Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 101]

Ons aandeel in de ‘Vedute di Roma’

Aan onze Nederlandsche kunstgeschiedenis ontbreekt voor een steekhoudend relaas van hare betrekkingen tot Italië de achtergrond dààr.

Wij kunnen voorloopig niet beter doen, dan dit ruiterlijk bekennen, op voorwaarde, dat wij blijven trachten die groote leegte aan te vullen. Hymans, Fétis, Ruelens hebben kloekweg hun stuk van dat groot tooneel gebouwd. Vooral in het deel der brieven van Rubens, dat zijn Italiaanschen tijd behandelt, is veel en op bewonderenswaardige wijze vastgesteld, maar het zijn slechts een paar jaren uit een verkeer van eeuwen, en nu staan meer hulpmiddelen ten dienste, die bovendien lange tijdperken met goede inlichtingen kunnen dekken.

De geschiedenis van de Nederlandsche kolonie in Rome is een onderdeel, dat den naarstigen onderzoekers zelf meer teleurstellingen, dan resultaten oplevert. Ik kan over het bizonder vorschen in die richting meespreken en verwacht er, na jaren studie, vooral in de Romeinsche archieven, niet veel van, tenzij wij op eenige verzamelingen archivaliën stuiten, die bestaan moeten hebben, doch ons tot nog toe ontslippen. Het komt in de reeds sleur geworden gewoonte altijd op dezelfde namen neer; met uitzondering van de zeldzame vogels om het midden van de zestiende eeuw, en van iemand als Paulus Bril, zeggen die namen ons heel weinig. Wij vinden bovendien die brave, in Rome ingeburgerde kolonisten, meestal in betrekking tot elkaar, penningskens afzonderend voor barmhartige doeleinden of naar vaderlandschen trant vergaderend, als men thans in de kwistig uitgegeven presentielijsten kan nalezen. Wat hunne verhouding tot hunne omgeving betreft, heeft men ruimschoots gelegenheid op te merken, dat hunne piëteit zich niet tot de Italiaansche taal uitstrekte, een slecht voorbeeld, dat den buidigen chronist van dat vereenigingsleven nu en dan te

[p. 102]

machtig werd en hem aanstak, of met nieuwe woorden van eigen makelij valsche duiten in het zakje deed werpen ...

Men zou het ons wel willen vergeven, indien wij minder de aandacht schonken aan het talrijk kroost van welken kladschilder ook en den kunstlievenden heer Haring⁽¹⁾ met niet zoo veel zorg opzoutten, en vraagt ons met meer recht wat eigenlijk de plaats was van een Paulus Bril in zijne Romeinsche omgeving, met welke inheemsche schilders hij schouder aan schouder gewerkt heeft, waar de paleizen zich bevonden, die hij met zijne fresco's versierde; of die nog bestaan. Nog een paar van die vragen meer, en wij zitten er, naar den tegenwoordigen stand der onderzoekingen, jammerlijk onwetend voor.

Het is van belang te weten, welke bouw- en andere kunstwerken, om bij Rome te blijven, wat hoofdzaak zal zijn, voor den smaak van een zekeren tijd den toon aangaven. Dat is niet uit de stadsbeschrijvingen te halen, want die houden er een stel vaste uitdrukkingen op na en schrijven bovendien elkaar af. Men moet dus dieper in de plaatselijke geschiedenis doordringen, de zeer uitvoerige bronnen raadplegen, die nog in handschrift liggen, en van, deels onuitgegeven, reisbeschrijvingen gebruik maken. Het wordt alles eigen werk, want juist voor den tijd, die in aanmerking komt, wanneer men rakende de

(1) Men kende haar - als stofnaam - onder de gewone huishoudelijke artikelen uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden in Rome.
In de prachtige verzameling van pauselijke en stedelijke plakbrieven in de vroegere bibliotheek der Dominikaners - die indertijd de censuur uitoefenden - thans de openbare: biblioteca Casanatense, vond ik zulk een ‘bando’, no. 13 van den bundel van het jaar 1592, pontificaat van Clemens VIII, waarin de prijzen voor eetwaren worden vastgesteld en daaronder ook: ‘arrenghe di fiandra’, en weer in no. 166, waarin de prijzen worden geregeld voor de plaatsen waar dezelfde toen regeerende paus en zijn stoet zouden doortrekken op reis naar Ferrara.
Linnen uit de Nederlanden heette in Italië al eeuwen geleden: ‘tela d'Olanda’, terwijl een stof voor het overtrekken van beddegoed, naar ons Bergen-op-Zoom: ‘bergonzo’ genoemd wordt. Belgische kant komt in 1658 als: ‘merletti di Fiandra’ voor bij Ozzola, l'arte alla corte d'Alessandro VII, p. 81. In het Vaticaansch archief vond ik, Misc., Arm. V, Tom. 209, in eene lijst der douane voor 1656, als kapittel 24: ‘...tele rigate di Fiandra e Todesche’. Ik weet niet met zekerheid te zeggen, wat bedoeld is met een soortgelijke waar, vermeld als een van de prijzen in eene loterij in 1588 te Rome gehouden, Vaticaansch Archief, Misc., Arm. V, Tom. 216, waar o.a. voor eene waarde van 8 ‘scudi’: ‘panno d'estate di sensile di Fiandra’ te winnen was.
Aantrekkelijk is zeker de volgende plaats over tulpenbollen uit een brief, in de Zuidelijke Nederlanden door eenen Aldobrandini aan zijnen broeder, den kardinaal geschreven:
Archivio Vaticano, Fondo Borghese, IV, 218, c. 125:
1605 April 6.
‘Ricevo in un medesimo instante due lettere di Vostra Signoria Illustrissima di 29 di marzo passato; et, quanto alle cipolle di tolipani, io procurerò per ogni modo possibile, che Vostra Signoria Illustrissima resti servita, nonostante ch'io mi ritrovi lontano da Brusselles, et ne scriverò a Bertoldo, affinché con ogni diligenza et prestezza ne proveda.’

[p. 103]

betrekkingen tusschen Noord en Zuid rekening wil houden met het meest ontwikkelde verkeer en de vorming van een Italiaanschen smaak in het Noorden, is er een groote gaping in de geschiedenis van Rome.

Voorzoover de Noord- en Zuid-Nederlandsche kunstenaars den Katholieken godsdienst beleden, heeft men mèèr gegevens, tot nu toe aan hun lidmaatschap van eenige nationale kerken en vereenigingen ontleend. Dit zal zeker, wanneer de onderzoekingen voortgezet worden in het ‘mare magnum’ der parochiale archieven, leiden tot het aantreffen van bizonderheden over de vermeerdering van hunne gezinnen, en posthume aangifte hunner woonplaatsen. Wat deze laatste aanwinst betreft, die zeker eenige kleur zal geven aan een toekomstige geschiedenis der ingezeten kunstenaars, is echter een duchtige topographische kennis onontbeerlijk. Om dit met een voorbeeld duidelijk te maken. Wij vinden gedrukt, dat een van onze landgenooten leefde bij den hoog van Camillianus. Dit beduidt thans niets, maar het wordt eerst helder wanneer men zèlf er bij weet, dat dit, onder Clemens VIII neergehaald, monument op den hoek van het plein van het Collegio Romano stond. Zoo verdient het aanbeveling, en kan het onder omstandigheden een nadere tijdsbepaling geven, wanneer de uitgever van dergelijke bescheiden ons voorlicht welke straat bedoeld is, wanneer van eene: via Paolina gesproken wordt, de tegenwoordige: via del Babuino, of de tegenwoordige: via Paolina, bij Santa Maria Maggiore, welke niet voor Paulus V, die daar de cappella Paolina aanbouwde, haar naam gekregen kan hebben; om van de derde via Paolina, die buiten het revier der bentvogels ligt, niet eens te spreken.⁽¹⁾

Bij al deze onzekerheden, die ik hier slechts heb aangestipt, en wel het recht geven, wanneer men ze in haar geheel overziet, en hare ontmoedigende werking heeft ondergaan, te zeggen, dat de achtergrond ontbreekt, is het hoogst opmerkelijk, dat de kunstenaars zelf ons op het nog duister tooneel, waar hun Romeinsch bestaan of verblijf zich afspeelden, eenig onvergankelijk décor, naar de middelen hunner kunst nagelaten hebben.

(1) In mijne eigen studies omtrent de geschiedenis der monumenten der beschaving en van het kunstleven in Rome om 1600 kwam ik nu en dan op gegevens omtrent Noorden Zuid-Nederlandsche kunstenaars en geleerden, die ik in mijn: Sixtine Rome en in het Repertorium für Kunstwissenschaft, XXXVII, pp. 18-59, aldaar onder de resultaten mijner onderzoekingen in het Pantheon-archief, mededeelde; het een en ander zal ik ook in mijne: Documenti sul Barocco in Roma, die zich thans in druk bevinden, brengen. Hoewel het overigens als ‘ontdekkingen’ niet veel om het lijf heeft, sta ik erop het auteursrecht van hetgeen ik zoo hier en daar over onze landgenooten in druk gaf, te behouden; het kan na de ongewone ervaringen, die ik opdeed, geen kwaad te vermelden waar men het oorspronkelijk eigendom kan aantreffen.

[p. 104]

Daar is een zeer rijk en tastbaar materiaal, in Rome gemaakte kunst, een stel bescheiden, dat niet meer om leven en vorm vraagt, of onredbaar levensloos en vormloos is ... Het lag verspreid in de portefeuilles van prentenkabinetten en teekeningen-collecties; dat was het eenige bezwaar. Nu begint men het echter zoo volkomen in reproductie bij elkaar te krijgen, dat het voor de geschiedenis van onze Romanisten van belang is de aandacht erop te vestigen.

Wij kunnen niet zeggen, dat het bijeenbrengen van deze kostbare gegevens ter wille van onze kunstgeschiedenis gebeurd is.

De Nederlanders zijn er bovendien eerst aan te pas gekomen, toen het groote werk gedaan was; toen hebben wij met eene kleine tentoonstelling in Castel Sant' Angelo nog gelegenheid gehad er nieuwe zaken van belang - dank zij vooral onzen zoo verdienstelijken, en betreurden, vakgenoot Moes - aan toe te voegen.

Het dient vermeld, dat de nieuwe wetenschap der iconographie van Rome, met haar batig saldo voor ons, door den Jezuïeten-pater uit het princelijk geslacht der Massimi, in zijn voortreffelijk boek over de (thans verdwenen) villa Montalto ontgonnen en in den atlas van middeleeuwsche vogelvlucht-kaarten van de Rossi ontstaan, door Müntz en Stevenson voortgezet, een goed eind verder gebracht in twee kleine maar zeer savante tentoonstellingen door den kortelings overleden Domenico Gnoli en door Paul Kristeller ingericht, onder den, nu afgetreden, prefect der Vaticaansche bibliotheek Dr. F. Ehrle, S.J., tot hare volle ontwikkeling kwam, als Dr. Egger het in de opdracht zijner Römische Veduten, die ik hier wat onze landgenooten betreft zal behandelen, naar Romeinschen stijl lapidair uitdrukt in de opdracht van het werk:

francisco ehrle s.i.
praefecto bibliotheca apostolicae vaticanae
almae urbis topographiae studiorum
cultori fautori propagatori praestantissimo.

Gewoonlijk denkt men zich de Vaticaansche bibliotheek als een, hoogst bevoorrechte, verzameling van in de eerste plaats philologische en theologische, overigens historische handschriften. De vorming van de bibliotheek heeft daar zeker toe bijgedragen en, daarbij, de richting der studies van het meerendeel der geleerden, die voorheen daar hunne kennis kwamen putten. Onder de leiding van Dr. Ehrle is o.a. de waarde, die eenige fondsen voor de Italiaansche letterkunde bezitten, in het licht gesteld, van de handschriften, die eens een markies Capponi bijeenbracht en van de vroegere bibliotheek der familie Barberini, een

[p. 105]

PAULUS BRIL: Het Forum van Trajanus; teekening
(British Museum, Londen).

[p. 106]

monumentale aankoop, dien Dr. Ehrle wist uit te voeren. Al vóór de Barberiniana bij de Vaticaansche bibliotheek werd ingelijfd haalden Müntz en Lanciani er belangrijke berichten voor de kunst-bouwgeschiedenis van Rome uit. Onze onlangs op het slagveld aan den Isonzo gevallen, hoogst verdienstelijke, collega Dr. O. Pollak, bereidde, in Oostenrijk, eene uitgave van documenten voor, die met de gegevens der Barberiniana voor de geschiedenis van het Romeinsche Barocco uitvoerig rekening zou houden. Eenige jaren geleden gaf Huelsen, uit hetzelfde fonds, het magistrale deel met de teekeningen van San Gallo. Ook voor de geschiedenis van den bouw der Sint Pieterskerk, en omtrent het, tot beeldende kunst in Rome in de zeventiende eeuw nogal in verband staande, tooneel, zit er nog veel onverwerkte stof.

De kunstgeschiedenis kwam, door het rijke en nieuwe materiaal aangetrokken, haar plaats in de Vaticana innemen en haar werd daar door Dr. Ehrle, die onzer wetenschap een warm hart toedraagt, welkom geheeten, of zij naar Karolingische handschriften-tooi, anderwijs verluchte manuscripten van het star-Byzantynsche tot de miniaturen van Urbino, die ten slotte kleine schilderijtjes werden, kwam zoeken. De thans zeer kostbare verzameling deelen met gekleurde teekeningen naar vroeg-Christelijke musief- en fresco-kunst worden er geraadpleegd, kunstenaarsbrieven en oude beschrijvingen van kunstverzamelingen in Rome afgeschreven; het archief van de Sint Pieterskerk kan men thans in de studiezaal der Vaticaansche bibliotheek doorgronden. Ons vak is bedacht in de rijke hand-bibliotheek, terwijl de boekenverzameling der Vaticana ook nog de Cicognara-bibliotheek, vol ‘rariora’ der kunstgeschiedenis, en een prenten-kabinet met verrassingen bevat.

Ik heb even over deze nieuwe benutting der eerwaardige Vaticaansche bibliotheek willen uitweiden, omdat zij toch ook door de gunsten daar bewezen, nadat wij er goed ontvangen waren, eene erkenning van ons vak insluit. En dat het geen voorbijgaande voorrechten zullen zijn, daarvoor staat ons de keus van den opvolger van Dr. Ehrle borg, want Monsignor Ratti, voormalig directeur der Ambrosiana - een bibliotheek en een museum als Federico Borromeo die reeds om 1600 gemaakt had - is ook wel kunsthistoricus, die ons o.a. de voorbeeldige beschrijving dier Ambrosiana schonk en voor zeer fijne studies over Lombardijsche kunst tijd vond.

Met de aanmoediging van kunsthistorische studies vereenigde ook Dr. Ehrle eigen onderzoekingen op het gebied in zijn werk over de Borgia-zalen en hij bracht de topografie van Rome en de prentkunst tot haar recht in eene reeks van vogel-vlucht-kaarten van Rome en

[p. 107]

van gezichten op monumenten, die hij voortgaat uit te geven. De topographische kunst zoowel als de kunst-topographie komen met het uitgeven van deze reproducties der oude perspectivische kaarten op vasten bodem te staan. De belangstelling in het nieuwe vak der iconographie van Rome kon ook in een afzonderlijk museum, in de vroegere kazerne-gebouwen naast Castel Sant' Angelo, bevrediging vinden.

Hoe verlokkelijk het op zich zelf ook zou zijn met voorbeelden aan te toonen welk een macht van kennis en scherpzinnigheid is aangewend, om raadselachtige voorstellingen van hoeken en gebouwen van Rome in en vooral nà de Renaissance te verklaren, moet ik het nalaten om mij binnen de perken van dit tijdschrift te houden. Het is desalniettemin haast niet doenlijk voor Rome bij onze kunst te blijven ... Over de schreef ligt het Beloofde Land ... Dat hebben indertijd onze Nederlandsche kunstenaars al gevoeld en aan die onvermijdelijke bevlieging hebben wij mede hun aandeel in het werk van Rome af te beelden te danken, ook wanneer wij terzijde laten al wat in onze prentkunst aan afbeeldingen van sedert verdwenen of verspreide Romeinsche schilderijen, beelden, graffito-kunst bewaard bleef.⁽¹⁾

Zij kwamen er echter niet allen uit eigen aandrift toe schilderachtige of wegens aloudheid beroemde gezichten op Rome in beeld te brengen. Een aantal Nederlanders stond in dienst van plaatselijk-Romeinsche, van vaderlandsche (Antwerpen) en andere buitenlandsche ondernemers (München), die toen voor de verspreiding van Italiaansche kunst de rol van de hedendaagsche groote photographische firma's vervulden; en die tegelijk het belangrijk afzetgebied der devotioneele kunst met voorstellingen der Zeven Kerken, de levens van nieuwe heiligen in de eigen omgeving, wonderdadig geachte schilderijen en beelden verzorgden, een tak van kunst die door het toedoen der Jezuïeten-orde en door de omstandigheid van het jubeljaar 1600 weelderig uitgroeide.

Voor den onbemiddelden jongen kunstenaar, die zijne leerjaren in Rome kwam doorbrengen, leverde het zeker een aardige bijverdienste of een levensonderhoud op, met zijn teekenstift voor de plaatsnijders te werken.

(1) Hun aandeel in het: Speculum Romanae Magnificentiae, bijvoorbeeld; de beschilderde of in ‘graffito’ uitgevoerde gevels van Romeinsche huizen afgebeeld in prenten van Visscher en Saenredam; het oeuvre der teekeningen door Gaspare Celio voor Hendrik Goltzius uitgevoerd en dat denzelfden Celio aanleiding gaf, als hij in zijne voorrede zegt, een, nu uiterst zeldzaam geworden, boekje te maken: Memoria fatta dal Signor Gaspare Celio dell' habito di Cristo... In Napoli, 1638 (p. 4: ...memoria fatta nell' anno 1620).

[p. 108]

De grootmeesters van de prentkunst, die reeds een schoot om zich gevormd hadden, konden er schitterend de kosten eener Italiaansche reis uit bestrijden.

Wij zouden echter aan onze kunstenaars onrecht doen, wanneer wij alleen op deze financiëele zijde letten, die voor hun eigen levensgeschiedenis veel kan verklaren. Het was waarschijnlijk reeds toen niet voldoende, dat iemand vaardig genoeg was in de teekenkunst om de vormen van een stadsgezicht slaafs af te beelden, om voor dit soort van werk aangezocht te worden, maar wel degelijk een van de voorrechten onzer landgenooten, die in Rome zelf erkenning vond, dat zij naar hunne eigen wijze de eigen bekoring van Rome op zich lieten inwerken en die wisten weer te geven. Om dit met een, voor ons niet zeer alledaagsch, voorbeeld duidelijk te maken: wat de Romeinen er voor voelden, het moet ongeveer geweest zijn de aantrekkelijkheid, die het voor ons heeft een vreemdeling onze eigen taal te hooren spreken; met een accènt, als, om tot ons onderwerp terug te keeren, echte Nederlandsche kunst altijd gehad heeft.

Men zou zelfs, dunkt mij, zoo ver kunnen gaan aan te nemen, dat de jonge kunstenaars, zat van de zwierige en statige voorbeelden die hun dagelijksche leerstof vormden, er een gelukkige afleiding en een gedeeltelijke leniging voor hun heimwee in vonden, op eigen avontuur en opentucht-motieven uit te trekken, zooals zij dat al vroeger thuis hadden begonnen.

Het teekenende mannetje is op Romeinsche stadgezichten, van Hendrik van Cleef's panorama van Rome tot Stefano della Bella, een broertje van den vent, die op onze echt Hollandsche schilderijen even vrijmoedig een meer lichamelijke behoefte vervult. De teekenaar zit bij den Trajanus-zuil, den Boog van Titus, het Colosseum, op den Aventijn en heet Dosio, Breughel, Jacob Bosch, Giovanni Maggi, Poelenburg, Tempesta al naar gelang; het kan zelfs de geheimzinnige persoonlijkheid van den Anonymus Fabriczy zijn, en Heemskerk, eer die zich aan leelijke prenten beging. Onze Nederlanders brachten bij dat werk een ingeboren kennis van het landschap te pas, die een oud getuigenis van Italianen⁽¹⁾ erkent en eene nauwkeurigheid, welke bijvoorbeeld in Heemskerk's teekeningen naar de oude basiliek van Sint Pieter, tot documentaire waarde rijst. Hun groote verdienste is ook, dat zij, uit

(1) De mij door Prof. Chr. Huelsen aangewezen Seheda Peruzzi, Florence, Uffizj, no. 483: Afbeelding van het plafond van een huis op den Aventijn; teekening gemaakt tusschen 1530 en ongeveer 1536. Er kwamen daarin voor: ‘paesi bellissimi con edifitij et figure meglio de fiandreschi, a confusione di quelli ch'l negavano.’

[p. 109]

PAULUS BRIL: Romeinsche Villa.
Uit eene reeks: ‘De Jaargetijden’, uitgegeven door Egidius Sadeler.

[p. 110]

landen met zoo sterk uitgesproken karakteristiek komend, het eigendommelijke van het Romeinsche pakken en op hun eigen wijs weergeven. Zij bekommeren zich niet om een mogelijke geleerde reconstructie van de Oudheid, nemen de academische en aanschouwelijke lessen in Renaissance wat loens op, en gaan recht op hun doel af, dóórdringend in het schilderachtig gegeven, in onmiddellijke voeling met het ‘chiaroscuro’ en de kleur van hun onderwerp, als een sonnet van Brederode op een blonde schoone voor een wingerd-berankten muur. Wat wisten zij, dat de zorgvuldigheid, die ze van huis hadden meegebracht, dat plesante werk eens ook tot geleerd materiaal zou maken? En toch, als ze, minder onnoozel, reeds iets van den Prix-de-Rome - volgens programma - in zich gevoeld hadden, zou hun werk er zoo veel bij ingeboet hebben. De Prix-de-Rome werkt nog het meest uit, wanneer de fortuinlijke bezitter dien voor goeden prijs verklaart...

Zij hielden echter, bij al hunne artistieke, ook voor ons dierbare buitenissigheid, den meer zakelijken kant van hun kunstvak in het oog, waar zij de motieven verzamelden voor toekomstige Romeinsche schilderijen, die zij eenmaal in het eigen land zouden maken, blijkbaar een goede markt voor dit zeer eigenaardig soort kunst. In de werkelijkheid van Rome stonden noch de overblijfselen van de Oudheid, noch het anderwijs belangrijke en pittoreske dicht genoeg op elkaar, om er een Romeinsch tafereel van te maken voor de klanten, die zeker veel voor hun geld wilden hebben. Wij zijn hier in zekeren zin toegekomen aan wat Van Mander schilders van ‘ruwynen’ noemt, met hun naakt metselwerk, afgeknotte kolommen en vervallen bogen achter eene ‘Aanbidding der Koningen’. Het begin van dien zonderlingen smaak is bij hen te vinden: Patinier, Hendrik met de Bles, Scorel. Meer zin heeft de opstapeling van juist Romeinsche vervallen oudheden in het titelblad van eene reeks van Heemskerk's prenten. Daar kwam dan het nieuwere Rome, zooals onze schilders het voor oogen hadden, overgehaald, bij. Voor de ruïnes werd het, later, een eigen kunst bij Panini en een groot spel der fantasie in de teekeningen (nu in het British Museum) van Piranesi.

Het componeeren van Romeinsche oude en nieuwe gegevens tot een overtreffenden trap van de meer verspreide en soms koelere werkelijkheid, bracht in den loop destijds zeker meer genoegen aan de bezitters van die schilderwerken, dan aan de tegenwoordige wetenschap der iconographie van Rome. Het is ondertusschen aan de scherpzinnigheid van Egger gelukt, die voortbrengselen van waarheid en verdichting in

[p. 111]

klassen te verdeelen, zoowel teekeningen en prenten, als schilderijen. Als toelichtende voorbeelden noemt hij o.a. een prent van Willem van Nieuwlandt, die om 1600 een prent van Hieronymus Cock van een halve eeuw vroeger gebruikte; Romeinsche motieven verwerkt in een schilderij van Jacob de Heusch, in een ets van Thomas Wyck. In een ‘Kermis’ van Frederik van Valckenborch (Weenen) vond Egger niet alleen de kerk Santa Maria in Cosmedin, die dikwijls is afgeheeld, maar ook Sant' Anastasia vóór de verbouwing, eene ontdekking die alle respect verdient!

Sommige gevallen laten een twijfel open of de maker van een Romeinsch geval al dan niet in de stad zelf geweest is: Jodocus de Momper waarschijnlijk niet, Daniël Schellinks wèl. Voor Jan Abraham Beerstraten komt Egger, naar aanleiding van een gesigneerde en gedateerde (1662) teekening, die Sant' Angelo in Pescheria voorstelt, tot de slotsom, dat hij niet in Rome geweest is, maar deze teekening gemaakt heeft naar een oorspronkelijk, ook door Jan Miel gebruikt.

Dan noemt Egger zelfs teekeningen, die door de kunstenaars gedurende hun verblijf in Rome niet naar de natuur, maar naar oudere voorbeelden gemaakt zijn: o.a. door Jan Breughel naar Paulus en Mattheus Bril, en wijst op de teekeningen à contrepartie ten behoeve van de plaatsnijders.

Het is zeker van belang voor de catalogiseering van schilderijen en teekeningen van Noord-en Zuid-Nederlandsche Romanisten, of van kunstenaars, wier Romeinsch verblijf men als stellig aanneemt, en voor de conclusies, die de kunstgeschiedenis uit dergelijke voorstellingen, data en signaturen trekt, van de uiterst deskundige en ook op de praktijk berekende uiteenzettingen van Egger kennis te nemen. Vooral als nieuwe stukken voor den dag komen, die hij nog niet gezien heeft. In hetgeen hij in lichtdruk geeft is een rijke stof ter vergelijking.

Wij vinden in de verzorgde lijst der kunstenaars, die Egger laat voorafgaan, den: Anonymus Fabriczy - een naam, dien Egger invoert en die zeker de sanctie der kunstgeschiedenis verdient, daar zij den spijker op den kop slaat, voor een ongenoemde door Fabriczy ontdekt, en de herinnering bewaart aan een kunstgeschiedvorscher van beteekenis. Deze nieuwe anonymus dan, is de maker van eene verzameling teekeningen, nu in Stuttgart, waarvan een aantal nà 1562, andere vóór 1572 gemaakt moeten zijn, die in Rome geweest is en er zich misschien jaren na elkaar opgehouden heeft. Egger zou aan Mattheus Bril willen denken, maar kan het niet met zekerheid bewijzen. Het zijn teekeningen in een sterk uitgesproken persoonlijke manier, met gratie behandeld

[p. 112]

en ze vertoonen een niet gewone techniek met evenwijdige lijnen voor de schaduwen en stippellijnen voor de minder belangrijke omtrekken. Men ziet haar aan, dat ze van iemand zijn, die verdient uit de anonimiteit te komen. Pro memoria deel ik mede, dat in de jaren 1562-1578 in Rome van onze Noord- en Zuid-Nederlanders waren: Spranger,⁽¹⁾ een Giulio Fiammingo (1569),⁽²⁾ en een Cornelio (de Witte?) in 1572; Gort graveerde naar een antiquiteit in het palazzo Farnese in Rome in 1572.⁽³⁾ Het pleit zou dus wel tusschen Spranger en Mattheus Bril blijven hangen.

Van Jan Asselyn's oponthoud in Rome, met den terminus ad quem 1645, weel Egger ons te berichten, dat vele zijner, door Gabrielle Perelle in prent gebrachte, teekeningen eene voorliefde voor pittoreske gevallen aan den binnenkant van den Aureliaanschen muur vertoonen, die hij ook hij Breenberch opmerkt. In de prenten gaan zij echter wel onder onjuiste namen van meer beroemde bouwvallen. Beerstraten zou, als reeds aangehaald, waarschijnlijk nooit in Italië geweest zijn, daarentegen Jan de Bisschop wèl. Voor Breenberch's Romeinsch verblijf stelt Egger uit zijne teekeningen de jaartallen 1620 en 1627 vast. Mattheus Bril zou, als hij de Anonymus Fabriczy is, reeds 1567 of 1568 te Rome gekomen zijn, terwijl het vroegste document hem in 1583 vermeldt. Egger neemt aan, dat het mogelijk zal zijn uit de kopieën door Jan Breughel, Willem van Nieuwlandt, en anderen het oeuvre der teekeningen van Mattheus Bril weder op te bouwen. Hij opent daar even het uitzicht op de moeielijkheden, die men ook wat de teekeningen betreft, ontmoet, in het toeschrijven van werken der zestiende eeuw, toen men zooveel stukken die bevielen, en dus handelswaarde hadden, vermenigvuldigde. Ongemerkt kan men zoo van het eigenlijk terrein der kunst op het afzetgebied verdwalen, terwijl het ook voor de schilderijen toch al in menig geval ondoenlijk is de Bril's, Nieuwlandt's, en Breughels uit elkaar te houden. Bovendien zijn in de XVI-de eeuw heele prenten, of motieven eruit, tot schilderijen verwerkt, hetgeen de gewone volgorde omkeert en, indien met de inversie geen rekening wordt gehouden, tot averechtsche gevolgtrekkingen leidt.

Omtrent Jan Breughel, den Fluweelen Breughel, stelt Egger de data 1593 en 1594 voor zijne aanwezigheid in Rome, waar hij bij den kunstlievenden kardinaal Federico Borromeo in het gevlei kwam, vast, en acht het niet onwaarschijnlijk, dat hij met zijn gepurperden Maecenas

(1) Kallab, Vasari-Studien, p. 134.

(2) Grossi-Gondi, la villa dei Quintilii, p. 16, n. 1.

(3) Lanciani, Storia degli Scavi, II, p. 162.

[p. 113]

de stad in 1595 verliet; wij weten uit zijne door Crivelli uitgegeven brieven, dat bij zich in 1596 in Milaan ophield. Pieter Breughel was in Rome in het jaar 1553, Hendrik van Cleve reeds in 1556, naar den datum op zijn door Bartoli (Cento Vedute) uitgegeven panorama van Rome. Ik maak hierbij opmerkzaam op zijn soortgelijk panorama van Napels (prentenkabinet, München) en zijn panorama van Florence, dat in het prentenkabinet der Corsiniana (Rome) bewaard wordt.

NEDERLANDSCH MEESTER, omstreeks 1600: Het Forum van Rome, met voorstelling van een nog onverklaard volksgebruik.
(Galleria Doria, Rome).

Naar de dateeringen van een stel teekeningen van Lieven Cruyl in de Albertina - in 1916 voor die verzameling uit particulier bezit aangekocht - kan Egger zijn Romeinschen tijd beter vaststellen, en wel: 1665-1667 (de prenten naar de teekeningen dragen latere dagteekening).

Terwijl Egger voor Jacob de Heusch ongeveer 1665 als tijd van zijn verblijf in Rome aanneemt, zegt hij, dat voor Lingelbach, die in Italië van 1644 tot 1650 gestudeerd heeft, geen stellige datum voor zijn oponthoud in Rome aan te wijzen is. Voor Gillis van Valkenborch denkt Egger aan te durven nemen, dat hij in de jaren 1590 en 1591 in Rome geweest zal zijn. Ook de latere onderzoekingen in de nationale

[p. 114]

weldadigheidsinstellingen en in het archief van San Luca laten ons in het duister omtrent deze twee en leveren niets op voor andere belangrijke persoonlijkheden, als: Poelenburg, Breenberg, Willem Romeyn (die door Egger, weer naar eene teekening, 1655 in Rome aangewezen wordt), noch omtrent den plaatsnijder Bloemaert, die in het Romeinsche Seicento met vakgenooten uit onze landen, een belangrijke plaats innam. Naar mijne meening zouden wij daar gaarne het uitsluitsel omtrent lichten als Jacob de Hase en ‘Luigi Gentile’ voor missen! Des te beter indruk maakt een sober gehouden, degelijk stuk werk, als de beredeneerde lijst van Egger; het is verfrisschend en verkwikkelijk en geeft een les, dat men ook in de kunstgeschiedenis houde voet bij stuk, en dat het in ons vak waarlijk niet om bladvullingen en sprokkelingen gaat.

In Bartoli's boek is de lijst der kunstenaars zeer veel korter gehouden, en wij moeten hem dat niet euvel duiden, want zijne verzameling, die als wij zullen zien veel van belang voor onze kunstgeschiedenis bevat, staat eigenlijk buiten ons vak, als de titel: Cento Vedute di Roma Antica reeds aanduidt. Bartoli is voor alles topograafvan het klassieke Rome, wat hij in een aantal zorgvuldige studies over moeielijke vraagstukken bewezen heeft en het is vooral ten dienste van de archeologen, dat hij zijne kostelijke verzameling reproducties, elk van eene goed bijgehouden verklaring op het schutblad voorzien, bijeenbracht en voor Alinari uitgegeven heeft. Van Noord- en Zuid-Nederlanders vinden wij hier: Hieronymus Cock, Maarten van Heemskerk, Hendrik van Cleve, Swanevelt, Poelenburg, Cruyl en Gaspar van Wittel. Verspreid treffen wij namen van onze landgenooten, als o.a. Antonis van Wijngaarde, in den meer voor het groote publiek, maar met prijzenswaardige kennis van zaken gemaakten tekst van Hermanin, bij zijn: Die Stadt Rom im 15. und 16. Jahrhundert.

Elk van deze drie werken, die alle om hetzelfde onderwerp gaan en elkaar uitstekend aanvullen, heeft een eigen systeem gevolgd. Egger neemt ons, in zijn eerste deel, op het begin van eene groote wandeling door Rome, van Santa Maria del Popolo tot San Gregorio, om die later naar het midden van de stad voort te zetten, en geeft ons de afbeeldingen te zien, die op verschillende plaatsen langs den weg aleer gemaakt zijn. Bartoli houdt zich aan de klassieke monumenten: Pantheon, Colosseum, het, al onder Sixtus V (1585-1590), neergehaald Septizonium enz.; Hermanin's collectie is meer in chronologische volgorde. Elk van de werken heeft ook met het oog op onze kunstenaars eigen nut en bekoring. Men kan bijv. in het eene zien,

[p. 115]

welke plaatsen hen het meest aantrokken, in het andere hoe een Nederlander een bepaald monument zag in vergelijking met inheemsche en andere vakgenooten; in het laatste werk komen onze kunstenaars naar tijdsorde hun plaats innemen in het zich geleidelijk ontwikkelend vak van het conterfeiten van Rome. Wij hebben dus in het werk van deze drie buitenlanders gelegenheid in alle richtingen een terrein te verkennen, dat naar het geheel te oordeelen van al die platen onzen naam eer doet, en aan ons een bevoorrechte plaats geeft, ver op andere buitenlanders vooruit, als ik even nader zal aanstippen, nadat wij ons met het in overvloed aangeboden materiaal zullen hebben beziggehouden.

Nauwelijks is Egger⁽¹⁾ voor zijn ommegang door Rome de Porta del Popolo, den ingang tot de Eeuwige Stad langs 's heeren wegen binnengekomen, of hij kan ons al op belangwekkende teekeningen van onzen Maarten van Heemskerk wijzen. Op een blad vereenigd vinden wij een schets van den ‘Muro Torto’, een oud stuk muurwerk uit den onderbouw van den Pincio, dat altijd de schilders aangetrokken heeft, een denkbeeld van den stadsmuur naar de poort toe, en, meer uitvoerig, het plein zelf, met de toen nog gezaghebbende poort en een klein gebouwtje van de tolbeamten, waar men toen en later toezicht hield op het geestelijk voedsel, dat Rome binnenkwam, en waar men zeker ook het reisbibliotheekje van onzen Hooft doorsnuffeld zal hebben. Hetzelfde motief in eene teekening van Jan Asselyn, die tusschen 1634 en 1645 gemaakt moet zijn, terwijl Lingelbach het geval thuis in Amsterdam, in 1655, als tegenstuk van zijne: ‘Omgeving van het Kapitool’ (Brussel) ondernam. Nog eene teekening: van Lieven Cruyl. Hierbij bied ik ter vergelijking aan een prent van Bril, uit eene reeks: Jaargetijden, en daarmee hebben wij al een behoorlijke Nederlandsche intrede in Rome!

Wij vinden dan, den linkeroever van den Tiber volgend, den Anonymus Fabriczy met eene teekening van de brug voor de Engelsburg, ook met of zonder dat geweldig bolwerk van de pauselijke stad om de Sint Pieterskerk een indertijd uiterst aanlokkelijk gegeven voor de schilderkunst, waar van de onzen ook Willem van Nieuwland (naar een ouder oorspronkelijk), Lieven Cruyl en Mattheus Terwesten hunne krachten op beproefden.

De oude basiliek van Sint Pieter en de opbouw van de nieuwe

(1) Römische Veduten, Handzeichnungen aus denx XV.-XVIII. Jahrhundert, mit Unterstützung der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien herausgegeben von Dr. Hermann Egger, I. Band, Friedr. Wolfrum & Co, Wien und Leipzig.

[p. 116]

reuzenkerk hebben in onzen Maarten van Heemskerk eene bezieling voor kranige teekeningen gewekt, die hem zijn Hollandsche nauwkeurigheid toch niet hebben doen verzaken; hetgeen die bladen uit zijn schetsboek thans dubbel kostbaar maakt. Zonderling, dat geen plaatsnijder zich geroepen gevoeld heeft de phasen van de wordingsgeschiedenis van een wonder der bouwkunst, in den tijd toen de roep zeker over heel het beschaafd Europa doordrong, in prent weer te geven. Wij moeten ons echter verblijden met hetgeen Heemskerk in zijne teekeningen heeft vastgelegd omtrent het eerste tijdperk van den bouw, die vervolgens in twee andere groote stukken: koepel, en langschip met gevel voltrokken werd. Van den koepelbouw hebben wij eigenlijk geene authentieke afbeelding, en van al hetgeen in de jaren 1605-1615 gebeurde, toen het meerendeel van de oude basiliek afgebroken en een groot stuk van de nieuwe Sint Pieterskerk gebouwd werd, heb ik geen voorstelling in beeld kunnen vinden. Ik meen het werk zelf van afbraak en ophouw; als bekend bestaan er zeer zorgvuldig uitgevoerde teekeningen van onderdeelen en vondsten in het notarieel document van den afbraak door Grimaldi.

Heemskerk, naar zijne schilderijen en prenten te beoordeelen, zonder van zijn Romeinsch teekeningen-album (thans in Berlijn) kennis te nemen, is, sedert deze laatste in reproducties door Huelsen en Egger uitgegeven zijn, eene ongerechtigheid begaan, die men vermijden kon.

De zegenrijke invloeden der Renaissance liggen in onze Nederlanden nu eenmaal niet aan de oppervlakte, misschien omdat het goede zaad eerst in den bodem eener diepere beschaving gekoesterd, kon gedijen. Dat is echter meer in de letteren, in de wellevenskunst. In de beeldende kunst is de Renaissance als een lymphe, die de weefsels hernieuwt en verkwikkend aan den dag treedt, waar men haar niet zoekt. Er is kleinkunst, versieringskunst, er zijn bronnen en vooral weer prenten, veronachtzaamde kleinooden deze van het einde van de zestiende eeuw, toen de Renaissance bij ons recht begon door te werken en die van hare weldaden luide kunnen getuigen en al den jammer der manieristen, zelfs bij hen zelf, doen vergeten.

Zoo'n Heemskerk heeft voor de monumenten van Rome gekend, wat Vondel een eeuw later met wat meer overdrijving verlangde van den vreemdeling in Amsterdam, waar geen gemeen verwondering paste, maar: moet zwijmen wie het ziet. Heemskerk bleef zich bewust, dat hij getuige was van eene grootsche gedaanteverwisseling - een functie die voor Renaissance organisch is en een onderwerp van haar

[p. 117]

PAULUS BRIL: Carnaval op de Piazza del Popolo.
Prent uit eene reeks: ‘de Jaargetijden’, uitgegeven door Egidius Sadeler.

[p. 118]

kunst - die vóór zij zich tot het nieuw-te-wordene afspeelde, verdiende voorgesteld te worden. Hij zal niet geweten hebben, dat hij die teekeningen niet in de omgangstaal der prenten zou kunnen laten spreken. De uitgevers in het Noorden hebben zich daarmee eene schoone gelegenheid wat degelijks te brengen laten ontgaan. In elk geval hebben wij aan hem een aantal voorstellingen van het onrustbarend complex van oud en nieuw te danken, dat zich aan den gigantischen geest van Michelangelo zou voordoen: als in die teekening van het middenschip, waar tusschen de forsch aangegeven hogen de wijde ruimte gaapt, die eerst een halve eeuw later door den koepel gedekt zou worden, met het oude orgel en den bronzen Sint Pieter juist aangeduid, waar naar voren toe de oude Constantijnsche basiliek nog staat met hare kolommen en mozaïeken.

Een ander Nederlander - zijne herkomst blijkt uit een paar bijgeschreven woorden - heeft op een zekeren afstand, waarschijnlijk van het dak van een paleis in Borgo, de wonderlijke vermenging van verleden en toekomst, de zich uit de bouwvallen in de hoogte werkende kathedraal van Sint Pieter, voor de herinnering van latere geslachten, die het werk alleen àf zouden kennen, bewaard. Boven het Romeinsche dak zag hij het bovenstuk van de eerste façade voor de oude basiliek in drie decoratief werkende gebouwen geleed en met den klokketoren, die onder Paulus V zou gesloopt worden. Het front van de oude basiliek is met een paar lijnen en het gevelkruis aangeduid. De nieuwe kerk is een groot brok metselwerk, zich reeds welvend, voor de behoeften van den houw trapsgewijze gehouden met een paar steigers aanleunende en hier en daar figuurtjes, die dwalen over een wereld in wording; wat Vasari ook weergaf in een fresco der Cancelleria.

De verzameling reproducties van Egger bevat dan nog voor hetzelfde onderwerp een aantal intrigeerende schilderijen, van eenen Anonymus, die wel een Nederlander zou kunnen zijn, en twee van Hendrik van Cleve, die, naar den auteur reeds uit de school klapt, op teekeningen van omstreeks 1550 terug moeten gaan. Egger belooft namelijk ze uitvoerig in verband met elkaar, afzonderlijk te bespreken, en hij laat ons daar, vooral wat de laatste twee betreft, in een zekere spanning, want er is in die wat zwaar behandelde, Vlaamsch aandoende gezichten op de beelden-verzameling van het Belvedere, en den houw van een onwaarschijnlijken koepel op de Sint Pieterskerk, onder den looden vracht van een scirocco-lucht, een Romeinsche verleiding zonder weerga en eene geheimzinnigheid, die om uitlegging vraagt, als er maar een paar menschen, en daaronder Egger zelf, kunnen geven.

[p. 119]

Hendrik van Cleve speelt er met eigen herinneringen, goochelt met schetsen en leidt ons om den tuin. Dat Vaticaan staat half in Antwerpen, en half in Rome. Alles is uit de proporties gehaald, die wij nu nog ter plaatse kunnen nagaan, in dat Belvedère. Zoo mag een Van Mander het herinnerd hebben; het kàn niet zòò geweest zijn, en toch was het niet zoo heel veel anders. Juist als wij den moed opgeven, komen we er toch weer op terug, om hier en daar een beeld uit de kernverzameling te herkennen, de lanterfanterende Zwitsers te bespieden en ons te vermeien in het reeds zoo oude motief van den paus-uit-wandelen in zijn tuin, om te bekennen, dat Hendrik van Cleve wist hoe men een Vaticaan schildert dat de menschen begrijpen. Hij laat ons nog niet los, want er is in de: ‘weiden van het kasteel’ - Castel Sant' Angelo als een Graalburcht - de Prati del Castello, een klooster dat van Regulieren of Karthuizers kan zijn, dan Monte Mario als een voorgebergte, het gewricht van den Tiber met Ponte Molle, Santa Maria del Popolo met tuinen op den Pincio en een beetje Rome, dat in de scheeve verhouding zijn stuk Vaticaan meer doet uitdijen, als een lusttuin vol van klassieke kunst rondomme vredig achter de gekanteelde toren van een paar aan elkaar geschakelde kasteelen tegen de onzekere buitenwereld.

In het schilderij met den koepelbouw heeft de herinnering hem nog meer parten gespeeld en heeft hij zijn verbeeldingskracht vrijer teugel gelaten. De data staan niet veel meer toe, dan aan te nemen, dat op het uiterste van Hendrik van Cleve's leven het gerucht van de onderneming in het Noorden was doorgedrongen, en dat hij zich geroepen voelde naar oude schetsen uit zijn Romeinschen tijd het mirakel van bouwkunst, dat stond te gebeuren bij voorbaat af te beelden. De fouten in de voorstelling, die zeker op zich zelf den indruk van een over een groote spatie verdeelde werkzaamheid bij brengt, zijn vele, en toch zoo beminnelijk met een verwisseling van de rechter- en de linker-hand, die aan het doel: veel in het schilderij te pas te brengen, dienstig blijkt. De Gregoriaansche kapel, in werkelijkheid gereed eer de fabriek van Sint Pieter onder den druk van paus Sixtus V, den opvolger van Gregorius XIII, met den in een jaar te voltooien koepel begon, is hier tegelijk met dezen laatste onderhanden genomen. De bijkomstigheden van het werk zijn Romeinsche steigers, afdakjes, hijschtoestellen, met windassen zooals die er voorheen waren en nog zijn; met een openlucht-osteria op den koop toe. Vreemd doet eene van de oude ronde nevenkappellen aan, en zoowaar verlengt zich naar achteren ... de apsis van de oude basiliek, die in werkelijkheid het éérst

[p. 120]

onder de handen van de sloopers gevallen was. Men verwondert zich haast ook niet nog den obelisk verdoold te vinden! De koepel is grootendeels fantasie, de aansluitende gebouwen zijn weer zwaar gekanteeld, de klokkentoren is tot een minaret uitgerekt en de ruimte die de binnenhoven van het Vaticaansche paleis laten, zijn met min of meer Nederlandsche architectuur aangevuld. In den wijden omvang van een vaag Rome in den achtergrond zijn vaste motieven: de zuilen, het Pantheon, het Kapitool te herkennen en daar moet Hendrik van Cleve voor het laatst de heugenis gebruikt hebben aan het panorama, dat hij eens van de bouwvallen van het Gouden Huis van Nero teekende.

Voor zakelijke inlichtingen, hoe het plein van Sint Pieter er in het Jubileums-jaar 1600 uitzag, kunnen wij eene prent van Nicolaas van Aelst gebruiken, een zeldzaam blad, waarvan Egger ons een stuk in zijn tekst afheeldt, met een tweetal schilderijen van Jacob Isaaksz. van Swanenburch (Kopenhagen en Augsburg), die de eerste voorstellingen op het doek van de voltooide nieuwe basiliek, met de eene fontein rechts ook al gereed, bieden.

Zijne wandeling door Rome voortzettend geeft Egger ons teekeningen van den Anonymus Fabriczy, van Jan van Goeree, van Jan Miel, op weg naar het plein voor Santa Maria in Cosmedin met den Vesta-tempel, een Romeinsch gegeven, dat de kunstenaars om strijd behandeld hebben en dal, wat onze Nederlanders betreft, ook in de prenten ons voor de attributies tot weifelen indien niet tot vertwijfeling brengt, waar het Willem van Nieuwlandt, Breughel of een ander kan zijn. Voor die plaats vinden wij hij Egger weer werk van verschillende landgenooten: Mattheus Bril, Jan Breughel, en den Anonymus Fabriczy met een zeer knap teekeningetje, in den tekst, die ook weer het Tiber-eiland heeft afgeheeld, terwijl de zoogenaamde Ponte Rotto dicht daarbij Lieven Cruyl en Daniel Schellinks in beslag heeft genomen.

Het meest verrassende stuk voor ons, en niet alleen van een vaderlandslievend standpunt, is de teekening van Pieter Breughel den Oude: de haven van Ripa, die de grootmeester in 1553 gemaakt moet hebben (nu Chatsworth, Duke of Devonshire-coll.). Deze eenige thans bekende teekening uit zijn oponthoud in Rome, is, juist omdat zij een haven voorstelt, - ongeveer op dezelfde wijze als zijn prent van de straat van Messina (o.a. Prentenkabinet, Amsterdam) - eene verontschuldiging, om zoo te zeggen, en bovendien zoo Nederlandsch mogelijk: de hulken onder het Latijnsche zeilgerei, een massief waterfront, een lankmoedig lastdier op den voorgrond en de kleumerige passagiers in Vlaamsch opgevatte toga's, die zich over den Tiber als een vliet laten

[p. 121]

zetten .... Een hoek Rome, dien hij zich was gaan uitzoeken, en dan nog naar zijn eigen temperament voorstelde, als hij wist, dat hij wel mocht doen.

HENDRIK VAN CLEVE: De oude en nieuwe St. Pieterskerk.
Prent uit eene reeks, uitgegeven door Phil. Galle.

Wij vinden dan voor Sint Jan in Lateranen weer eene uitvoerige schets van Maarten van Heemskerk, die een duidelijk beeld geeft van het Middeleeuwsch Rome, dat zich om de oude basiliek groepeerde, een status quo ante van groot belang, daar Sixtus V ook in dit gedeelte van de stad naar den smaak van het Barocco orde gebracht heeft, hetgeen eene bijna volledige opruiming beteekende van wat men toen: ‘antico moderno’ (nieuwer antiek, het middeleeuwsche) noemde. De waarde van de teekeningen van onze Nederlandsche meesters voor de kennis der verdwenen of al te danig herstelde Middeleeuwsche bouwwerken komt trouwens ook voor de groep van San Gregorio Magno, in werk van den Anonymus Fabriczy, uit; Jan Asselijn geeft die kerk reeds in haar nieuwe gedaante. Het was hun daar vooral om den apsis van Ss. Giovanni e Paolo, het verrassend Lombardisch-Romaansch motief van baksteenbouw te doen, steeds een vreugde der oogen in die voor de kunstgeschiedenis zoo interessante streek van Rome, waar Guido Reni en Domenichino in wedijver: ‘op het nat maalden’ zooals Van Mander zou zeggen.

[p. 122]

Ook het Septizonium Severi, het decoratieve bouwwerk, dat zich eens aan den Palatijn tegenover de voortzetting der Via Appia binnen de muren opdeed, een klassiek bouwwerk onder Sixtus V neergehaald - naar men nu aanneemt kort voor de afbraak eene gevaarlijke ruïne - is door onze kunstvaardige landgenooten bedacht. Twee kostbare teekeningen van Heemskerk, gedetailleerd als voor eene commissie tot bewaring der oudheden - toen reeds eene instelling in Rome! - gemaakt in de presentie van het reeds zeer gehavende bouwwerk zelf, en eene andere van de onmiddellijke omgeving, en eene andere van den Fluweelen Breughel, die ik in het British Museum mocht ontdekken, zijn door Egger gereproduceerd. Heemskerk is weer de voornaamste meester voor de bouwvallen van den Palatijn, die overigens ook door den Anonymus Fabriczy en Willem Romeyn bedachtzaam in oogenschouw genomen zijn, terwijl voor Sant' Anastasia, zoowel de genoemde als Gillis en Frederik van Valckenborch met bovengemelde teekening en schilderij in aanmerking komen. Haast tot het eind van de retrospectieve wandeling, die met het eerste deel der Römische Veduten aan San Marco eindigt, is Heemskerk met ons, waar hij ons San Teodoro afheeldt, ‘Janus Quadrifons’ - zeldzaam in de ‘Vedute’ als de kenner hij uitnemendheid ons verzekert - en het: ‘Monumentum Argentariorum’, dat ook Cornelis Poelenburg aantrok.

(Slot volgt.)

J.A.F. ORBAAN.