Onze Kunst. Jaargang 20-21

[p. 37]

Zestiende eeuwsche ruiten

Op Memling's tweeluik van Maerten van Nieuwenhove in het gasthuis van Sint Jan te Brugge ziet men boven in een kruisraam te midden van het witte glas twee ronde ruitjes aangebracht, het een met St. Joris, het andere met St. Christoffel. Van dergelijke ronde gebrandschilderde ruitjes zijn er verscheiden bewaard gebleven, die tot de schoonste werken der Nederlandsche kunstnijverheid behooren. Het Nederlandsch Museum te Amsterdam bezit er een aanzienlijke verzameling van, die in het afgeloopen jaar met een tiental werd vermeerderd.

De meeste dezer ronde ruitjes vormen series, die de vensters van een vertrek een afgesloten geheel konden doen vormen. Het eerste der nieuw verworven stukken (afb. 1), maakte waarschijnlijk deel uit van zulk een reeks. Het illustreert een episode uit het apokriefe bijbelverhaal van Tobia. Voor het huwelijksbed ligt het jonge echtpaar Tobia en Sara geknield en brengt de nacht in gebeden door, om den duivel Asmodi te bezweren. Op den achtergrond ziet men hoe de booze demon wordt verjaagd, doordat Tobia hart en lever van den wonderdadigen visch op de gloeiende kolen legt. De engel Raphaël, die volgens den tekst den duivel bindt en wegvoert ‘in de woestijn ver in Egypte’, begeleidt het wonder hier slechts met een gebaar, maar deze afwijking schijnt in de beeldende kunst algemeen gangbaar geweest te zijn, althans vindt men dezelfde opvatting een halve eeuw later nog terug⁽¹⁾. Een drempel scheidt de twee tafereelen en elk speelt zich in een afzonderlijke ruimte af. De slaapkamer op den voorgrond heelt een houten vloer en is gemeubeld met een bed met gordijnen, waarnaast een hooge leunstoel staat, het traditioneele inventarisstuk van het laat-gothisch slaapvertrek. In de woonkamer is de vloer van steen; behalve de hooge, ondiepe schouw, den balkenzolder en de twee kruisvensters, ziet men hier, als eenig meubel, een met het lage beschot verbonden vaste bank, waarop een vierkant kussen ligt. De figuren op den voorgrond zijn zoozeer terzijde gerukt, dat de handeling in het tweede vertrek in al zijn onderdeelen duidelijk gevolgd kan worden.

(1) Zie Thos. Kerrich, A catalogue of the prints after Heemskerck. 1829. p. 34. n^o 7.

[p. 38]

Het ruitje is uitsluitend met grisaille en zilvergeel gebrand. Het zilverzout is in gelijkmatige vakken aangebracht; het kleurt den houten vloer, den stoel, de bank op den achtergrond en de zoldering. Verder is het haar der vier personen met geel behandeld en de verschrikkingen van den duivel zijn er mee verscherpt. De grouwteekening bestaat deels uit een dekkende laag, die in de lichtpartijen is weggeborsteld, deels uit fijn penseelwerk, zooals bij de contouren; kleine streepjes geven het binnenwerk aan, haren, vederen, den rand der stoften; in het haar zijn eenige dunne haaltjes met de ganzepen weggekrast.

Afb. 1. - MEESTER der zoogen. GENT-BRUGSCHE SCHOOL, begin 16^e eeuw. Tobias en Sara; glasruit.
(Nederlandsch Museum, Amsterdam).

Het lijdt geen twijfel, of de herkomst van dit ruitje moet in de Zuidelijke Nederlanden gezocht worden en wel in de buurt van Gent of Brugge aan het begin der zestiende eeuw. In tegenstelling tot later tijd, toen houtsneden en gravures als voorbeelden dienden, staan deze vroege ruitjes in nauw verband met de miniaturen der handschriften. Ook dit ruitje stamt uit een dergelijke omgeving. Ik denk daarbij in de eerste plaats aan het werk van Alexander Bening en de z.g. Gent-Brugsche School, waarin het Breviarium Grimani is ontstaan. Verschillende bladen uit dit handschrift vertoonen verwantschap met ons ruitje. Zoo vindt men op het blad, waar de geboorte van Johannes den

[p. 39]

Dooper is afgebeeld (1128)^*, een soortgelijke compositie met indeeling in slaap- en woonvertrek, waarbij op den voorgrond naast een bed groote figuren staan en in een woonvertrek op den achtergrond zich een tweede scene afspeelt, bijna in dezelfde omgeving als op het ruitje.

Afb. 2. - MEESTER der zoogen. GENT-BRUGSCHE SCHOOL. Jozef ontvangt Israël's zegen.
(Miniatuur uit het Breviarium Grimani, Venetië.

Het vrouwentype van Sara niet het hooge voorhoofd, den langen rechten neus en de korte kin ziet men er meerdere malen, zoo b.v. bij de H. Catharina (1364)^*; de zwaar gemodelleerde kop van Tobia met krachtigen neus en dikke lippen eveneens (82, 25, 313, 1129)^*, zijn houding vergelijke men met die van koning David (682)^*. De kleine bukkende Tobia op den achtergrond komt met de randfiguren der kalenderbladen overeen (4)^*. Nog overtuigender dan deze

* Ik volg de nummers van het reproductiewerk van Scato de Vries. Leiden, 1904.

* Ik volg de nummers van het reproductiewerk van Scato de Vries. Leiden, 1904.

* Ik volg de nummers van het reproductiewerk van Scato de Vries. Leiden, 1904.

* Ik volg de nummers van het reproductiewerk van Scato de Vries. Leiden, 1904.

* Ik volg de nummers van het reproductiewerk van Scato de Vries. Leiden, 1904.

[p. 40]

voorbeelden moge een vergelijking zijn van den knielenden Tobia met de figuur van Joseph, waar deze de zegening van Israël ontvangt (26^* afb. 2). De mantel, om het onderlijf geslagen, komt plooi voor plooi bij beide figuren overeen. Zoo sterk is de gelijkenis, ook in de behandeling van den voet, dat miniatuurschilder en glasschrijver hier ongetwijfeld naar hetzelfde voorbeeld geschilderd moeten hebben. Zulke standaardvoorbeelden zijn in de miniatuurscholen geen zeldzaamheid geweest, al mag het ook verwonderen, dat zij bij het opkomen der renaissance nog zoo getrouw gevolgd werden. De rugfiguur op den achtergrond vertoont in zijn stevig wijdbeens staan ook met den kleinen engel Rafaël verwantschap. Het geheele werk is uit denzelfden geest geboren.

Wellicht slechts enkele jaren jonger, maar technisch veel volmaakter, is een tweede stuk, waar ik met Mr. Beets, door wiens bemiddeling deze ruitjes verworven werden, een eigenhandig werk van Dirick Vellert in zie (afb. 3). Hier dus de Antwerpsche School in tegenstelling tot de Gent-Brugsche. Vellert is in alle opzichten een virtuoos in de glasschilderkunst. Zelden ziet men een grisaille-ruitje, waarin op zoo meesterlijke wijze van de eigenschappen van het zilverzout partij getrokken is. Als laatste werkzaamheid na het grouwschilderen en voor het branden wordt deze gele kleurstof met okeraarde gemengd, aan de achterzijde van het glas aangebracht. De effecten worden daarbij veelal aan het toeval overgelaten. Dun opgelegd veroorzaakt het een gele kleur, dikkere lagen worden goudbruin en, naarmate men sterker brandt, wordt de kleur donkerder. Meestal is het resultaat geheel bruin of geheel geel, niet zelden ook vlekkig. Vellert weet beide tinten uit elkaar te houden. Het lichte geel gebruikt hij voor den achtergrond, het goudbruin voor de hoofdfiguren en den voorgrond; zoodoende bereikt hij een perspectief van kleuren. Ook plaatst hij naast goudbruine schaduwen heldergele lichtpartijen. Bij vlammen houdt hij de kern donker en maakt de buitenzijde licht. Terwijl bij andere glasschilders het geel meest onregelmatige vlekken vormt, weet Vellert het precies aan de plaats te binden, waarvoor het bestemd is. Zoo kan hij schakeeringen bereiken, die aan de meeste grouwschilders ontglippen. In tegenstelling tot den donkeren mantel van den sterveling, maakt hij het ééne engelengewaad lichtgeel, het andere wit. Door het armsplit van een grouwe pij laat hij, zuiver afgepast, de gele stof van het onderkleed zien. Een weinig ‘rouge’ brengt gloed in de gezichten. Ook voor het grauw heeft hij twee tinten, waarvan de een rossig is. De ganzepen komt voor het uitkrassen van lichtstrepen veel te pas.

In zijn werkwijze staat Vellert nog geheel onder den ban der boekschilderkunst. Veel wordt door fijne lijntjes en korte penseelstreekjes bereikt. Ook uit den overvloed van bijzonderheden blijkt nog de gezellige praalzucht van den miniaturist, die niet genoeg op één blad vertellen kan. Toch ziet men in

* Ik volg de nummers van het reproductiewerk van Scato de Vries. Leiden 1904.

[p. 41]

dit ruitje reeds de voordeden van de opbloeiende Antwerpsche School tegenover de afstervende Brugsche. Er is evenwicht in deze drukke compositie. Forsch en machtig steekt de hoofdfiguur af tegen den onheilspellend wilden achtergrond. In de plaats van het voorzichtig liefdevolle tasten van den Gent-Brugschen meester komt hier een beslistheid, die respect inboezemt.

Afb. 3. - DIRICK VELLERT: Geschiedenis van Loth; glasruit.
(Nederlandsch Museum, Amsterdam).

Op den voorgrond staat Loth, sterk door de gunst, die God hem heeft bewezen; in het verschiet zijn links zijn redding, rechts zijn wandaden geschilderd. Den geheelen verderen grond neemt het rijke stadsgezicht van Sodom in met vele torens, kerken en paleizen. Hoog slaan de vlammen in de zwart berooide lucht.

Enkele voorbeelden kunnen volstaan om de toeschrijving te bevestigen. Men vergelijke slechts de compositie met die van Vellert's gravure der Wonderbare Vischvangst⁽¹⁾, vooral ook de figuur van Loth met den Christus op deze prent, of op zijn blad met de verzoeking te Weimar⁽²⁾. De details kan men nog beter met het ruitje van 1517 uit de collectie Goldschmidt-Pzribram te

(1) Bartsch, 3.

(2) G. Glück, Beiträge zur Geschichte der Antwerpener Malerei. Jahrbuch der S.d.A.K. Wien, 1901, p. 18.

[p. 42]

Brussel vergelijken, hoewel dit zonder twijfel vroeger is⁽¹⁾. Zeer duidelijk is de overeenkomst met een ander ruitje, dat zich reeds sedert jaren in het bezit van het Nederlandsch Museum bevindt; het stelt het Verbond van God met Mozes voor en is voorzien van het meesterteeken van Dirick Vellert⁽²⁾.

In de zestiende eeuw treden voor de boekschilders meer en meer de houtsnijders, graveurs en etsers in de plaats. Terwijl nu in de Zuidelijke Nederlanden de glasschilders nog de wegen der miniaturisten volgen, ontleenen zij in het Noorden hun ontwerpen aan houtsneden en gravures en komen langs dezen weg met de paneelschilders in contact. De ruitjes afb. 5 en 7 zijn geschilderd naar houtsneden uit den 1517 gedateerden passiecyclus van Jacob Cornelisz. van Oostsaanen (afb. 6 en 8). Hoewel de passie in 1651 opnieuw werd uitgegeven, meen ik te mogen aannemen, dat de ruitjes uit den tijd van den eersten druk stammen, al kan ik mij door den heer Beets niet laten overtuigen, dat het monogram op het ruitje afb. 5 een handteekening van Jacob Cornelisz. zelf zou zijn. Ik zie er eerder een monogram Christi in J.S.X., dat de glasschilder hier heeft aangebracht, om op doelmatige wijze het naambord van Jacob Cornelisz. te vervangen. Tegen eigenhandig werk van den ontwerper spreken eenige details. De glasschilder zag zich, om niet in onduidelijkheden te vervallen, genoodzaakt de compositie te vereenvoudigen. Daarom liet hij op den achtergrond verschillende figuren weg en veranderde de deur links in een venster. De man met den geesel op den voorgrond draaide nu zijn hoofd naar rechts, maar de geknielde houding van den beul links op den achtergrond verliest volkomen zijn veerkracht door het ontbreken van de ruimte achter hem. De ontwerper zelf zou hier een andere oplossing gezocht hebben. Ook sloot de tweede beul niet met zijn stok op, maar achter de doornenkroon. Bij het aanbrengen van de roeden in het venster zondigt de glasschilder tegen de regels der perspectief, wat met Jacob Cornelisz' zuivere toepassing der centraalprojectie geenszins strookt.

Het opstandingsruitje (afb. 7) kan evenmin van de hand van den ontwerper zijn. Het is ook niet door denzelfden glasschilder gemaakt en misschien van iets later datum. Tegen persoonlijk werk van Jacob Cornelisz. spreekt de verschillende verhouding van licht en schaduw en de geheel andere opvatting van het landschap. Ook zou ervoor den meester bij eigenhandig werk geen reden bestaan zijn teeken weg te laten. Een goede vondst deed de glasschilder toen hij de opwaaiende slip van den mantel door het banier van Christus verving, al bracht hij hierdoor het evenwicht van de figuur in gevaar. Bijzonder gelukkig slaagde hij in de nabootsing van den ontwakenden krijgsman op den voorgrond rechts.

Evenals het ontwerp is ook de technische uitvoering meer met de groote schilderkunst verwant dan met de miniaturen. De achtergrond-figuren bij de

(1) G. Glück, o.c. Tafel I.

(2) N. Beets, Bulletin van den Oudheidkundigen Bond, 1909, blz. 17, noot.

[p. 43]

opstanding zijn vluchtig met de pen in de grisaille geschetst. Het landschap, een vrije vinding van den glasschrijver, is breed geschilderd. Wel is, door het navolgen van de houtsnede, nog hier en daar met kleine penseelstreekjes gewerkt. Het geel speelt een ondergeschikte rol en dient hoofdzakelijk tot verrijking der sierstukken, borduursels en zoomen. Het is in één tint zuiver aangebracht en regelmatig over het veld verdeeld. De grouwschildering bestaat uit breede lagen in twee tinten, waarin met een kwast de lichten zijn vrijgeborsteld, hier en daar door de ganzenpen geholpen.

Afb. 4. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK (?): De Doop van Christus; glasruit.
(Nederlandsch Museum, Amsterdam).

Leerling van Jacob Cornelisz. was Jan van Scorel en uit diens omgeving moeten zes ruitjes stammen, waarop de geschiedenis van Johannes den Dooper is afgebeeld (afb. 4, 9, 10). Mr. Beets was geneigd deze ruitjes aan Jan Swart van Groningen toe te schrijven, maar de vergelijking met prenten en schilderijen brengt mij eerder op Maerten van Heemskerck. Het Nederlandsch Museum bezit twee ruitjes, waaraan ongetwijfeld een ontwerp van Jan Swart ten grondslag ligt. Een daarvan, Esther voor Ahasveros, werd reeds door Mr. Beets gepubliceerd⁽¹⁾. Het andere, het wijnwonder op de bruiloft te

(1) Mr. N. Beets, Jan Swart, Oud Holland, 1914.

[p. 44]

Kana, werd door Schmitz met Swart in verband gebracht⁽¹⁾ en draagt alle kenteekenen van zijn hand.

Afb. 5. - Naar JACOB CORNELISZ. VAN OOSTSAANEN: De Doornenkroning; glasruit.
(Nederlandsch Museum, Amsterdam).

In beide ruitjes is het lineaire ondergeschikt aan de modelleerende grisaille, terwijl op overdadige wijze van zilvergeel gebruik gemaakt is, niet alleen de haren, hoeden en hoofddoeken, maar geheele costuums en ook de gordijnen en tapijtwerken zijn geel. In afwisseling met de grisaille vormt het geel aaneengesloten lagen, die als kleurvakken werken. Voor details volgt Swart vaste schema's, voor oogen, handen, haar; ook bij de kleederdrachten keeren steeds geijkte vormen terug, die typeerend voor zijn stijl zijn. Toch is hij minder manierist dan de meeste van zijn tijdgenooten. Met kracht bouwt hij zijn figuren op en zet ze in een stevig verband, dat zonder fijn rythme toch een afgesloten geheel vormt, maar weinig vloeiend is zijn compositie, niet los en bewegelijk. Zijn stemming is bedrukt, er ligt een echt Hollandsche beklemming in al zijn figuren. Ook de bewegingen zijn, hoeveel moeite hij zich geeft barokken zwier te volgen, zwaar en stroef. Zijn menschentype is korter, vierkanter en hoekiger dan bij zijn Hollandsche tijdgenooten. Veel dichter staat hij bij de Duitsche graveurs en houtsnijders dan bij de Italianen. Ter vergelijking beeld ik hierbij een tee-

(1) H. Schmitz. Die Glasgemälde des Kunstgewerbe Museums, Berlin, 1913.

[p. 45]

kening af (afb. 11), die het Amsterdamsch Prentenkabinet onlangs uit de verzameling Langerhuyzen heeft verworven.

Afb. 6. - JACOB CORNELISZ. VAN OOSTSAANEN: De Doornenkroning.
(Houtsnede uit den Passiecyclus van 1517).

De Johannes-ruitjes staan op een ander plan. Niet alleen de stijl der teekening, maar ook de techniek der glasbewerking is geheel verschillend. Lijnen zijn het vormgevende element, daartusschen is met mate grisaille aangebracht, om de zwelling der plooien, de ronding der ledematen te verhoogen. Ook in den achtergrond zijn alle vlakken vermeden. Vluchtig is het zilvergeel in wilde veegen neergezet; het dient slechts tot verlevendiging van het ornament en hier en daar om contrast in de kleederdrachten te brengen. Op verschil tusschen voor- en achtergrond, zooals bij Vellert, is

[p. 46]

niet gelet, de tint hangt van het toeval af en is in het eene ruitje veel beter dan in het andere geslaagd. Nateekenen met de pen komt weinig voor, met een kwast is de grisaille in de lichten weggeborsteld. Alle ruitjes getuigen van buitengewone vaardigheid. Gemakkelijk en zeker is het penseel over het glas gegleden. De ingewikkeldste perspectief-constructies, de moeilijkste costuumdetails zijn glad en klaar met vlotte lijnen vastgelegd.

Afb. 7. - Naar JACOB CORNELISZ. VAN OOSTSAANEN: De Opstanding; glasruit.
(Nederlandsch. Museum, Amsterdam).

Uit het leven van Johannes den Dooper zijn de volgende episodes voorgesteld: 1. de geboorte van Johannes; 2. het afscheid uit het ouderlijk huis; 3. Johannes predikt in de woestijn; 4. de doop van Christus (afb. 4); 5. Johannes vermaant Herodes (afb. 9); 6. de dans van Salome (afb. 10); de laatste scenes ontbreken. Tot een onderzoek naar den maker lokt vooral het ruitje met den doop van Christus uit (afb. 4). De compositie doet sterk aan een schilderij van Scorel denken (Sted. Museum Haarlem, n^r 265), zij gaat zeker op dezen meester terug; de houding van Johannes, het opkijken van een der omstanders naar den Schepper in de wolken (bij Scorel is de hemel later toegeschilderd), de man die het hemd over het hoofd trekt, dit alles is aan Scorel ontleend. De overeenkomst blijft echter algemeen en de stijl is te verschillend om aan werk van Scorel zelf te denken. Zijn motieven werden

[p. 47]

door zijn omgeving zonder schroom nagevolgd en de meeste waren ook niet zijn eigen vinding. De man die het hemd over het hoofd trekt is in de Italiaansche schilderkunst een bekend personnage en komt o.a. bij Rafael en Signorelli voor. De zittende figuur stamt af van Masolino. In den gewrongen stand van den doopenden Johannes volgt Scorel de noordelijke traditie, men denke b.v. aan het altaar van Jan Joest te Calcar. Meer nog dan bij Scorel vindt de houding van Christus op het ruitje zijn oorsprong in de fundamenteele iconographie van Rogier van der Weyden.

Afb. 8. - JACOB CORNELISZ. VAN OOSTSAANEN: De Opstanding.
(Houtsnede uit den Passiecyclus van 1517).

De meester onder Scorel's navolgers, die met de meeste phantasie noordelijke en zuidelijke elementen mengde, was ongetwijfeld Maerten van

[p. 48]

Heemskerck. Preibisz⁽¹⁾ doet in zijn wetenschappelijken ijver dezen kunstenaar te kort. Al is zijn zelfstandigheid niet groot, hij heeft een rijke verbeeldingskracht en ongemeene compositioneele gaven. Zijn vormen zijn gemaniereerd, meer ornamenteel dan expressief. Het is hem minder om het uitbeelden van een enkel lichaam, dan om het samenstellen van een indrukwekkend geheel te doen. Van de psychologie van een enkel wezen geeft hij zich weinig rekenschap, maar hij overziet de beweging der massa en uit den vormenrijkdom zijner phantasie schept hij composities, die meer zijn dan een aaneenschakeling van motieven of het invullen van een vormschema. Met de natuur neemt hij het niet nauw, maar dat was in dezen tijd van overdreven spierstudie geen al te groot nadeel, en veel verkwikkelijker is zijn kunst dan die van den gevierden Cornelis van Haarlem.

Afb. 9. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK (?) Johannes vermaant Herodes; glasruit.
(Nederlandsch Museum, Amsterdam).

Veel eigenschappen van Heemskerck en juist die, welke hem van Jan Swart onderscheiden, vinden we in de Johannesruitjes terug. Het bedrijvige gesticuleeren der speels vervormde figuren, haar overdreven lengte en de luchtigheid, waarmede zij over den grond zwieren, de plooienrijkdom der

(1) L. Preibisz. Martin van Heemskerck, Leipzig. 1911.

[p. 49]

gewaden, wier eigenaardige stofbehandeling aan leer doet denken en bovenal het levendige lijnenspel der teekening. Op het ruitje, waarop het prediken van Johannes in de woestijn is afgebeeld, komt het verschil met Swart duidelijk uit. Bij Swart (schilderij te München en houtsneden te Londen en Berlijn) heerscht onder de toehoorende gemeente rust en aandacht, op het ruitje ziet men een levendig krioelen, dat hoogste opgewondenheid verraadt. De gebarentaal, die bij Swart steeds gematigd is, heeft op het ruitje aan hoofd- en armbewegingen niet genoeg, het geheele lichaam werkt mee en spreken doen behalve de vingers zelfs de teenen.

Afb. 10. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK (?): De Dans van Salome; glasruit.
(Nederlandsch Museum, Amsterdam).

Zoowel in het prent- als in het schilderwerk van Heemskerck zijn overeenkomsten met de ruitjes gemakkelijk aan te wijzen. Zoo vergelijke men de figuur van Christus (afb. 4) met die op Coornhert's prent naar Heemskerck⁽¹⁾ of den man, die het hemd over het hoofd trekt met eenzelfde figuur op Heemskerck's teekening van den doop van Christus in het Amsterdamsch Prentenkabinet. Het type van den Herodes (afb. 9 en 10) met laag voorhoofd, diepliggende oogen en slappen vlasbaard komt op verscheiden prenten

(1) Thos. Kerrich, Prints after Heemskerck, 1829, p. 45.

[p. 50]

voor⁽¹⁾.

Afb. 11. - JAN SWART: Teekening.
(Rijksprentencabinet, Amsterdam).

Ook vergelijke men den Paulus op den altaarvleugel van Te-matenlief (Rijksmuseum, Amsterdam, n^r 1127) en diens onzekere gewrongen houding met de lange achtergrondfiguur op afb. 4. De schilderij met den doop van Christus in Brunswijk uit Heemskerck's laatsten tijd is meer Italiaansch van opvatting dan onze ruitjes, toch is ook hier, vooral hij de zich ontkleedende figuren, verwantschap te zien. De hierbij afgebeelde ets uit de serie van Judith en Holofernes, die gewoonlijk als eigenhandig werk van Heemskerck wordt beschouwd⁽²⁾, moge deze vergelijkingen bevestigen (afb. 12). De vorm van hoofd, de houding der handen van Judith vindt men bij Herodias (afb. 9 en 10) terug, de zware bovenlip en weggezonken

(1) Vgl. o.a. Kerrich o.c. p. 12. Maaltijd van Isaac en Rebekka.

(2) Kerrich o.c. p. 45.

[p. 51]

oogen van Holofernes bij Herodes (afb. 9 en 10), de overdreven gerekte proporties van de dienstmaagd, bij den fluitspeler (afb. 10); ook is er overeenkomst in het vreemde hooge zitten aan tafel, in de slangvormige plooien van het gewaad, in de algemeene bewegelijkheid.

Afb. 12. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK: Ets uit de serie van Judith en Holofernes.

Tegenover de overeenstemmingen staan ook afwijkingen. De ruitjes schijnen den meester in gemak van teekening te overtreffen. De lijn is nog vlotter, het rhytme der compositie nog sterker dan bij zijn eigenhandig werk. De decoratieve architectuur is rijker dan gewoonlijk bij Heemskerck en doet aan invloed uit de Zuidelijke Nederlanden denken b.v. van Barend van Orley⁽¹⁾. Is dit een reden om aan een ander kunstenaar uit zijn school

(1) Een schilderij van het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn (Cat. II, 202) die aan een volgeling van B. van Orley toegeschreven wordt, moet m.i. met deze ruitjes in verband gebracht worden.

[p. 52]

te denken, of moet dit onderscheid alleen aan de vrije interpretatie van den glasschrijver geweten worden? Van Aertgen van Leyden, die volgens Van Mander zijn stijl naar Scorel en Heemskerck wijzigde en veel voor de glasschilders werkte, is nog niets met zekerheid bekend⁽¹⁾.

Ferrand Hudig.

Naschrift. - Na inzending van het bovenstaande verneem ik van den heer Campbell Dodgson, dat Dr. Friedländer onlangs bij het zien dezer laatste serie ruitjes den naam van Pieter Coecke van Aelst heeft genoemd.

(1) Het ligt in mijn voornemen bij een uitvoerige beschrijving van het glaswerk in het Nederlandsch Museum op dit probleem nog nader in te gaan.