waar ze maar eenig effect kunnen maken, zijn vervaardigd uit kristal; in de meeste van de randen die ze vasthouden, bevinden zich afwisselend groene en roode onderlegsels om de schittering van de kristallen te verhoogen⁽¹⁾. Het vleesch heeft een intense kleur, de oogen verlevendigen zeer het aangezicht.’

Laten we er nog bijvoegen, dat de kroon oorspronkelijk voorzien was van bloemvormige versieringen, waardoor ze nog nauwer verwant was met diegene, welke het hoofd van de Maagd omringt⁽²⁾. Van dit oogenblik af

(1) La Sculpture et les Arts plastiques. Blz. 112.

(2) De heer J. Coenen pr. zegt in zijn boekje over de Madones de Liége et de Chèvremont (1923) in een voetnoot op blz. 10, naar aanleiding van de afgesneden fleurons dat men op den band geen enkelen scherpen kant aantreft. Wij meenen, zegt hij, dat de bebloemde kronen van lateren datum zijn. Men kende de fleurons in de xii^e eeuw (zie fig. 6) en dus zeker in de xiii^e eeuw. Er zijn er aan de kroon der Maagd van het phylacterium van Oignies, fig. I, en aan die van de groep van Oignies, fig. 2 en 3. Van denzelfden schrijver, blz. 12: ‘Met Helbig (1) en Koechlin (2) kunnen we dus deze Maagd toeschrijven aan de xiii^e eeuw en wanneer de laatste der beide schrijvers er een Fransch werk in ziet, met een zeker Duitsch tintje, dan is dit voor ons een reden om er de kunst der Maaslanden in te herkennen, waar de beide tradities zich hebben versmolten. (1) J. Helbig. Op. cit. Blz. 112. (2) R. Koechlin. La Sculpture belge et les influences françaises aux xiii^e etxiv^e siècles. Gazette des Beaux-Arts. Paris 1903. Blz. 10.

[p. 124]

mogen we aannemen dat de maker van onze groep thuishoort in een van onze streken, misschien wel in een Waalsch centrum, zooals de herinneringen aan Doornikschen stijl in den troon schijnen te bevestigen. De groep van Oignies dagteekent van het einde der xii^e of van het begin der xiii^e eeuw. Alhoewel zij materieel gebonden blijft aan de techniek der houtsnijkunst - het feit staat vast - richt zij zich naar modellen in steen; maar over de vertolking ligt een lenigheid en een vrijheid, die aan het beeldhouwwerk een machtig en tegelijk oorspronkelijk karakter verleenen.

Daar de Maagd van Luik de hoofdzakelijke elementen van haar vroegere versiering heeft bewaard, zoo kunnen wij ons een voldoend denkbeeld vormen van het oorspronkelijke uitzicht van die van Oignies.

Naar aanleiding van de groep der Sint-Jan-Baptistkerk, vermeldt de Hr. Helbig die der Sint-Servaaskerk te Maestricht⁽¹⁾. Er is spraak van een beeld van de zittende Maagd met het Kind Jezus, als een ‘groep, grootsch van stijl en die wel een kwart eeuw jonger schijnt dan de Sedes Sapientiae van de kerk te Luik.’ Wat er ook van zij, dit werk biedt stof tot vergelijking zoowel met de Luiksche Maagd als met die van Oignies. In het beeldhouwwerk van Maestricht vinden we, behalve de houding van de Madona, de halfcirkelvormige basis en den symbolischen draak onder de voeten der Maagd weer. De drapeeringen en bepaaldelijk die van den mantel doen denken aan die van het beeldhouwwerk van Oignies. Het grootste verschil bestaat in de houding van het Kind Jezus, dat zijn hand op den schouder van zijn Moeder legt en haar met de linkerhand een appel aanbiedt. Bovendien draagt Maria op het hoofd een metalen kroon, die naar onze meening niet van denzelfden tijd is als het beeld. Indien de groep van Maestricht gelijkenissen vertoont met de andere twee, waarover zooeven spraak was, beteekent zij toch een stadium in de evolutie naar de verjonging van de figuur van het Kind Jezus. Deze laatste is niet langer een jonge gekroonde prins met ernstige houding en expressie, maar een kind, dat met zijn Moeder vertrouwelijk omgaat. De maker van de Luiksche groep had er zich bij bepaald het Kind blootshoofds te laten. Daarin zat dus reeds het duidelijke teeken van een evolutie.

(1) Ibidem. Blz. 112.

[p. 125]

Tusschen de Sedes Sapientiae der Sint-Jan-Baptistkerk te Luik en die van Maestricht zou men de groep van Zolder (Limburg) kunnen plaatsen, die we onlangs zagen te Parijs⁽¹⁾. De houding van het Kind Jezus evenals die van Maria, wier voeten op den draak staan, doet vooral denken aan de groep in de kerk van Sint-Jan-Evangelist te Luik, met dit verschil nochtans, dat de plooien van het keurs der Maagd, in plaats van gespannen en strak opgehouden te zijn door een smallen gordel, nu een weinig naar voren neervallen zonder de minste gedwongenheid.

Doch we moeten besluiten. Eenerzijds is de groep van Oignies op merkwaardige manier verwant aan de Fransche kunst, maar anderzijds vertoont zij zekere affiniteiten met sommige werken, die we van Belgischen oorsprong mogen beschouwen.

Voor den aanvang van de xiii^e eeuw mag men in elk geval niet uit het oog verliezen, dat de kunstenaars van onze streken, welke toen deel uitmaakten van Neder-Lotharingen, onder den invloed van Frankrijk werkten; maar die hegemonie, welke men niet mag miskennen, verhinderde niet de ontluiking van zekere schakeeringen eigen aan deze mooie streek. Men zou er misschien den oorsprong van vinden in werken, welke dagteekenen van de Germaansche hegemonie, wier sporen min of meer langen tijd in de kunst van ons land levendig bleven⁽²⁾.

(1) Catalogue de l'Exposition de l'Art Ancien nu Pays de Liége. Blz. 66. Nr. 84.

(2) Onze plaat werd gemaakt naar een foto, welke opgenomen werd tijdens een kleine Mariatentoonstelling te Maestricht in 1912. De teekenaar heeft een deel van den stoel, waarop de groep zit, afgebeeld. Dit geeft den lezer de gelegenheid zich een tamelijk juist denkbeeld te vormen van de belangrijkheid der groep. Zie ook A.J.A. Flament. Kunsthistorische Beschrijving van een zeventigtal Mariabeelden en eenige schilderijen van de xii^e eeuw tot en met de xviii^e eeuw naar aanleiding der tentoonstelling te Maastricht in Aug. 1912 met 16 afbeeldingen der voornaamste beelden. Maestricht, 1914.

II. Aanteekeningen bij de platen 1 tot 12 van het einde der xii^e en het begin der xiii^e eeuw.

Fig. 1. - Plaat van een phylacterium uitgevoerd door broeder Hugo van het klooster te Oignies. Men lette op de golvende plooien der drapeeringen in een stijl, die door Nicolas de Verdun beïnvloed werd.

Fig. 2 en 3. - Groep van Oignies in hout gesneden, afkomstig uit het klooster. Ongelukkig verloor ze haar vroegere versieringen. Het karakter en het type van dit werk doen veeleer aan een steenen model denken. Dit beeldhouwwerk behoort tot een Fransche kunststrooming. Men lette op het koele karakter en uitzicht van het aangezicht van Maria, wier houding een zekere majesteit verraadt.

Fig. 4. - Stijl van een koorbank, in Doornikschen steen, afkomstig

[p. 126]

uit de oude abdij van Anchin; hij is nauw verwant met den troon der Maagd van Oignies. Die verwantschap veronderstelt den Belgischen oorsprong van de groep van Oignies.

Fig. 5. - Reproductie van de graffiguur van Eleonore de Guyenne, hoofdzakelijk Fransch van stijl; zij wordt op dit oogenblik ten toon gesteld in het Trocadero-museum te Parijs niet ver van het afgietsel van de groep van Oignies. Die nabijheid, die misschien niet toevallig is, geeft natuurlijk aanleiding tot een vergelijking tusschen de twee werken, die beiden tot eenzelfde artistieke richting behooren. De liggende vrouwenfiguur heeft enkele herstellingen ondergaan. De neus en de handen werden vroeger bijgewerkt in de werkhuizen van het Louvre.

Fig. 6. - De groep van het portaal te Reims verdient onze aandacht voor het karakter van het smalle en gekroonde hoofd van Maria. In dit beeldhouwwerk zijn ook zekere elementen aanwezig tot vergelijking met de groep van Oignies, zoowel voor het karakter van het hoofd der Maagd als voor de drapeeringen.

Fig. 7. - In de kroning der Maagd van de kathedraal te Chartres kan de Christus, evenals zijn Moeder, tot aanknoopingspunt dienen voor de studie van de groep van Oignies. Die twee figuren staan ver boven de houtfiguren, die we in deze studie afbeelden, zoowel door de distinctie en de lenigheid van het relief als door de deftige zwier der doorluchtige personages.

Fig.. 8. - De groep der mirakuleuze Maagd van Laeken, uit de xiii^e eeuw, wordt hier afgebeeld om op het belang te wijzen van een iconografische traditie in de Belgische streken: de Maagd die den symbolischen draak vertrapt onder de voeten, een bijzonderheid, die men aantreft bij al de Maagdenbeelden, die hier worden gereproduceerd. We komen er verder op terug.

Fig. 9. - De groep van Odilienberg, uit de xiii^e eeuw, is uit menig oogpunt nauw verwant met de groep van Oignies, door een gemeenschappelijke kunsttraditie. Alhoewel een zwak en naïef werk, vestigt het toch onze aandacht door de verschillende gelijkenissen, welke het vertoont met het beeldhouwwerk van Oignies.

Fig. 10. - De groep van het Bisschoppelijk Muzeum te Luik is alleen rechtstreeks verwant met de Maagd van Odilienberg door het onderwerp. De drapeeringen, die niets gemeens hebben met beeldhouwwerk in steen, zijn lenig en los; zij behooren tot een kunstrichting, die we op blz. 109 gekenmerkt hebben en waartoe ook fig. 1 behoort. Men merke de overeenkomst op tusschen groepen 10 en 11, wat betreft de houdingen en de draperiën.

Fig. 11. - De groep in de kerk van Sint-Jan-Evangelist te Luik is merk-

[p. 127]

Fig 11 - Maagd, Sedes Sapientiae. Houten geschilderd beeld, xiii^e eeuw. H. 1^m 88.
Kerk van St.-Jan-Baptist, te Luik).

[p. 128]

Fig. 12. - Maagd, Sedes Sapientiae. Houten verguld beeld H. 1^m 30.
(O.L. Vrouwekerk, te Maestricht).

[p. 129]

waardig door haar buitengewonen staat van bewaring en haar karakter. Het gelaat van de Maagd is ovaal, de trekken zijn regelmatig, de oogen hebben pupillen in blauw glas, wat aan de gelaatsuitdrukking van Maria een zeer levendig voorkomen geeft. Van zijn kant verleent het glimlachend gezichtje van het Kind Jezus een heel bijzondere bekoorlijkheid aan deze groep zonder iets aan zijn karakter te ontnemen. Hij is jonger dan die van Oignies, levendiger en minder heilig. Uit technisch oogpunt moeten we opmerken met welk een stiptheid, die bijna tot droogheid overslaat, de twee aangezichten zijn gemodeleerd. De twee hoofden kunnen ook nuttig vergeleken worden bij die van de groep uit het Bisschoppelijk Museum te Luik, fig. 10.

Fig. 12. - De groep van Sint-Servaas te Maestricht is jonger dan de vorige, misschien wel een kwart eeuw. Wanneer de meer vertrouwelijke houding van het Kind ook een merkbare verjonging van een hiëratisch type doet voorvoelen, zoo behoudt de Moeder Gods nochtans, maar meer verzacht, het gevoel van majesteit, dat de groep van Oignies kenschetst.

III. Over de iconografie van de Sedes Sapientiae.

De Mariabeelden voorgesteld in de fig. 1 tot 3 en 8 tot 12 vormen het type van het Mariabeeld, dat bekend is onder den naam van Sedes Sapientiae. Zij hebben alle de erkenningsteekens van de koningschap, onder andere de kroon, maar de meeste hebben den schepter verloren. Steeds verpletteren de voeten den zinnebeeldigen draak, in herinnering aan de woorden van Jehovah tot Eva, die bezweken was aan de bedriegelijke verlokkingen van de slang: Innimicitias ponam inter te et mulierem, et semen tuum et semen illius; ipsa conteret caput tuum et tu insidiaberis ralcaneo ejus⁽¹⁾.

De vrouw welke deze glorievolle rol zou te vervullen hebben, is Maria, de Moeder van den Verlosser, wier koningschap zoo populair was in heel de Christenheid gedurende de eeuwen van diep geloof in de Middeleeuwen. De meeste schrijvers⁽²⁾, welke zich met Christene iconographie hebben bezig gehouden, hebben zoo geen groot belang gehecht aan het type van de Maagd-moeder en koningin, die zegeviert over het serpent, de oervijand van het menschdom. Zooals de tronende en zegenende Christus gekend is onder de benaming van majestas domini wordt een gelijkwaardige uitdrukking gebruikt voor zijn heilige Moeder. De majestas Mariae zit steeds gekroond op haar zetel met haar heilig Kind; zoo zien we ze op monumenten uit de xii^e en xiii^e eeuwen en wel boven de portalen der kathedralen en kerken van

(1) Lib. Genesis. III, 15.

(2) Onder hen noemen we: Charles Cahier, Mgr. Barbier de Montault, Kan. Ed. Reusens, Léon Cloquet. Dr. Otte, Heinrich Detzel en bij uitzondering de Hr. E. Mâle, om redenen, die we dadelijk zullen aanhalen.

[p. 130]

Mozat (Puy-de-Dome), van Chartres, Parijs, Corneille-du-Conflent (Pyrénées orientales), Notre-Dame-du-Pré-Donzy (Nièvre), enz.⁽¹⁾.

In de monumentale iconografie zien we slechts zelden den zinnebeeldigen draak onder de voeten van de zegevierende Maria. In een voetnoot vermelden we het voorbeeld, dat zich in de kathedraal te Amiens bevindt⁽²⁾. De heer E. Mâle haalt twee voorbeelden aan van groot gewicht (5). Er is sprake van een Aanbidding der Koningen, die zich in het portaal der kerk van Neuilly en Donjon bevindt (fig. 246)⁽³⁾. ‘Het tafereel draagt een triomfantelijk karakter: engelen blazen op de bazuin en de personages verpletteren twee reusachtige draken, die de macht van het kwaad voorstellen. De kunstenaar wil aldus de overwinning van de Maagd verheerlijken. Op den bovendrempel biedt Eva inderdaad de verboden vrucht aan Adam aan, verder spreidt de neergebogen zondares reukwerk uit op de voeten van den Verlosser. Dit beteekent, dat de vrouw, door wie het kwaad in de wereld is gekomen, en het zoolang heeft doen voortduren, voor altijd is in eer hersteld geworden door de Maagd: ‘Verheug U, Eva, zegt de H. Bernardus in zijn bekenden preek, verheug U over een dergelijke dochter. De schande gaat uitgewischt worden en voortaan zal men de vrouw niet meer kunnen beschuldigen.’⁽⁴⁾.

Boven het kleine portaal van Anzy-le-Duc (Saône et Loire), is deze gedachte bijna op dezelfde wijze voorgesteld (fig. 247). De Aanbidding der Koningen vult slechts de helft, terwijl men langs onder op den drempel de Hel langs de zijde van Eva en den Hemel langs den kant van de Maagd ziet.

Bij de idee der koningschap is ook die van de goddelijke Voorzienigheid van Maria gekomen, die, dank zij haar moederschap, de mede-verlosster is geworden van de vervallen menschheid. Maria is de nieuwe Eva, de vrouw die voorspeld was aan onze eerste ouders, diegene welke het hoofd van de slang zou verpletteren ‘ipsa conteret caput tuum’.

(1) Zie E. Mâle, L'Art religieux au xii^e siècle en France. Deze schrijver heeft de verschillende hier vermelde groepen gereproduceerd.

(2) Volgens de Hr. pater Munier komt die voorstelling integendeel nogal vaak voor in Frankrijk en hij haalt het ivoorsnijwerk aan van de collegiale kerk van Villeneuve hij Avignon; een ivoorwerk van het begin der xiii^e of van het einde der xii^e eeuw in het Museum te Hamburg. Op de linkerdeur van een portaal der kathedraal te Amiens, vertrapt de Heilige Maagd een draak met vrouwenhoofd. ‘Hier staat de Maagd recht, maar toch blijft ze Sedes Sapientiae, omdat ze het Kind, de eeuwige wijsheid, op den arm draagt.’ Zonderling is het voorbeeld, dat men in de Bibliotheek te München vindt. Cim 179 Codex lat. 15713: ‘Op een ivoren omslag vindt men onder andere voorstellingen een Aanbidding der Koningen. Terwijl de Maagd nu, het Kind aan de koningen toont, verplettert zij onder de voeten den draak, die zich tracht los te wringen. Dit ivoorbeeld zou van Frankonischen oorsprong zijn en dagteekenen van het derde kwart der xi^e eeuw’. Wel zijn die voorbeelden van onzen geleerden correspondent heel belangwekkend, maar zij veranderen niets aan onze bewering betreffende het herhaaldelijk voorkomen van het type in onze streken.

(3) Histoire de l'art religieux au xii^e siècle en France. Blz. 430.

(4) H. Bernardus. Super Missus est homeline. Dl. XXXIII. Kol. 62.

[p. 131]

Tengevolge van deze zegepraal is zij voor de Christenen hun ware koningin zoowel als ze hun echte Moeder is. De eerste Eva is de moeder van alle levenden en Maria, de nieuwe Eva, is de Moeder van alle Christenen en van al de menschen. ‘Maria, zegt de H. Bonaventura, is tegelijkertijd de koningin van den hemel, waar zij te midden van de engelen troont, de koningin van de aarde, waar zij dikwijls haar macht laat zien, eindelijk de koningin van de hel, waar zij alle macht heeft op de duivelen’⁽¹⁾. Hij vergelijkt ze bij een koningin, die met een koning in haar paleis binnentreedt⁽²⁾.

‘Onder de vele gedachten en gevoelens, die zich toen rond de Maagd schaarden, was de idee van de koningschap, die welke de artisten het best begrepen en het aangrijpendst wisten uit te drukken. De Maagd van de xii^e eeuw en van het begin der xiii^e eeuw is een koningin. In het Oosterportaal te Chartres, boven de Sint-Annapoort der Notre-Dame te Parijs⁽³⁾ zit zij op haar troon met koninklijke plechtstatigheid. Zij draagt de kroon op het hoofd, den bebloemden schepter in de hand, en zij ondersteunt het Kind, dat op haar knieën zit. Zoo ziet men ze eveneens in het mooie kerkraam van Laon (fig. 91)⁽⁴⁾, in het kerkraam van Chartres, dat gewijd is aan den boom van Jessé en in datgene, dat men ‘la belle verrière’ noemt. Men zou zeggen, dat onze oude kunstenaars het woord der geleerde doctoren hebben willen omzetten: ‘Maria is de troon van Salomo’⁽⁵⁾. Het Kind Jezus zit inderdaad op haar schoot als op een troon. Maria is een koningin, die den koning der wereld draagt. In geen enkelen tijd hebben de kunstenaars zooveel grootschheid aan het beeld van de ‘Moeder Gods’ weten te verleenen.

Jos. Destrée.

(1) Ibid. lect. XIII. Zie ook Albertus Magnus.

(2) Albertus Magnus. De laudib, beatae Mariae. Lib. V. Cap. XIII.

(3) De twee boogvelden zijn ongetwijfeld van dezelfde hand.

(4) Florival en Midoux. Vitraux de Laon.

(5) Albertus Magnus. De laudib. beatae Mariae. Lib. X, Cap. IV.