Onze Kunst. Jaargang 17

[p. 104]

Fotografie in kunst

‘Dans le portrait même le plus fidèle, il faut une part de création.’
Théophile Gauthier.

Daar is voor mij iets in de kunst waarvoor ik meen de aandacht te mogen vragen. Het is het in mijn oogen fotografisch aandoen van sommige schilderijen. Natuurlijk heb ik niet het oog op stukken waar dit er zóó dik op zit dat elke schilder het dadelijk ziet. Daar zijn stukken die er uitzien als gekleurde foto's, zij 't dan met olieverf gekleurd (een zeker soort stillevens, een zeker soort stadsgezichten of ook wel interieurs waarop men zien kan een weesmeisje met een emmertje in de hand bijvoorbeeld); daar zijn gevallen waarin duidelijk merkbaar is dat gebruik gemaakt is van een foto (sommige honden en menschen portretten bijvoorbeeld). Dat alles is 't niet wat ik bedoel. Ik heb 't oog op iets dat in den regel, zelfs door vele schilders, niet zoo dadelijk wordt gezien. Traditie en conventie zijn veelal daaraan schuld. Men is er aan gewend. Men heeft 't altijd zoo gezien. Men heeft het altijd zoo gedaan. Ik heb 't oog op schilderijen die in hun bouw fotografisch aandoen, die in den schilder een fotografischen kijk verraden, waarvan de voorstelling herinnert aan de een of andere foto of prentbriefkaart. Als ik sta voor de ‘descente des Vaches’ van Rousseau, heb ik die gewaarwording niet; evenmin geeft mij die de brug van Thijs Maris, terwijl toch hiervan 't verhaal gaat, dat dit Amsterdamsche stadsgezicht door hem te Parijs zou zijn gemaakt naar een hem toegezonden foto. Een landschap van Daubigny geeft die gewaarwording evenmin. Ik noem hier voornamelijk landschappen omdat, komt hetgeen ik bedoel ook wel voor bij sommige figuur en andere stukken, bij landschappen dit m.i. het meest valt op te merken. Ik meen de oorzaak te moeten zoeken in de werkwijze van sommige schilders, van landschapschilders in 't bijzonder; in het maken van een studie buiten en het bij de studie laten. En, welke nu ook mijn groote bewondering voor

[p. 105]

een studie zijn kan in sommige gevallen (l'étüde c'est l'âme du peintré qui se répand sur la toile, zeide immers niemand minder dan de Goncourt), de ‘studie’ is toch studie, d.i. werkmateriaal (de was door de bij bijeen gegaard tot 't bouwen van zijn cellen) en wat in werkmateriaal vergeeflijk, ja schoon kan zijn, kan hinderlijk worden in 't werk. Ik zou mij kunnen denken dat een portretschets van Holbein, hoezeer ik die als schets bewonderen zou, mij in 't portret toch niet voldeed. En ik geloof dat Holbein zelf mij bij zou springen in die gevallen, waarin ik waarneem hoe hij zijn studie omwerkte tot een portret. Met 't oog op 't geen mij trof zij het mij veroorloofd hier een vraag te doen. Maakt men zich wel altijd een juiste voorstelling van wat een schilderij moet zijn? Vraagt men zich dit wel altijd af bij 't maken van een schilderij? Mag een schilderij zijn en blijven een (in's Blaue hinein - letterlijk zelfs: in's Blaue hin-ein) geschilderd stuk, waar omheen dan later lukraak een lijst wordt gezet? Ik meen het te mogen betwijfelen, waar ik in 't schilderij meen te moeten zoeken een vulling. De vulling van een ruimte. Een ruimte die ontstaat en bepaald wordt (afgesloten) door een lijst of door de afmeting van 't doek.

Ik stel me de zaak zóó voor: Alles wat de schilder buiten ziet, ziet hij in de on-bepaalde ruimte. Die on-bepaalde ruimte zal hij te bepalen hebben; die on-begrensde ruimte moet hij te begrenzen weten, te herleiden, terug te brengen tot zijn doek of zijn paneel, d.i. tot zijn begrensde ruimte. Treft hem in die onbegrensde ruimte het een of 't ander, dan zal hij dat een of ander te synthetizeeren hebben, d.i. daarmee zijn ruimte in te vullen. Treft hem de onbegrensde ruimte zelve, dan zal hij die on-begrensde ruimte (zijn object in dit geval) te herleiden hebben tot een begrensde: zijn doek. Hij zal zich moeten concentreeren op 't geen hij geven wil, hetzij dat is iets in de ruimte, hetzij de ruimte zelf.⁽¹⁾ De lijst, het doek, omsluit een geheel waarin, als onderdeel, er mede samenhangend dus, zich het een of 't ander bevindt. Doet men anders, plakt men in 't gat van de lijst (de lijst is steeds een gat)⁽²⁾ maar lukraak hier of daar 't een of 't ander, dan ontstaat precies wat de foto geeft, de camera; er ontstaat het fotografisch beeld dat geen samenhang vertoont, met 't geheel niet samenhangt. Er ontstaat de, niet subjectieve, weêrspiegeling. Er is geen eliminatie, geen synthese, geen releveering. Het onwezenlijke wordt niet verworpen om alleen het wezenlijke, datgene waarom het te doen is, te

(1) De zaaier van Millet, door Thijs Maris nog meer geconcentreerd.

(2) En hoe opvallender de lijst, hoe in 't oog vallender 't gat!

[p. 106]

behouden. Er is geen stijl. Men geeft, als de foto, slechts kopie van 't geval in de ruimte, die door de foto steeds verwaarloosd wordt en die samenhangend is met alles wat zich er in bevindt. Men krijgt wat een schilder krijgt, die voortsukkelend langs een slootrand, aan 't kopiëeren gaat van wat hij daar toevallig vindt: ‘Ein Bildchen mit einem Kuh au einem Bächlein’ (een prentje, een verhaaltje van wat die schilder - of de foto - zag) zooals typeerend Berlage het noemt in zijn vier voordrachten te Zürich over de ontwikkeling der bouwkunst. Want juist in 't elimineeren en concentreeren en synthetizeeren⁽¹⁾, in het voelen wat men weg moet laten en wat behouden niet alleen, maar releveeren in 't samenhangende geheel, zit het persoonlijke, niet-fotografisch-machinaal-nivelleerende, het ideëel geestelijk element dat m.i. het kenmerk is van Kunst in onderscheiding van 't plaatje. Die 't niet aldus begrijpen, mij dunkt het zijn schilders wel, kunstenaren niet, want:

Het fotografisch aandoen van schilderijen is een te kort aan kunst!

Het is de afschuwelijke keerzijde van de, hoe terecht ook overigens zelfs door Göthe geëischte ‘vrijheid in de kunst’. Eene keerzijde die het landschapschilderen in sommige gevallen en ook stadsgezichten, méér eigen is dan andere kunst, hoewel 't ook daarbij voorkomt, zelfs in 't portret. Dat het gemakkelijker is het nuchtere geval maar na te loopen, de koe aan den plas, en dat nuchter weer te geven, dan zelf iels te genen, is begrijpelijk. Het is gemakkelijker te reproduceeren dan te produceeren. - Daar gaat het verhaal van een Japanner die een haan moest schilderen. Na maanden, maanden studiën naar hanen bij de vleet, gaf hij, plots, opééns, Zijn haan; den haan dien hij geschapen had, geboren uit zijn brein, uit al zijn hanen-impressies. - Maar neen: de wijze van 't beoefenen van de vrije schilderkunst (de koe aan den plas, het model, het geval maar na te loopen) vond om goede redenen zóó-vele navolgers ... dat het aantal ‘Kunstenaren’ niet meer te tellen werd. Wie een kwast hanteeren kon werd ‘Kunstenaar’. Men leert dat in een maand of zes. Zij viel binnen 't bereik van ieder een. Is niet elke Nederlander zoo'n beetje schilder? Maar nam de kwantiteit dan toe, de kwaliteit nam af.

Want, moge al een kunstenaar als Brangwyn op 't voorbeeld der Mussief schilderingen, zich aangegrepen voelen met mozaïek te werken, geen beunhaas zal 't in zijn hersens krijgen om door Velasquez' portret van paus Innocentius X zich te laten verleiden dat óók eens te pro-

(1) Synthese is samenvoeging. De kunstenaar is een samenvoeger, een samensteller.

[p. 107]

beeren. Maar zoo'n ‘Bildchen’! och, allicht valt dat wel mee en slijt men het voor kunst - - - - - - - - - - - - -

Men zal 't mij ten goede houden, hoop ik, dat ik lucht gaf aan wat mij trof. Wat kunstenaar is zal mij begrijpen. Niet alleen monumentaal-decoratieven, anderen ook. Want ziet, Hokusai, Japanners begrepen dit, ook Renaissance kunstenaren en de primitieven. En wijst niet de Indische hier op? Maar ook 't werk van modernen! Thijs Maris, Rossetti, Toorop, Konijnenburg, Jan Sluiters en - nog velen. Meerderen dan men meent. Daar is een heele richting in dien geest: onder architecten, maar onder schilders ook. Alleen ‘publiek’ zoekt steeds het plaatje en wordt er door geroerd.

Een ieder die wel eens, toch, een goede studie maakt, maar zat te tobben op een schilderij, had met déze moeilijkheid te maken, de oplossings-moeielijkheid, de compositie-vulling van zijn doek.

Werkmanschap alléén - schilderen kunnen -: kleur hebben, is niet genoeg om kunst te geven. Compositie-vermogen - wetenschap, althans gevoel voor evenwicht en harmonie, fantasie!! - het is een alles-beheerschende factor. Men kan zijn: goed praticien, en toch geen Rodin. Een brok natuur kopieeren, hoe mooi ook - een deuntje spelen, geestig een verhaaltje doen, 't is gemakkelijker dan scheppen. Want hoe men 't ook wil nemen, scheppen is de hoogste roeping in de Kunst. Of zouden Homerus. Shakespeare, Göthe, Beethoven, Mozart, Michel Angelo, Rodin, Velasquez mij dit tegenspreken? Zij ordent en zij schept, de Kunst, binnen een bepaalde ruimte, evenals Natuur dat in 't (waarneembaar) onbepaalde doet: een wereld! Dimensies zijn er niet. Het is er of 't is er niet. Een wereld met zijn cosmisch-rhythmische beweging, zijn harmonisch-symphonisch evenwicht, zijn samenhang, waarin alles tot zijn recht moet komen, zijn bepaalde aangewezen plaats, zijn klank, zijn eigen noot moet hebben.

Ik kan 't mij althans niet anders denken en geloof dat het geldt voor alle kunst: de bouwende en de beeldende, litteratuur, muziek. Dat déze de band is die hen allen bindt; hetzelfde streven naar het harmonisch-rhythmisch vullen van de ruimte: uit het vele éen: een afgerond geheel, zonder dissonanten, maar zonder leegten ook.⁽¹⁾

ROUVILLE.

(1) Panthéon der Menschheid, Penseur, Apostelen, Comédie humaine, Beethovens Symphonieën.