Onze Kunst. Jaargang 22

[p. t.o. 51]

JUSTUS VAN GENT: Aanbidding der Koningen.
(Vroegere verzameling Jacq. Seligmann, Parijs).

[p. 51]

Verhandeling over Justus van Gent
Naar aanleiding van een ‘Aanbidding der koningen’ en een ‘Dood van de H. Maagd’

Het schilderij De Aanbidding der Koningen dat we hier publiceeren (buitentekstplaat) heeft deel uit gemaakt van de verzameling Seligmann. De heer Germain Seligmann gaf ons de toelating het in Onze Kunst op te nemen en we willen hem er zoo dadelijk voor danken. Nochtans hebben we lang geaarzeld om van zijn toelating gebruik te maken, omdat we niet de noodige autoriteit hadden, om de verschillende problemen rond dit doek op te lossen en ook omdat we persoonlijk niets er over hadden ontdekt. Maar gedurende een langen tijd hebben we in de hoop geleefd, dat het eens in het Louvremuseum zou gehangen hebben, hoop die nu, helaas, vervlogen is en grootendeels om ons spijt uit te drukken en ons te troosten, hebben we toegegeven aan het verlangen deze nederige verhandeling te schrijven en te onderteekenen.

Deze Aanbidding der Koningen⁽¹⁾ die behoort tot de Vlaamsche school uit de tweede helft van xv^e eeuw, vertoont deze zeer zeldzame bijzonderheid, dat ze geschilderd is met waterverf op linnen, en dat ze behalve enkele onbeduidende en duidelijk zichtbare overschilderingen, prachtig bewaard bleef. We weten, dat het waterverf-procédé in dien tijd in Vlaanderen dikwijls werd toegepast, maar er blijven slechts weinig werken van dien aard over, en gewoonlijk zijn ze daarbij in slechten staat. Waarschijnlijk danken we dit mirakel van bewaring aan het klimaat van Spanje, vanwaar ons doek komt. Het was te Medina de Pomar, nabij Burgos, in de kapel der hertogen van Frias.

Toen wij het voor de eerste maal zagen, had men het reeds toegeschreven aan Justus van Gent. Wie was op de gedachte gekomen van deze toewij-

(1) Benaderde afmetingen: L. 2 m. H. 1.50 m

[p. 52]

zing, welke waarschijnlijk juist, doch op 't eerste zicht verwonderlijk is? Wij meenen het te weten, maar daar we twijfelen, is het niet toegelaten een naam uit te spreken. Laten we in elk geval recht wedervaren aan den fijnzinnigen, anoniemen criticus. Wij kenden toen de prachtige studie niet van dr. Friedrich Winkler, verschenen in 1916⁽¹⁾, welke de heer G. Hulin de Loo ons mededeelde, en waarin de schrijver aan Justus van Gent een raadselachtige triptiek toekende, die in St-Baafskerk te Gent bewaard wordt, en op die manier de opvattingen vernieuwde, welke men tot nog toe over dien meester had. Wat ons vooral trof in de Aanbidding der Koningen van den heer Seligmann. waren de overeenkomsten met de kunst van Hugo van der Goes en het lijkt ons niet nutteloos hier vluchtig die overeenkomsten te ontleden.

In de eerste plaats valt onze aandacht op het type van de Maagd, met haar groot ietwat hobbelig voorhoofd, met haar porseleinachtig gemodeleerde trekken, met haar scheeven mond, type dat ons duidelijk aan dat van Hugo's vrouwen herinnert uit zijn eerste periode, voornamelijk de Eva van de diptiek in het Museum te Weenen, en de Maagd van de H. Anna in het Museum te Brussel. Het Jezuskind, met zijn mager lijfje, zijn weeke en tengere beentjes, half dichtgeknepen oogen, is het broertje van dit der Maagd met het Kind, welke het Städel-Museum te Frankfurt bezit. Tot zelfs de wat stijve hand, die onze Maria op de borst van het kind legt, lijkt sterk op die van de Maagd uit de verzameling Hainauer, welke gewoonlijk aan van der Goes toegeschreven wordt. De Aanbidding van Seligmann doet steeds denken, in zekere bijzonderheden, aan de Aanbidding der Koningen van Hugo, in de Liechtenstein-Galerie te Weenen. De zware en droefgeestige landschappen, met massieve gebouwen en sombere, steile rotsen⁽²⁾, die zoozeer verschillen van den gewonen achtergrond bij de Vlamingen in de xv^e eeuw en welke in deze twee schilderijen aanwezig zijn, schijnen maar het werk te kunnen zijn van éenzelfden meester. De ezel, die zijn snoet naar zijn krib opheft en waarvan men alleen den kop ziet, is precies dezelfde op de twee doeken. De twee Jozef's, (die uit de collectie Liechtenstein is banaler van type, ook meer teruggetrokken), baardig en gekleed als monniken, de twee Gaspard's, baardeloos en kaal, knielende vóor het Kind, de twee Balthazar's met fijne, droefgeestige, een beetje hoogmoedige trekken, behooren tot dezelfde familie. Ons is het schilderij van Weenen, dat sommigen als een jongelingswerk, anderen als een seniel werk beschouwen, niettegenstaande zijn levendig coloriet en uit oorzaak van een zekere weeke middelmaat van teekening, steeds voorgekomen als een copie van een verloren origineel.

(1) Ein voritalienisches Werk des Justus van Gent. Zeitschr. für Bildende Kunst. 1916. Blz. 321-327.

(2) Ook een zelfde gebruik van ronde marmeren zuiltjes in het decor is merkwaardig.

[p. 53]

Fig. 1. - JUSTUS VAN GENT: De Kruisiging, Mozes op de rots slaande en de Koperen slang.
(St-Baafskerk te Gent).

[p. 54]

We zullen niet verder uitwijden over het procédé der waterverfschildering; we weten, dat Hugo er zich op toelegde en het fragment van de Kruisafdoening (de Maagd en de H. Johannes), dat zich in het Christ-Church-College te Oxford bevindt, is een prachtig voorbeeld van zijn talent op dit gebied. In de veronderstelling dat men het schilderij van Seligmann aan den grooten meester van Gent kon toeschrijven, zooals wij een oogenblik meenden te beproeven, had dit chronologisch vóor het steviger fragment van Oxford moeten geplaatst worden. De datum van zijn ontstaan scheen ons dezelfde te kunnen zijn als die van het verloren doek, dat we enkel door copieën kennen, en dat de Ontmoeting van David en Abigaïl voorstelde; de David geleek op onzen Balthazar; de gang van zijn metgezellen, het karakter van het landschap met zijn ronden toren, de schikking van de menigte, zonder van de compositie in de breedte te spreken, waarvoor van der Goes een voorliefde had, dit alles schenen nog al ernstige argumenten. Onmiddellijk zou op ons schilderij de Aanbidding der Koningen van het Museum te Berlijn volgen, dit laatste afkomstig uit Monforte de Lemos (t.t.z. uit Spanje, zooals het onderhavige); en meer gelijkenissen konden hier nog vastgesteld worden: het aangezicht van de Maagd, haar rechterhand op den buik van het Kind, maar vooral de H. Jozef, die met een hand zijn kalot vasthoudt en de andere openhoudt in een verwonderd gebaar; een gewaagde opmerking: wij meenden en meenen nog een gelijkenis te zien, met een licht verschil in leeftijd, tusschen het personage met langen baard en opgetrokken neus, welke men in den achtergrond van het schilderij van Monforte ziet (en waarin de heer Joseph Destrée het portret van den meester herkent), en de man met de kalot naast de laatste zuil links in de Aanbidding van Seligmann Zelfs na een vergelijking met de triptiek der Portinari, hebben tal van bijzonderheden ons naar den kant van van der Goes doen keeren: de gang der personages in ons schilderij, hun tegelijk realistisch en ernstig-dichterlijk voorkomen, hun drapeeringen in soepele stof, die zeer gelijken aan die van Hugo's tweede manier, het coloriet, dat natuurlijk tengevolge van het waterverf-procédé ver verwijderd is van den rijken glans der Aanbidding van Monforte, maar eer dat van Quinten Metsys doet voorgevoelen, doch met een verfijning eigen aan de Gentsche school, de grootschheid in den stijl, en eindelijk de dramatische, als 't ware ‘Wagneriaansche’ indruk van het geheel.

Nog dergelijke opmerkingen konden gemaakt worden, naar aanleiding van eenige werken, welke iedereen erkende als onder zijn invloed ontstaan: in de Aanbidding der Koningen van Gerard David, waterverf schildering in de Uffizi te Florence, de houding van de Maagd, de groep der toeschouwers

[p. 55]

links met in hun midden misschien hetzelfde personage als de bebaarde en kaalhoofdige man, dien men heelemaal links ziet op het schilderij van Seligmann; in de Christus' geboorte van den Meester van Frankfurt in het Museum te Antwerpen, de ezel, de H. Jozef; in de Christus geboorte van denzelfden meester in het Museum te Weenen, het landschap met zijn grooten toren; in de Aanbidding der Koningen, miniatuur uit de Hortulus animae Christianae, van de Bibliotheek te Weenen, de zeer zeldzame voorstelling van de Maagd op haar bed gezeten om de hulde van de koningen te ontvangen, en dezelfde, zeer bijzondere kleine drievoet, dien men op den voorgrond rechts van het doek van Medina de Pomar ziet; in de Aanbidding der Koningen (n^r 569a) van het Berlijnsch Museum, toegeschreven aan de school van Metsijs, maar die beïnvloed is door de Aanbidding van van der Goes uit de collectie van den Corput te Brussel, het decor met marmeren zuilen en vooral de tegenwoordigheid van een koning Melchior, deze een sprekend Aziatisch type, evenals in ons schilderij, wat zeer eigenaardig is en waarop we zullen terugkomen, daar deze koning over 't algemeen voorgesteld wordt als een Afrikaan.

Langs een anderen kant, is het niet noodig aan te dringen op al wat hier zichtbaar van de kunst van Hugo van der Goes verwijderd staat, en waarop verder zal worden gewezen. Laten we echter nu reeds de middelmatige teekening der handen opmerken, welke in de werken van den Gentschen meester steeds zoo knap is en laten we er ook nog dit bijvoegen, dat op de doeken, aan Justus van Gent toegekend in zijn Italiaanschen tijd, de teekening der handen, ofschoon in mindere mate, toch steeds merkwaardig is.

* * *

Zooals we het reeds zegden, op het oogenblik dat we zeer onder den indruk waren van de grootschheid van onze Aanbidding, grootschheid welke waarlijk verwant is met die van Hugo van der Goes, leerde de heer G. Hulin de Loo ons te Gent, in de St-Baafskerk, de triptiek kennen, die we hier reproduceren (fig. 1) en, voor dit schilderij, gaf hij ons een les van critische ontleding, die we niet vergeten zullen en waarvoor we hem hier willen bedanken. Deze triptiek, van ongeveer het jaar 1460, stelt in het middenpaneel de Kruisiging voor (in een dispositie, welke fel gelijkt op die van Memlinc's schilderij in de Marienkirche te Lübeck), links Mozes op de rots slaande, rechts, de Koperen Slang. Lang werd ze toegeschreven aan den raadselachtigen Gerard van der Meire. Doch reeds had de heer Joseph Destrée⁽¹⁾ gewezen op haar verwantschap met van der Goes en op de echt

(1) Hugo van der Goes. Van Oest, 1914, in-8^o. Blz. 205-206.

[p. 56]

‘Gentsche’ licht- en doorzichtigheid van het coloriet. De heer Hulin stelde voor, in een mededeeling op het Oudheidkundig Congres te Gent in 1907, als schilder van dit werk Daniël de Rycke aan te nemen (een kunstenaar van naam uit een generatie vóor van der Goes), welke te Gent met openbare werken gelast werd en ter gelegenheid van de versieringswerken voor het huwelijksfeest van Karel den Stoute te Brugge in 1468, een hooger salaris ontving dan Hugo.

De gelijkenissen tusschen dit schilderij en de Aanbidding van Seligmann zijn zeer treffend. Volgens de heer Hulin kan men ze maar verklaren aan de hand van twee hypothesen: ofwel zijn ze van de hand van éen artist, die ouder zou geweest zijn bij de uitvoering van de Aanbidding, ofwel door invloeden van meester op leerling. Laten we, onder andere, in de twee werken de aandacht vestigen op dezelfde proporties in de aanwezigheid van Aziatische typen, welke heelemaal op elkaar gelijken; zie b.v., in Mozes op de rots slaande, den persoon, die achter Mozes staat. In de triptiek van St-Baafs zijn al de vrouwengezichten en al de mansfiguren als herhalingen van den Melchior van onze Aanbidding der Koningen; al deze figuren staan drie-kwart profiel en men merkt er hetzelfde pruilend mondje op, dat in het best zichtbaar profiel onbehendig erg gespleten is, chineesche oogen, waarvan een bijna altijd lager dan het andere, alsof er een blijvende onervarenheid zou zijn in de ontleedkundige perspectief van die hoofden, denzelfden ronden en korten neus, hetzelfde breede en gladde, klare en teer gemodeleerde voorhoofd. Ook de handen lijken zeer op elkaar, wat vorm en teekening betreft, in de heide schilderijen; maar, en op deze opmerking wil ik nadruk leggen, in de Aanbidding van Seligmann is het gebaar van deze handen kalm en edel, terwijl hun beweging en de rol, die ze vervullen in de triptiek van St-Baafs, uiterst merkwaardig zijn: vele personages steken ze uit of heffen ze geopend op, en dit op een wijze die niet in verhouding is met hun expressieve bedoelingen. De baardige figuren van dit laatste stuk staan zeer dicht hij onzen Balthasar, dikwijls bijna even statig (b.v. de figuur van Aaron heelemaal tegen den bovenrand in de Koperen Slang), maar dikwijls gelijken ze meer op de typen van Dirk Bouts, wat overigens natuurlijk is, vermits zonder twijfel, ze behooren tot een latere periode dan die van de Aanbidding der Koningen, waarvan hier sprake. Om dezelfde reden wordt liet betrekkelijk archaïeke karakter van de algemeene dispositie en van het zeer verschillend landschap gemakkelijk verklaarbaar⁽¹⁾.

Doch in het hooger vermeld artikel wijst de heer Fr. Winkler het doek

(1) Ook de groepeering van het volk links op het schilderij van Seligmann en het volk in het luik van de Koperen Slang in St-Baafs.

[p. 57]

Fig. 2. - JUSTUS VAN GENT: Avondmaal der Apostelen.
(Museum te Urbino).

[p. 58]

van St-Baafs met zekerheid toe aan Justus van Gent. Het eenige werk van dezen artist, waarvan de echtheid door een document bewezen wordt, is het Avondmaal der Apostelen, besteld door de Broederschap Corpus Domini te Urbino en bewaard in het stedelijk museum aldaar. Op dit schilderij steunt het betoog van den heer Winkler.

Eerst enkele bijzonderheden over Justus van Gent⁽¹⁾.

Men weet nu, dat de meester, welken Vasari noemt: ‘Giusto da Guanto che fece la tavola della Comunione del Duca d'Urbino ed altre pitture’, niemand anders is dan Joos van Wassenhove, die meester was tusschen 1430 en 1435, als meester in de St-Lucasgilde van Antwerpen werd aangenomen in 1460 en vrijmeester werd in de schildersgilde te Gent op 6 October 1464; hij vertrok naar Italië tusschen 1468 en 1471; na 19 Januari 1468 vindt men zijn naam niet meer in het schepenregister van Gent; hij verbleef waarschijnlijk eerst te Rome, dan aan het hof van Federigo de Montefeltro te Urbino, sedert 1470 of vroeger, tot in 1480. Zijn Avondmaal der Apostelen werd niet begonnen voor Maart 1471: hij voltooide het in 1474. In 1475 liet de Broederschap Corpus Domini hem een vaandel schilderen. Naar onze meening, is het nu bewezen, dat Justus van Gent daarna voor het studeervertrek van den graaf van Urbino de portretten der Philosofen schilderde, die nu in het Louvre-museum en in de galerij Barberini te Rome zijn, even als de vier Allegorieën, die twee aan twee toebehooren aan de National Gallery te Londen en aan het Museum te Berlijn. Waarschijnlijk was hij de medewerker van Piero dei Franceschi voor het portret van Federigo, dat te Milaan bewaard wordt; hij is eindelijk de schilder van het portret van Federigo en zijn zoon, den kleinen Guidobaldo, welke luisteren naar een voorlezing van Paul van Middelburg. Dit doek maakt deel uit van de Windsor-verzamelingen⁽²⁾.

We zullen hier niet aandringen noch op de menigvuldige veranderingen van stijl en vooral van breedheid, die de opeenvolging van zijn werken vertoont, noch op de verschillende Italiaansche invloeden die er in te bespeuren zijn (Piero dei Franceschi, Melozzo, Ghirlandajo); maar we zullen meer belang hechten aan het ‘proteïsche’ karakter, het gemak van de aanpassing, het vernuft en de vluchtige persoonlijkheid, welke hier tot uiting komen. Steeds waren er in de kunstgeschiedenis, naast de sterke persoonlijkheden (waaronder men kleine meesters telt, wier inspiratie beperkt is, maar die, eenmaal de leerjaren voorbij, ontsnapten aan alle invloeden),

(1) Zie A. De Ceuleneer. Juste de Gand. Les Arts anciens de Flandre. V. (1910-1911). Blz. 57. 109. Morton H. Bernath, ibid. Blz. 110-113 en American Journal of Archeology, XIV (1910). - Joseph Destrée, Juste de Gand (Joos van Wassenhove), Onze Kunst, 1912, T. Blz. 33-47, 65-82.

(2) Zie A. Venturi, Storia dell' Arte Italiana, VII, parte II. Blz. 124.

[p. 59]

anderen, die zich alleen konden hernieuwen door de ouderen na te bootsen en zoo wat lijk merkwaardige apen waren; een prachtig voorbeeld daarvan was onze Sébastien Bourdon in de xvii^e eeuw. Raphaël was de eenige, die zich wist te hernieuwen, door het zich eigen maken van kwaliteiten, welke hem oorspronkelijk heelemaal vreemd waren, zonder het mysterie te vergeten, dat in zijn diepste innerlijk verborgen zat. Hoe groot ook de behendigheid van deze artisten was, toch is het meestal mogelijk sporen te ontdekken van den invloed van een of ander meester: Bourdon ontsnapte nooit gansch aan Poussin, Justus van Gent bleef altijd, zooals we zullen zien, gebonden aan Hugo van der Goes. In zijn manier van composeeren en teekenen bleven altijd, als onwillekeurig, ‘constanten’ en ‘manies’, die we straks met den heer Winkler zullen opsporen.

Men weet niets met zekerheid van het werk van Justus vóor het Avondmaal der Apostelen van Urbino. De heer Morton H. Bernath, die beproefd heeft zijn werk hypothetisch weer in elkaar te zetten, meent het vaandel van de Corpus Domini te herkennen in een Dooden Christus ondersteund door drie personages, toebehoorende aan het museum te Altenburg in Saksen. Met de heeren Venturi en Destrée, noemt hij een Aanbidding in waterverfschildering van het museum te Trevi, twee Madonna's, een in het Schloss te Berlijn, de andere in de Corsini-galerij te Rome, een Kruisiging in de collectie Johnson te Philadelphia. De heer Destrée neemt ook een waterverfschildering aan uit het museum te Cassel, voorstellende de Maagd met het Kind, als zijnde zijn werk. We zullen op die verschillende werken terug komen. Maar laten we dadelijk zeggen, dat de vergelijking van den heer Winkler tusschen de triptiek van St-Baafs en het Avondmaal van Urbino (fig. 2) een heel nieuw uitzicht geeft aan de manier den stijl van Justus van Gent te begrijpen, zooals die was vóor zijn vertrek naar Italië of onmiddellijk na zijn aankomst aldaar.

Zijn bewijsvoering lijkt ons de zekerheid te naderen. Hij begint met in de triptiek van St-Baafs den onloochenbaren invloed van Dirk Bouts aan te stippen, die zichtbaar is wanneer men de compositie met haar welverdeelde massa's in haar geheel beschouwt, of het karakter van zekere figuren, of het landschap met dezelfde rotsen en gebouwen, bijvoorbeeld, die van het Manna of van den Abraham en Melchissedec van Bouts te Leuven. Welnu, diezelfde invloed was reeds sedert lang ontdekt in het schilderij van Urbino; men heeft, onder meer, dikwijls aangedrongen op den keus van de lange figuren of op den rijkdom der kleederen en brocaten. Wat meer is: het personage, dat men er rechts achter de communietafel ziet staan en dat de rol speelt van den Venetiaan Caterino Zeno, verblijvende te Urbino in 1471, is

[p. 60]

rechtstreeks ontleend aan de Marteling van den H. Erasmus van Bouts in St-Pieterskerk te Leuven, en we kunnen er zonder aarzelen den baardigen grijsaard, te paard in het midden van de Kruisiging van St-Baafs, mee vergelijken. Maar, bij ontleding, schijnen de twee schilderijen van St-Baafs en Urbino veel nauwer aan elkaar gehecht, dan door den eenvoudigen band van eenzelfden artistieken oorsprong. De Christus van het tweede, met zijn zonderling van elkaar verwijderde beenen en zijn golvenden gang, kan bijna in de plaats gezet worden van den Mozes op de rots slaande; in de twee werken, wijzen zij ons op een vooringenomenheid voor licht gebogen, bijna geknielde figuren en op die zeer bijzondere lijn, zonder onderbreking geteekend, om de silhouetten aan te duiden van de personages, die men op zij of van achteren ziet; eindelijk is er nog, zoo hier als daar, het spel der handen, dat we reeds hebben vermeld en vooral die geopende handen naar den toeschouwer gekeerd en bijna loodrecht met de armen opgeheven, met den duim en den pink verwijderd en paralleel tegenover elkander, op een zoo onnatuurlijke manier. We kunnen hier overigens de geheele argumentatie van den heer Winkler niet herhalen en we verzoeken den lezer zijn studie te raadplegen en de platen, die onze studie illustreeren, te bekijken.

* * *

Het schijnt ons dus vast, dat er een nauwe verwantschap bestaat: 1^o tusschen de Aanbidding van Seligmann en de triptiek van St-Baafs; 2^o tusschen de triptiek van St-Baafs en het Avondmaal van Urbino. Moeten we bijgevolg niet tot de verwantschap tusschen de Aanbidding en het Avondmaal besluiten?

We moeten nochtans vooraf opmerken dat, niettegenstaande den onloochenbaren Italiaanschen invloed, die uit het Avondmaal spreekt, deze met de triptiek van St-Baafs algemeene overeenkomsten vertoont in de compositie en gelijkenissen van ‘manie’ in de teekening, welke men met evenveel duidelijkheid kan terugvinden tusschen de triptiek en de Aanbidding. Wat het meest treft in die twee laatsten, die nochtans geen enkele Zuidelijke omgeving van elkaar verwijdert, zijn de proporties der gelijke typen en figuren, maar men kan niet nalaten in de Aanbidding de afwezigheid van zekere voorname bijzonderheden te constateeren, welke tegelijk het schilderij van St-Baafs en het Avondmaal van Urbino kenmerken, en wel die beweging der handen, tegenover dewelke hier een kalmte staat, die edel is en waardig van Hugo van der Goes.

Dat deze drie schilderijen behooren tot het werk van eenzelfden kunstenaar ligt voor de hand. Wegens zijn grootschen stijl is het moeilijk aan

[p. 61]

Fig. 3. - JUSTUS VAN GENT: Tapijtwerk van de Glorierijke Maagd.
(Geschonken aan het Louvre-museum door Baron Davillier).

[p. 62]

te nemen dat de Aanbidding der Koningen chronologisch zou moeten gerangschikt worden vóor het Avondmaal van Urbino. En nochtans moeten we het als een noodzakelijkheid aannemen ze, in het leven van Justus, te plaatsen vóor zijn vertrek naar Rome.

Maar laten we ons, voor het netelige van het problema, het zeer veelvuldige karakter van de productie van Joos van Wassenhove in zijn Italiaanschen tijd herinneren. Moeten we er ons niet aan verwachten ditzelfde karakter terug te vinden in zijn werken, die we tot zijn jeugdperiode rekenen, en er plotselinge veranderingen in zijn manier van werken en een bijna ongelijkmatige evolutie in ontdekken? De eenige veronderstelling, met dewelke wij ons kunnen verzoenen, is dus, dat de Aanbidding van Seligmann, ouder dan het Avondmaal der Apostelen, dagteekent uit een tijd in het leven van Justus, waarop de invloed van Hugo van der Goes op hem overwegend was.

Welnu, niet alleen door de vergelijking van beider werken, maar ook uit documenten, weten we dat tusschen deze twee meesters er enge betrekkingen heerschten. Den 5 Mei 1467, stelt Justus zich borg voor den aankoop van het vrijmeesterschap der schildersgilde te Gent door Hugo van der Goes. In 1467, wanneer de paus Paul III een algemeenen aflaat aan de stad Gent had verleend, maakte men zich gereed voor de feestelijke ontvangst van den kardinaal-legaat en Justus en Hugo schilderden toen samen wapenschilden van den Paus. Eindelijk bevindt zich in de archieven van St-Michiels te Gent een kostbaar, dikwijls aangehaald document van 1475; het is een rekening, die Philips van der Sikkel na den dood van zijn vader, aan zijn moeder aflegt en waarin hij, onder de eigendommen, een goed vermeldt, dat door Hugo van der Goes betrokken is; hij herinnert zijn moeder, dat van de huur van dit huis voor 1475 moet afgetrokken worden, wat de van der Sikkel's nog aan van der Goes schuldig zijn, en dat door dezen laatste voorgeschoten werd op het oogenblik van 't vertrek van Joos van Wassenhove naar Rome.

Daar deze waarschijnlijk in 1468 vertrokken was, of misschien een beetje later, mogen we aannemen dat de Aanbidding van Seligmann van dien datum dagteekent, terwijl de triptiek van St-Baafs geschilderd werd in 1464 (jaar van de opname van den artist in de schildersgilde te Gent), of enkele maanden vroeger.

Het lijkt ons wel onmogelijk tot een dergelijk besluit te komen door een eenvoudige, rechtstreeksche vergelijking tusschen de Aanbidding der Koningen en het Avondmaal der Apostelen. Niet dat men er geen talrijke overeenkomsten kan in zien: de golvende lijn van den Christus in deze, bijvoor-

[p. 63]

beeld, is gemakkelijk naast de silhouet van den H. Jozef in gene te plaatsen; de drapeeringen zijn, in beide werken, nagenoeg dezelfde, tusschen het scherpe en het wijde; en, vooral, de twee composities gaan uit van eenzelfde pyramidale opvatting en vertoonen hetzelfde evenwicht in de rangschikking der bijbehoorigheden; het decor met de marmeren zuiltjes, waarvoor Justus een voorliefde schijnt gehad te hebben, vinden we terug niet alleen in het schilderij van het Corpus Domini, maar ook in enkele van de Philosofen en in den Federigo van Windsor; wat het coloriet aangaat, waarvan het grijsblauw zoo bijzonder opgemerkt wordt in de Aanbidding, daarvan kunnen we de harmonie ook terugzien in zekere doeken uit de werkkamer van Urbino. We moeten nochtans bekennen, dat die overeenkomsten ons waarschijnlijk zouden ontsnapt zijn, indien we geen middel tot vergelijking hadden gehad in de triptiek van St-Baafs; ze zouden voor ons verduisterd zijn geworden achter die groote algemeene beweging, waarvan we, in het schilderij van Seligmann, de verdienste aan Hugo van der Goes moeten toeschrijven. In welke mate, inderdaad, moet deze invloed van den grooten Gentschen meester verstaan worden? Zou men tot een ware samenwerking moeten gaan besluiten? In den juisten zin van het woord, gelooven we zulks niet. Maar wel waar schijnt het ons echter, dat de Aanbidding der Koningen geschilderd werd onder de oogen van van der Goes zelf. Dit moedigt ons aan om in het personage dat een kalot als hoofddeksel draagt en links zichtbaar is, het portret van Hugo te herkennen, zooals de heer Destrée hem herkent in de Aanbidding van Monforte, evenals dat van Justus, zooals we straks zullen verklaren, in de baardige en naakthoofdige figuur, die heelemaal links staat.

* * *

Hoe kunnen wij ons nu een gedachte vormen van de artistieke ontwikkeling van Joos van Wassenhove?

Misschien zou men allereerst een hypothetischen invloed op hem moeten vermelden door dien Daniël de Rycke, waarover we reeds spraken; maar na het artikel van den heer Winkler, denken we, dat we aannemen moeten, dat de triptiek van St-Baafs wel van Justus van Gent is. In het luik van den Mozes op de rots slaande zouden we overigens, heelemaal links achter den grijsaard van groote gestalte en met den tulband op het hoofd, hetzelfde personage kunnen herkennen, dat blootshoofds, met haar dat zijn voorhoofd bedekt, een fijnen knevel en korten baard, ook heelemaal links op het schilderij van Seligmann te zien is. Zou het niet het portret van den schilder zijn? Weliswaar, waren de mannen in dien tijd gewoonlijk glad

[p. 64]

geschoren; toch kan het niet geloochend worden, dat in de schilderijen van Goes en zijn school, naast de baardige personages met hun conventioneele aangezichten, steeds andere personages afgebeeld staan, insgelijks met baard, maar die al de karaktertrekken van het portret dragen.

Fig. 4. - JUSTUS VAN GENT: Mozes op de rots slaande.
(Linkerhelft van het tapijtwerk der Glorierijke Maagd).

Het voornaamste hier is te wijzen, zooals we het hooger reeds deden, op den invloed van Dirk Bouts. Eenvoudig invloed? Ofwel nauwere verwantschap? Laten we opmerken, dat de vreemde kleine koppen in drie-kwart profiel, waarvan we het karakter reeds ontleedden, rechtstreeks van de kunst van Bouts afstammen. Daarvan kunnen een der vier toeschouwers (de tweede van links), die den Marteldood van den H. Erasmus bijwonen, op het schilderij van Bouts in St-Pieters te Leuven en de H. Bernardus op het rechterluik van dit schilderij ons best overtuigen.

Rond de triptiek van St-Baafs moeten we nog enkele andere werken rangschikken:

Reeds had de heer Destrée het tapijtwerk van de Glorierijke Maagd, geschonken aan het Louvre-museum door Baron Davillier (fig. 3) toegeschreven aan Gentsche werkhuizen. Hij deed het van 1485 dagteekenen. Maar nu onze aandacht gevestigd is geworden op de eerste manier van Justus van Gent, moeten we dit stuk wel een vijftiental jaar jonger schatten. Het sluit inderdaad dicht aan bij de triptiek, die vroeger aan Gerard van der Meire werd toegekend. Om er zich van te overtuigen, zal het den lezer voldoende zijn

[p. 65]

de linkerhelft, die Mozes op de rots slaande voorstelt (fig. 4), te vergelijken met hetzelfde onderwerp in het schilderij van St-Baafs; laten we echter nog het landschap van dit deel van het tapijtwerk vergelijken met datgene dat den achtergrond van het panneel der Kruisiging uitmaakt en voornamelijk de vier personages vermelden, te halven lijve afgebeeld, die gebaren maken in de bovenste nissen (fig. 5) en die met hun karakteristieke vingeren, in het werk van Justus, een soort van voorstudie zijn voor zijn reeks van Philosofen van het Studio te Urbino¹.

Nu moeten we nog, na den heer Winkler, een Magdalena vermelden, nu in het Museum te Napels (fragment van een Pieta?), die men geproduceerd vindt in de Storia dell' Arte Italiana van den heer Venturi (VII, parte IV, blz. 155, fig. 89). Deze figuur, die een getrouwe herhaling is van de geknielde vrouw op het voorplan van den Mozes op de rots slaande, noopt ons de veronderstelling te wagen, dat Justus werken uit zijn jeugd mee naar Italië had genomen.

Deze veronderstelling wordt bevestigd door een veel belangrijker schilderij dat, naar onze meening, voortaan naast de triptiek van St-Baafs zal moeten geplaatst worden, en het meest typische werk is om de Vlaamsche periode van Joos van Wassenhove te kenmerken. Het zij ons toegelaten daarop aan te dringen, daar de vermelding van dit werk, in onze studie,

1 We zullen alleen het tapijtwerk van Boston, door den heer Destrée vermeld, hier aanstippen en dat de Schepping van Eva, den Doop van Christus, de Aanbidding der Herders en de Kruisiging voorstelt.

De handen, de drie-kwart profielen en de behaarde figuren, dit alles herinnert ons de kunst van Justus.

[p. 66]

de eenige steen is, die wij persoonlijk bijbrengen om den vóor-Italiaanschen stijl van Justus weer te kunnen in elkaar zetten. Ongelukkig kunnen we er slechts een slechte photografie van weergeven, volgens welke het moeilijk is te oordeelen of we met een origineel of met een copie te doen hebben (fig. 6). Het stelt de Dood van de Maagd voor, bewaard te Palermo, in de verzameling Santocanale, en die de heer Venturi (Storia dell' Arte Italiana, VII, parte IV, blz. 166, fig. 100) toekent aan een Siciliaansch artist, die onder Vlaamschen invloed zou gewerkt hebben. In een kamer, welke rechts verlicht wordt door een venster en een deur, die uitgeven op het landschap, ziet men links de H. Maagd uitgestrekt op een bed en daarboven engelen die haar ziel meenemen naar den Verlosser; achter dit bed staan vier Apostelen; een er van doorbladert een boek, en een andere geeft Maria een kaars in de hand, terwijl een vijfde, aan het voeteneind, den toeschouwer schijnt opmerkzaam te maken op de verheven les van deze dood; op het eerste plan, in het midden, zit een jonge man, met een boek op de knieën en die schijnt te bevelen, dat men met hem zou bidden: rechts van hem. op den vloer, slaapt een apostel, uitgeput door lang waken en aan zijn linkerkant houdt een andere, rechtstaande, het wierookvat vast; heelemaal rechts treedt een personage naar voren, die het wijwatervat en den kwast draagt; op den achtergrond staat een man tegen het venster geleund, en door de geopende deur ziet men in de weide een engel, die den gordel van Maria aan den H. Thomas overhandigt. Al de kenteekens van de kunst van Justus kan men in dit werk terugvinden; rechts staat de apostel met het wijwatervat en den kwast met de beenen uiteen, in dezelfde vreemde houding als de Mozes die op de rots slaat in St-Baafs en de Christus van Urbino; de apostel, die in het midden het wierookvat vasthoudt kan best vergeleken worden bij al de baardige figuren, die we reeds verschillende malen hebben ontleed; de jonge baardelooze man, die aan het voeteneind van het bed der Maagd zit, herinnert ons den Melchior van het schilderij van Seligmann en al de kleine fijn gemodeleerde kopjes, waarop we zoo dikwijls de aandacht vestigden; wat de slapende apostel van links betreft, deze is bijna gansch gecopiëerd naar het personage op het voorplan van de Koperen Slang en schijnt zekeren apostel van de Dood van de Maagd van Hugo van der Goes aan te kondigen. Zie ook nog het type van de Maagd, haar klein, bleek poppengezicht gelijkend op enkele figuren van Geertgen tot St-Jans, de apostel die, op het tweede plan, de palmen van zijn handen toont, enz...

Volgens den heer Venturi (blz. 170) zou er in het Museum te Messina een Mis van St-Gregorius zijn van een zeer verwante manier. We hebben er geen reproductie van kunnen bekomen, maar bij nader onderzoek zou men

[p. 67]

wellicht daarin een ander werk van de eerste manier van Justus van Gent ontdekken.

Fig. 6. - JUSTUS VAN GENT: De Dood van de H. Maagd.
(Verz. Santocanale, Palermo).

Laten we nu vlug de schilderijen opsommen, die de heer Morton H. Bernath rangschikt in de vóor-Italiaansche productie van Justus.

De Kruisiging van de collectie Johnson te Philadelphia moet eerst en vooral ter zijde gesteld worden. Zij heeft geen enkele betrekking met de Gentsche kunst en werd terecht toegeschreven aan Simon Marmion of aan zijn school.

De Aanbidding van het stedelijk museum te Trevi, in tempera-kleuren geschilderd, is enkel een schoolsch werk van zeer middelmatige waarde; maar zij bezit wel aanknoopingspunten met de kunst van Justus van Gent door het type van de Maagd met het hooge voorhoofd, door dit van den

[p. 68]

Koning links, door de gebaren der handen, enz.; het is interessant ze te vergelijken met de Aanbidding van Seligmann; evenals op dit doek, zit de Maagd, die de geschenken der Koningen ontvangt, op het uiteinde van het bed; misschien is het wel de copie van een verloren werk van 1468-1469 en zou men daarnaast als copieën van eveneens verloren origineelen, een Aanbidding dor Koningen in het Museum te Napels (Venturi VII, p. IV. fig. 87) en ook, doch met minder zekerheid, een Aanbidding der Herders in hetzelfde Museum (Venturi VII, p. IV, fig. 88)⁽¹⁾ moeten vermelden.

De heer Venturi verwerpt alle andere toewijzingen, die Morton H. Bernath voorstelt. Toch ware het wenschelijk ze van dichterbij te onderzoeken. De toeschrijving van de Maagd met het Kind in het Schloss te Berlijn kan zeer goed worden volgehouden, wanneer men denkt aan de vrouwenfiguren van de triptiek van St-Baafs, aan de Maagd van Palermo, en zelfs aan het gelaat van Battista Sforza, die afgebeeld staat op den achtergrond in het Avondmaal der Apostelen te Urbino; anderzijds is het onnoodig hier een vergelijking aan te gaan met het schilderij van Seligmann. Graag namen we ook de Mater Dolorosa van de Corsini-galerij te Rome aan, als zijnde geschilderd in den tijd van Justus' aankomst in Italië.

Zouden wij ons vergissen, wanneer we in de Kruisafdoening van Altenburg, evenals in haar repliek in de verzameling Carraud, in het Bargello te Florence, hetzelfde personage (Justus van Gent) meenen te herkennen, dat we aanwezen links in de Aanbidding van Seligmann en in Mozes op de rots slaande, evenals in de Aanbidding der Herders van Gerard David in de Uffizi, die dan eer door Justus van Gent dan door Hugo van der Goes zou beïnvloed zijn geworden?

Wat het waterverfschilderij van Cassel, de Maagd met het Kind betreft, denken we, dat het nergens met meer zekerheid kan thuis gebracht worden, dan in de school van Hugo van der Goes. Anderzijds zou het wel belangwekkend zijn, nu wij een juister idee hebben over de kunst van Justus, zekere van de vroegere toewijzingen aan van der Goes eens opnieuw te onderzoeken: zou onder andere de Maagd van de collectie Hainauer, niet weer aan Joos van Wassenhove moeten toegekend worden? Het aangezicht van het Kind biedt groote gelijkenis aan met dat van het kleine personage, dat men op de derde plan achter het kruis in de Kruisiging van St-Baafs ontwaart. Daarentegen schijnt de Maagd met het Kind in het museum Städel wel werkelijk van van der Goes te zijn, en men zou er kunnen bijvoegen, dat ze waarschijnlijk gediend hebben als model voor de Maagd en vooral voor

(1) Tot hetzelfde tijdstip zou ook liet ontwerp voor het tapijtwerk van het Museum van Boston behooren.

[p. 69]

het Kind van de Aanbidding van Seligmann. We hebben, eindelijk, gezien, dat de Aanbidding der Koningen in de verzameling Liechtenstein te Weenen, groote overeenkomsten vertoont met dit laatste doek, dat het maar een copie zou kunnen zijn; zon het mogelijk zijn te denken aan een copie, die door Justus van Gent uitgevoerd werd? Wat er ook van zij, deze Aanbidding speelt een voornamen rol in de ontwikkeling van onzen schilder.

Nochtans blijven ons als vergelijkingsstukken, waarvan we heel zeker mogen zijn, slechts van 1464, de triptiek van St-Baafs en het schilderij van Palermo, en van 1468, de Aanbidding van Seligmann, geschilderd onder den invloed van Hugo van der Goes, een korten tijd vóor deze de Aanbidding der Koningen van Monforte de Lemos schilderde.

Daarna komen aan de beurt, het schilderij van Urbino en al de Italiaansche werken van Justus, over dewelke men zooveel geredetwist heeft, meenende dat ze ontstaan waren uit de samenwerking van dien kunstenaar met Italiaansche schilders, maar waarover men het nu ongever eens is⁽¹⁾. We gelooven, dat de ontdekking van den heer Winkler ons toelaat nog zekerder in onze beweringen te zijn, en eenzelfde lijn te vinden in al zijn werken, die op het eerste zicht tamelijk verschillend en uiteenloopend zijn. Zonder op de bewijsvoering van den heer Winkler, aangaande het Avondmaal der Apostelen te Urbino, te willen terugkomen, laten we toch nog de aandacht vestigen, in dit schilderij, op den man, die heelemaal rechts achter den hertog Federigo staat, met de naar voren opgeheven hand, welke zoo treffend is in de triptiek van St-Baafs en in de personages te halven lijve van het tapijtwerk van Davillier in het Louvre-museum; let ook op de handen van den H. Johannes en op die van den geknielden apostel, achter dien welke de hostie krijgt. In het Hertogelijk Paleis te Urbino, vinden we dezelfde handen in een H. Petrus en in een H. Paulus, die de heer Venturi met recht aan een ‘volgeling’ van Justus, samen met den Verlosser van de Pinacotheek te Citta di Castello en de teekening voor een pluviale, het Laatste Avondmaal voorstellende, die bewaard wordt in de cathedraal te Gubbio⁽²⁾.

Deze zeer bijzondere handen hebben we weer bij de Philosofen in het

(1) Zie K. Voll: Josse van Ghent und die Idealporträts von Urbino, Repertorium für Kunstwissenschaft, XXIV (1901). Blz. 54. - W. Bombe, Justus van Gent in Urbino, Mitteilungen des Kunshist. Instituts in Florenz, III (1909). - A.V. Schmarsow, Joos van Gent und Melozzo da Forli in Rom und Urbino. Leipzig, Teubner, 1912, in-8^o. - A. De Ceuleneer, op. cit. - A. Venturi, Storia dell' Arte Italiana, VII, parte II, blz. 124. en volg.

(2) Anderzijds, kunnen we onmogelijk aannemen, dat de hr. Venturi een H. Marcus in het Städel-Instituut te Frankfurt eveneens aan Justus toeschrijft; en meer nog dan deze schrijver zullen wij aandringen op den onloochenbaren invloed van Justus van Gent in de schilderijen van de Sacristij van de cathedraal te Urbino, de apostelen voorstellend, en die men denkt het werk te zijn van Evangelista di Pian di Meleto.

[p. 70]

werkvertrek te Urbino, die men terecht beschouwt als later ontstaan dan het Avondmaal der Apostelen, voornamelijk bij den Dante en den Sixtus IV van het Louvre, den Hippocrates, den H. Ambrosius, of den Albert de Groote in de galerij Barberini. Het prachtig strenge type van den Balthazar der Aanbidding van Seligmann keert, een beetje minder lang, terug in den Solon van het Louvre-museum of in den Mozes van Barberini, En, nu eenmaal onze aandacht gaande gemaakt is, zien we gemakkelijk in den Duns Scott en in den Salomo in Barberini, dit zoo bijzondere drie-kwart profiel (met een mond die te veel naar voren staat), dat we reeds hebben ontmoet in de voor-Italiaansche werken van Justus. Dit drie-kwart profiel is vooral merkwaardig bij het personage, dat heelemaal rechts staat op het schilderij van Windsor, dat nochtans van 1480 dagteekent, en Federigo en Guidobaldo luisterend naar Paul van Middelburg voorstelt: hier is wel ditzelfde te korte onderste ooglid en die scheeve lippen, welke het kenteeken zijn van de Aziatische en vrouwelijke figuren van de triptiek van St-Baafs en van den baardeloozen apostel van het schilderij te Palermo. Men kan die zonderlinge manie's van Justus volgen tot in de Allegorieën, afkomstig uit de Bibliotheek te Urbino; de Muziek en de Rhetorica in de National Gallery te Londen, en de Dialectiek en de Astronomie in het Museum te Berlijn, waar naast die van de van Eyck's, de invloeden van Melozzo en Ghirlandajo overwegend zijn; b.v. het vrouwengelaat van de Dialectiek en de teekening van het oog van den jongen man, die geknield zit voor de Muziek.

Wij meenen dus, dat we ons heden een afgebakend idee kunnen vormen van de werkwijzen van Joos van Wassenhove en dat men bijgevolg andere werken van zijn hand zal moeten vinden (zooals wij de Dood van de Maagd te Palermo hebben ontdekt). Laten we echter om te eindigen, onze spijt uitdrukken, dat het Louvre-museum, reeds in het bezit van veertien Philosofen uit Urbino, er niet in geslaagd is, dit werk van Justus te verwerven, dat waarschijnlijk grondleggend is, of in alle geval de spil van zijn verdere ontwikkeling, een waterverfschildering die als voorbeeld van het procédé in Europa heelemaal eenig is en een werk van een zoo groote schoonheid, dat men niet nalaten kan nogmaals te denken aan een medewerking van Hugo van der Goes, van wien het Louvre-museum vóor den oorlog, de prachtige Aanbidding der Koningen van Monforte, nu te Berlijn, evenmin heeft kunnen bemachtigen.

Louis Demonts,

Eere-conservator van het Louvre-Museum.