Onze Kunst. Jaargang 22

[p. 75]

Kunstberichten
van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Brussel

Een

vlugge oogopslag op wat gedaan werd: verschillende tentoonstellingen hebben elkaar opgevolgd sedert het begin van het winterseizoen; er waren er zeer belangwekkende, maar er valt geen enkele openbaring te vermelden. Nochtans was er een zekere ontwikkeling waar te nemen bij de artisten, die uit den vreemde kwamen om ons hun werken te toonen en bij de onze. Die van Henry de Waroquier geeft aan zijn kunst een tamelijk nieuw uitzicht: de kunstenaar is bezadigder geworden, heeft zich weer laten verleiden door de weelderige stof en voor 't oogenblik heeft hij afgezien van zijn prismatieke ontleding, ook van zijn fijne en zilverige kleuren. Die verandering is op verschillende manier onthaald geworden en sommigen hebben hem, ik geloof ten onrechte, afgekeurd. Het is niet waarschijnlijk, dat Waroquier daarbij zal blijven, maar het stadium dat zijn kunst nu doorworstelt was noodig om ze nieuwe kracht te geven en hem te ontrukken aan een saaie herhaling van steeds onveranderlijke werkwijzen. Na dit zal hij zonder twijfel terugkeeren naar de rijke en zeldzame afwisseling van zijn oud palet, maar zijn kunst zal verrijkt zijn door de nieuwe mogelijkheden in de uitdrukkingsvormen welke de huidige proef hem zal nagelaten hebben.

Hoe zullen we de ontwikkeling van Micha omschrijven? We hebben hem opnieuw gezien met doeken van een uitgesproken modern karakter; en waaruit het overheerschende gevoel van verzachte harmonieuze en keurig gecontrasteerde kleuren spreekt. Ik weet niet of deze artist, wiens lenigheid wel een gebrek zou kunnen worden, hier een van de meest ware en beslissende uitingen van zijn artistieke opvatting uitdrukt, maar in elk geval, vind ik dit van een alleraardigsten smaak, misschien een beetje gemaakt, maar heel bevallig.

Omdat Philibert Cockx met een stevige overtuiging de karaktertrekken van zijn kunst bevestigt en met buitengewone standvastigheid zijn gammen, zijn werkwijze en de vormen kiest, die hem het geschikst schijnen om er zijn gevoelens in op te nemen, omdat hij zich klaarblijkelijk weinig bekommert om de wisselvalligheden van de mode en zonder ze te volgen, de groote massa der schilders éen enkelen weg ziet kiezen, verwijt men hem niet meer op de hoogte van zijn tijd te zijn, en te verouderen. Voor mijn part, houd ik hem voor een van de rijksten onder onze huidige schilders, een van die, wiens toekomst vol beloften kan zitten⁽¹⁾.

We zullen het hoofdstuk van de evoluties eindigen met die van Strebelle als zeer gelukkig en lofwaardig te noemen. Deze kunstenaar heeft lang getracht zich te bevrijden van den te sterken invloed, dien zijn vriend Oleffe op hem uitoefende; eindelijk is hij er in geslaagd en men mag zeggen, dat hij nu zijn onafhankelijkheid en zijn oorspronkelijkheid heeft heroverd.

Andere schilders doen zich eenvoudiger

(1) Het doek Vlaamsche Boerin van Philibert Cockx, aangekocht door den Staat, hangt reeds in het Museum van Brussel.

[p. 76]

en zonder zichtbaren strijd gelden door een persoonlijkheid, die wars is van allen uitwendigen invloed. Voorbeeld: Edgard Tytgat, een onschuldig humorist, wiens stille goedaardigheid de trage geesten hindert en wiens palet een van de meest afgewisselde van de moderne schilderkunst is. Tytgat is origineel zonder het te weten of te willen; hij is eenig en gelijkt op niemand, ten hoogste een beetje en dan nog van ver op de ‘dimanchiers’ en hun voorlooper, den Douanier. Maar zoo hij stamelt, dan is het omdat hij 't wel wil. Hij maakt geen karikatuur van de menschen, maar van het leven zelf. Hij vermaakt zich kostelijk en hij vermaakt ons, maar zijn kleur verraadt hem en men bemerkt spoedig, dat deze mensch, die grappig de komische kanten van de menschenziel en van ons dagelijksch bestaan weergeeft, een zeer goed schilder is. Hij had naar de tentoonstelling van den Cercle des Aquarellistes een klein plezierig schilderij van zeer mooi koloriet gezonden: de Prinses van éen oogenblik. Een meisje uit het volk zit luchtkasteelen te bouwen in een van de vergulde wagentjes, die mee rondgaan in den galop van een paardemolen. Heel de illusie van het kind is uitgedrukt in de manier, waarop ze leunt en zich voegt in de kussens van het schitterende kleine rijtuig. Zij is een beetje verwant met de Nieuwe Asschepoes van James Barrie. Bij den Engelschen dichter en bij Tytgat, voelen we denzelfden humor, dezelfde toegevende en teedere ironie.

FUJITA: Zelfportret.

Deze tentoonstelling van de Aquarellisten was flink ingericht en enkele inzendingen waren bijzonder belangwekkend: die van de HH. C. Montald, Ramah, Blandin, J.M. Canneel, Jos. Albert en Philibert Cockx.

Wanneer we zoo maar een beetje op goed geluk af ons de verschillende tentoonstellingen herinneren, dan mogen we die van den H. Lebrun-Rodenbach niet onbesproken laten: deze schilder heeft merkwaardige hoedanigheden, maar hij onderging te sterk den invloed van de kolossale figuren van een Verdegem; ook die van Maurice Brocas en van Suzanne Cocq, die allebei vooruitgaan en op weg zijn hun uitzichten te verbreeden en het genre te verlaten, waarin ze zich tot nog toe hadden thuis gevoeld; die van Maur. Stobbaerts, een van de meest interessante onder de jongeren, die reeds zeer persoonlijk is in zijn durf. Het werk, dat op de expositie van Maurice Stobbaerts het meest de aandacht trok, was niet zijn Haven, die de eereplaats bekleedde, maar een heerlijk en kranig portret van een jong meisje, met rood haar, gekleed in vinnig rose met een lichtgelen hoed, op een tamelijk donkeren grijzen achtergrond. Dit doek is volledig gelukt.

Laten we nu reeds gesloten tentoonstellingen in deze kolommen ook nog bespreken. In l'Oiseau bleu, zagen we een prachtige verzameling etsen van François Maréchal, den degelijken Luikschen artist. Zij gaven een juist beeld van zijn loopbaan, van af de nog kleurlooze werken van het begin, tot zijn volle meesterschap over den stiel en zijn uitwegen. In den Kunstkring heeft Henri Rodot nog eens bewezen, dat hij getrouw blijft aan de ietwat eenvoudige poëzie van het Brabantsche landschap (roode zeilen, frisch gebladerde en schitterende landouwen). F. Verhaeghen, die een tijd aan de Azu-

[p. 77]

renkust verbleef, keerde min of meer veranderd terug. In zijn doeken zijn er blauwer hemels, een lichtspel en een atmosfeer, welke anders zijn dan die van zijn volksfeesten. Hij heeft overigens niet afgezien van zijn Gilles de Binche, zijn kleurige kermissen of zijn zingende processies, maar hij brengt ons wat nieuws in zijn zuidelijke landschappen en ook in die synthesen van een gebaar, een houding of een beweging, die hij noemt: One Step en Tennis.

MICHA: Jonge Dame in het wit.
(Eig. van den heer Th. Braun).

Pierre Paulus, die een heelen tijd niets meer had getoond, heeft in de ‘Galerie Giroux’ vereenigd al wat een inspanning van verschillende jaren heeft voortgebracht. Het is een grootsche voorstelling van het ‘zwarte land’, niet zoo tragisch als dat van Meunier, maar kalm en bijna rustig niettegenstaande het donkere blauw, het zwart, het vale geel, die een sombere gamma vormen. Een zonnestraal in al dat duister: het zachte en minzame portret van een blonde en rose kindje⁽¹⁾.

Een ander schilder wiens kleur minder droefgeestig is, maar wiens gevoel bijzonder ontroert, bouwt met ernst, met melancholie zijn pathetische kunst voort: Robert Crommelynck. Zijn uitdrukkingsmiddelen zijn niet altijd even gelukkig, maar dikwijls voelen we in hem een aangrijpende oprechtheid, die zekere leelijke bijzonderheden doet verdwijnen en die aan de platheid zelve een machtige wrangheid verleent.

We blijven in denzelfden toon, wanneer we spreken van dien armen Stan van Offel, van dien fijnzinnigen en geestigen jongen van wien onlangs een retrospectieve tentoonstelling werd ingericht. Stan van Offel bezat een merkwaardige voornaamheid en als artist had hij heel wat smaak en sierlijkheid... De aanstaande uitgave van zijn Alphabet macabre wordt aangekondigd. De plaatjes er van zijn sober en scherp en de oude dood komt er op voor met ik weet niet welk een nieuwe boosaardigheid. Hij was een illustrator van groot talent. Zijn Thyl Uylenspiegel is de incarnatie zelf van den wakkeren volksgeest, van de onveranderlijke en spottende goede luim. De zwierigheid, en de glans en, dieper in, een lichte en bescheiden melancholie, gaven aan zijn manier een heel bijzonder en boeiend karakter.

Een voornamere retrospectief was deze voorafgegaan: die van Alfred Verhaeren. Al diegenen, welke dezen uitstekenden en nauwgezetten kunstenaar en dezen groothartigen en verstandigen man gekend hebben, konden hem nu nog eens hulde brengen en zijn werk bewonderen om zijn gezondheid, zijn omvang en vooral om zijn luidruchtige vreugde, de vreugde aan de levendige en zonnige kleur, waarvan zij al de bekoringen meebrengt.

Men heeft ook het streven van een jongere van voor vijf en twintig jaar herdacht: Alberic Coppieters, die gestorven is voordat hij al zijn kunnen had gegeven (hij was nauwelijks vier en twintig jaar), maar die een groot aantal studies naliet en enkele belangrijke doeken. Door het feit dat hij een theoreticus was en daar-

(1) Het doek Terugkeer van het werk van Pierre Paulus werd door den Staat aangekocht en in het Museum van Brussel ondergebracht.

[p. 78]

door een beetje koud, had hij een merkwaardige oorspronkelijkheid en zijn werken, waaruit de halve tinten bijna gansch uitgesloten zijn terwijl de figuren scherp tegen het licht staan afgeteekend, zijn rijk aan opmerking en studie.

Waarschijnlijk zal er een retrospectief ingericht worden van den schilder Karel Hermans, die pas gestorven is. Ik geloof dat het beter is zijn memorie te dienen vóor zijn Dageraad in het museum te Brussel. Een schrijver wordt niet altijd gehuldigd door het laatste uit zijn kladboek uit te geven, evenmin een verouderd schilder door zijn laatste doeken ten toon te stellen. En Karel Hermans verdient zeker gehuldigd te worden, want voor zijn tijd en in onze school, was hij een vernieuwer; bovendien, een rechtzinnige, gevoelige en verfijnde geest. Zulks mag niet uit het oog verloren worden.

In het ‘Cabinet Maldoror’, dat steeds openstaat voor de vreemdelingen, had men onlangs Russische schilders vereenigd, van af de Romantiek tot nu. Het had interessant kunnen zijn indien de tentoongestelde werken niet zoo weinig kenmerkend geweest waren zoodat ze niet toelieten de schilders hun ware plaats te geven. Zulks dient in betere voorwaarden hernomen te worden. Een Pool, Jankel Adler, leerling en vriend van Marc Chagall, gaf hier in de laatste weken enkele schilderijen, waarin niet dàt zoeken naar kleur van zijn meester te bespeuren was. Hier hebben we te doen met een ruwe kunst, zonder bekoring en waarvan de zonderlinge vooringenomenheid bijna bespottelijk is. Maar enkele trekken, eenige bijzonderheden, een stukje geteekend met de juistheid van een vijftiend-eeuwsche gravuur beletten dat men deze kunst zou gaan vluchten. De teekening van het aangezicht van zijn Dichteres, een rechtstaande onbevallige en zware figuur, is doordringend en fijn; en welk een leven, wat een karakter in die dunne en vaste trek, die op de omlijningen ligt, onverbiddelijk alle rimpels verdiept en alle golvingen van den vorm volgt! Zijn kunst is nog niet heelemaal volledig en tot rijpheid gegroeid, maar reeds maakt zij een diepen indruk en er steken buitengewone hoedanigheden achter. - Ik zal liefst zwijgen over de Machines van F.W. Seiwert, die met Jankel Adler te zamen expozeert; ik bespreek hier enkel beeldhouw- en schilderwerk.

Beeldhouwwerk hebben we genoeg te zien gekregen; dat van Matton, in den Kunstkring; dat van Gustaaf Fontaine, wiens kunst expressie en leven bezit; dat van Dolf Ledel, dat een zenuwachtige bekoorlijkheid of een krachtigen wil verraadt, door breed gebouwde figuren, wier stevigheid steeds geëerbiedigd bleef en wier karakter meestal vol waarheid werd uitgedrukt; eindelijk dat van Suzanne Ghysbrecht. Ik zou graag in deze vluchtige opsomming enkele woorden aan deze artiste wijden. Bij Victor Rousseau haalde zij de elementen van haar kunst en de invloed van den meester is nog duidelijk zichtbaar in haar werk. Nochtans heeft zij er een zeer persoonlijken stempel aan weten te geven en niemand, zelfs Victor Rousseau niet, heeft op die manier, de ontroerende schoonheid van een jong naakt en lenig lijf of de droomerige teederheid der ‘Chanson de Bilitis’ weer gegeven. Mooi borduurwerk, van zeer origineelen smaak droeg het zijne er toe bij om aan de eerste tentoonstelling van deze jonge artiste een karakter van verfijning en zeldzame elegantie te verleenen.

Om deze nota's over het artistieke leven in Brussel gedurende deze laatste maanden te eindigen, moet ik erg veel samenvatten.

Ik zal me er dus bij beperken enkel de exposities te vermelden van de HH. Le Mayeur en Verstraeten, de schilderijen en beeldhouwwerken van Marcel en Jean Canneel (Kunstkring), de graveurs van den groep ‘Lumière’ uit Antwerpen, wiens tentoonstelling in de ‘Galerie Manteau’ een van de meest belangwekkende van het seizoen was; Foujita, dien we terug zagen in ‘Le Centaure’ met doeken van een bestudeerde en zuivere teekening en koloriet, en met een groot luik van vijf naakte figuren, dat een kapitaal werk is, dat deze schilder waarschijnlijk zelf nooit zal overtreffen; Lhôte, wiens theorieën niet al te zeer schaden aan zijn schilderijen en die een waar artist blijft; Conrad Kickert, die de ouden liefheeft, hun rijk voorzien palet bewondert en veel aan hen ontleent, zon-

[p. 79]

der er zich erg om te bekommeren of zulks nog wel van onzen tijd is; Albert Claeys, die bezig is met zich vrij te maken maar nog te dicht bij Servaes en Saverys staat; Paul Couchie, die pas werken tentoon stelde met uitgesproken decoratief karakter; de beeldhouwer Leo Sarteel, die talent heeft maar een beetje te veel naar Joseph Bernard heeft gekeken; eindelijk de schilder A. Blomme, wiens persoonlijkheid bij zijn begin, voor vier jaar, reeds sterk geteekend was en nu nog duidelijker uitkomt; zijn visie is bevrijd van elke herinnering; zij is direkt en nieuw en maakt gebruik van een bijzondere en belangwekkende techniek.

In Januari zal Yves Alix exposeeren in ‘Le Centaure’. Andere Franschen, de beeldhouwer Guénot, de schilder Pierre Girieud, en de keramieker Durio, komen in Maart aan de beurt. Onder de onzen, zal Victor Rousseau een belangrijk aantal sculpturen vereenigen in de ‘Galerie Giroux’, in Februari.

Te Gent is men bezig met de oprichting van het standbeeld van Claus. Het is het werk van Mevr. Pierre Mille (Yvonne Serruys); de architekt is M. Van de Voorde. We zullen nog wel de gelegenheid hebben over dit monument te spreken, waarvan ik elders reeds de opvatting en de voornaamste elementen heb beschreven⁽¹⁾.

In de Academie van Schoone Kunsten te Brussel werd in een zeer eenvoudige plechtigheid, het gedenkteeken van Van der Stappen ingehuldigd. De heer Burgemeester Max bracht hulde aan zijn groote hoedanigheden als leeraar en als artist. M. Constant Montald sprak uit naam van M. Horta, die de ceremonie niet kon bijwonen. Op zijn beurt sprak een oud schoolmakker van Van der Stappen. De broeder van den kunstenaar heeft bedankt. Het gedenkteeken is een basrelief met een figuur, door Marcel Rau en een medaljon door A. Bonnetain. De beweging van de figuur is niet heel gelukkig, maar het medaljon is uitstekend⁽²⁾.

Marguerite Devigne.

(1) L'Horizon (weekblad, Brussel), 6 December 1924.

(2) In een zoo vluchtige samenvatting van het artistieke leven dezer laatste weken hebben we wellicht enkele namen vergeten. We vragen er om excuus voor.

Antwerpen

De tapijten der juffrouwen de Saedeleer.

- Van 27 December 1924 tot 15 Januari 1925 hebben de juffrouwen de Saedeleer in de zaal Renis te Antwerpen, een reeks tapijten tentoongesteld, welke zij hebben uitgevoerd naar ontwerpen van verschillende kunstenaars. Zij hebben voor dit werk het weefgetouw met te lood staande schering en de Vlaamsche techniek van den knoopsteek gekozen. Dit louter met de hand uitgevoerde procédé, brengt ontwerper en uitvoerder rechtstreeks met elkaar in verband; dit is het onbetwistbaar voordeel van elke grondstoffelijke werkwijze. Wat men ook poge, steeds wordt het menschelijke uit den machinalen arbeid gesloten. De juffrouwen de Saedeleer hebben uit deze technische voordeden uitnemend partij weten te trekken: hare persoonlijkheid spreekt uit iedere harer scheppingen - en terwijl de decoratieve bedoeling van iederen ontwerper geëerbiedigd werd, hebben zij toch in de wijze van weergeven iets van zichzelven gelegd. Hetgeen hier vooreerst treft is deze verstandige samenwerking tusschen kunstenaar en uitvoersters: wederzijdsch begrijpen dat, om ze weer op te wekken, heerschen moet in alle andere takken van decoratieve kunst. De volledige scheiding welke heden ten dage bestaat tusschen den plastischen schepper en den industriëelen schepper doemt de ambachtskunsten tot de nabootsing en het verval. De verstandige zijde van de poging der juffrouwen de Saedeleer spreekt nog uit de wijze waarop zij de samenwerking hebben opgevat: inziende dat de kunst welke zij willen opwekken zeer laag gevallen is en dat de eenvoudigste beginselen ervan zijn verloren geraakt, raadplegen zij niet één, maar verschillende geneesheeren die de kwaal langs alle kanten bestudeeren en ieder hun eigen therapeutiek voorstellen. Aldus zoeken Valerius de Saedeleer, Albert Van Huffel, Georges Creten, Gustaaf van de Woestijne, Jules Boulez, Paul

[p. 80]

Haesaerts, Henri Puvrez, in verschillende en zelfs tegenovergestelde richtingen, naar een oplossing voor een vraagstuk dat beslist vrij werd gemaakt en aangevat. De juffrouwen de Saedeleer hebben esthetische medewerkers gekozen die er zich op toeleggen lessen te putten uit de ervaring en trachten een type van tapijt te scheppen, dat volkomen aan de bestemming en de vereischten van het gebruiksvoorwerp beantwoordt. Deze werkmethoden hebben de beste uitslagen geleverd, en van nu af kunnen de juffrouwen de Saedeleer een reeks werken toonen die heel wat meer zijn dan eenvoudige beloften voor de toekomst: zij hebben de zuivering volbracht van een kunst die door jarenlange nabootsing vervuild was; heel natuurlijk keert het leven er terug. Dit leven - in zijn lijn en kleur - die rythmus, bevestigen zij, een beetje ruw soms, maar steeds met kracht: een aanloop is genomen, en kunstenaars zeker van zichzelven zullen hem weten in te dijken en te geleiden naar een nieuw classicisme. Voor dit gedeelte van de decoratieve kunsten, heeft ons land ineens een stap, of beter gezegd een sprong vooruit gemaakt.

Luc Haesaerts.

Holland

Twee maandelijksche kroniek.

-- Natuurlijk dat in deze kroniek niet iedere tentoonstelling besproken zal worden die in Amsterdam, de Haag, in Rotterdam of Utrecht of Leiden of Haarlem werd gehouden. Dat zou toch een te overvloedige oogst worden, waartusschen echter vele leege halmen zouden blijken te zijn. Wie toch getrouw de tentoonstellingen nagaat, weet te wel, dat daar meer dan eene tusschen openbaar is, die zonder welke schae ook, gemist kon worden. Maar om een andere reden nog zal in deze kroniek spaarzaam worden gehandeld. Wij zijn nooit de ontkenners geweest van wat wij aan goeds vonden, waar en wanneer het ook ontstond, maar tevens zijn wij de bevestigers van de grootheid onzer periode. Wij gaven nooit om ‘afkooksels’ van welke school ook; wij vonden het nooit een reden tot eerbied, het enkel hanteeren van die verf en penseelen; wij zochten steeds wat daarmee werd verwezenlijkt, en of het werkelijk wezen had; maar, omdat wij een groot, tragisch wezen vinden in onze hedendaagsche schilderkunst zullen wij die bovenal verdedigen, haar, die, zooals ik het eens noemde ‘haakscher van schouder’ is dan de voorgaande, en van grooter psychisch gehalte, ook omdat zij bovenal de figuur zoekt en vindt, de grootste opgaaf der schilderkunst. Hiermee is dus in 't kort de algemeene richting der tweemaandelijksche kronieken aangeduid.

De beeldhouwkunst in Holland heeft geen inniger talent dan dat van Jan Raedecker. Het werk was altijd van een verfijnden eenvoud, en het moderne was nooit als een moedwillig aangebracht, opgelegd, iets; het was er van nature. Zoo vondt ge den beeldhouwer te Haarlem. Zóó erkent ge hem in zijn meisjeskop, met de haren breed op zij, die aan sommige teekeningen van Willem van Konynenburg deed denken; zóó was hij daar met een lichaam van een meisje; anders wêer, als verwant aan Redon's Satan, den wanhopigen weemoedigen engel, vondt ge hem in twee koppen. Polet's beeldhouwkunst (Amsterdam bij Deene) heeft niet die verfijning van binnen-uit; maar in een Hurkende Figuur was een gesloten vorm gevonden, die bij ieder aanzicht te loven bleek. Kogan had bij d'Audretsch in den Haag een in beton gegoten meisjesfiguur. De betonnen kop van Raedecker, met den schedel, die is als één in twee golvingen gestolde gedachte, vindt gij bij Kogan niet overtroffen in zware kracht. Kogan's aard is anders. Hij is echter als Raedecker, die zeldzaamheid: een kunstenaar. Met teedere gratie leefde zijn vrouwefiguur. De geheime macht der kunst, die van steen (beton etc.) iets maakt dat is als eeuwig ademende kracht, vondt ge bij Kogan.

De schilderkunst gaf aanleiding tot sensationeels. Tweemaal was Jan Sluyters daarbij en daarin betrokken. De eerste keer was hij dat, door een verkeerde, ja

[p. 81]

dwaze weigering van Pulchri Studio van een stilleven; de tweede maal was hij dat, door zijn Zelfportret op de tentoonstelling van portretten van schilders te Amsterdam. Dit zelfportret, dat een buitengewone uiting was van hartstochtelijke kracht, genoot de eer door weinigen te worden gewaardeerd, door velen te worden uitgelachen (dat was hier een duidelijk bewijs van de macht van dit werk). Voor anderen moet verrassend geweest zijn hoe klassiek van Gogh's zelfportret vóór den ezel (uit Parijs) deed tegenover Sluyter's werk, dat ook eens ‘klassiek’ zal zijn!

Een veiling van Toorop's werken verraste door de bestede prijzen, maar zij verraste den kritikus door de waarde, psychologisch, van den Helle-Dante, van den IJzergieter (hoeveel heeft Toorop, en hoe juist, handen geteekend van werklui!) en van het portret van Royaards, den acteur, waar, juist was dit gezien, de huid gegeven was en den langen beweeglijken mond als ware dààrin alle expressie van dien mensen gevaren...

Ten slotte:

Wanneer we overgangen willen vinden en voorgangers van de modernen dan zijn er twee schilders in Holland, die dààrvoor mogelijk zijn; natuurlijk Vincent van Gogh, maar toch ook Suze Robertson, door haar tragisch inzicht in de wezens, die zij schilderde en waarin zij het leven gaf als een telkens keerende moeite, en waar zij den slaap doet zien als een dof verwachten der nieuwe moeiten.

Plasschaert.

Musea

Brussel

Museum der vijftigste verjaring. - het glasraam van Dirik Vellert.

- Onder de aanwinsten die het Museum der Vijftigste Verjaring sedert den oorlog heeft verworven, zijn er twee, die zich onderscheiden door hun waarde: een groote veelkleurige vaas in Antwerpsch aardewerk, die we later in dit tijdschrift hopen te bespreken, en een cirkelvormig glasraam, dat de naam van Dirik Vellert, den Antwerpschen plaatsnijder en het jaartal 1517 draagt.

Dank zij de vrijgevigheid van de familie Goldschmidt-Przibram van Brussel en de toewijding van de ‘Société des Amis des Musées de l'Etat’, kwam het museum in het bezit van dit glasraam, dat zoowat een vijf en twintig jaar gekend is. Het werd uitgegeven en beschreven in een studie aan Vellert gewijd door Gustav Gluck, van het Museum van Weenen⁽¹⁾. Het zou dus moeilijk zijn er nog wat nieuws over te vertellen, maar vermits het voor altijd het eigendom is geworden van België, achten we het niet overbodig de uitleggingen van den Weenschen geleerde hier samen te vatten.

De ontdekking van Dirik Vellert en zijn werk mag overigens een mooie archeologische vondst genoemd worden. In de musea van Weimar en Berlijn, in het British Museum en vooral in de Albertina kon men tal van zijn teekeningen en koperplaten zien, die van eenzelfden kunstenaar blijken, maar niemand was bij machte dezen kunstenaar te noemen. Hij teekende zijn werk met twee letters D.V. met een sterretje er tusschen. Men noemde hem zooals dit in zulk geval het gebruik is, de Meester D.V. en men begon alle dokumenten te doorsnuffelen waar men eenige kans in meende deze twee letters met den naam van een artist te vereenzelvigen. Er kon enkel spraak zijn van de eerste helft van de xvi^e eeuw; hoezeer de meester ook doordrongen was van den Italiaanschen geest, toch was hij geen Italiaan. Evenmin een Franschman. Men meende toen, dat hij een Duitscher was. Ten slotte bleef nog het sterretje, het geheimzinnige sterretje tusschen de beide letters en dat de

(1) G. Gluck. Beiträge zur Geschichte der antwerpener Malerei im xvi. Jahrhundert. I. Der wahre Nahme des Meisters D.V. in Jahrbuch der kunsthistor. Samml. d. allerhöchsten Kaiserhauses. Bd. XXII (1901), blz. 10.

[p. 82]

archeologen scheen op het goede spoor te zullen brengen.

DIRIK VELLERT: De Triomf van den Tijd.
(Glas-schijf: vroeger in de verzameling Goldschmidt-Przibram, te Brussel.

In werkelijkheid, deed het hen verdwalen. Door deze ster verwarde men onder de Duitsche graveurs, den maker van die koperplaten en teekeningen met Dietrich von Stern, en later, toen men inzag, dat hij een Nederlander moest zijn, met Dirk van Staren, een Hollandsch artist. Rathgeber, die beter ingelicht was, bewees, dat bijna al de werken, welke dit monogram dragen, in medaljon-vorm werden geteekend, en waarschijnlijk gediend hadden als model voor glasramen. Hij diende dus onder de glasschilders gezocht te worden. Toen kwam men tot het besluit dat Antwerpen zijn geboortestad was en men raadpleegde de Liggeren en Guicciardini. Spijtig genoeg was de keus van Rathgeber niet gelukkig, vermits hij dien liet vallen op Dirk Stas van Campen. Onnoodig te zeggen, dat hij ons glasraam niet kende. Gluck zelf schijnt het bestaan er van niet vermoed te hebben, toen hij zijn opsporingen begon, want het was langs een anderen weg dat hij den naam van den meester met de ster ontdekte.

In de eerste plaats trok hij partij uit een houtsnede van Oxford die onderaan een soort frontispies in Italiaanschen trant het monogram D.V. met de ster droeg en, wat meer is, de volgende kenspreuk: Uit jonsten versaemt. Dit was de zinspreuk van de St-Lucasgilde van Antwerpen, die ze zelf had overgeërfd van de oude kamer van rhetorika, de Violier, gesticht in 1480. Bovendien was de houtsnede gedagteekend: 1526. Men hoefde dus nog enkel de kostbare uitgave der Liggeren van Rombouts en Van Lerius open te slaan. Gluck vond er als deken der gilde voor ditzelfde jaar 1526 een glasschilder, die Dirk Velaert heette. Men had dus de verklaring van het raadsel gevonden en de eene na de andere kwamen verschillende overeenkomsten de eerste ontdekking bevestigen.

Als meester in de gilde opgenomen in

[p. 83]

1511 in de hoedanigheid van ‘ghelaesmaker en glasschilder’ was Dirik Velaert - we zullen hem dezen naam voor 't oogenblik nog laten - reeds een eerste maal tot deken verkozen in 1518. In deze hoedanigheid ontving hij Dürer te Antwerpen, had hij leerlingen, en voerde hij bestellingen uit. In 1526 werd hij een tweede maal verkozen om de gilde te besturen en stelde toen voor haar - een gelukkig toeval - een kenspreuk samen, die onmiddellijk zoo nieuw en zoo plezierig werd gevonden, dat er besloten werd ze op een mooi in-quarto vel te laten drukken. De houtsnede van Oxford is een van de proeven - en niet de eenige - van dit werk van Dirik Velaert.

De anonieme meester D.V. kreeg dus zijn naam terug. De Liggeren lichtten ons in over zijn artistieke hoedanigheid en zijn vermaardheid. Bij een tweede raadpleging van Guicciardini, vond men dat deze hem vermeldde onder den min of meer vervormden naam van Dirk Jacobszoon Felaert en hem een ‘groot en behendig uitvinder’ noemde. Wanneer nu eindelijk Gluck kennis kreeg van het glasraam der familie Goldschmidt, las hij er met het jaartal 1517, des meesters handteekening op onder den vorm Dirick Velle[rt], wat wel de betrouwbaarste is, vermits de kunstenaar zelf hem zoo had geschreven.

Wanneer we ons enkel bepalen bij de stukken die met zekerheid aan hem mogen worden toegeschreven, bestaat het werk van dezen meester uit een twintigtal teekeningen, meestal cirkelvormig en bestemd, zooals we het reeds opmerkten, tot models voor glasramen; uit een vijf-en-twintig koperplaten ontstaan tusschen 1522 en 1544; uit houtsneden waaronder de kenspreuk van Oxford, eindelijk, uit een groot schilderij, een drieluik dat de Aanbidding der Herders voorstelt en thuis hoort in de verzameling Lippmann te Berlijn. Men kent geen ander geteekend glasraam dan het onze, maar ik doe opmerken dat de heer Beets, de schrijver van een geleerd vertoog over Dirik Vellert⁽¹⁾, aan den Antwerpschen meester een glasraam uit de kerk van St-Gervais te Parijs toeschrijft en ons belooft er nog andere te ontdekken. We moeten wachten. Wat er ook van zij, toch blijft voor elke opzoeking in dien zin, het onderteekende en gedagteekende raam, dat in onze verzamelingen is, het uitgangspunt.

Het is een van die glasramen, welke men gewoonlijk plaatste op elken venstervleugel om aldus een kring van beelden samen te stellen, die betrekking hadden op de mythologie of de gewijde geschiedenis. Het ontwerp werd op het glas overgebracht door middel van een verglaasbare verfstof van zwartachtig uitzicht en waarvan de basis waarschijnlijk het mangaanoxyde is. Men merkt er een groote behendigheid in een soort van penteekening op, waar de lijnen min of meer de onderlaag bedekken om het licht door te laten. De kompositie heeft een zekere bekoorlijkheid, een harmonische losheid: maar laten we liever tot de beschrijving overgaan.

Het onderwerp dat Vellert behandelt is een allegorie waarvan wij den literairen oorsprong kennen: de Trionfi van Petrarca. Een zware en prachtige zegewagen staat in het midden van het tafereel. Hij wordt getrokken door twee herten met witte vacht en men zal zichzelf wel afvragen wat die dieren en die kleur hier te beduiden hebben. Loutere fantazie, zullen we daarop antwoorden, maar waarvan het gebruik reeds van in de xv^e eeuw in Toscana bevestigd was. Zoo moest de overwinnende Liefde twee witte paarden bij zich hebben, de Kuischheid twee eenhoorns van dezelfde kleur. De wagen van de Dood werd voortgetrokken door een paar zwarte buffels, die van den Roem door een paar witte olifanten; de Godheid had tot gespan de symbolen der Evangelisten.

In het werk van Dirik Vellert is de Tijd voorgesteld op den wagen als een goed oud mannetje, vol rimpels en lam, met op den rug twee bespottelijke vleugeltjes en ondersteund door krukken. Hij staat op een rechthoekig voetstuk waarvan de zijden versierd zijn met zandloopers. Dit beteekent: de dagen gaan voorbij, het uur vliedt heen... En nogmaals wordt waarschijnlijk het uur, het onverbiddelijke en vluchtige uur, voorgesteld door een rijk gekleed personage, die vooraan

(1) N. Beets. Dirick Jacobsz. Vellert, Antwerpsch Schilder, in Onze Kunst, VI (1906), blz. 133 en volgende.

[p. 84]

in den wagen zit en - weer - als hoofddeksel een zandlooper draagt. Wie is hij? Een soort heraut, zon men kannen denken, die spreekt uit naam van de oude Almacht. Hij wendt zich inderdaad met stem en gebaar tot een jonge, mooie vrouw die rechts naast den optocht staat. Hij wijst haar blijkbaar af, zij is bang en wil vluchten. Gluck denkt dat zij den Roem voorstelt, den Roem. dien men dikwijls onder de wielen van den zegewagen ziet verpletteren. Wat mij vooral treft is het aantal en de schittering van haar juweelen. Zou zij dan niet eer de Rijkdom zijn, terwijl op den voorgrond een kind en een jongeling, deze geleid door gene, de Jeugd na de Kindschheid beteekenen en allebei door den Tijd naar de dood worden gedreven? De Jeugd - indien die naam juist is - blinkt uit door zachtheid, adel en melancholie. Niet minder schoon, staat rechts, streng en kloek, in een sierlijk-onverschillige houding, een personage met gevleugeld hoofddeksel: Mercurius, voorzeker, als god van de dood. Al het overige: het volk, de bergen, het groen, zijn slechts daar om de allegorie te verlevendigen en die vergankelijke wereld voor te stellen waarover de Tijd heerscht.

De laatste bijzonderheden, die overigens op aangename en behendige manier zijn bijgevoegd, zijn waarschijnlijk van Vellert, maar de groote figuren, de symbolen, de typen en de kleedijen integendeel niet. ‘Hoe levendig en frisch van vinding heel deze compositie ook zijn mag, zegt Gluck, toch is zij wat de hoofdgedachte en tal van bijzonderheden betreft ontleend aan de Italiaansche kunsttraditie’. Hij staaft zijn bewering.

Zekere kopergravuur, nu eens aan Botticelli toegeschreven, dan weer aan Baccio Baldini, behoorde tot een reeks, die de Trionfi illustreerde, en bevatte al de voornaamste elementen van ons Vlaamsch werk. Daar zij dikwijls nagebootst werd om de uitgaven van Petrarca, in Italië of in Duitschland, te versieren, zou men kunnen denken dat de een of andere van deze vertolkingen Vellert tot model heeft gediend. Zulks was nochtans niet het geval, want zijn glasraam staat dichter bij de oude kopergravuur dan welke van de nabootsingen ook. De man, die den Tijd voorstelt, is er trek voor trek van gekopiëerd en ook de zegewagen met zijn verhoog, de herten en de zandloopers zijn hier eveneens op zulke zonderlinge wijze aangewend. Vellert had dus deze figuren gezien. Maar in zijn werk staan twee personages, die in de koperplaat niet te vinden zijn en die tot de schoonste van zijn compositie behooren: de jongeling met zijn tragen gang en zijn droefgeestigen blik en de een beetje minachtende Mercurius. Deze twee figuren staan veel hooger dan al de andere, door hun adel, hun gratie en hun waardigheid. Hun stijl en hun karakter verraadt geen den minsten Florentijnschen trek. In werkelijkheid, stammen ze in rechte lijn af, zooals Wickhoff het heeft aangetoond, van de beroemde gravuur van Mantegna, de Zegepraal van Cesar. Een enkel verschil is merkbaar: het personage van rechts draagt, bij Mantegna, geen gevleugeld hoofddeksel; maar bij nader onderzoek zien we dat hij het plaatst op het hoofd van een der naastbijzijnde figuren.

Vellert heeft dus noch zijn onderwerp noch zijn personages zelf gevonden. Zijn werk is een samenvoeging van vreemde elementen. Hij schept niet, hij bootst na. Componeert hij in den waren zin van 't woord? Juister ware het te zeggen dat hij schikt en plaatst. Laten we hem daarom echter niet misprijzen.

De meesters van eersten rang, een Dürer, een Van Orley, bootsten net als hij, Italiaansche modellen na. Zeker, zij konden beters, vermits zij het genie van hun ras en van hun land in de artistieke taal van den vreemde uitdrukten, maar het was niet nutteloos dat die taal zelf gevulgariseerd werd door vernuftige aanpassingen of overnamen waarbij zij blijken gaven van een zekeren smaak en een groot uitvoeringstalent. We moeten ook aan dien datum 1517 denken. De weerstand, welke de gothieke traditie het transalpijnsche ideaal nog in den weg legde, komt ons nu ijdel voor. Toch zegt niets, dat ze niet in staat was nog lang voort te duren, vooral dank zij de macht van de gewoonte.

Reeds strijden de schilders onder vijandelijke vaandels: zie b.v. Mabuse, wiens voorbeeld gaat opgevolgd worden

[p. 85]

door al diegenen, die beroemdheid betrachten, maar zoover zijn de goede ambachten nog niet. De overtuiging van de vernieuwers verontrust hen meer dan dat ze hen vervoert. Zij zijn van hun stuk en ongerust. Er grijpt ren ontwikkeling plaats buiten hen, waarvan zij de kansen vreezen. Zij strijden niet meer, maar kijken toe. Men voelt dat ze wankelen tusschen de vrees van af te zien van zekere gewoonten en het verlangen om eveneens mede te werken aan het verwezenlijken van een nieuwe schoonheid. Zij behoeven een gids. En dan mogen we wel gelooven, dat op dit moeilijk oogenblik, Vellert een van diegenen was, welke het meest bijdroegen om hen uit de onzekerheid te helpen.

Reeds van het begin der eeuw hadden Italiaansche pottenbakkers zich te Antwerpen gevestigd, zeker daar voor hun produkten klanten te vinden, die al voor de zaak gewonnen waren. Rond 1525 begonnen de Brusselsche tapissiers naast de traditioneele modellen, meubelen en benoodigdheden te verkoopen, die opgevat en gemaakt waren naar de modellen van het Zuiden. Vellert huldigde heel den Italiaanschen stijl in zijn glasramen. Hij toonde aldus dat het de industrieele kunst, wanneer ze de gothiek zou verlaten, niet aan schoonheid zou ontbreken om weer te geven of aan voorbeelden om na te volgen. Voor de ornementale versiering, bracht hij een heele keus van de meest verschillende motieven aan: loofwerk, krullen, grotesken en putti, die hij naar zijn eigen manier had vervormd en waarmee hij zich als de voorlooper van de groote Antwerpsche ornemanisten aanstelde. Wat de figuurlijke voorstellingen betreft, daarvoor duidde hij het middel aan om de kansen op een volledige bekeering tot het uiterste te verminderen.

Zijn streven was dus tamelijk beperkt, maar binnen deze enge grenzen, wat een merkwaardig werkman was hij niet? Zijn personages sluiten met gemak bij elkaar aan: zij vertolken het onderwerp in al zijn omvang. Zijn flink geordende compositie doet zich gelden zoowel door zachtheid als door kracht. In zijn teekening zit een beetje aarzeling, onvaste trekken verraden de copie of tenminste de navolging, maar de waardigheid van de figuren heelt er niet onder geleden. Hij legt zich toe op de omlijningen, hij heeft zin voor vorm en relief, voor proporties en, steeds overlegd evenwichtig, blinkt hij uit door schranderheid, bij gebrek aan genialiteit. Men kent er beroerder dan hem. Het verheugt me, dat men voortaan in het Museum der Vijftigste Verjaring het meest kenmerkende van zijn werken zal komen bestudeeren

Marcel Laurent.