|
| |
| |
| |
| |
Willem van Konijnenburg
Schets naar aanleiding eener tentoonstelling
‘In het tot stand brengen van een kunstwerk is de eerste handeling het tot stand komen-van zijne tegenstelling, dat is de verbintenis van de stoffelijke en geestelijke realiteiten tot ééne realiteit.’
W.A.v.K.
Over het algemeen vormt zich ons idée van een schilder uit elkaar opvolgende indrukken. Zonder den naam van den schilder te weten of te kennen, wordt men soms door iets eigens getroffen en is men blij op een volgende tentoonstelling weer een werk tegen te komen van den onbekende. Van lieverlee begint men er van te houden, er naar te verlangen. In ieder nieuw werk bevestigt de artiest zich en zoo worden wij ons bewust een persoonlijkheid voor ons te zien, wiens eerste stamelingen vaak reeds hiervan den stempel droegen.
Deze geleidelijke waarneming maakt dat wij den schilder van meet af konden volgen in zijn zoeken, in zijn aarzelingen, bewonderen konden in zijn vasten greep, in zijn verrassend volhouden, tot wij zijn werk begrepen, dat het ons lief werd.
Waar toch na den dood van Vincent van Gogh het geheele Oeuvre ineens voor ons stond, was de schok van de plotselinge openbaring van een hartstocht als de zijne wel heviger, maar ook wij stonden verbijsterd, ons begrip stond stil, onze indrukken waren verward en de tragiek van zijn leven en van zijn dood, welke zijn werk als een legende omspon, maakte zijn werk belangwekkender wel, maar onze waardeering ook onzuiver.
Op geheel andere wijze, in geheel andere mate, maar toch ook verwarrend waren onze indrukken, toen wij het werk van Konijnenburg uit zijn laatste jaren op een expositie bijeen zagen.
Op tentoonstellingen zag men zijn werk niet of hoogst zelden. Hij
| |
| |
hield niet van het bazarachtige karakter der meeste. En trouwens, wie exposeert voor zijn genoegen? men doet het dikwijls om bekend te worden, om te kunnen verkoopen. Doch Van Konijnenburg had het voorrecht, dat zijn werk een vriend had gevonden, die hiervan een uitgebreide verzameling maakte.
Doch hoe vreemd ons zijn werk was, hoe verschillend onze indrukken, - al heel spoedig voelde men, dat men hier voor een kunstenaar stond, die met vaste hand over de door hem zelf ontworpen wegen, stuurde naar een voornaam doel.
Wat ons intusschen op deze tentoonstelling het meest verwarde, was de tegenstrijdige opvatting tusschen zijn schilderijen en teekeningen, waarin zijn verbeeldingskracht, zijn fantasie zich bij voorkeur in het verleden schenen te bewegen, zich bij voorkeur in het abstracte ophielden, en zijn positieve portretten, waarin hij de werkelijkheid aanvaardt zonder aarzelen, haar aan een analyse, onderwerpend met een kracht, welke men bij dezen ideoloog nauwelijks zou vermoeden. Kracht in het geven van het type; kracht in de tot het uiterste uitgevoerde analyse van al wat karakter en leven op het gelaat van zijn modellen schreven; analyse van de momenten, waarin zij hun gedachten beheerschten, maar ook van de oogenblikken, waarin deze onbewaakt waren.
Bij het portret van den dichter Boutens volgt men den schilder trek op trek, het is of hij hardop denkt, terwijl hij zit te werken. Dat dit analytische voor de harmonie niet bevorderlijk was, spreekt van zelf. Juist omdat het een met het ander moeilijk te vereenigen is, is het niet onwaarschijnlijk, dat de antieken aan zulke karakterkoppen de meer abstracte vorm van een masker gaven. Doch hierdoor zouden we het taaie volhouden gemist hebben, waarmede onze schilder zijn analyse in de tors, in de kleeding, in de hand ook doorvoerde, zoodanig dat er in dit portret geen détail conventioneel behandeld werd.
Kan men veel zeggen met woorden, soms spreekt men nog sterker door zwijgen. In het portret, dat Van Herzeele genoemd is, moet de analyse om zoo te zeggen achter de schermen hebben plaats gehad: geen enkele gelaatstrek is in het bijzonder geaccentueerd, op geen enkel détail werd de nadruk gelegd. En toch, het is wat de volksmond noemt een sprekend portret en, er is stijl in. Picturaal kan men zeggen, dat de lichtpartijen niet binnen het kader blijven. Van Konijnenburg zoekt in het encadrement het schilderij voort te zetten en vele van zijn lijsten getuigen van goeden smaak, hoewel te per- | |
| |
soonlijk om in dezen een lang gewenschte oplossing te kunnen geven. De uniforme gouden lijst van de laatste vijf-en-twintig jaar is zeker esthetisch niet te verdedigen, maar de groote Haagsche meesters begrepen, dat het licht daarop het licht van hun werk gelukkig voortzette, zoodanig dat zij in de lijst werkten om kleur en licht daartegen op te voeren. Ofschoon zij bij de huidige schilderswijze veelal in onbruik geraakt zijn en ook vooral in de woonkamers van nu slecht passen, zóó is het principe er van nog altijd de aandacht waard.
W. VAN KONIJNENBURG: Vrouw met kat.
Het meisjesportretje op de tentoonstelling bij Kleykamp deed den
| |
| |
schilder van een meer enkelvoudige zijde kennen: het onbewuste is er al heel gelukkig in uitgedrukt en het recht neerhangende kettinkje met medaillon verhoogt nog den indruk van het jonge. Op de tentoonstelling trok dit zeer de aandacht der bezoekers. Allicht voelden deze zich meer thuis bij het eenvoudige portretje, dan bij de meer gecompliceerde verbeeldingen.
In het portret zijner moeder vond deze schilder het oude goud der Venetianen in het geel eener Perzische shawl, belangwekkend door de uitvoerige behandeling, die, zonder de kleur te vertroebelen, het geel rijker maakt en rijper. Het is een met aandacht geschilderd portret. De opmerking is gemaakt, dat hieraan de bewondering van den schilder voor de Mona Lisa ten grondslag zou liggen; zoo ja, dan kan dit toch niet meer geweest zijn dan de aanleiding tot de pose.
De schilderijen en teekeningen zijn minder gemakkelijk te begrijpen dan de portretten. Uit welken tijd ook, een portret is ons altijd gemeenzaam en in vreemde musea tusschen voorstellingen, waarin wij ons dikwijls moeilijk verplaatsen kunnen, heeft het portret altijd weer het menschelijke, wat ons aantrekt.
Zonder reproducties zou het niet gemakkelijk vallen aan de mogelijke lezers van dit opstel, die het latere werk van Van Konijnenburg niet kennen, een denkbeeld te geven van de onverwachte indruk, welke dit op den bezoeker der tentoonstelling maakte. Te meer zoo, omdat het volstrekt niet modernistisch is, omdat het met cubisme, noch futurisme, noch expressionisme iels te maken heeft en al even weinig met het aanplakbiljet-genre, dat op de Amsterdamsche exposities veelal gangbaar is. Als in alle gezonde schilderkunst, zoo is ook zijn werk aan de natuurlijke vormen gebonden en ofschoon hij in het zoeken naar het meer idieele nogal eens in het abstracte vervalt en de symbolen, die in een onderwerp besloten zijn, opzoekt, zoo is hij breed genomen een schilder uit de Haagsche School, die de kleur, de wijze van verfbehandeling als de andere jongere meesters dezer school dankbaar uit de handen van Jacob Maris aanvaard heeft.
Wat hem al dadelijk onderscheidt, is zijn onderwerp, waaraan hij een groote waarde toekent, en dat met het intiem karakter der Hollandsche schilderkunst niets gemeen heeft. Uit zijn werk spreekt het verlangen naar het monumentale, maar ook naar het idieele, naar de schoonheid, doch niet zonder het ethische; een verlangen naar de tijden, naar de beschavingen, waarin de compositie of liever het lijnenstel een eerste plaats innam, beschavingen ook, waarin het geestelijke
| |
[pagina t.o. 92]
[p. t.o. 92] | |
W. VAN KONIJNENBURG: St. Joris met den Draak.
| |
| |
element voelbaarder trilde; voelt men een protest tegen het materialisme, dat in de vorige eeuw veler denken beheerschte.
Het was trouwens reeds in de negentiger jaren, dat er een kentering kwam, dat een tegenstrooming ook tot ons Hollanders doordrong. Aan de eene zijde was dit te danken aan de Engelsche pre-Rafaëlieten, aan Rossetti, wiens werk, zijn schilderkunst, zijn teekeningen en ook vooral zijn gedichten, wiens schoonheidszin, wiens mystiek, wiens eerbied voor de techniek één protest waren tegen het naturalisme in de Fransche kunst, tegen een materieel-pessimistische levensbeschouwing; aan William Morris vooral ook, wiens idealisme practisch en ideëel op verrassende wijzen tot uiting kwam.
Aan den anderen kant zochten te Parijs de dichters te ontkomen aan die troostelooze opvatting, hetzij zij hun ideaal plaatsten in de menschheid zelve, hetzij dit een terugkeer tot het geloof hunner jeugd meebracht, zooals Verlaine daarvan momenten beleefde, waaraan hij in zijn prachtigen bundel Sagesse getuigde, terwijl ook de beweging der Rose-Croix te Parijs de gedachten naar de mystiek der middeleeuwen terug trachtte te doen keeren en bij ons niet zonder invloed op Toorop en Thorn Prikker bleef. Deze opbloei van nieuwe gedachtensferen, van nieuwe kunst bracht ook bij ons hernieuwing, zoowel bij de jongere meesters, bij de dichters, in de architectuur, waar de bouwmeester Berlage met zijn gebouw voor de ‘Algemeene’ op het Rokin te Amsterdam als, met zijn Beurs later, uiting gaf van wat onze tijd was en wilde, ook in gemeenschapskunst.
In dit milieu groeide Van Konijnenburg op, werd hij zich langzamerhand bewust. Zijn opvoeding was zeer eenvoudig geweest evenals zijn levensloop. In 1868 werd hij in Den Haag geboren en bleef daar wonen. Zijn eerste teekenlessen gaf zijn moeder hem, dat wil dus zeggen, dat hij opgroeide in een huis, waar belangstelling voor kunst was. Zijn moeder, mevrouw Van Konijnenburg-Vrijthoff, behoorde nog tot die gelukkige periode, toen de meisjes, toen de vrouwen, die wat aanleg toonden voor teekenen of schilderen zich tevreden stelden dit voor zich zelf te beoefenen, tevreden ook om dilettant genoemd te worden en te blijven. Er waren er onder die verrasten door de kennis die zij bezaten, hetzij dit zich in teekenen openbaarde, of in een uitgesproken gevoel voor kleur. Daarna kreeg hij onderricht van d'Arnaud Gerkens, een destijds bekend leermeester, die in Delft de plaats innam, welke nu door Prof. Sluyterman vervuld wordt. Op de Academie in Den Haag was Van Konijnenburg tegelijk met Bauer en Dijsselhoff; van daaruit deed hij in 1886 examen middelbaar onderwijs. Daarna
| |
| |
was hij in Parijs en zooals vanzelf spreekt voor een schilder, kwam hij er dikwijls terug, bezocht Barbizon, wat ook wel niet anders kon voor een Hagenaar, opgegroeid in de bewondering voor de Fransche landschapschilders van die groep.
Zijn eerste werk was uit Limburg; hij zag daar de trekossen, het hellend terrein met akkers en vond daar lijnen, die wonderwel met zijn smaak schenen overeen te komen en men zag al dadelijk, dat hij iels anders zou zoeken dan wat hij in Den Haag zag maken. Het eerste werk van den jongen schilder, dat een belofte inhield - hij was toen omstreeks vier-en-twintig jaar - was de brug over de Maas te Maastricht. Ofschoon Daubigny er niet vreemd aan geweest zal zijn, zoo deed het in het grootgehoudene van het onderwerp een persoonlijkheid in hem vermoeden. Telkens wanneer wij later deze brug over de Maas in het Museum Mesdag terugzagen, rees onwillekeurig de vraag wat er van dezen schilder geworden was, wanneer hij zijn belofte vervullen zou.
Wel liet hij een paar malen boschgezichten zien met zwart krijt of sanguine uitvoerig geleekend, maar noch deze, noch de Herten van '98 - nu in het Rijksmuseum - toonden verwantschap met zijn vroeger werk of met zijn latere opvatting. Ja, in de verstandelijke voordracht van deze herten leek het wel of hij bewust den voet dwars zette aan het Impressionisme. Ondanks de vormbeheersching gaf dit werk ons, eerlijk gezegd, weinig genoegen. Daarvoor was het te veel een overgangswerk, waarmee een artiest zich vrij zoekt te maken van het oude, omdat hij iets nieuws te zeggen heeft. Wil men, zoo was er in zijn spotprenten in Kroniek en Spectator, in zijn aanplakbiljetten vooral, iels dat in directer verband stond met zijn latere werk: de zorg voor de vulling van het vierkant.
Intusschen, zoo wij zoo goed als niets van zijn werk te zien kregen, zoo wisten wij dat zijn geest zich met allerlei problemen, die daarop betrekking hadden, bezig hield. Achtereenvolgens verschenen drie boeken van hem: ‘Mijn houding tegenover het Impressionisme’, ‘Karakter der Eenheid van het schilderij’ en ‘de Aesthetische idee’. Over het eerste spraken wij reeds naar aanleiding van zijn werk, het tweede geeft waardevolle opmerkingen; het laatste is van wijder strekking. De schrijver tracht hier aan de zoogenaamde vrije kunsten als teekenen en schilderen een mathematischen grondslag te geven en betrekt daarin zoowel het formaat als het rythme. Hij legt den nadruk op de onvermijdelijke betrekking tusschen de geometrische basis van een compositie en de mathematische bijzonderheden van den vorm van het vlak, waarop de compositie wordt geleekend en geschilderd.
| |
| |
Een Amerikaansche Hollander, K.H. de Haas, maakte kennis met dit laatste boek. Een diagram daarin van een twaalfhoek (alle lijnen doorgetrokken) en het daarin besloten esthetisch formaat, bracht hem op het denkbeeld met deze vlakverdeeling de proef te nemen op de groote Kruisafname van Rubens in de kathedraal te Antwerpen. Het langwerpig vierkant van het diagram liet hij vergrooten en op vloeipapier reproduceeren, terwijl op de bladzijde daarnaast het schilderstuk was weergegeven; hij publiceerde deze met een opstel in ‘The World’, een in New York verschijnend maandschrift. Legt men de reproductie van het diagram op die van de kruisafname, dan vallen de lijnen van horizon, de groote lijn van de afneming van het lichaam, die van de voornaamste figuur terzijde, samen met de mathematische lijnen van het in den twaalfhoek besloten formaat; terwijl het punt, waar de lijnen samenkomen - het accent, zooals de schrijver van het boek dit noemt - precies overeenkomt met het hoofdpunt in het schilderstuk van Rubens: het op den schouder gevallen hoofd van den Christus.
De schrijver van dit opstel in The World zegt, dat dit formaat gebruikt is door Rembrandt, Memlinc, door Lionardo. En, terwijl Van Konijnenburg door studie en ervaring tot de kennis dezer esthetische formaten gekomen was, kwam het tot hem, dat deze reeds door de Primitieven gekend waren, zooals 1-2, 1-1½, 3-4; dit laatste een heilig formaat, alleen voor gewijde onderwerpen te gebruiken. Ook vond hij, dat er nog altijd teekenpapier, papier voor boeken ook, gemaakt werd, waarin deze traditie werd gevolgd.
Het is ook vooral aan het rythme, dat deze schilder een groote beteekenis toekent, evenzoo op mathematischen grondslag. Het rythme, de maat in de herhaalde beweging, de polsslag van het leven, en niet minder die van de muziek; het rythme, dat Chopin hoorde in den hoefslag van een paard en als motief voor een zijner polonaises gebruikte...
Iemand zal allicht de opmerking maken: wat al banden om de vrije kunst van schilderen! Doch naar hoeveel ongeschreven wetten luistert bewust of onbewust ieder artiest, hoevele schept hij er zich zelf! ‘De ware vrijheid luistert naar de wetten’, schreef Perk en is het: ‘hoe meer banden, hoe meer vrijheid’ niet de overtuiging van den bouwmeester Berlage? Goethe zal het misschien minder ambachtelijk bedoeld hebben in zijn: ‘Und das Gesetz nur kan uns Freiheit geben’.
Het zou ons niet verwonderen, indien Van Konijnenburg met deze studies de richting aan zou willen wijzen om aan de veelal in het
| |
| |
anarchisme verloopen schilderkunst een steviger ondergrond te geven. Het is trouwens een verschijnsel, een noodzakelijk verschijnsel van dezen tijd. Zochten ook niet de cubisten door een allercurieuste wijze van in- en uitschuiven van vlakken naar iets van een houvast?
W. VAN KONIJNENBURG: Herder; penteekening.
***
Dat Van Konijnenburg het zich met zijn schilderen niet gemakkelijk maakt, kon wel niet anders. Want ook al begint hij met de zelfgevonden vaste basis, het is daarom niet gezegd, dat hij bij het doorvoeren daarvan altijd met het resultaat tevreden zal wezen. Hoe ook, het plaatsen van een groot figuur in het vierkant, het in de ruimte zetten daarvan, biedt altijd weer andere gezichtspunten. In den Haagschen kunstkring toonde hij onlangs een reeks groote krijtteekeningen, welke allen tot motief een herder hadden. Niet een krom gewerkt boertje, zooals Mauve dat gaf, waarschijnlijk om in zijn intieme opvatting den omtrek van den voorgrond vlak te houden en rustig; niet als de lange herderfiguren van Millet, die de vlakte overzien - doch zoekend naar dat meer monumentale of naar iets van de Oud-Testamentische grandeur in houding en gebaar. In de eene teekening treft een profiel, in de andere het immaterieele blauw van een mantel, in een derde de rust in de pose en in allen is het een reiken naar schoonheid, in allen is een geestelijk element, dat de schilder daarmede in evenwicht zoekt te brengen.
Een ander voorbeeld van een gegeven, waarin Van Konijnenburg telkens opnieuw uitdrukking zocht te geven, is dat van een ruiter. De eenheid tusschen man en paard, de beweging van het laatste, waaraan de ruiter noodzakelijk mee moet doen, de ruimte, waarin zij zich bewegen, dit alles met het picturale in evenwicht te brengen, is een boeiend probleem. Het preciese volgen der natuur zou hier weinig
| |
| |
helpen en toch alleen door het bestudeeren van de werkelijkheid en dan door een forschen greep samen te vatten, kon hij tot zijn opvatting geraken. Zoo bleek een ter zijde wapperende mantel een verrassende kracht.
W. VAN KONIJNENBURG: Ruiter; penteekening.
Op zijn tentoonstelling bij Kleykamp was een aquarel van een ruiter, waarvan de grootsche opvatting enkelen aan Lionardo da Vinci deed denken. Maar ook wij hoorden de opmerking, dat Van Konijnenburg de modellen voor zijn paarden wel nergens gevonden zal hebben. En het is waar. Dit type is meer abstract dan natuurlijk, het is een type, dat licht aanleiding kon geven tot conventie, ware het niet, dat de beweging er zoo krachtig in uitgedrukt is.
In dat schijnbaar paradoxale hoofdstuk, ‘The decay of lying’, noemt Oscar Wilde als een der oorzaken van het verval der kunst het feit, dat de moderne kunstenaar niet meer weet te overdrijven en, in plaats van in het belang van zijn werk te ‘liegen’, zich vastklemt aan wat hij meent de stipte waarheid te wezen. Na enkele voorbeelden wijst hij op de Oostersche, op de Byzantijnsche kunst, waar de verschijnselen van het leven in kunstrijke conventies zijn omgezet.
De Sint Joris, die den draak doodt, is nog een vierde ruiter-motief. Het was een der meest complete schilderstukken zijner tentoonstelling. De opvatting van het geheele geval is legendair. Uit den vloedgolf komt met allerlei schelpen ook een draak te voorschijn. Vanaf de heuvelen komt St. Joris te paard om het monster te bestrijden. Zeer gedétailleerd en tegelijk groot gehouden door de krachtige ruiterfiguur, door de breede vormgeving, door het forsche mouvement, door het evenwicht en de voordracht, is het onderwerp volkomen beheerscht. Voor een Hollandsch schilderij is het al heel subjectief, zóó, dat de
| |
| |
schilder, evenals de Japanners in hun verwonderlijke veldslagen, sommige détails, als een bijzonderheid van de uniform, het hoofdstel van een paard bijna à trompe-l'oeil weergeven, - hier een waterdroppel, een schelp zoo natuurgetrouw mogelijk uitbeeldde.
Er waren er die zich afvroegen wat een schilder uit onzen tijd met dit onderwerp te maken had, maar is het dooden van den draak niet altijd een symbool geweest van de overwinning van het geloof op het bijgeloof, van de bevrijding der ziel, van de verlossing van de zwakke door den sterke? Voor Van Konijnenburg was het meer in het bijzonder de overwinning van het goede op het kwade, en misschien zocht hij bewust of onbewust in deze legende een vluchtheuvel, waar hij ontkomen kon aan de materialistische levensbeschouwing.
Trouwens er zijn in de negentiende eeuw verscheidene schilders geweest, die zich aan dergelijke onderwerpen verwant gevoelden. Schildergroepen, zooals die der Nazareners, zooals die der Romantiek, - kunstenaars, de laatsten, teleurgesteld in de belofte van vrijheid hun gedaan, voor wie het verleden een vluchtheuvel was om te ontkomen aan het heden. En ook verderop in de eeuw waren er, die zich met liefde verdiepten in de symbolen en beelden, waarin de oude wereld vorm gegeven had aan de ons omringende raadselen, - en deze - iedere tijd toch heeft zijn eigen wijze van uitdrukken - op hun wijze weergaven.
Overigens de symbolen der oude godsdiensten, zij zijn niet dood. zij leven in ons voort en bij tijden komt het in het leven van allen dag tot ons, hoe weinig zij aan waarheid verloren hebben wanneer men van deze oude legenden, sagen, gelooven, de door den tijd bepaalden vorm wegdenkt, en hoe zij de som moeten geweest zijn van een reeks ondervindingen. Nog altijd zijn er geslachten, op wie het noodlot zwaarder schijnt te drukken zooals eens op dat der Alriden; ook in onzen tijd is er nog een Sphinx die vragen stelt, welker oplossing meer hoofdbrekens kost dan het kindercourantraadsel, dat de rampzalige OEdipus eens al te grif raadde. En wordt het offer van Abraham in deze dagen niet door duizenden ouders gebracht, zonder dat de engel zijn beschermende hand boven het hoofd van hun kind uitstrekt?
Nog wat later was het Gustave Moreau, die op voorname wijze deze traditie naar Parijs overbracht, zonder de nobele geste van Rossetti evenwel. Hoe voornaam zijn streven ook was, het is niet te ontkennen dat in zijn werk het leven te veel schuil ging, een gevaar, waaraan de andere groepen zelden geheel ontkwamen.
Ofschoon zoekend naar perfectie van métier, naar geslotener tech- | |
| |
niek, naar een zuivere schildering, zoo was Rossetti en de zoogenoemde pre-Rafaëlitische beweging hiervan een verdieptere voortzetting, waaraan het mystieke een bijzondere waarde gaf, misschien wel eens ten koste van het esthetische element, maar dan verwonderlijk diep peilend hij, Dante Gabriël, van wien zelfs de eenvoudigste teekening zinrijk is.
W. VAN KONIJNENBURG: Naakt; krijtteekening.
Ondanks de middeneeuwsche vorm, ondanks deze onderwerpen, is Van Konijnenburg in zijn schilderwerk, in zijn opvatting, in zijn zoeken naar houding, naar gebaar, naar plastiek, naar schoonheid - uiterlijk althans het meest aan de Italiaansche vroege Renaissance verwant. Men zou zijn werk een renaissance kunnen noemen van
| |
| |
oude kunst: van de vormgeving der Egyptische, van de Helleensche schoonheid, van het geestelijke in de Primitieven, van de weelde in het leven, waarvan de Venetianen zoo onovertroffen getuigden.
Hiermede wil in genen deele gezegd zijn, dat hij een banaal navolger zou wezen, maar wel dat hij geïnspireerd is door enkele wijzen van het verleden en die op zijn wijze reconslitueert.
Hebben genieën als Shakespeare, als Goethe met de Hamlet en met de Faust niet hetzelfde gedaan? Waar het op aankomt, het is op de overtuiging dat de artiest iets persoonlijks, iels nieuws weet te maken van het oude onderwerp; het in voeling weet te brengen met zijn tijd.
Op de tentoonstelling trokken twee vrouwenbustes de aandacht, de eene is in een roodbruine tint geschilderd, zeker om den nadruk op de schoonheid van vorm te leggen, welke hier in het beloop der schouders, in de wijze waarop het hoofd daarop staat, zoowel van lijn en van voordracht zuiver Grieksch, of liever Helleensch is. Terwijl de andere blank en breed, ook al is de kleur meer abstract, in een fijn grijs is gehouden, niet als een portret, maar als de herinnering aan een mooie vrouw te beschouwen is. Zoo moet Titiaan de vrouwen van zijn tijd gezien hebben, zoo breed, zoo blond, ook al is de transparante, van zon doorzeefde en door de lagunen getemperde atmosfeer, waarin deze zijn vrouwen schilderde, die ongrijpbare atmosfeer - de grootste schoonheid van Venetië - hier vervangen door een noordelijk grijs; terwijl de Baudelairiaansche zwarte kat aan het geheel iets van de wrange schoonheid van den lateren tijd geeft.
Men ziet het, onze schilder had belangstelling in de kunst van vroegeren tijd en bestudeerde deze in de musea niet naar de letter, maar naar den geest.
‘The proper school to learn art is not life but art’. Aan deze opvatting van Wilde voegt hij toe, dat dit maar voor een deel waar is, omdat het idieele hier buiten staat en in het gemoed der menschen wortelt. Dit zal wel zoo wezen: indien de zin voor het idieele ons niet aangeboren was, hoe konden wij het herkennen in de onbewuste oogen van een kind?
In ieder geval, in het groote schilderij Overgave is Van Konijnenburg zoowel wat onderwerp als wat behandeling betreft geheel modern; het modelé van enkele naaktpartijen is zeer uitvoerig en wat kleur betreft geheel die der Haagsche School. Meer dan ergens toont hij zich hier ten volle schilder met lust in zijn métier, met plezier in het bestudeeren der natuur. ‘Hoe volkomener de materie in eigen karakter
| |
[pagina t.o. 100]
[p. t.o. 100] | |
W. VAN KONIJNENBURG: Overgave.
| |
| |
bewerkt is, hoe meer het kunstwerk uit de stof zal schijnen en immaterieel aandoen’. - ‘Het opwekken van liefde voor de stof is een deel der studie’, schreef hij met overtuiging.
Het bovengedeelte, het gelaat der vrouw moest meer abstract gehouden ter wille van de uitdrukking. De vulling van de twee figuren, motieven van dieren en planten, draagt een allegorisch karakter en geeft aan het monumentate der twee figuren iets van een relief. Op de tentoonstelling zag men dit grootsche werk niet op zijn gelukkigst. Later had ik het voorrecht dit werk in het huis van den eigenaar, den collectioneur F.H. Kok, te zien, en daar, alleen op een groote rustige wand, kwam het picturale veel meer naar voren, doch ook het ideëele, de extase van dit moment trof hier als voornamer nog, als nog expressievoller.
Op de tentoonstelling begrepen wij in eens waarom de beeldhouwer Rodin bij soortgelijke verbeeldingen, waar de spanning in de uitdrukking van het gelaat, in de houding van het hoofd op de schouders is gelegen, de cubusvorm koos, waarbij de tors, waardoor het hoofd, zwaar van expressie, meerderen steun verkreeg, terwijl het belangrijkste deel direct in het oogpunt kwam. Het schilderstuk zou intusschen hierdoor - iedere kunst heeft haar eigen eischen - te veel bij verliezen en is bovendien te compleet, te doordacht, om het zich in een anderen vorm te kunnen voorstellen.
Van Konijnenburg heeft verschillende potloodteekeningen gemaakt, voor dit materiaal wel ongemeen groot van formaat. De onderwerpen zijn veelal archaïsch en wat er opmerkelijk in is, het is dit, dat de behandeling zoo egaal volgehouden is. Toch is het potlood meer eigenlijk voor kleine teekeningen, voor kleine schetsen zooals hij er zoovele en zoo mooie geteekend heeft; althans in de groote krijtteekeningen in den Haagschen Kunstkring, de herdermotieven, is hij leniger en zeker niet minder fijn. Onder de groote potloodteekeningen trof ons zijn Kruisiging: Vita summa in mortem transcendit.
De schilder heeft zijn gedachten bezig gehouden met den dood; hij heeft vooral gedacht aan het offer van het leven, aan het zoenoffer daarvan, zóó dat de beteekenis van deze Kruisiging voor hem een symbool is van dezen tijd, waarin duizenden en duizenden hun leven offeren voor een Noodlot, dat zij in vreeze eeren.
‘Zoo wordt,’ schreef Van Konijnenburg naar aanleiding van dezen oorlog, ‘in het bestaan niet alleen het leven, maar zelfs de dood geëerd.’
Zonder van den traditioneelen vorm af te wijken, heeft hij zijn persoonlijke opvatting vooral geaccentueerd in het neigen van het
| |
| |
hoofd aan het kruis, droef als een geknakte bloemstengel en in de opgeheven handen der vrouwen aan den voet daarvan. Er is gevoel in deze groote teekening, kennis en gevoel, ontroering vooral en hierdoor werd deze groote potloodteekening de belangrijkste van de geheele reeks.
W. VAN KONIJNENBURG: ‘Vita summa in mortem transcendit.’
In zijn waterverfteekening ‘Het is volbracht’ heeft de artiest dieper gepeild nog. Door expressie en voordracht gaf dit werk ons een emotie, zooals wij die in de Christus-evocaties van onzen tijd zelden gevoeld hebben. Hier is het de ontroering van den artiest, die zich aan ons meedeelt. Ofschoon slechts weinigen onzer bij het einde hun leven als ‘volbracht’ zullen kunnen beschouwen - te veel als wij aan kudden gelijk door het leven gedreven worden - toch is de stervende Christus hier in meer algemeene beteekenis gedacht, toch is dit tot symbool geworden Kruiswoord wijder vermenschelijkt. En in dit moment van spanning, waar het leven in een ander stadium overgaat, is het ook het algemeen menschelijke, is het het lijden van de menschheid wat ons ontroert.
| |
| |
In dit gevoelige materiaal der waterverf, waar de hand williger nog is om de emotie, om de stemming van den artiest over te nemen, te volgen, toont Van Konijnenburg hoe hij alle wetenschappelijke of esthetische overwegingen kon terzijde stellen voor zijn gevoel. Dit is een overwinning.
W. VAN KONIJNENBURG: ‘Het is volbracht’.
Het samengaan van ‘Stof en geest’, zooals hij het noemt, van ‘Hand en Ziel’, zooals Rosselli dat uitdrukte, danken wij aan deze verbintenis, op velerlei wijzen, in allerhande malen, in de verschillende kunsten, niet almee het hoogste?
Juni 1918.
G.H. MARIUS.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
