Onze Kunst. Jaargang 18

[p. 61]

Rubens in Italië⁽¹⁾

De kunst is de trouwste spiegel van den geest en de traditie der menschen onder dewelke zij verschijnt. Men zou niet kunnen begrijpen dat het anders wezen kon, tenzij haar te plaatsen in de nabijheid van het wonderbare. Doch men moet er bijvoegen dat, in 't algemeen, de geest geneigd is de elementen der schoonheid op te zoeken en zijn ideaal te plaatsen niet in de huidige werkelijkheid, maar in de verzuchtingen, welke deze onvoldaan laat. 't Is daarom dat er zoo zelden volledige overeenstemming heerscht tusschen het historische en artistieke uitzicht van een zeker tijdperk. Zeer dikwijls spreken de kunstwerken een andere taal dan de feiten.

De opkomst der Antwerpsche School in het begin der xvii^de eeuw leekent die tegenstrijdigheid op een schitterende wijze. Het midden kenschetst de realistische eigenaardigheden onzer kunstenaars, zoo'n grondige eigenaardigheden dat de uitzinnigste Italiaanschgezinden der xvi^de eeuw er nooit toe kwamen zich vrij te maken van die soort van erfzonde. Maar wat zullen we zeggen over het ‘moment’? Indien waarlijk de kunst eener natie altijd in verband stond met haar politieken en economischen toestand; indien zij noodzakelijk de prachtige weerschijn was in den droom, van de machten en driften, die gelijktijdig in de werkelijkheid handelen, dan zou het ontstaan van Rubens en van de pleïade der meesters, die rond hem en in denzelfden overwinnenden geest arbeidden, een onverklaarbare afwijking van den algemeenen regel uitmaken.

Wat Alva en Parma van het land gemaakt hadden, wat de Spaansche en vreemde troepen, de protestantsche en katholieke opstandelingen er onaangeroerd hadden gelaten is genoeg gekend. Met de troonsheklimming der Aartsbertogen was de bloei van Antwerpen voorbij, vernield door de wanorde en de belemmeringen van den oorlog en na de volledige sluiting der Schelde in 1648, moest de stad verkwijnen, van tijd lol tijd nog eens oplaaiend als een weifelende vlam, in afwachting dat zij gansch uitdooft.

(1) Deze studie is niet bedoeld als een volledige bespreking der door Rubens in of voor Italië uitgevoerde schilderijen, en nog minder als een bijdrage tot de nog vrij onzekere chronologie dezer werken. Zij wil alleen Rubens' verhouding tot de Italiaansche kunst nader belichten.
Red.

[p. 62]

Sir Dudley Carlton, Antwerpen doorreizend in 1616, vond de stad zeer schoon alhoewel bijna ledig. Magna civitas, Magna solitudo, schreef die edelman aan zijn vriend Chamberlain om in het kort het uitzicht der stad af te schilderen. Taine welke die getuigenis aanhaalt⁽¹⁾ is er niet minder door in verlegenheid gebracht. Het ‘moment’ waarop de Rubensche kunst-opbruising ontstaat stemt zeker niet overeen met een uitstekend tijdperk uit de geschiedenis der Nederlanden, doch slechts, volgens den beroemden schrijver, met een tusschenpoos in het voortdurend lijden onzer provinciën, met een tijdperk van minder leed dat de inwoners zouden genoten hebben als een soort van herleving. Te oordeelen naar het verlokkend tafereel dat Taine van dit verschijnsel ophangt, ontdekten de Vlamingen, die al de vreugden der gerustheid ontwend waren, terug de wereld en hij scheen hun zóo nieuw als de vrede zelve, die Albrecht en Isabella gebracht hadden. Eens de tegenspoed voorbij, kwam men terug tot de vreugden des levens en men genoot er de zoelheid van met een soort van zalige verbazing... Die gevoelens, de warmte van dat onverwachte welzijn, zouden de kunst beïnvloed en in haar werken hun grootsche uiting gevonden hebben...

Indien men die vindingrijke aanpassing van het princiep van het ‘moment’ aanneemt, zou men moeten gelooven dat de kunst geen diepe, verre bronnen heeft, maar dat zij oogenblikkelijk gehoorzaamt aan een kortstondigen prikkel. Van den anderen kant zal het wel vreemd schijnen dat de grootste meester, wiens kunst haar accent zou ontvangen hebben van de veronderstelde gevoelens - of liever gewaarwordingen - zijner tijdgenooten, dat Rubens, de inwijder der heele school, zoo sterk de invloeden der omgeving heeft kunnen ondergaan, juist dan wanneer hij verwijderd was van zijn vaderland, in het begin van de regeering der Aartshertogen, 't is te zeggen tijdens de jaren, toen de hoop op een beter regiem met de meeste kracht op de zielen moet gewerkt hebben. Want men ziet niet, behoudens een meer volkomen overhelling naar het instinctmatige realisme van het ras, dat er een hoofdzakelijke ongelijkheid zou bestaan tusschen de Rubensche vindingen uitgevoerd vóór 1609 in Italië en die welke sinsdien den dag gezien hebben te Antwerpen.

De stelling van Taine is hier misschien niets anders dan een subtiele inbeelding. De wapenstilstand van 1609, die vrede op de puinen, welke in zijn zin het princiep van zoo'n groote en zoo'n overvloedige blijdschap was, beweert Sir Dudley Carlton, maakte den toestand der inwoners erger dan voorheen. ‘Geheel de provincie, schreef hij, gelijkt aan die schitterende en ongelukkige stad (Antwerpen), splendida paupertas’... De droeve beknopte inhoud van onze geschiedenis in de laatste eeuw van de Spaansche overheersching kan men lezen in de opschriften der medaljes en penningen uit dit tijdperk. Die penningen zijn als het chronologisch gedenkschrift van het

(1) Philosophie de l'Art, T. II p. 55, 4^e édition, Paris 1885.

[p. 63]

verval eener rijke en werkzame streek, verbonden, ondanks haar zelve, aan den levensloop eener afgelegen monarchie, aan het lot van een zieltogende macht, enkel ondersteund door den hoogmoed en door de zelfstandigheid der onderworpen en geplunderde volkeren. Het is ons vergund op die eenvoudige, welsprekende documenten de afwisselende hoop en ontmoediging te volgen, welke onze bevolking doormaakte, de golvingen van het openbaar gevoel, de wenschen door de menigte geuit, de verzuchtingen waarmede zij bezield was, het benauwde verlangen naar het werk, naar het vruchtbare leven; het verlangen naar een vrede, die niet enkel een voorbarige wapenstilstand zou wezen of die niet zou toegestaan worden - zonder overigens bestendiger te zijn - met de ontzegging der rechten en eischen van België. De Aartshertogen kwamen na een tijdperk van schrik en bloedige dwingelandij. Zij brengen een mogelijke onafhankelijkheid en worden begroet met aandoenlijke uitingen van vertrouwen. De gedenkpenningen stellen den voorspoed vast van het land, het geloof en de hoop die zijn nieuwe prinsen het hebben kunnen inboezemen; zij vieren de vrijheid van deze, hun vastberadenheid, hun rechtvaardigheid. De werkelijkheid van dit bestuur is oneindig minder geweest dan de verwachtingen, welke zijn inhuldiging had doen geboren worden. Albrecht en Isabella zijn voorzeker handelend opgetreden, maar de weldaad daarvan was bepaald tot zeer enge grenzen en hun initiatief bijna vernietigd door de verplichting Spanje's politieke plannen te dienen. Albrecht was overigens de man niet om zich los te rukken van de verlammende afhankelijkheid die op hem woog, en zijn vrouw bezat niets van het ruw en mannelijk genie eener Elisabeth van Engeland of eener Catharina van Rusland: ‘E senza odio e senza amore eccessive, ma benigna generalmente a tutti’... Zij kent noch groote liefde noch grooten haat, maar is welwillend voor iedereen... Het is Rubens, die haar zóó beoordeelt in een zijner brieven en het uitzicht dat zij in de geschiedenis en in portretten vertoont, beantwoordt goed aan de bepaling van een wezen, zóo weinig geschikt om invloed uit te oefenen in een eeuw, elders door den grooten kunstenaar ‘ijzeren eeuw’ genoemd. Vorstin in schijn had zij geheerscht zonder te regeeren, naar een formule die in haar tijd nog niet was uitgevonden: als echtgenoote had zij op hoop geleefd gelijk het geteisterde volk dat haar was toevertrouwd, hoop op moederschap waarvan de ontgoocheling dien schaduw van droefheid op haar haat had gedrukt, welken men kan opmerken bij de schoone portretten uit haar lateren leeftijd, die waarin Van Dijck ons haar toont, getooid met de kleedij van het derde orde der Clarissen.

De optimistische opschriften der gedenkpenningen, - welke later opnieuw verschenen ter eere van Philips IV en van Karel VI! - duiden dus eerder aan wat men verwachtte, dan wat men bekomen heeft van elke regeering: Iedere verandering werd noodzakelijk onthaald gelijk een hoop op een toestand, die niet slechter scheen te kunnen worden. Wat men van iedere nieuwe regeering verwachtte, wat geen enkele hunner gegeven heeft en misschien niet geven

[p. 64]

kon, dat was een ware vrede vrij van onderworpenheid en van vernederingen... En van afstand tot afstand komen alzoo te midden der meldingen van belegeringen, veldslagen, dynastische huwelijken en geboorten, de opschriften terug die van den voortdurenden zielenangst getuigen, van den weinigen ophef welke ze maakten over voorteekens of daden soms zóo rijk aan beloften: 1603, Aliud in lingua, aliud in pectore; 1609, Plus vigila... of die in de gedachte weerklinken als noodkreten: 1639, In manu belli finis; 1656, Da nobis pacem Domino; 1661, Tutae pax ubertatis origo... De medaljes betrekking hebbende op de veldslagen der Franschen in België vormden een antwoord en een welsprekende toelichting op de eentonige smeekingen dier gedenkpenningen. Zij maken de lange opsomming der veroveringen van steden, veldslagen, beschietingen waarvan ons land het slachtoffer was, van af den slag bij Rocroy (1643) tot aan den vrede van Rijswijk, eenvoudig tusschenbedrijf, in afwachting van den Spaanschen erfenisoorlog, die voor gevolg had, dat we van Spanje verlost werden om ons aan de Oostenrijkers over te geven, die ons even zeer zullen uitbuiten als hun voorgangers, zonder ons beter te verdedigen.

Het leven heeft onuitputtelijke en wonderbare krachten. Het past zich aan bij voorwaarden die dwars tegen alle normale ontwikkeling schijnen in te gaan. Het herleidt de hinderpalen tot spoorslagen, het vindt elementen van vernieuwing in de verwoesting zelf... Wat een onbedwingbare levenskracht in dit land, onophoudend ten prooi geleverd, met zijn stervenden handel, zijn gesloten havens, terwijl de akkers voortdurend vertrappeld worden door de eigen of vijandelijke, doch even sterk geduchte soldatenbenden. Men ging voort met arbeiden zonder te weten of het gedane werk tot winst of tot plundering en rantsoen zou moeten dienen, men vestigde zich in de onstandvastigheid, men buitte den ondergang en het verval uit. De tegenspoeden waren groot, doch grooter nog was de wilskracht. Men hield niet op te bouwen onder een voortdurende rampsbedreiging. In de kunst, zoowel als in de wetenschap liet men zich niet ontmoedigen. Justus Lipsius, Simon Stevin, Van Helmont, Ortelius verbreedden het veld der wetenschap. Antwerpen, de prachtvolle stapelplaats van het Europa der xvi^de eeuw, bouwde in de xvii^de, op de puinen van haar stoffelijke macht, het verbazend intellectueel oppergezag harer kunst, zond haar kinderen als zendelingen der door haar geschapen schoonheid bij de koningen zelf, die haar voorspoed vernield hadden. Bij zijn terugkomst uit Italië, toen Rubens in de groote, verarmde stad kwam, vond hij er nochtans een gunstig midden voor de volledige ontluiking van zijn genie, voor de ontzaglijke voortbrengst zijner werken, geboren uit de versmelting van zijn werkelijkheidsgeest, uit zijn afkomst overgehouden, en van zijn geest naar grootschheid, dien hij verworven had door de aanraking en den gemeenzamen omgang met de Oudheid en de Italiaansche Wedergeboorte. En tegelijkertijd met hem en na hem, onder zijn vurige aansporing, zal een legioen kunstenaars arbeiden gelijk hij, zooals hij het wil, gelijk hij, op het einde van

[p. 65]

zijn leven, François Duquesnoy aanbevool te doen, ‘pensando alla gloria della carissima patria...’ denkend aan de glorie van het zeer lieve vaderland.

Voorwaar, hoe meer men nadenkt, hoe meer men geneigd is aan te nemen, dat de ware, bepaalde oorzaak van de hernieuwing onzer kunst in zoo'n noodlottige eeuw, vooral gelegen heeft in de verschijning van het genie dat, tegelijkertijd het onderricht en het voorbeeld gevend, het gansche geslacht van dien tijd met zich sleepte op de koninklijke baan, welke hij zich geteekend had. De Antwerpsche school telt, in het tijdperk van Rubens' beginnelingsjaren, mannen van talent, bijvoorbeeld, Otto Venius, doch die verlamd blijven in hun kunst, daar ze voortgaand voor het meerendeel te wedijveren met de Italianen, deze navolgen en hun eigen overlevering verloochenen.

Die uit het gelid gerukte kunst zet Rubens terug in haar as. Men kent de vruchtbare gedachte uitgedrukt door Pirenne in zijn Histoire de Belgique, aangaande den rol gespeeld door onze provinciën tusschen de Latijnsche en de Germaansche beschaving ter oorzake van hun ligging als ‘marken’ - verbonden door een gemeenschappelijk bestaan - van ieder dier beschavingen. Onder zekere opzichten zou men kunnen zeggen dat het genie van Rubens een dergelijken, bemiddelenden rol gespeeld heeft tusschen de Vlaamsche en Italiaansche kunst of liever tusschen de realistische opvatting en de idealistische geboren in het schiereiland onder den gemengden invloed van het humanisme en de volhardende studie van de werken der Oudheid. Vóór hem hadden verscheidene Vlaamsche kunstenaars de klassieke princiepen verspreid en getracht ze in hun werken toe te passen. Maar ze kwamen er in voor gelijk wij het getoond hebben, als slecht gelijkgestelde, ongelijkslachtige en vreemde elementen. Rubens alleen vermocht het, ze over te brengen in de Vlaamsche kunst en, zonder iets aan de fondamentale eigenschappen van deze te veranderen, het veld van zijn visioen te verbreeden in alle richtingen en nieuwe en uitgestrekte domeinen te openen aan zijn verbeelding. Zoodanig zelfs dat, indien er Italiaanschgezinden waren onder zijn voorgangers, er onder de kunstenaars zijner school slechts Vlamingen overbleven.

Het lag noch in de gedachte noch in den aard van den beroemden meester zich op een voetstuk van verwaande waardigheid te hijschen of de uitgestrektheid van het veld zijner werkzaamheid te beperken door leerstellige begrippen. De academische geest, versterkt door den Jacobijnschen, dicteerde later aan David zijn verwaten: ‘Je ne peins que l'histoire!’ Die geest was onbekend te Antwerpen ten tijde van Rubens. Het midden, behoudsgezind door de natuur der overleveringen, noodzakelijker wijze vijandig aan de vrije ontwikkeling der kunst waar die geest had kunnen ontslaan, de Academie om haar te noemen, zou te Antwerpen slechts gesticht worden in 1663. Er bestond enkel de oude Sint-Lucasgilde met haar verouderde inrichting, waarvan de gebreken en de hindernissen minder verderfelijk werkten op de vrijheid en de toekomst der kunst dan de werking eener Academie, onver-

[p. 66]

mijdelijk tuk op rechtgeloovigheid en leerstelligheid. In ieder geval is het broederschap, waarvan allen, beroemden of ongekenden, moesten deel uitmaken, een plaats van gemeenschap, van kameraadschap, van broederliefde, waarschijnlijk een weinig ruw soms, maar waar het niet slecht was dat Rubens of Van Dijck, groote meesters der kunst, vertrouwelingen van het hof, der grooten en geleerden, van tijd tot tijd zich terug kwamen mengen onder de burgelijke menigte der kunstenaars. Zij veranderden alzoo de intelleetueele en moreele atmosfeer, kwamen terug in aanraking met de gedachte en de verzuchtingen van het volk, men zou mogen zeggen met hen zelf, met hun oorsprong, met het primitieve wezen hunner eigen persoonlijkheid. Na Italië, zijn academiën en zijn decadente meesters bezocht te hebben, na zich ginds een oogenblik te hebben laten verleiden door zekere esthetische gevoelens die in 't vervolg zouden heerschen en er toe komen de kunst aan het leven te ontwortelen, om haar te bannen in geleerde verdichtsels, was het heilzaam dat die groote kunstenaars terug kwamen tot de werkelijkheid der dingen en der menschen van hun land en ontsnapten aan de begoocheling der grootsche denkbeelden, aan den gemeenzamen omgang met de Oudheid, om een uurtje terug te dalen tot aan de oppervlakte van de positieve g en en het gewone leven. Want, hoe hoog en hoe onuitputbaar hun verbeeldingsvermogens ook waren, zij waren zóo dat enkel die werkelijkheid, dat leven voedsel kon geven aan hun kunst, en aan hun verheerlijkingen der gewijde en wereldsche geschiedenis, der christene legende of der fabel, den schitterenden vorm, waarin zij steeds de bewondering der geslachten verwekken.

De roem der Antwerpsche School ligt overigens daar; in zijn natuurlijke of vrijwillige verkleefdheid aan de natuur, aan de opgemerkte en aangenomen waarheid zooals ze was, zonder hertoetsing, zonder flauwe verfraaiing, in een tijdperk waarin, onder den beslissenden invloed der Italiaansche Scholen en in 't bijzonder der school van Bologna, men verder en verder ging, in het naspeuren der pathetische uitdrukking en van het ‘schoone ideaal,’ naar de verachting van de ware en levende schoonheid.

Men zou bijna van de natuur, onder esthetisch oogpunt, kunnen zeggen wat men van Gold gezegd heeft: dat een weining wetenschap van haar verwijdert en dat veel wetenschap er terug heen voert! In de vervoering van een wetenschap, - die nog klein en onvast was, - van eenige kennissen die de vorige eeuwen nog onbekend waren, droomde de xvi^de eeuw van een kunst die zóo verheven zou staan boven die der laatste eeuwen als de wetenschap haars dunkens uitstak boven die der middeleeuwen. Het Wáre, naar hetwelk de xv^de eeuw met zoo'n aandoenlijke hardnekkigheid gestreefd had, scheen toen te eenvoudig, te alledaagsch, te gemakkelijk, ten hoogste goed genoeg voor het volk en de ongeletterden! Men verliet het om te trachten, door middel eener ingeving gevoed vooral door een groote begaafdheid, het verhevene te bereiken, dit verhevene, dat ons heden bij Guido Reni en Albano zóo ledig van zelfstandigheid en zóo ontdaan van indrukmakende kracht schijnt.

[p. 67]

Van dien weg, welken de Italiaansche kunst had ingeslagen bij de beginnelingsjaren van Rubens, zal de Vlaamsche kunst zich afwenden, dank zij hem. Zeker is het niet te vergeefs geweest dat de groote meester verscheidene jaren verbleven heeft in Italië, in dat door de kunst uitverkoren vaderland, waarheen de verhalen zijner vurig Italianiseerende meesters hem sinds lang hadden doen verlangen: den nu reeds vergeten landschapschilder Verhaecht, doch die bijval bekwam te Florence en te Rome, Adam van Noort en Otto Vaenius⁽¹⁾. Welke kunstenaar uit het Noorden zou overigens die wereld van glorie en herinnering hebben bezocht, streken zooals Toscane, Emilië, Sabinië doorloopen hebben, in steden verbleven hebben als Rome, Florence of Venetië, zonder zijn hart en zijn denkvermogens verbreed te hebben in het genot eener onverwachte schoonheid, een schoonheid geheel samengesteld uit rythme, lijnen, licht waarvan het geheim hem veropenbaard werd door den aanblik van landschap en steden en door de groote werken aller tijden samen.

De tegelijk verrukte en schuchtere ontroering van den weetgierigen geest, die eensklaps nieuwe uitzichten van wetenschap, gepeinzen en droomen voor zich ziet openen, heeft de jonge Rubens zeker dikwijls gevoeld gedurende zijn verblijf aan de overzijde der Alpen. Met de schilderijen van Titiaan, Veronese, Tintoretto, Corregio te bewonderen, met sommige onder hen na te schilderen, 't zij voor hem zelf, 't zij voor zijn ‘doorluchtigen patroon’ Vincenzo van Gonzaga, hertog van Mantua, hoe zou hij die kunstenaars, niet minder buitengewone koloristen dan de Vlamingen, niet benijd hebben, die fierheid en die bevalligheid van de samenstelling, ongenaakbaar tot dan toe voor de Vlamingen?... Wat schok ook in dat machtige vernuft bij de openbaringder Sixtijnsche Kapel! Wat bliksemlicht, welke schittering, bij wier klaarte de jonge, verrukte bezoeker zijn eigen levensloop moest ontwaren! Want, bij het eerste zicht van het gewelf en van den grooten muur, waarop Michel Angelo in ontzaglijke figuren de geschiedenis der menschheid samengevat heeft, vanaf den Oorsprong tot het Laatste Oordeel, vóor dien droom van een Titan wien ieder woord een gebaar was, moet de vreemdeling, de nog onbekende kunstenaar, eerst neergesmakt door bewondering, onduidelijk gelijk een voorgevoel van zijn toekomend werk, in zich het genie hebben voelen opbruisen, ongeduldig voort te brengen en op zijn beurt uit het stof wezens te scheppen welke, even goed als die van den grooten Florentijn, bekwaam zouden zijn den geest te vervoeren en mee te sleepen. En hoewel de reeds duidelijke roeping van zijn kunst hem steeds meer aantrok naar de afwisselende uitdrukkingen van de kracht en den glans dan naar de onbeweeglijke uitdrukkingen van den geest, die droomt en lijdt, was hij een man met te veel sympathie en een te algemeene sympathie om niet met dezelfde vreugde gemengd met vereering, de

(1) Het eenige werk van Otto Vaenius dat we in Italië ontmoet hebben is een exemplaar van het portret van den Aartshertog Albrecht uit het museum van Brussel. Het bevindt zich in het Museum van Padua.

[p. 68]

werken te benaderen van Leonardo, dien meester van het innerlijke leven.⁽¹⁾

Niemand zou kunnen zeggen wat het werk van Rubens zou geweest zijn, hadde hij niet in Italië gereisd, hadde hij niet stilgestaan als geniaal toeschouwer, aangelegd om alles te begrijpen en lief te hebben, bij de oneindig verscheidene werken der groote vertegenwoordigers der klassieke Wedergeboorte, evenals bij de overblijfselen - gebouwen en beeldhouwwerk - van die der Oudheid. Hoe uitgebreid onze kultuur ook weze, is het nooit onnuttig in nieuwe domeinen te treden en nieuwe kennissen te verwerven. Onze geest verfijnt en volmaakt zich naarmate hij met meer geesten durft in aanraking komen, die van hem zelve verschillen en hem een nieuwe ervaring van zijn eigen denken kunnen geven. Rubens, bij voorbeeld, zou voorzeker zonder Antwerpen te verlaten een aanzienlijke kennis der antieke kunst hebben kunnen opdoen en vooral van de letterkunde, o.a., in die boeken welke van de pers van zijn vriend Moretus kwamen en in de verzamelingen van liefhebbers als de burgemeester Rocockx en de griffier Gevaert. Maar hoe uitgebreid de studie, de gesprekken of briefwisselingen met geleerden en liefhebbers als de beminnelijke Fabri de Peiresc die kennis ook had kunnen maken, ze zou altijd onvolledig gebleven zijn... Zij zou een academisch, theoretisch karakter behouden hebben; ze zou onmachtig gebleven zijn zich in hem te verlevendigen; ze zou opgesloten zijn in zijn geheugen op dezelfde manier als de gebeitelde of geschilderde werken in de methodische afdeelingen van een museum: onmachtig om te handelen en te dragen in het leven, om in 't volle daglicht der openbare plaats of in de atmosfeer van het gemeenschappelijk gebed eens tempels geplaatst te worden. Van de Oudheid, die der dichters, die der geschiedenis, die der fabels, van dat heldhaftig en heidensch verleden waardoor vele zijner werken ingegeven zijn, kon hij het totale, heldere, samenhangende visioen niet ontvangen dan in Italië, op den bodem welke die doode Oudheid levend had gedragen, in het land dat, ondanks zooveel geweldige omwentelingen, den geestelijken stempel van een groote verdwenen beschaving bewaard had en dal juist in de vorige eeuw beproefd had de overlevering ervan in zijn kunst te doen herleven.

Alzoo heeft Italë aan Rubens de stof van een deel van zijn werk gegeven. Bijna, onder zekere opzichten, zooals zij gedaan had voor Shakespeare door de tusschenkomst harer vertellers. Maar gelijk de groote dichter de helden van Boccacio of van Randello die hij op het tooneel plaatste, naar het beeld van zijn eigen droom en gevoeligheid herkneed heeft, zoo heeft Rubens zijn mythologische en oude oproepingen eigen gemaakt door hen in zijn verbeelding op te nemen en door hen in deze warmte al de krachtige schoonheid van het leven te verleenen.

Van een anderen kant kan men niet loochenen dat ten opzichte der

(1) Men weet, b.v., dat hij tijdens een verblijf te Milaan, een teekening maakte, die later gegraveerd werd, van Het Laatste Avondmaal van S. Maria della Scala.

[p. t.o. 68]

P.P. RUBENS: Romulus en Remus gevoed door de Wolvin.
(Museum van het Capitools Rome).

[p. 69]

ontwikkeling van zijn natuurlijken smaak voor den praal en de schoone decoratieve ordonnancies, de meester van Antwerpen veel te danken heeft aan Raphaël, zoowel als aan Titiaan of aan Veronese. De werken vol evenwicht en weelderigheid van die kunstenaars hebben hem veel geleerd; ook deze wellicht van zekere primitieven. Want er bestaat geen reden om te gelooven dat zijn nieuwsgierigheid deze in Italië meer versmaadde dan hun tijdgenooten in Vlaanderen. Maar hij heeft niets ontvangen dat hij niet herschept door het zich eigen te maken. Zijn genie heeft ten allen kant ontleend, maar al wat uit de samensmelting van zijn geest met dien der anderen voortgekomen is behoort alleen hem toe. ‘Ik heb altijd voor princiep gehad mij met geen enkel ander, hoe groot hij ook wezen moge, te laten verwarren,’ schreef hij eens aan den geheimschrijver van den hertog van Mantua. Zijn werk spreekt dezelfde fiere taal.

Tijdens zijn verblijf in Italië heeft hij hartstochtelijk gestudeerd. Hij maakt gebruik van een reis met zijn patroon om teekeningen te maken van de schoonste paleizen uit Genua, teekeningen die werden afgebeeld in een album van 139 platen, later te Antwerpen uitgegeven. Te Rome, tijdens de verlofdagen die Vincenzo van Gonzaga hem ongaarne toestond, maakt hij het Boek der Hartstochten af, waarvan Bellori spreekt, en waarin hij met de pen de dramatische uitdrukkingen teekende, die hem het meest getroffen hadden in de werken van Raphaël. Michel-Angelo, enz. of van de Ouden en voorzien van persoonlijke opmerkingen van allen aard over zijn kunst. Hij had geleefd, ongeduldig om te weten en zich te volmaken, tusschen al de betooverende dingen die de eeuwige stad bevatte; hij had geleefd in de bewogen en luidruchtige wereld der Italiaansche kunstenaars en academici. Hij had Carracci en Caravaggio gezien te Rome; hij had geredetwist en hooren redetwisten over de schoonheid en haar uitdrukkingen, over het chiaroseuro, over het naturalisme en over al de schoonheids-theorieën, die verkondigd werden in de vervallende scholen van het schiereiland; de werken en de menschen en het mooie land zelf met zijn wezen van natuur, met zijn wezen van oude en moderne kunst hadden hem veel geleerd. Nochtans, indien hij veel geleerd had van de anderen, had hij niets van zich zelf nagelaten.

Hij was de man om alles te begrijpen, om tot alles te komen met een frissche nieuwsgierigheid en een open sympathie, doch hij had meer de rijke werken der groote meesters van de xvi^de eeuw bekeken: die van Michel Angelo, sterk en stoutmoedig in de vinding; die van Titiaan, sterk en kalm in de uitvoering, alle gesteund op de waarheid, dan geluisterd naar de wijdloopige redevoeringen en de beredeneerde verhandelingen der beoefenaars van de slappe Italiaansche kunst van den tijd. De klaarheid van zijn helderen blik, verliefd op kleurrijke vormen en beelden, zal zich nooit door theorieën laten verduisteren. Met het leven, dat zich elders van de kunst verwijderde, en met de werkelijkheid die men verliet, zal hij zijn schilderijen vullen. Vóor zijn doek redeneert hij niet maar voelt hij. In een tijd waarin de kunst

[p. 70]

overal een neiging vertoont om de gedachte te dienen of onder haar geleide te staan, durft hij de teugels vieren van zijn aangeboren geestdrift, van de rijke, onuitputbare ingeving waar heel de verbeelding zich zonder ophouden met de volle werkelijkheid komt mengen, gene aan deze de lyrische waardigheid gevend om van haar het volle leven in ruil te ontvangen. Overal waar Rubens komt volgt het leven hem zooals de donder Wotan. Waar ook zijn helden van daan komen, uit de gewijde geschiedenis of uit de wereldsche, uit de poëzie of uit de fabel, of zelfs uit de allegorie, het is voldoende dat zijn meesterlijk penseel ze even aan rake, opdat ze, komende uit de letterkunde of het abstracte, binnentreden in de zegepralende volheid van het leven. En heel het geheim van die verblindende schepping is dat de meester niet het leven vraagt aan de willekeurige vinding, maar aan het leven zelf. En, inderdaad, indien dit leven in zijne schilderijen overloopt als een vloed; indien het zich vertoont in zijn werk met de majesteit van een zwaren, sterken stroom, indien de wezens, die hij vereeuwigd heeft in de naaktheid der goden, in den praal der koningen of veroveraars, in de alledaagschheid der hoeren of de berooidheid der ongelukkigen, zich aan ons opdringen als levende schepsels, is dat heel eenvoudig omdat het leven waarmede ze bezield zijn, getrild en geleden heeft of genoten is; heel eenvoudig omdat dit leven geleefd is.

In zijn Theorie over de menschelijke gedaante in zijn princiep beschouwd, geeft hij een overzicht der mooiste heelden uit Rome ‘zoowel voor de teekening en de juiste verhouding der ledematen als voor de bewegingen, de eigenschappen en de verschillende wendingen der aangezichten’, opdat iedereen ze zou kunnen ‘bewonderen, meten... en van elk nemen wat vatbaar is om nagemaakt te worden.’ Dat is de les van den leerling, niet de praktijk van den meester. Het is goed dat een leerling zich de wetenschap der kunst verwerft, maar heel zijn kennis zal tot niets dienen, indien hij, na ze verworven te hebben, niet terugkeert tot de natuur. Aldus heeft Rubens gedaan. Men ontmoet hij hem geen figuren die alleen schijnvormen zijn zonder wezenlijkheid. Het realisme is de onveranderlijke vorm zijner kunst. Het blijft onveranderd, gelijk aan zich zelf, in al de phasen der levensbaan van den meester, in het Antwerpsche tijdperk - vóor en na zijn verblijf in Italië - tijdens dit laatste, en meer nog misschien in het overheerlijk tijdperk van zijn leven, dit van Helena Fourment, dit waarin al de krachten van zijn bejaard genie, al de luister van zijn palet, levendiger, schitterender dan ooit, zich wijdden aan de verheerlijking van zijn hernieuwd huiselijk geluk.

Indien men zijn werken onderzoekt, welke met min of meer waarschijnlijkheid dagteekenen uit Mantua of Rome, ontdekt men er niets dat bepaald vreemd is aan de normale ontwikkeling van zijn persoonlijkheid, geen enkel dier ongewone eigenaardigheden met eenige ruwheid geopenbaard en die bij jonge kunstenaars een nieuw onderganen invloed verraden. Rond 1604-05, schilderde hij voor zijn patroon een groot doek waarvan het middendeel: Vincenzo van Gonzaga en zijn familie de Heilige Drievuldigheid aanbiddend,

[p. 71]

zich te Mantua bevindt (gemeentelijke Academie en Bibliotheek). Afgescheiden paneelen van hetzelfde geheel zijn verspreid in de Musea van Antwerpen, Nancy en Weenen: De Verheerlijking op Thabor (Nancy), met zijn talrijke personages in al de houdingen der aanbidding en der verbazing, met zijn schitteringen van wonderbaar licht is ingegeven door het beroemde schilderij van Raphaël: De Doop van Christus (Antwerpen) met zijn naakte figuren van gedoopten die zich opnieuw aankleeden of zich het lichaam afdrogen, doen onmiddellijk denken aan Michel-Angelo's kartons voor den Oorlog van Pisa. Die afwisselende werken moesten een treffende tegenstelling vormen met het hooger gemeld deel van het werk, waar alles werkelijkheid is, bewonderenswaardige portretten en ideale figuren, stille pracht en rustig gebed. Daar vindt men dien eenvoud doordrongen van grootschheid, die majesteit zonder opgeblazenheid, waaraan de kunstenaar in 't vervolg nog wijzigingen zal toebrengen, doch waarvan men voorbeelden vindt in al de tijdperken zijner werkzaamheid. Het sterke, diepe, trillende koloriet vertoont de breede manier, die, als vanzelf den glans en de harmonie bereikt, zooals men die opmerkt in de schoonste werken van den meester. Sommige andere doeken van Rubens, die men, ten rechte of ten onrechte aan hetzelfde tijdstip toeschrijft, bijvoorbeeld de Wolvin Romulus en Remus zoogend, uit het Museum van het Capitool, te Rome, geven aanleiding tot dergelijke opmerkingen. De opvatting en de uitwerking van dit doek doet denken aan Titiaan. Het is geschilderd in tegelijkertijd warme en ingehouden tonen.

In de soberheid en de zuiverheid der lijn schijnt men de Italiaansche tucht weer te vinden. De Oudheid is daar vertegenwoordigd onder de gedaante der godheden van den Tiber; de stroom zelf, peinzend grijsaard met langen haard, de borst naakt, het hoofd met een hand omgord en een lieve nymf met argeloos gelaat; Vlaanderen is er ook vertegenwoordigd in het mooie, trillend decor van boomen en water, in den landelijken Faustulus, die de twee kinderen en hun voedstermoeder ontdekt, in de beide kinderen zelf als bloemen van het opkomende leven, die het werk vullen met den zachten glans van hun naakt vleesch...

Gonzaga, die onbekwaam was het genie te onderscheiden of onachtzaam er grillig de jaren van te verkwisten, gebruikte dikwijls Rubens' diensten tot het maken van copijen van Italiaansche schilderijen. Maar de oorspronkelijkheid van den kunstenaar liet zich niet zonder tegenstand overhalen om de stappen van een ander te volgen. Daarvan getuigt de voor hem gemaakte copij van een deel uit den Triomf van Caesar geschilderd door Mantegna voor den schouwburg van Mantua; van deze copij, tegenwoordig bewaard in de National Gallery, zou men kunnen zeggen, als van menige vertaling, dat ze een mooie ontrouwe is. Het werk van den grooten Paduaanschen kunstenaar is heerlijk. Het is Rome zelf dat hij aan onze oogen optoovert in een tegelijk weelderigen en wilden tooi van een dier triomfen, van een dier hoogmoedige dagen wanneer de burgers den roem der stad toejuichten in den persoon van

[p. 72]

den zegenpralenden veldheer, door de straten rijdend, begeleid door zijn legioenen, zijn geketende krijgsgevangenen en zijn met oorlogsbuit gevulde wagens; het is Home neergedaald in een plechtigen stoet van de gebeeldhouwde fries van een tempel of een triomfboog... Groote maar doode majesteit, meteen ietswat archeologisch tintje. Rubens komt en ziet op zijn beurt het edele visioen door zijn beroemden voorganger op het doek gebracht. Mij wil het nabootsen met eerbied, doch in plaats van het na te bootsen, vertolkt hij het. Onder zijn penseel bezielt zich de fraaie voorstelling, het decor krijgt meer glans, de personages meer leven... Eigenlijk is het een ander leven, minder latijnsch en dat van de Oudheid slechts den schijn heeft. Want, niettegenstaande hij zich dwingt zijn model nauwkeurig te volgen, en ons juist als dit de olifanten, wilde dieren en de voor de wagens gespannen en met rozen gekroonde ossen voor te stellen, die in bonten stoel voorbij trekken te midden der menigte, soldaten, slaven en fluitspelers, toch geeft Rubens zooveel kleur aan dit beeld en zulke Vlaamsche kleur, dat we geneigd zijn te gelooven dat het geen geleerde historische wedergave is, maar wel een herinnering aan een dier schilderachtige optochten, een dier Landjuweelen, die de Antwerpsche kamers van Rhetorika zóo uitmuntend konden inrichten.

Van tijd tot tijd vroeg de Hertog van Mantua aan zijn schilder, 't zij voor de versiering zijner paleizen of kerken zijner hoofdstad, 't zij om ten geschenke te geven, een persoonlijk werk, een godvruchtig of fantaisie-schilderij, ook portretten, welke niet altijd het dubbelzinnig karakter droegen van de stukken der Galerij der voorname dames, aan wier samenstelling de jonge meester eindelijk weigerde deel te nemen.

In de Drie Gratiën (Florence, Uffizi, n^o 842)⁽¹⁾ geeft hij niet toe aan de bekoring tot idealiseeren, die nochtans groot moest wezen bij een jong kunstenaar, gansch overgeleverd aan de Italiaansche betooveringen. Niets, natuurlijk, zou gemakkelijker geweest zijn voor een uitvoerder van zijn kracht, dan zich te inspireeren op de oude beeldhouwkunst, om de gelaatslijn zijner godinnen te verfijnen en de golving van hun lichaam te modeleeren. Men bespeurt bij hem volstrekt geen aanleg om dien weg in te slaan. Zijn mythologies zijn niet minder Vlaamsch dan die Boerendans of die Kermis uit den Louvre. Hun titels zijn oud, hun personages modern, actueel, blonde meisjes der Scheldeboorden met hun struisch lichaam en hun weelderig vleesch; werklieden der Natiën met hun gespierde borst, die niet verlegen schijnen in hun rol van goden der liefde, van den wijn of der bosschen.

Men zou niet kunnen bepalen in welke veranderlijke maat de geest en het stoffelijke zich in Rubens' genie vereenigden; zeker is het dat door den aard zijner kunst, er niets geestelijks was dat, in zijn oogen, zijn uitdrukking niet

(1) In de Pinacotheek van Turijn (n^o 238) bevindt zich een schilderij hetzelfde onderwerp voorstellend, die toegeschreven wordt aan Bonifacio Bembo, doch waarvan de schepper zeker een onbekend Vlaming is.

[p. t.o. 72]

P.P. RUBENS: De Triomf van Caesar, (vrij naar Mantegna).
National Gallery, Londen).

[p. 73]

moest vinden in het stoffelijke. Dat stoffelijke heeft hij genomen waar het was: in zijn omgeving. Zijn weelderige modellen heeft hij dikwijls getooid, gekleed of ontkleed, om ze te herscheppen in personages van het een of andere Bijbelsch of Antiek tooneel. Hij plaatst ze onder de trekken van Philemon en Baucis tegenover Jupiter en Mercurius, of als dischgenooten van Siraon vóór Jezus aan wiens voeten Magdalena zich neerknielt... Dikwijls ook neemt hij ze gelijk ze zijn en plaatst ze zóo in zijn werk. Het gevoel voor locale kleur, dat later den voorrang nam ten gevolge eener soort overwinning der positieve geestvermogens op die der verbeelding, was vreemder aan de Rubensche kunst dan zij het op een later tijdstip was aan de Fransche. Rubens en de kunstenaars zijner school zijn niet minder naïef, onder zekere opzichten, - indien er naïeveteit bestond - dan de Primitieven. Ze doen zelden moeite en, zooniet, zeer oppervlakkige moeite om hun figuren voor te stellen in een kleeding die te klaarblijkelijk anachronisch zon wezen.

Men moet overigens aanemen dat de archeologische zorg bijna altijd in omgekeerde rede staat tot de scheppingskracht waarmede die laatste bezield is. Indien wij, op onze dagen, met zooveel vlijt restaureeren, - soms met zoo'n ontijdigen vlijt, - is dat, zonder twijfel, omdat wij ons onbekwaam achten de schoonheid die vergaat waardig te vervangen! Het is bewezen dat de gothieke en klassieke bouwkundigen geen eerbied hadden voor de bewonderenswaardige werken hunner voorgangers. Ondanks de hevigste vereering voor de Oudheid bedienden de bouwmeesters van het paleis Farnèse, te Rome, zich van het Coliseum als van een steengroef!... De schilderkunst der xvii^de Vlaamsche eeuw onderwerpt zich wel aan zekere conventies, met min of meer strengheid nageleefd, wat de kleedij der personages uit de gewijde geschiedenis of de Oudheid betreft; maar overal, of ook het tooneel geplaatst wordt in het legendarisch verleden van Griekenland, Rome, Galilea, overal ontmoet men figuranten, die geheel uit de werkelijkheid in de kunst schijnen getreden te zijn, die van de openbare plaats schijnen gekomen om zich te mengen, in hun gewoon pak, onder de vermomde acteurs, die op het tooneel van het schilderij de eerste rollen vervullen... Als Rubens ons de parabel van den Verloren Zoon vertelt, plaatst hij de verhandelingen ervan niet in het midden van een of ander denkbeeldig Oostersch landschap, maar wel, zooals Dürer deed, zooals Rembrandt doen zal, onder den mistigen hemel, in een dorpshoek van zijn eigen land. De groote kunstenaar brengt zonder aarzelen al de eeuwen terug bij die, waarin hij leeft: Tomyris, Koningin der Massageten, en haar volgelingen zijn niet anders gekleed dan zekere Antwerpsche vriendinnen van den schilder. Het is in dezelfde kleedij dat de jonge Nausicaa den zachten Ulysses, welk schipbreuk geleden heeft op de kusten van het eiland der Pheaciërs, opneemt (Ulysses en Nausicaa; Florence, Pitti, zaal van Venus, n^o 9; het landschap is door Lucas van Uden). Dit werk dagteekent van rond 1635. In de Galerij Borghèse, te Rome, bevindt zich een Bezoeking, door hem, naar men beweert, in Italië geschilderd, die men even goed zou kunnen

[p. 74]

betitelen: een Bezoek. Niets verraadt het gewijde karakter der personages, noch dat ze geen tijdgenooten van den toeschouwer zijn. Het is een oude dame, met vreedzaam en zacht uiterlijk, die op den drempel van het schoone landhuis dat ze bewoont, familieleden ontvangt, man en vrouw door een dienstbode, die hun reisgoed draagt, vergezeld...⁽¹⁾

Onder de werken op Italiaanschen bodem telt men nog een H. Franciscus in aanbidding (Florence, Pitti, zaal van Mars, n^o 93) en de Besnijdenis, van S. Ambrogio van Genua, groot doek dat niet nalaat den invloed van Corregio te laten voelen. Dit schilderij was besteld geworden door Niccolo Pallavicini, voor wien Rubens insgelijks rond 1619-20 de Wonderen van Sint Ignatius uitvoerde, in dezelfde kerk bewaard. Het is een indrukwekkend en dramatisch werk naar de grootsche manier der schilderijen van dien tijd, uit de Jezuïtenkerk te Antwerpen.

De gedachte blijft stil staan voor een levenswerk als dit van Rubens. De volledige catalogus ervan is bijna onmogelijk te maken, de chronologische rangschikking stuit op twijfel, vragen en onderstellingen. En wat erger is, hoeveel zijn er onder die menigte werken, waaraan nu eens de overlevering, dan de min of meer belanglooze illusie der verzamelaars, den oogverblindenden naam van den Meester der Antwerpsche School gehecht heeft, hoeveel zijn er die hem niets verschuldigd zijn? Wel te verstaan, zonder te spreken van de atelier-stukken, herhalingen, en copijën zonder tal. Het zou lang en nog lastiger wezen al de doeken van dien aard, welke men in Italië kan vinden, op te noemen; deze zijn zooniet ontelbaar dan toch in zoo groote hoeveelheid om het geduld af te matten.

Door zijn gulzigheid voor het leven, 't zij dit der werkelijkheid of dit van den droom, beweegt zich Rubens even gemakkelijk in al de sferen der verbeelding. In den Olympus, onder de goden, is hij even goed thuis als in zijn tuin te midden der zijnen. Als buitengewoon uitbeelder van oneindig verschillende en toch eendere werelden, ziet hij nu eens in een schemering van vlammen en bloed de samenhangende lichamen der verdoemden neerstorten; bewondert dan droomerig - evenals Giorgone of Watteau - een of ander landschap in zijn hemelschheid ingeslapen, waar een eenzaam muzikant de droomerige tonen uit zijn fluit laat klinken; gaat dan weer in de wouden de spelen der bosch- en veldgoden verrassen. En als zijn hart zich aan zijn verbeelding mengt, openbaart hij zich als de lieftalligste der intimisten. Het domein zijner kunst is onbegrensd. Zoodanig dat men soms voor de algemeenheid van zijn genie, voor den verbazenden rijkdom van dien uitvinder van vormen, geneigd is hem moede te worden, en te gelooven dat hij oppervlakkig is, vooral wanneer men hem vergelijkt bij een der meesters die minder het leven bekijken dan zich zelf in het leven. Doch hoe meer men tot hem gaat, hoe meer men hem ontdekt in zijn onuitputbare veranderingen, hoe meer

(1) De Bezoeking van het rechterpaneel der Kruisafdoening uit O.L. Vrouwkerk van Antwerpen, vertoont hiermede groote overeenkomst.

[p. 75]

men in de kennis doordringt van die groote, milde ziel, hoe meer men hem ook lief heeft... Men houdt van hem als hij heldhaftig of gemeenzaam is, in den tooi der pracht of in de hartelijke eenvoudigheid van den haard, in de drift van zijn zinnelijkheid, als in de heerlijke gevoelsuitingen waaraan hij zich overgeeft; men houdt van hem in de buitensporigheden zijner macht en in den theatralen pronk waarmede hij zich soms omringt.

Al de teederheid die in hem was ligt uitgestort in de indrukwekkende portretten, die hij ons van zijn twee vrouwen en zijn kinderen heeft nagelaten. Er zijn er waar hij zich zelf heeft voorgesteld in gezelschap van één zijner twee gezellinnen. De Uffizi bezitten het portret van Isabella Brandt (n^o 1171) en dit van Helena Fourment (n^o 180). Isabella is in 't zwart gekleed, een parelsnoer om den hals, een boek in de rechter hand; zij is gezeten voor een roode draperij. Het is een mooi, zeer doordringend portret van die stille en bescheiden dame. Het dagteekent uit 1625 en moet terzelfdertijd gemaakt zijn geworden, zooals Max Rooses⁽¹⁾ het heeft vastgesteld, met het portret van het Ermitage-Museum, naar een teekening bewaard in het British Museum. Het portret van Helena Fourment is verrukkend van frischheid en ontloken leven. De jonge vrouw, die een geel-en-zwart satijnen kleed draagt, aan den hals uitgesneden en met kant omboord, kijkt ons aan met haar kalme en schitterende oogen. Hetzelfde beeld van een ietwat grooter formaat bevindt zich in het kasteel van Windsor. De werkwijze van het exemplaar der Uffizi heeft dit doen toeschrijven aan Cornelis De Vos. Misschien is het wel een herleid exemplaar van het oorspronkelijke uit Windsor? Men heeft overigens eveneens geaarzeld voor den naam van het model. Het blijkt, nochtans, dat de twijfel niet blijft beslaan bij de vergelijking van die gelaatsuitdrukking met die van Helena Fourment in de talrijke werken waar de kunstenaar ze ons toont, 't zij als personage uit een of ander godvruchtig of wereldsch tooneel, 't zij om haar zelf of met haar man en haar zonen. Dat schilderij ontsiert geenszins de bewonderenswaardige reeks van zoo'n streelend en lustig werk getuigende doeken, welke Rubens gewijd heeft aan de vereering der bevalligheid van de gezellin zijner laatste jaren, in de meest afwisselende houdingen. Er ligt in die werken tegelijkertijd teederheid en hoogmoed en ook verukking, die verukking welke aan zooveel Rubensche werken uit die opperste periode men weet niet welk bedwelmend accent verleent. Zijn kunst is nooit tegelijk leniger, vaster, mannelijker geweest dan tijdens de jaren zijner vereeniging met Isabella Brandt (1609-26), doch in 't laatste derde van zijn leven, dat beheerscht wordt door zijn liefde voor Helena Fourment ondergaat hij een verrassende verandering en vertoont hij een ware verjonging. Zijn ernst wordt ontroerender, zijn teederheid uitdrukkelijker, zijn visioen streelender en klaarder. Men zou zeggen dat de naderende ouderdom aan den kunstenaar een nieuw hart en

(1) Van Dijck's Leer- en Reisjaren. Onze Kunst, 1907. (Deel XII, blz. 42).

[p. 76]

nieuwe oogen gaf. Die deemstering kleurt zich met de heerlijkste tinten van den dageraad.

Uit het tijdperk van overvloedige voortbrengst dat verliep tusschen zijn terugkomst uit Italië en den dood van Isahella Brandt, dagteekenen onder andere werken in Italiaansche Musea bewaard, zooals het schoone Laatste Avondmaal van de Brera (n^o 679), twee Heilige Families (Florence, Pitti, n^o 139 en Turijn, Pinacotheek, n^o 28), waarvan een gewijzigd exemplaar zich in het Prado bevindt, een Suzanna in 't Bad (Turijn, Pinacotheek, n^o 265), en een portret van den Hertog van Buckingham (Florence, Pitti, n^o 324) waarschijnlijk uitgevoerd naar een teekening van de verzameling uit den Louvre te Parijs, gemaakt in 1625.

De kunst van Rubens is altijd roerend, minder nochtans door de uitdrukking der gevoelens dan doorliet vurige leven waarvan zij gedurig doordrongen schijnt. Maar zij is het nergens méer dan in de schetsen van den meester. De schets heeft iets zenuwachtigs, iets trillends, iets onvoorbereids, iets vluchtig uit de ingeving gegrepen, iets prachtig onafgewerkts dat de verwezenlijking stremt, vooral wanneer het doeken van grooten omvang geldt, gedeeltelijk door zijn leerlingen geschilderd. Misschien moet men niet te veel toegeven aan dien indruk; de verleiding is zoo groot dat de vergelijking van het ontwerp bij het afgemaakte werk grootendeels een soort van teleurstelling zou kunnen nalaten. In de schets verrassen wij den kunstenaar op het oogenblik zelf van het wonder, terwijl hij de heelden die in zijn geest opwellen vasthecht en hun haastig met groote, warme trekken het wezen en het leven geeft. Daar is het een zaak van genie, het schept in vervoering. Het talent dat nadenkend afmaakt komt later. Rubens was dit genie en dit talent naar gelang de uren.

De Uffizi hebben het geluk twee prachtige schetsen te bezitten, de eene voorstellend De Slag bij Ivry (n^o 140), de andere (n^o 147) De Intrede van Hendrik IV te Parijs. Die bladzijden waren bestemd voor die tweede Galerij van het Palais du Luxembourg dat Maria van Medicis, bekoord door de grootsche wijze waarmede haar eigen verheerlijking opgevat en uitgewerkt was geworden door Rubens, besloten had door dezen te doen wijden aan de verheerlijking van het leven van haar koninklijken echtgenoot. Hare geschillen met Lodewijk XIII lieten aan de koningin-moeder niet toe gevolg te geven aan dit voornemen en de door den Antwerpschen meester reeds geteekende schetsen bleven ongebruikt.⁽¹⁾ De doeken van de Uffizi werden te Antwerpen aangekocht door Aartshertog Ferdinand II. Ze zijn prachtig van warmte en beweging; De Veldslag bij Ivry is een heldhaftig visioen vol mengelingen drift van het gevecht; De Intrede te Parijs een plechtige optocht naar de oude wijze, waar, te midden van zegeteekens, wapens en vaandels, de Bearnees verschijnt in de houding van een grootmoedig overwinnaar, rechtstaand in een gulden triomfwagen, een olijftak inde hand.

(1) Andere deelen van die schetsen worden bewaard in het Museum van Berlijn, in de Galerij Liechtenstein en in de verzameling van den Heer Cardon te Brussel.

[p. 77]

De Pinacotheek van Turijn bezit (n^o 274) insgelijks een zeer mooie schets van een der paneelen van den levensloop van Maria van Medicis: De Apotheose van Hendrik IV en het Regentschap van Maria van Medicis, een van die zinnebeeldige scheppingen waarvan, - Rubens schreef het terecht aan Valavès⁽¹⁾ -, men al de bijzonderheden en beteekenissen niet kan vatten dan met behulp der toelichtingen van den schepper zelve! De vermoorde held wordt meegenomen naar den Olympus, waar hij door Jupiter ontvangen wordt, terwijl zijn weinig ontroostbare weduwe troont omringd door de figuren der Wijsheid, der Voorzichtigheid, enz., en de eerbewijzen van de grooten des rijks ontvangt. Picturale rhetoriek waaraan de geest weerspannig zou blijven, indien Rubens er zijn vurigheid en die onstuimigheid der schepping, die de schoonheid dwingt, niet had ingelegd... Men vindt herhalingen van die schets in het Ermitage en in de Pinacotheek van Munchen. Indien men berust in de bijzonder bevoegde meening van Max Rooses, zou het exemplaar van Turijn, hoe machtig zijn kenteekens ook schijnen, slechts een copij zijn van het origineele.

Rubens heeft niet, zooals Rembrandt, gedurende heel zijn leven de studie van zijn eigen physionomie vervolgd. Zijn zelfportretten zijn nochtans talrijk. De Galerij Durazzo-Pallavicini te Genua stelt er een ten loon (zaal IV, n^o 12); de Uffizi twee (n^os 228 en 233, zaal der portretten). De Galerij Pitti bezit het vermaarde doek gekend onder den naam van Vier Wijsgeeren, waarin de kunstenaar zich zelf heeft voorgesteld in gezelschap van zijn broeder Fîlips, Justus Lipsius en Jan van de Wouwer (Woverius).

Sommige schilderijen brengen ons in de tegenwoordigheid van den meester gedurende de jaren van zijn grootste werkzaamheid, die van Isabella Brandt. Zijn vaste gelaatsuitdrukking, zijn kalme blik weerkaatsen de zekerheid en het betrouwen van een gelukkig genie, een uitverkorene der prinsen en der beroemdheid, overtuigd dat zijn kunst nooit aan een onuitputbare stof zal te kort schieten. Bijna aan den vooravond zijner dood, schilderde hij voor de laatste maal zijn wezen in het indrukwekkende portret dat aan het Hofmuseum van Weenen behoort. Daar heeft hij een vermagerd en als uitgeput aangezicht onder den breeden hoed en de overvloedige, gekrulde haarpruik waarmede hij zich heeft getooid. En wat men in dit fiere portret, in de oogen van den grooten, verouderden en reeds zieken kunstenaar leest, dat is de dapperheid van geest en hart, de welwillende verhevenheid der gedachte en ook iets zeer ontroerends en droefs, zonder twijfel een onvrijwillige uitdrukking der heillooze voorgevoelens waardoor hij gekweld werd en die hij niet nalaten kon aan zijn vrienden mee te deelen, terzelfdertijd als het leed waardoor hij getroffen was bij de vrees zoo'n mooi leven, zoo'n volmaakt geluk, zijn vrouw, zijn kinderen, de innigheid van zijn huis, zooveel

(1) Lettres inédites de Rubens. Uitgave Gachet, blz. 162, Brussel, 1840.

[p. 78]

beloofde, ontworpen en gedroomde werken, die hij nog machtig in zich voelde, te moeten verlaten...

Want hij was geen man om zich vermoeid te voelen, om den strijd en de genoegens der kunst te ruilen tegen het genot der rust met fortuin en eerbewijzen. Zeker verlangde hij er naar den onvermoeibaren ouderdom van Michel-Angelo of Titiaan te kennen. Na zooveel weelderige, heldhaftige of hartstochtelijke afbeeldingen van zich zelf, had hij nog wat te zeggen. Hij was een van die genieën waarvan de gedachte zich verrijkt aan haar overdadigheid zelf; hun scheppingsvermogen groeit zonder ophouden aan in de mate waarmede het zich reeds heeft uitgeoefend. Wij spraken reeds over de hernieuwing, over de meer zingende bevalligheid, die in de opvatting verschijnen zoowel als in de uitwerking der doeken zijner laatste jaren. Die verblinde wereld van licht en vormen, welke hij verheerlijkt heeft met zulke bestendige kracht, met zulke begrijpelijke liefde, gaat weldra voor hem vergaan; hij voorziet het en hij werpt op al die dingen een blik, die met de vrees ze te verliezen streelender wordt; hij mengt op zijn palet, om hen uit te beelden, levendiger en schitterender tonen dan ooit. Naar dit leven, dat hij voelt gevaar loopen in zijn verzwakte organen, strekt hij gretig de handen uit, om het heelemaal te grijpen in al zijn gewone werkelijkheden als in zijn verfijnde gevoelens. Hij schept er behagen in zich te mengen onder de menigte der stad, onder de buitenlieden, om zich te verlustigen in hun vreugd, om zich in te werken in hun tijdverdrijf en zwoegen en maakt schilderijen die ineens al de kleine en wel wat te oppervlakkige tafereelen van den lieftalligen David Teniers doen vergeten. Gedurende zijn verblijf in zijn kasteel van Elewijt, wijdde hij zich aan het landschap, en verfrischte zijn geest met den aanblik van het eenvoudige en eentonige land of het werkzame leven der buitenlieden weer te geven (Florence, Pitti, n^o 14: De terugkeer van het Werk). Hij houdt er steeds aan in het mooi decor van zijn doeken de heldhaftige en naakte figuren van goden en godinnen te doen optreden. Hij schildert de tragische daden der macht in bladzijden even geweldig als de duizeling en den stormwind, zooals die Gruwelen van den Oorlog (Florence, Pitti, n^o 86) waaruit men denkt een wild getier, als uit een epos, te hooren opgaan. Hij schildert Helena Fourment in al de houdingen, in al de uiterlijkheden, in Antwerpsche burgeres, of in fabelheldin, om haar jeugd en haar bekoorlijkheden te doen gelden. Als een dichter, bedwelmd door den smaak van het leven, als een dichter, die denken doet aan Boccacio en Ronsard, schildert hij de schoonheid, de zorgeloosheid en de vervlogen bevalligheid der uren, te midden van de heerlijkheid der parken door smaakvolle gebouwen veredeld.

Men staat stom van bewondering voor die kunst, welke, op 't oogenblik dat ze zou moeten eindigen, herbegint. In 1638, twee jaar vóór zijn dood, onderneemt de meester voor de versiering van een der verblijfplaatsen van den Koning van Spanje, Filips IV, een reeks van achttien doeken, legenden der Oudheid verheerlijkend. Het mooiste dier schilderijen verbeeldt het Oordeel

[p. 79]

van Pâris. De herder, in wiens nabijheid zich Mercurius bevindt, is gezeten aan den voet van een boom en beschouwt met verbijstering de drie naakte godinnen die vóor hem recht op staan. Tusschen de takken der boomen van het naburige bosch bemerkt men de blozende aangezichten der saters, door nieuwsgierigheid aangetrokken. Aan den horizon, in de rosse wolken van den zonsondergang, trekt de Tweedracht voorbij met een fakkel in de hand. De woorden zijn onmachtig om de effekten der tegenstelling en de subtiele harmonie weer te geven, die voortgebracht worden door de tonen van het vleesch en der gloeiende schemering in dat schilderij, even min als den vreemden indruk van werkelijkheid gemengd met geheimzinnigheid, die er van uitgaat. Voorwaar, bij dit werk, als bij enkele andere rond denzelfden tijd door Rubens afgewerkt, blijft men droomen, want het lijkt dat achter de machtige gestalte van den grooten Vlaming uit het Vlaanderen der xvii^de eeuw, men de broze, fijne, droefgeestige silhouëtte ziet oprijzen van ‘den kleinen Vlaming’ uit het Frankrijk der xviii^de eeuw - Watteau...

Arnold Goffin.