Logo DBNL
Onze Kunst. Jaargang 17 (1918)

Onze Kunst. Jaargang 17

(1918)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

De Matthijs Maris-tentoonstelling te Londen(1)

Er zijn maar weinig kunstenaars bestand tegen een zoogenaamde Eere-tentoonstelling, die zonder critischen zin en zonder vrije beschikking over hun beste werk wordt samengesteld. Of, in andere woorden, men kan den grootsten meester door zulke tentoonstelling wel klein krijgen. In hun ijver verliezen inrichters van goed-bedoelde, retrospectieve tentoonstellingen dit wel eens uit het oog. Wat de firma Wallis & Son - zélf eigenaresse van een aantal werken van M. Maris - er toe bewogen heeft, deze tentoonstelling in hare kunstzaal aan te richten, op een oogenblik dat er niet aan te denken viel om b.v. eenig van het beste werk uit Holland in bruikleen te krijgen, laat ik in het midden. Maar dat zij den afgestorven meester, die zélf zijn werk steeds zoo angstvallig verstopte, door deze tentoonstelling een dienst bewezen heeft, meen ik, tot mijn leedwezen, te moeten betwijfelen.

Bedoel ik hiermee dat deze tentoonstelling onbelangrijk was? Integendeel! Zij bevatte, naast meer algemeen bekend werk, een aantal weinig of in het geheel niet bekende stukken welke hiervoor het eerst in het publiek voor den dag kwamen. En hieronder wachtte den bezoeker menige blijde verrassing, waarvoor hij alle reden heeft den inrichters dankbaar te zijn.

De fout van de tentoonstelling was, om naast het voortreffelijke en het goede werk, een al te groote plaats te hebben ingeruimd aan dingen van ondergeschikt belang, als b. v. etsjes en potloodkrabbeltjes, waarmee op een tentoonstelling waar al het beste werk van den kun-

stenaar aanwezig zou zijn, misschien een aardig zijzaaltje zou kunnen gevuld worden, maar die hier te zeer naar voren kwamen, - en dan, ja, om een aantal schilderijen vertoond te hebben, die met den besten wil niet anders dan... onbevredigend kunnen genoemd worden.

Moest de arme, schuwe Thijs zich steeds zoo wanhopig verzetten tegen alle pogingen om hem voor het voetlicht te brengen, opdat, nog vóór de aarde op zijn graf is vastgetreden, zijn werk op die wijze aan ieder nieuwsgierige zou worden vertoond? Zeker, het werk van een kunstenaar behoort tot het nageslacht, en zoo die kunstenaar onredelijk was, en onrechtvaardig tegenover zichzelf, mogen en moeten de overlevenden die onrechtvaardigheid herstellen, en hem in allen ootmoet de eere geven die hem toekomt; maar die eere werd hem hier niet naar den waren maatstaf toegemeten.

Een andere ergernis is mij de catalogus. Waarom daarin biografische data geven wanneer die deels verkeerd, en deels onvolledig zijn?(1) En waarom geen namen van inzenders vermelden? Hierdoor wordt - ook voor later - de identificatie der werken, die zoo dikwijls denzelfden titel dragen, zeer bemoeilijkt. Afmetingen, data of nadere aanwijzingen ontbreken overigens eveneens. Ik las in een bespreking der tentoonstelling dat deze stukken werden bijeengebracht ‘onder de nadrukkelijke voorwaarde, dat de namen der bezitters in den catalogus niet zouden worden genoemd’. Ik kan mij voorstellen dat zulke voorwaarde door een paar eigenaars zou gesteld worden - b.v. door dezulken, die er op uit zijn, om hun bezit van de hand te doen, maar dit niet willen weten. Mogelijk gingen zulke belangen op deze tentoonstelling vóór. Maar de bewering, als zou dit een eenstemmige eisch van alle inzenders zijn, kan ik niet anders dan onzin noemen.

 

Na dus mijne grieven tegen deze tentoonstelling te hebben gelucht, gevoel ik mij vrijer om mijne waardeering uit te spreken over het vele goede, dat er te genieten viel. Tot meer ingaande critiek acht ik mij niet geroepen; ik laat dit over aan meer bevoegde medewerkers, en verwijs b.v. tot de reeks studies die de Heer Haverkorn van Rijsewijk in Onze Kunst publiceert. Mijn excuus, om hier het woord te voeren over M. Maris is, dat deze tentoonstelling voor onze Nederlandsche medewerkers onbereikbaar is, en ik er in dit tijdschrift althans een herinnering wenschte aan te bewaren.

Onder de vroege werken hier aanwezig vermeld ik No. 9, Still Life, Huntung Horn(1), volgens den Heer D. Croal Thomson(2) van 1852 gedagteekend, hoewel ik, althans aan de voorzijde, geen datum vermocht te ontdekken; hoe verbazend vroeg-rijp Thijs dan ook moge geweest zijn, het schijnt mij onmogelijk om in dit forsche schilderwerk, dat reeds zoo volmaakt van stof-uitdrukking is, de hand van een dertienjarige te herkennen. Dat het tot des kunstenaars leerjaren behoort, is overigens duidelijk. No. 12, An Italian Girl is een breed-getoetste studie naar een academie-model, dat gelijktijdig ook door Jaap werd geschilderd. Sappig en lichtend van kleur is No. 3, The Old Spinner, een kleine schets van een oud vrouwtje bij een raam gezeten. No. 10, The Castle Ploughman is bekend door een ets van A.F. Riecher(3). Een herinnering aan de Duitsch-Zwitsersche reis van 1861 is blijkbaar No. 13, The Waterfall, echter zoo zwaar en bitumeus van verf en zoo conventioneel van opvatting en behandeling, dat mij de attributie, bij gebrek aan eenige nadere bewijsvoering, twijfelachtig schijnt.

In den Parijschen tijd ontmoeten we al dadelijk een parel van het zuiverste water: No. 1, The Four Mills, (1871) het kleine paneeltje dat op een openbare veiling 3400 guineas ‘deed’ en dat den volke dus groot ontzag inboezemt. Ik onthoud mij van commentaar. Een werk van dit gehalte zwaait men niet in het voorbijgaan een paarwoorden lof toe. Het is een der werken waarin de meester zich het zuiverst en het volledigst heeft uitgesproken, en om daarvan het meest essentieele met woorden te benaderen, ware een doordringen noodig in den geest en de ziel van den kunstenaar, dat geheel buiten het doel van deze vluchtige aanteekeningen ligt.

No. 19(4) Outskirts of a Town (1872) staat niet bij dit meesterwerk ten achter; het is grooter van afmeting, dunner, egaler van verf, minder kleurig, gedempter van toon, met overheerschend grijs, maar daarbij misschien nog aangrijpender van stemming. Wat doet het hem nu eigenlijk in dit simpele gegeven? vraagt men zich af. En men raakt een der diepste mysteries van de menschelijke ziel. Wat doet het hem, wanneer uit een van Beethoven's laatste adagio's plotseling een kreet opstijgt van angst, van wanhoop en van triomf, die ons in een halve seconde inéén doet krimpen en tevens bevrijdt van alle aardsche

kluisters? - Drie zware stipjes op een notenbalk. Eenige haast onnaspeurbare toetsen van Matthijs Maris' penseel verwekten hier een dergelijk wonder. Denk die enkele toetsen weg - er blijft een goed schilderij; maar de stemming, de zin, de beteekenis van de schepping ware verdwenen. Zoo ware ook het adagio zonder die drie noten goede muziek gebleven, maar het hadde den hemel niet voor onze oogen geopend ... Doch ik wilde mij onthouden van commentaar; het weze genoeg hier te zeggen, dat deze schilderijen behooren tot de meesterstukken van Matthijs Maris en van de wereldkunst.

In No. 4, The young Cook (1871)(1) treffen we een voorstudie aan van de Keukenmeid uit het Mesdag-Museum, (van '72). De kleur is wat kouder en bleeker, vooral in de vleeschlinten die iets glad-parel moerigs hebben; daarnaast zijn de accessoires wat sauzig-bruin gehouden, zoodat de harmonie van het geheel niet volkomen bevredigt; de stemming van het Haagsche stuk is hier dan ook nog niet bereikt. Maar het blijft niettemin een zeer aantrekkelijk werkje.

No. 17, Head of a young Girl is gedagteekend van '73; ten minste ik kan het cijfer niet anders lezen, hoewel de catalogus zegt: ‘Painted at the age of 18’(2). Het is een expressief kopje, maar in een bevreemdende harmonie van geel-en-zwart gehouden en wat houterig van modelé.

Eigenaardig is het hoe de schilder, na b.v. in 1871-72 zulke gelouterde werken te hebben voortgebracht als The four Mills en Outskirts of a Town, in '74 weer hals-over-kop in het Duitsche romantisme duikelt en onderwerpen behandelt als No. 8, ‘He is Coming’(3). Ik wil van dit schilderij - een ‘clou’ van deze tentoonstelling - geen kwaad spreken. Het blijft een flink stuk schilderwerk en gloeit, in zijn rijke kleurenpracht, als email op goud. Maar het is zoo poeslief, zoo goedkoop-idyllisch, zoo ‘dichterlijk’ bij het triviale af, dat men het niet zonder schijn van reden tot de categorie der ‘pot-boilers’ zou mogen verwijzen. En dit niet wegens het onderwerp alleen, wat er ten slotte minder toe doet, maar omdat de schilder te weinig boven zijn verhaaltje uitkomt; hij blijft te zeer steken in zijn costumes, zijn renaissance-gerij, zijn glas-in-lood; en het was blijkbaar ook zijne ambitie niet, om met dit technisch zeer volmaakte werk fijnere snaren in ons gemoed aan te roeren.

Nog minder geestdrift gevoelen we voor No. 15, The Sisters (1875).

Bouguereau zou hier misschien mee oploopen, behalve dan dat het kleinste meisje met haar onwaarschijnlijk lang been bepaald misteekend is. Hoe kwam M. Maris er toe, om zóó te schilderen? Is dit een opdracht van een handelaar, die een aantrekkelijke reclame-plaat met een ‘Hollandsch’ cachet noodighad? Wellicht brengt de geschiedenis ons eenmaal een verklaring van het ontstaan van dit bevreemdende werk.

Omstreeks denzelfden tijd vertelt M. Maris ons gaarne van een prinsesje, dat met een spinnerokken in het herfstbosch zat, in gezelschap van jonge geitjes, of met een prins ging wandelen, terwijl een paar eekhoorntjes en, in de verte, een middeleeuwsch slot het tooneel stoffeeren. Ook zulke stukken zijn sprookjesachtig - maar veel zuiverder van sentiment en vrijer van het bijkomstige dan het hooger vermelde ‘He is coming’; ook hier laat de Duitsche romantiek hare rechten gelden, maar minder de romantiek van een Richter of een Schwind, dan van een Schumann. Er ritselt een teedere muziek door die tooneeltjes, een muziek die in het latere werk van den kunstenaar het picturale soms geheel zal verdringen en zulke beangstigende accoorden zal aanslaan... Het belangrijkste werk van dezen groep op de tentoonstelling is No. 6(1) The Girl with the Goats (1875); verwant zijn No. 7, The Goats (1875), No. 5, The Squirrels, en No. 27, The enchanted Wood (aquarel). Ook met potlood en etsnaald heeft de kunstenaar herhaaldelijk een dergelijk thema behandeld - maar een opsomming van zulke stukjes zou mij hier te ver voeren.

Zonder nadere gegevens moeilijk te rangschikken maar blijkbaar ook behoorend tot den Parijschen tijd zijn enkele portretten: No. 11, Jules Lessore, treffend, dun van verf, met doorschemerend doek, bruinig van toon, op een groenachtigen achtergrond; No. 13, Master Jack, ‘painted from memory’ verzekert de catalogus, en dan ook wat onzeker van toets; No. 25, Portrait (een vroeg portret van Mevr. E.J. van Wisselingh) eigenaardig om het vatten der lachende uitdrukking, maar wat vaag; No. 26, Head of a young Lady (painted by lamplight), dat ik in zijn vormlooze massa niet fraai kan vinden.

 

Na M. Maris' vestiging in Engeland wordt het allengerhand moeilijker om zijn ontwikkelingsgang te volgen. Gedateerde werken zijn hoogst zeldzaam; en overigens zou een datum meestal weinig te beteekenen hebben; want het werd den schilder meer en meer een gewoonte, om zijne werken tien, twintig jaar en langer op zijn atelier te houden staan, en ze na verloop van tijd geheel of gedeeltelijk te overschil-

deren, zoodat hij ten slotte zelf onmogelijk nog een tijdstip voor zijn eigen werk zou kunnen noemen.

Men weet echter dat een der eerste werken die hij in Engeland uitvoerde (in opdracht van D. Cottier) zijne ets was volgens den Zaaier van Millet, een werk waar hij jaren schijnt mee bezig te zijn geweest, en dat hem ten slotte toch niet bevredigen kon. Op de tentoonstelling was er een door hem hertoetsten afdruk (No. 45) en een aardige proefdruk van een gedeelte der ets (No. 47).

Het eenige gedateerde werk uit den Engelschen tijd was hier No. 24, Barye (son of the painter John M. Swan), van 1887. De rozige baby is ten voeten uit geschilderd in zijn wit kleedje met lichtblauwe linten; de gele citroen die hij in de hand houdt geeft een heldere noot in dit ensemble.

Tot de eerste jaren van deze periode zijn ongetwijfeld te rekenen een aantal varianten van een typische, wat bevreemdende gestalte: een meisje dat naar de wezenstrekken nog zeer jong is, maar een weelderig ontwikkelde figuur heeft. Zij verschijnt nu eens als schaapherderin, dan als een spinster met het spinnerokken, elders als een gekroonde prinses, dikwijls de armen uitgespreid in een eurythmische beweging. Soms geeft de schilder ook alleen het hoofd met een raadselachtigen lach om de smachtende lippen. - No. 18, The Shepherdess, No. 64, The joyous walk (krijt) en de etsen No. 43 en 50, Girl with Siska(1), geeft ook hetzelfde type, dat de schilder subtieler, met wonderlijker trilling omsponnen, onvatbaarder en toch met vlijmender sensualiteit zou opwekken in de grauwschildering, die onder den titel Extase haar weg naar het Rotterdamsche museum vond.

Het woord ‘grauwschildering’ is hier natuurlijk niet op te vatten in den gewonen zin. De kunstenaar heeft er zeker nooit aan gedacht om welbewust te schilderen, wat wij ‘grauwtjes’ heeten. De ontwikkeling van zijn wonderbaar talent bracht hem, onwetens en onwillens, tot deze zeer on-Hollandsche negatie van alle kleur, zooals ze hem ook tot de negatie van den vorm zou voeren. Zijne schilderingen in grauw zijn van tweeërlei aard: sommige hebben een fijnen grijzen ondertoon, met daar over heen geweven een ragfijn net van zwarte stippels en lijnen, waaruit, na lang staren, de vormen opdoemen. Het spreekt vanzelf, dat ook in dat grauw ‘kleur’ en diepte kan zitten, even goed als in het zwart van een ets of van een koolteekening. Maar er is ook een categorie stukken zoo dood en vlak van tonaliteit,

dat er waarlijk van geen ‘kleur’ kwestie meer kan zijn. Dit is b.v. het geval met twee zeer aan elkaar verwante schilderijen: No. 14a, The veiled Lady en 16, Novice taking the veil. Hier werd gewerkt met een ondoorschijnende, cementachtige verf en met een soort wit, waaruit een koude, gore harmonie ontsproten is. En toch weet de schilder met dit naargeestige palet een wonderbaar effect te verkrijgen in No. 20, Interior of a Cathedral by Moonlight, een visioen vol grootheid en mysterie.

Warmer van toon zijn de twee zeer schetsmatig behandelde gestalten, die, tegen elkaar geleund, zich van den toeschouwer verwijderen, en hier tentoongesteld zijn als No. 23, Fantasy(1). Onvatbaar haast is de figuur van een voorover ter aarde liggend meisje, No. 29 Grief, waarin, naar mij van wel ingelichte zijde verzekerd werd, de kunstenaar een beeld van zijn eigen leven wilde geven.

Te dezer plaatse wezen nog genoemd No. 2, Misty evening (op de lijst betiteld: In the Woods, evening), waar twee geitensilhouëtjes onder vage, grijze populieren te bespeuren zijn, No. 54, The enchanted Wood een groote koolteekening, en twee kleine aquarellen, No. 52 en 55, beide betiteld Trees in gloaming. Deze laatste behooren eigenlijk niet tot de ‘grijze’ serie; ik vermeld ze hier maar gemakshalve bij de voorgaande landschappen; ze zijn van vroeger datum, en uiterst fijn van toon.

Voor memorie noem ik nog No. 32, Allegory, een groote compositie, die een leerling van een teekenklas zou doen blozen; ik weet niet op wat grond dit doek aan M. Maris wordt toegeschreven en, bijaldien de attributie vast staat, hoe hij er toe gekomen is het uit zijn handen te laten gaan - maar zooveel is zeker, dat men het niet had mogen vertoonen, indien men de nagedachtenis van den kunstenaar met deze ‘Memorial Exhibition’ wilde huldigen.

 

En nu nader ik niet zonder schroom tot de werken die in den catalogus vermeld zijn als: from the Artist's Studio. Ze waren voor mij geen verrassing; dank aan de buitengewone bereidwilligheid van Mevr. E.J. van Wisselingh was het mij vergund om, weinige dagen na den dood van den kunstenaar, zijne sterfkamer en zijn atelier te betreden. En de indrukken die ik daar opdeed, zal ik mijn leven niet vergeten, - al meende ik daarover geen sensationeele berichten aan Hollandsche couranten te moeten seinen.

In het enge, mistroostige achterkamertje, dat den kunstenaar tot ‘atelier’ diende, en dat hij steeds angstvallig voor ieder bezoeker gesloten hield, hadden deze onvoltooide, of juister: òver-voltooide wer-

ken hun aangrijpende beteekenis. Zij fluisterden van een leven dat daar, jaar aan jaar, was heengevloeid in een moedeloos en toch onrustig streven naar een steeds vliedend ideaal. De wonderlijke verhalen die men zoo nu en dan over Thijs Maris' ongenaakbaarheid en onhandelbaarheid te lezen kreeg, werden in die omgeving plots begrijpelijk. Met een blik overzag men de tragedie die zich daar had afgespeeld, de Godenschemering waarin dit lange, eenzame leven geëindigd was. Die groezelige, onkennelijk geworden doeken openden een afgrond, waarvoor men, verschrikt, terugdeinsde.

Thans hangen zij, netjes ingelijst, op een rijtje in de expositiezaal van een West-End kunsthandelaar, en verbijsteren dames uit de Londensche ‘wereld’ en officieren-in-verlof. Entrée: één shilling en 3 pence. De 3 pence is de ‘Entertainment tax’; die betaalt men ook om Madame Tussaud's of Charlie Chaplin's ‘kunst’ te mogen genieten. Zulke fijne nuances in kunstzaken leert deze oorlogsbelasting ons onderscheiden.

Wat zal ik, na die profanatie, nog verder over deze werken zeggen? Stel u oude lappen linoleum voor, die twintig jaar lang betreden zijn geweest, die twintig keer beschilderd en weer afgesleten werden, en bij plekken gerimpeld en klonterig geworden zijn door de hitte van een kachel. Zóó ongeveer, zien deze doeken er uit. Evengoed als in het geaderd marmer of in den verweerden muur, waarvan Leonardo spreekt, kan men in deze doeken figuren ontdekken, maar een nader te omschrijven, picturalen indruk vermogen zij ons niet te geven. No. 31, Figure subject is bruinig; No. 33, Figure subject, is grijsgroenig, No. 34, Grief (een nog vagere variante van No. 29) is geelbruinig. Dit laatste werk stond, in het atelier, nog op den ezel. Herhaaldelijk is te het, evenals de andere stukken, voltooid geweest - ten minste voor de enkelen die het zien mochten - behalve voor den kunstenaar zelf. Nooit bevredigde het hem, steeds opnieuw overschilderde en verwoestte hij zijn werk, totdat, in de laatste tien jaren van zijn leven, zijne oogen hem begonnen te begeven(1) en hij wel voor goed de onmogelijkheid moest beseffen om uit te drukken, wat hij in zich had.

Enkele stukken zijn, gelukkiglijk, iets minder wanhopig onkennelijk. Er is een zeer langwerpig boschgezicht, No. 36, The Forest of the Birch Trees, waar magere stammen in een vreemde schemering zijn te onderscheiden; No. 22, The Birch Tree, is daaraan verwant, maar kleiner, zoo ook No. 35, The white Peacock. No. 83, The Girl with Butterflies is

niet te verwarren met twee als L'Enfant couchée en The Butterflies beroemd geworden stukken van 1873 en '74 (hier niet tentoongesteld) waarin een dergelijk thema behandeld wordt. Het hier aanwezige stuk geeft, in zware vormen en gelig koloriet, een méér dan levensgroote buste van een kind te zien, dat naar dartelende vlinders grijpt.

Mede uit het atelier herkomstig is een groote krijtteekening, No. 30, The Westmacott Children (d.w.z. de kinderen van den Heer Percy Westmacott) - een werk van een zeer eigen bekoring. Op meer dan levensgrootte treden twee kinderkopjes uit de duisternis naar voren, en staren u aan met kinderlijk-vragenden blik. Hoewel de schilder ook dit werk niet voltooid achtte - de kinderen zijn volwassen menschen geworden terwijl hij er nog steeds mee bezig was - heeft hij het, goddank, niet ten gronde gericht. Hieraan verwant is een kleinere krijtteekening, No. 70, Lainie, daughter of M. Jules Lessore.

 

Zooals ik reeds zegde, zijn op de tentoonstelling een groot aantal kleine teekeningen en etsen. Ik kan er niet aan denken die alle afzonderlijk te bespreken. De etsjes mogen bekend geacht worden; ze behooren, op een paar uitzonderingen na, zeker niet tot het beste werk van den kunstenaar. Van de teekeningen heb ik de belangrijkste genoemd. Onder de potloodkrabbels zijn er verschillige zeer aardige, b.v. silhouëtten van prinsen en prinsesjes, kinderkopjes, portret- en landschapschetsjes; alleen wil ik nog melding maken van een blad, waarop een heele geschiedenis met de pen is geteekend: No. 82 Robert and Liza; or, The way of the World. Het sarcastisch-tragische verhaal, waarvan de tekst (in het Engelsch) door den kunstenaar zelf op het blad geschreven werd, is blijkbaar een reminiscensie aan den oorlog van '70, en werpt een helder licht op M. Maris' houding tegenover onze samenleving.

 

Men ziet het: de tentoonstelling bevatte veel belangrijks; en zoo ik in den aanvang dezer bespreking wellicht een te geringen indruk van hare beteekenis heb gegeven, komt het misschien doordat mijne verwachtingen te hoog gespannen waren. Ik had een tentoonstelling gewenscht waar Matthijs Maris zou verheerlijkt worden; ik vond er eene, waar het volle licht op zijne feilen en gebreken viel.

Het woord is aan Holland. Het weze de taak van Maris' geboorteland om, na den oorlog, en gesterkt door de ervaringen van deze tentoonstelling, den gestorven meester te geven wat hem toekomt.

 

P. BUSCHMANN.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs