Onze Kunst. Jaargang 18

[p. 85]

Willem Kalff

Wil men zich een duidelijk beeld vormen van de geschiedenis van het Hollandsche stilleven in de 17^de eeuw, dan is het wenschelijk het werk van Willem Kalff nauwkeurig te beschouwen naast dat van P. Claesz, W. Heda, Abr. van Beyeren, D.J. de Heem, de Weenix's en enkele anderen. Het leven en het werk van ieder mensch, dus ook van iederen kunstenaar, maken te samen zijn persoonlijkheid uit; het is mijn doel hier te trachten de ontwikkeling van de persoonlijkheid van Kalff zoo goed mogelijk te begrijpen.

In de eerste plaats is het chronologisch ordenen van de schilderijen van Kalff hiervoor noodig, doch behalve dat, heeft men ook zijn levensomstandigheden, zijn omgeving en de invloeden, die hij onderging in aanmerking te nemen. Men kent Willem Kalff gewoonlijk als de schilder van technisch voortreffelijk uitgevoerde stillevens, bestaande uit kostbare en tevens van fijnen smaak getuigende voorwerpen, die in een gedempt licht staan. Wanneer men vroeger zoo'n schilderij zag, gaf men zich weinig moeite om uit te maken of het werkelijk van Kalff was of dat het was geschilderd door iemand uit zijne omgeving, nog minder kwam men er toe eens nauwkeurig na te gaan of het schilderij - in geval het werkelijk door Kalff was gemaakt - behoorde tot de vroege of late werken van den meester. Men liet zich vooral door zijn intuïtie leiden; het bleef dus bij raden, daarom kreeg men dan ook maar zelden vaste resultaten, aangezien de bewijzen ontbraken. Dank zij de stijlkritische onderzoekingen en de nasporingen in de archieven, is men er in den laatsten tijd in geslaagd meer zekerheid aangaande deze zaken te krijgen.

Willem Kalff moet in 1620 of 21 te Amsterdam geboren zijn, daar we met zekerheid weten, dat hij in 1661 31 jaar oud was⁽¹⁾. Van zijne

(1) Oud-Holland 1881, p. 21.

[p. 86]

familie en van zijn jeugd is ons niets bekend, het is echter waarschijnlijk, dat hij zijn geheele leven in Amsterdam gewoond heeft. Voor het eerst hooren we van W. Kalff in het jaar 1643, toen hij twee stillevens, die in het Städelsche Instituut te Frankfort en in de verzameling J. Klein-Hoff, met zijn naam onderteekende en met een jaartal voorzag. Het Frankfortsche stilleven bestaat uit gouden en zilveren bekers en vazen, waarvan er enkele omver liggen, links daarvan bevinden zich eenige voorwerpen bijeen, die gewoonlijk gebruikt worden om te samen met andere een ontbijtstilleven te vormen nam. een stuk witte brood, en een bord met olijven; verder komt er op het stilleven een Delftsche schotel en een horloge aan een blauw lint voor. Deze voorwerpen bevinden zich op een tafel, waarbij een stoel staat, links is er een gordijn zichtbaar en aan den muur hangt een plank met glaswerk. Goethe zeide van dit stilleven, dat hij zag bij zijn bezoek aan het Museum op 19 Aug. 1797 ‘Die Meisterschaft dieses Mannes in diesem Theile der Kunst zeigt sich hier in ihren höchsten Lichte. Man musz dieses Bild sehen urn zu begreifen, in welchem Sinne die Kunst über die Natur sey und was die Geist des Menschen den Gegenstande leiht, wenn er sie mit schöpferischen Augen betrachtet. Bey mir wenigstens ist keine Frage, wenn ich die goldnen Gefäsze oder das Bild zu wählen hätte, dasz ich das Bild wählen würde’.

Tot dezelfde groep en uit denzelfden tijd ongeveer als genoemde stillevens behooren ongetwijfeld ook de schilderijen in Warwick Castle van 1644 en de ongedateerde in de verzamelingen te Rouaan, in die van J. Simon te Berlijn en in het Kaiser-Friedrich-Museum aldaar afkomstig uit San Donato. Daar mij geen afbeeldingen van deze werken, behalve het hierbovengenoemde uit Berlijn, bekend zijn, hebben we geen andere bron om iets aangaande hun stijl te weten te komen dan de woorden van Dr. Bode en de beschrijvingen uit de verschillende catalogi. Dr. Bode zegt, da het groote stillevens zijn, die door de keuze der voorwerpen en door de manier van schilderen doen denken aan die van de Haarlemsche schilders als Heda, P. Claesz, Frans Hals den Jongere, in compositie zouden ze echter meer overeenkomst toonen met die van J.J. Treek; bovendien valt op te merken, dat de lokaalkleuren op al deze stillevens van Kalff weinig op den voorgrond treden. We kunnen uit al de gegevens te samen afleiden, dat het groote in toon gehouden stillevens zijn met vele voorwerpen, waarvan er verscheidene omver liggen, de belichting van het geheel is waarschijnlijk gelijkmatig, de kleuren weinig sprekend (blauw komt vrij veel voor), ook is de vertikale richting hoofdzaak en zijn de voor-

[p. 87]

werpen om een bepaald voorwerp in het midden gegroepeerd. De twee laatste eigenschappen treft men namelijk aan op de stillevens van J.J. Treek o.a. op dat in het Rijksmuseum te Amsterdam en in het Kaiser-Friedrich-Museum te Berlijn, ze verschillen dus hierin met die van P. Claesz en Heda, waar het accent meestal niet op het midden van de voorstelling valt en de compositie vlak en plat is. De overeenkomst van sommige stillevens van Kalff met die van Treck is in zooverre ook begrijpelijk, daar Kalff dezen schilder, die in 1606 in Amsterdam geboren werd en er c. 1650 overleed, persoonlijk kan gekend hebben.

WILLEM KALFF: Stilleven.
(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn).

Uit denzelfden tijd of iets later dan de hierbovengenoemde stillevens moet dat in de collectie van Weber zijn. Ten eerste om de weinige concentratie van het licht, een eigenschap, die zooals we zagen ook de andere vroege stillevens toonen, ten tweede, omdat het een ontbijt weergeeft, een voorstelling, die we bij Kalff zelden vinden en moet dateeren uit den tijd, toen hij onder invloed was van andere schilders van dergelijke onderwerpen nam. van Heda etc. en tenslotte om het voor Kalff ongewone, breede formaat (hoogte 52, breedte 83).

Tot de werken uit den eersten tijd, zoo niet uit den allereersten, kan men nog om stylistische redenen, de twee pendants van zeer klein

[p. 88]

formaat rekenen (26.5 c.M. breed, 34 c.M. hoog), welke in het bezit zijn van Prof. Dr. A. Goldsmith te Charlottenburg. Deze stillevens bestaan uit schelpen en koralen, welke naast een doos en blauwen doek op een tafel liggen. Het paarlemoer der schelpen veroorzaakt een eigenaardig lichteffect, een glanzen, dat voor Kalff typeerend is. Doch zoo erg vroeg kunnen ze toch ook niet zijn, omdat ze reeds een vrij sterke concentratie van licht vertoonen en de doffe kleursamenstelling van het Webersche stilleven niet meer hebben. Uit denzelfden tijd zijn ook de kleine ontbijten in de collectie Knaus te Berlijn, in die van den Prins van Hessen op het slot Friedrichstein. Ze zijn fijner dan de stillevens van P. Claesz en Heda, inplaats van het koele palet van deze schilders, heeft men hier veel warmer kleuren en vrij sterk is er de tegenstelling van licht en donker.

Wezen reeds de beide hierbovengenoemde pendants op een verandering in Kalff's kunst, de eigenlijke overgang naar de tweede periode vormen echter de reeks van interieurs etc., waarop tal van levenlooze voorwerpen voorkomen als pannen, bezems, ketels, soms met een enkele figuur op den achtergrond. Dergelijke interieurs bevinden zich in de musea te Parijs en Lyon, in de collectie Boyer en Warneck te Parijs, in die van Dr. Bredius te 's Gravenhage, in Museum Boymans te Rotterdam, in de musea te Karlsruhe, Berlijn, Dresden en in de Hermitage te Petrograd⁽¹⁾, Kalff moet er nog meer geteekend of geschilderd hebben, want er bestaan tal van prenten naar dergelijke interieurs⁽²⁾.

Al deze schilderijen geven het leven van de boeren en van vrouwen in keukens weer, doch niet zooals bij de meeste Hollandsche schilders van dien tijd is het Kalff te doen om het verhaaltje, de handeling, want de personen bevinden zich bij hem altijd op den achtergrond als ze er zijn. Maar het is Kalff vooral te doen om het schilderachtige van het geval en tevens ook om de algemeene gedachte, die de voorwerpen zoo te samen van het interieur weergeven; zooals Brouwer door een rookenden man het rooken wist af te beelden, zoo geeft Kalff het keuken of buitenleven weer. Een zelfde onderwerp hadden sommige schilderijen van Eg. van de Poel en H. Saftleven, doch Kalff is veel voornamer dan deze twee, en men meent soms een herinnering aan Fransche kunst en Fransche omgeving in zijn interieurs en boerenschuren gewaar te worden. De voorwerpen bij Kalff spreken behalve door hun groot aantal, ook zeer sterk door hun uitvoerige behandeling en door

(1) Twee andere schilderijen, te Straatsburg en Aken, geven een landschap met bron weer, waarbij allerlei voorwerpen liggen.

(2) O. a. een prent door Weisbrod in Gal. Le Brun II, p. 70.

[p. 89]

hun scherpe omtrekken, waardoor ze als het ware een afzonderlijke groep vormen tegenover de omgeving, die vrij vaag en met breede penseelstreken is weergegeven. De verlichting is vrij schel, met sterke tegenstelling van licht en donker en sterke accentueering van sommige verlichte plaatsen, bovendien bestaat er een neiging naar het concentreeren van het licht; de kleuren zijn gedempt en warm; naast een helder rood komt een helder blauw voor, zooals o.a. op het Rotterdamsche en Berlijnsche stuk. Deze interieurs moeten ongeveer 1650 ontslaan zijn, te oordeelen naar de voorstelling en de verlichting. Ze toonen namelijk veel overeenkomst met werken van Rembrandt uit de jaren 1645-55 o.a. met de Pauwen vroeger in de collectie W.C. Cartwright te Aynslow House⁽¹⁾ uit 1645, met de Tobias in het Berlijnsche Museum uit datzelfde jaar, met de ‘Rohrdommeljager’ te Dresden, de Houthakkersfamilie in het Museum te Cassel en de Geslachte Os te Parijs, Glasgow en in de verzameling Johnson te Philadelphia, doordat ook op deze schilderijen van Rembrandt de levenlooze voorwerpen hoofdzaak zijn en ze een sterke concentratie van het licht vertoonen.

WILLEM KALFF: Interieur.
(Mauritshuis, Den Haag).

Daar de wijze van belichten zulk een voorname plaats inneemt in de schilderkunst van het midden der 17^de eeuw, willen we er hier iets uitvoeriger over zijn. Het sterk verlichten van de voorwerpen op een schilderij door middel van een enkele lichtbron, kende men reeds in de 15de eeuw o.a. komt het voor op de ‘Kerstnacht’ van Geertgen

(1) Tentoongesteld in Jan. 1918 bij Fred. Muller en Co.

[p. 90]

tot St. Jans, waar het Christuskind de bron van dat licht is. Volgens Voll⁽¹⁾ was het schilderij van Geertgen het uitgangspunt voor de in de 16^de eeuw veelvuldig gedane proeven van dien aard o.a. door Correggio. Een ander, die over Geertgen tot St. Jans geschreven heeft nam. Leo Ballet is het niet geheel met Voll eens; hij gelooft niet dat Geertgen veel over het lichtprobleem nagedacht heeft, gelooft niet, dat dat het voornaamste doel van het schilderij was, omdat het niet overeenkomt met Geertgen's persoonlijkheid als kunstenaar; daarvoor was hij, meent deze schrijver, veel te kinderlijk naïef en impulsief, bovendien was het probleem volstrekt niet nieuw meer, het bestond o.a. bij Jean Fouquet, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Ouwater, Gerard David, Gentile da Fabriano. Het verschil tusschen deze 15^de-eeuwsche belichting en de 16^de-eeuwsche ligt in de verhouding van lichtbron en voorwerp. In de 15^de eeuw schenen de omringende voorwerpen niettegenstaande de groote helderheid van de lichtbron en het nachtelijk duister weinig door het licht beinvloed te worden, het was een symbolisch licht en uiteraard onnatuurlijk. Ongetwijfeld is het Geertgen geweest, die de vraagstukken aangaande de belichting heeft weten op te lossen, welke vóór hem reeds bij anderen waren opgekomen, zooals we zagen. Geertgen behoudt het sterke contrast, doch hij laat tegelijkertijd de omtrekken der voorwerpen verflauwen en het licht aan hun oppervlakte weerspiegelen. In de 16de eeuw was het niet zoozeer om de lichtbron maar veel meer om de verlichting te doen; dikwijls was de lichtbron zelf onzichtbaar; zóó schilderden in Italië de Carracchi's en Caravaggio, in Holland volgde Johan Woutersz hen na.

Behalve in de verlichting is er ook in de kleur een verandering gekomen in de 16^de eeuw. De kleuren bij Geertgen bijv. zijn zeer sterk lokaal, zelfs bij het weergeven van een donkeren nacht behouden zij hun helderheid; bij de Carracchi's etc. en ook bij Woutersz treft men daarentegen een roodachtig bruine tint aan. Op Woutersz werk ontbrak door de vele details de eenheid van het geheel nog te veel. Deze bereikte men pas in de 17^de eeuw: omstreeks 1620-30 kan men zeggen, dat er een grijs-bruine tint op de meeste Hollandsche schilderijen heerscht, een stemming, die wonderlijk wel overeenkwam met de Hollandsche atmosfeer en die een geheel andere was, als we later bij de romantische kunst uit de 19^de eeuw zouden vinden, toen ook weer het voorkomen van éénzelfde tint op een schilderij - voornamelijk bruin - gebruikelijk was. Die 17^de-eeuwsche kleuren waren veel

(1) K. Voll, Alt. Niederländische Malerei, p. 230 vlg.

[p. 91]

objectiever tegenover het sterk subjectieve zien der 19^de-eeuwsche romantische kunst. Wat later in de 17^de eeuw heeft men den stijl van 1620-30 weer verlaten, het grijs-bruine palet heeft plaats moeten maken voor helderder kleuren. Ook Rembrandt heeft in zijn werk de bovengenoemde evolutie doorgemaakt, doch geheel kleurig werd zijn werk echter nooit, wel treft men in zijn clair-obscuur, in zijn sterkste lichtconcentratie, sterk sprekende kleuren aan. Rembrandt's wijze van belichting beslaat uit een doorstralen, doordringen van de dikke, grootendeels monochrome grijs-bruine kleuren vanuit een lichtuitstralende bron. Ook bij Kalff nu vinden we zulk een verlichting op de schilderijen, waarover we hier spreken.

WILLEM KALFF: Stilleven.
(Mauritshuis, Den Haag).

Een volgend stadium in de ontwikkeling van Kalft's kunst toonen de stillevens in het Museum te Budapest van 1656 en in dat te Schwerin van 1658 ze behooren tot zijn eenvoudigste en soberste werken. Het zijn min of meer stijve stillevens in vergelijking met het hierbovengenoemde Berlijnsche stuk: de voorwerpen, gering in aantal,

[p. 92]

zijn er in twee rijen opgesteld; op dat te Schwerin bestaat de achterste rij uit doorschijnende voorwerpen als hooge en groote glazen, daarvoor liggen enkele kleine voorwerpen als appels, een mes etc.

Uit 1662 dateeren dan de beide stillevens in Kopenhagen en in de collectie Johnson te Philadelphia, waar we Kalff in zijn volste ontwikkeling zien. Eenige stillevens volgen, waar op donkeren achtergrond, half in den schemer, schijnbaar niet gecomponeerd - de gedwongen compositie van een vorig tijdvak heeft hij thans geheel laten varen - een aantal van die voorwerpen zich bevinden, die we in het begin van deze regels als karakteristiek voor Kalff hebben genoemd. De inventaris van al deze schilderijen bestaat uit een porseleinen schotel met eenige sinaasappelen en citroenen, een grooten metalen beker, een roemer, soms een mes zooals op het schilderij te 's Gravenhage of een horloge, zooals op dat te Amsterdam en te Sanssouci. De sterk verlichte randen der glazen etc. steken scherp af tegen den donkeren achtergrond, dien we overal door de doorschijnende materie gewaarworden en waardoor men niettegenstaande het sterke licht het stilleven ziet, alsof het zich in een donkere ruimte bevond. Deze stillevens hebben altijd weer een driehoekige opstelling, waarvan het hoogste punt gevormd wordt door het meest achteraanstaande voorwerp. Doorschijnende voorwerpen als glazen etc., welke bijv. op het schilderij in Schwerin uit het jaar 1658 achteraan stonden, vormen nu een diagonale lijn, loopende van den eenen bovenhoek naar den tegenovergestelden benedenhoek. Typeerend voor de meeste der reeks zijn ook de bloemen en bladen - dikwijls is het een roos - die uit den porseleinen schotel los neerhangen van de tafel of in een kan staan. Niettegenstaande de driehoekige compositie, is de schikking toch hoogst eenvoudig en in het geheel niet stijf. De kleursamenstelling mag men voornaam noemen: naast het krachtige intense blauw van de porseleinen schalen bevindt zich het eveneens krachtige geel van een citroen en de warme roode tint van een sinaasappel. Doch op de kleuren bij Kalff in het algemeen en de verdere aesthetische eigenschappen van zijn kunst komen we later terug.

Meer dan eens heeft Kalff precies hetzelfde onderwerp geschilderd, zoo komt het schilderij in het Mauritshuis te 's Gravenhage vrijwel overeen met dat in de collectie Petit en met het stilleven, dat zich te Quebec bevindt. Ook komen op het stilleven te Sanssouci dezelfde voorwerpen in dezelfde schikking voor als op het stilleven in het Rijksmuseum te Amsterdam. Naar alle waarschijnlijkheid is het eerstgenoemde een copie naar het Amsterdamsche stuk. Behalve den roemer

[p. 93]

op hoogen voet, de zilveren kan, de porseleinen kom met vruchten, het horloge en een stuk of wat neerhangende bladeren, bevinden zich op dat te Sanssouci bovendien nog eenige bloemen in de kan en is het paneel tevens een stuk grooter van onderen: we zien nog een blauw lint met sleutel en een tak met bladen en bloemen.

WILLEM KALFF: Stilleven.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Behalve het stuk onderaan en de bloem in de kan is er maar weinig verschil tusschen de beide stukken te vinden; slechts hier en daar wat betreft den penseelstreek een minder vaste omlijning bijv. bij den schotel op het stuk in de Duitsche verzameling. Nu zijn er dan twee mogelijkheden: òf de stillevens zijn copiën òf ze zijn varianten. Aan een variant kunnen we hier moeilijk denken, om het verschil in de techniek en omdat een schilder als Kalff zich toch zeker niet het genoegen zou hebben ontzegd bij een herhaling van het onderwerp hier en daar kleine veranderingen in de compositie te maken. Het waarschijnlijkst is het dus, dat we hier met een copie te doen hebben. Doch is het Amsterdamsche stuk een copie van dat te Sanssouci of is omgekeerd, dat te Sanssouci een copie van het Amsterdamsche stuk? Ik meen, dat we

[p. 94]

het tweede moeten aannemen om de kleine verschillen in de techniek, die op het buitenlandsche stuk minder overeenkomt met Kalff's manier dan het Amsterdamsche en omdat er enkele bijzonderheden aan dat stuk toegevoegd zijn, welke op het origineele stuk - als zoodanig moeten we het Amsterdamsche beschouwen - ontbreken.

Tot de werken uit Kalff's allerlaatsten tijd behoort dat te Kopenhagen van 1678, waarschijnlijk ook het schilderij uit de coll. Widener. Beide onderscheiden zich van de vroege werken door een nog grootere rust, er komen bovendien niet alleen zeer weinig voorwerpen op voor en zeer weinig details, maar de voorwerpen zijn ook grooter afgebeeld dan vroeger, ieder is meer als een massa op zich zelf beschouwd. Het zijn alle eigenschappen, die voor de 18^de-eeuwsche stillevens typeerend zouden worden, zoodat Kalff zich hier dus een voorlooper van de 18^de-eeuwsche stillevenschilders toont.

Behalve de genoemde stillevens, die we dus ieder een plaats in de ontwikkeling van Kalff's kunst gegeven hebben, kennen we nog een reeks van ongedateerde stillevens van zijn hand. Het is uiterst moeilijk van deze den tijd van ontstaan aan te geven. Men kan niet veel meer zeggen, dan dat die met donkeren achtergrond uit Kalff's lateren tijd moeten zijn. Deze stillevenreeks bestaat eveneens uit schilderijen, waarop voorkomen glazen, bekers, schalen met citroenen en sinaasappelen, mes etc. etc., de voorwerpen, die dus gewoonlijk bij Kalff aanwezig zijn. De compositie is dezelfde als die van de stillevens van 1662, welke we hierboven uitvoerig bespraken, onderling verschillen ze slechts in de wijze, waarop de voorwerpen ten opzichte van elkaar geplaatst zijn: door een meer of minder schuin staan, een achter elkaar staan, enz.

(Wordt voortgezet.)

IMA BLOK.