Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 149]

Het Nederlandsche stilleven

Wanneer men de geschiedenis van de Nederlandsche kunst in de 17^de eeuw wil leeren begrijpen, zal men het stilleven niet buiten beschouwing mogen laten. Voor die geschiedenis is het, naar ik meen, de moeite waard de ontwikkeling van het geheele stilleven in groote trekken na te gaan. Zij begint met de naturalistische kunst der 15^de eeuw, belangrijk is vervolgens de kunst der 16^de eeuw. Uit de stillevenachtige voorstellingen der laatstgenoemde kunst is dan het zelfstandig stilleven der 17_de eeuw voortgekomen. Een tijdperk van grooten bloei maakt het door in de 2^de helft dier eeuw en dezen tijd hebben we vooral wat nader te beschouwen. Vervolgens is vanaf het begin der 18^de eeuw gedurende 150 jaar het stilleven in Holland van weinig belang. Daarna sedert het begin van het naturalisme in de 2^de helft der 19^de eeuw kan men van een herleving van het Hollandsche stilleven spreken.

Voordat we de geschiedenis van het stilleven gaan behandelen, hebben we allereerst te zeggen, wat we met het woord stilleven bedoelen. Ik meen, dat de volgende definitie het zoo goed mogelijk uitdrukt: het stilleven in de kunst is de vergeestelijking van het stoffelijke alléén. Het spreekt dan van zelf, dat zich dat stoffelijke het zuiverst daar kan toonen, waar het alleen aanwezig is, d.i. in voorstellingen bestaande slechts uit levenlooze voorwerpen.

De eerste sporen van meerdere belangstelling in het stoffelijke treft men aan in de Pompejaansche muurschilderingen en mozaïeken, doordat men meer aandacht schenkt dan vroeger aan de uiterlijke verschijning der dingen. In de vroeg-middeleeuwsche kunst, met name in de Byzantijnsche, kan men van een bijkomstig stilleven spreken. De levenlooze voorwerpen worden er met groote nauwkeurigheid weergegeven, daar zij gewoonlijk dienen om de identiteit van den persoon, waarbij ze hooren, vast te stellen (afb. p. 151).

Voor het stilleven is de kunst der 15^de eeuw zeer belangrijk. De

[p. 150]

genreachtige voorstellingen in de handschriften, de drolerien der 13^de-en 14^de-eeuwsche miniaturen, de volkomen natuurlijk geschilderde bloemen van het Breviarium Grimani bereidden dit naturalisme voor en waren tevens het begin der ontwikkeling van het stilleven. Vooral de schilder- en graveerkunst der 15^de eeuw blijkt van gewicht te zijn voor die ontwikkeling.

Voor allen noemen we de Van Eyck's. Niet alleen overtroffen zij hun tijdgenooten in het weergeven van het stoffelijke, maar bij hen komen voor het eerst levenlooze voorwerpen met een zuiver aesthetische bedoeling voor op een schilderij, dat bestemd was om aanschouwd te worden door een geheel volk, ik meen hier het Gentsche altaarstuk, waarvan één der buitenluiken een waschbekken met handdoekrekje weergeeft. Vóór de Van Eyck's treft men, wel is waar, levenlooze voorwerpen met een dergelijke bedoeling aan, maar zij kwamen slechts voor in kunstwerken voor afzonderlijk gebruik bestemd, zooals in sommige gebedenboeken, o.a. de Heures de Turin en de Heures de Milan. Ook aan de appelen op het Arnolfini portret hebben we te denken, wanneer we naar een aesthetische bedoeling der voorwerpen zoeken, hoewel de symbolische beteekenis dezer appelen hier zeker ook van gewicht is. Van af de Van Eyck's komen niet alleen enkele voorwerpen met een zuiver aesthetisch doel voor - op een bescheiden plaats wel is waar - zooals bij den meester van Flémalle, waar ze tevens een middel zijn om het perspectief beter te doen uitkomen, maar hun aantal wordt ook grooter, de schilderijen worden voller en drukker. Gerard David bijv. verrijkt de voorstellingen van zijn tijd met nieuwe accessoires, terwijl Dirk Bouts uitmunt in het weergeven van de stof en van de fijnste lichtschakeeringen.

Een streven naar vereenvoudiging is aan het einde der 15^de eeuw merkbaar. In de eerste plaats, doordat de schilderijen niet meer zoo vol zijn. Een andere wijze van vereenvoudigen vinden we bij Quinten Matsys, doordat zijn penseelstreek breeder is dan die der 15^de-eeuwsche primitieven. Tevens bevinden zich bij dezen schilder enkele levenlooze voorwerpen op de voorstelling, voor het eerst openlijk op het eerste plan, zooals de kruiken op het altaarstuk te Antwerpen.

In het begin der 16^de eeuw heeft er een voor het stilleven belangrijk feit plaats, doordat het genreschilderij ontstaat. Hadden de voorstellingen in de Middeleeuwen steeds tot doel gehad een kerkelijke of profane geschiedenis te illustreeren, of hadden ze een symbolische beteekenis, zoo kwam men er in den eersten tijd der Renaissance ook nog maar zelden toe om een schilderij alléén om het huiselijk tafreel of als

[p. 151]

illustratie op den maatschappelijken toestand te maken. Men zegt wel, dat de v. Eyck's dergelijke genre-achtige voorstellingen maakten, maar hiervan is ons niets bewaard gebleven; ook op miniaturen, houtsneden en prenten o.a. die van den meester van het Amsterdamsche Kabinet, van den meester W. en van Wenzel v. Olmütz, treft men ze aan. Degene, die in de schilderkunst de nieuwe ideeën aangaande de voorstelling voor het eerst verwerkelijkte, was de wegens zijn techniek reeds genoemde Q. Matsys en het schilderij, dat ons de nieuwe gedachte toont, is de Goudweger van 1514. Het stelt twee menschen in een vertrek voor, de man, geheel verdiept in zijn werk, weegt goud af, terwijl de vrouw toeziet. Het eenige godsdienstige element, dat hier nog overgebleven is, vergeleken bijv. bij het schilderij van P. Christus uit de coll. Oppenheim te Keulen, voorstellende de H. Eligius, is het gebedenboek, waarin de vrouw als verstrooid bladert. Q. Matsys zet in de plaats van twee rijen sterk in 't midden geaccentueerde voorwerpen van verschillende richting - zooals bij P. Christus en ook op de prenten en miniaturen het geval is - de met elkaar afwisselende donkere en lichte voorwerpen in horizontale rijen.

BYZANTIJNSCH MINIATURIST: St. Lucas.
(Vaticaansche Bibliotheek, Rome).

In de daaropvolgende periode - de tijd van Q. Matsijs' opvolgers o.a. de voorstelling met geldwisselaren van Roemerswael - kan men het stilleven in tegenstelling met de vorige geordende, rommelig noemen (afb. p. 153). Bij voorkeur worden de voorwerpen, die het meest met elkaar van vorm verschillen bij elkaar geplaatst, alles staat schots en scheef door elkaar en men geeft gaarne het ongemotiveerd onrustige b.v. de kaars druipt overdreven, aan alle kanten komen bandjes uit den geldzak te voorschijn. De reden, waarom men zoo gaarne een dergelijk gegeven weergaf, is dat men er een schilderachtig effect mee bereikte. Met simpele middelen kreeg men een verfijning van stofuitdrukking doordat

[p. 152]

men slechts schakeeringen van wit en zwart gaf, afgewisseld door een helder groen of rood, er was een oneindige verscheidenheid van tinten zooals het gelige, glimmende en vettige van de kaars, het droge, dunne en vergeelde van oud papier, de weerspiegeling op een koperen kandelaar.

P. Breughel en J. Hemessen verrijkten de kunst met nieuwe profane voorstellingen. We treffen hij hen ook een nieuwe wijze van componeeren aan. Het zijn niet meer de vast aaneengesloten composities van Q. Matsijs' tijd, maar men durft een plaats open te laten of wisselt de levenlooze voorwerpen af met figuren; de diagonale compositie wordt het meest gebruikt.

Naast deze Zuid-Nederlandsche schilders wordt nu een N. Nederlander, Pieter Aertsen, van het grootste belang voor het stilleven. Voor hem was nog nooit zoo'n groot deel van het oeuvre van een schilder gewijd geweest aan genre-achtige voorstellingen; twee derden zijn van belang voor het stilleven; daaronder bevinden er zich maar drie met een kerkelijke voorstelling, al de anderen zijn markt- en keukenstukken. Pieter Aertsen geeft voor het eerst de genre-achtige voorstellingen niet meer binnenshuis weer, maar zet ze geheel of gedeeltelijk in het landschap naar voorbeelden, die allen op Tintoretto teruggaan. Beter dan een ander zijner tijdgenooten, weet hij het stoffelijke weer te geven, een eigenschap, waarom van Mander hem reeds roemt en steeds boeit hij door fijne lichtschakeeringen en warme, sappige kleuren. Het geheele werk van Pieter Aertsen toont duidelijk, dat hij naar een zelfstandig stilleven streeft. Soms zien we hem in zijne composities de voorstelling op het middenplan plaatsen en een ruimte op den voorgrond open laten; een ander maal gebruikt hij de diagonale compositie of verdeelt hij zijn stillevengroep in tweeën en nooit zijn zijne schilderijen druk, waartoe de strenge scheiding der talrijke voorwerpen door middel van scherpe contours medewerkt. Zelfstandig is het stilleven hij Pieter Aertsen slechts een enkele maal n.l. in het schilderij te Upsala; dit en het curieuse schilderij van Jac. de' Barbari te München van 1504 zijn tot dus ver de eenige zelfstandige stillevens der 16^de eeuw.

In deze periode raakt overal de kerkelijke voorstelling op den achtergrond. Zoo schildert Joach. Bueckelaer, Aerlsen's Vlaamsche leerling, hij voorkeur marktstukken met groote figuren, liefst zonder bijbelsche voorstelling; ook waren zijn schilderijen met vischmarkten een voor dien tijd geheel nieuw onderwerp. In het noorden gingen verscheidene schilders op den door Pieter Aertsen aangegeven weg voort, o.a. Floris van Dyck, J. Wttewael en P.C. van Ryck en het marktstuk is ook hier het belangrijkste.

[p. 153]

MARINUS VAN ROEMERSWAEL: De Geldwisselaars.
(National Gallery, Londen).

Behalve deze 16^de-eeuwsche schilderijen zijn ook van gewicht voor het stilleven, het tweeluik uit het Gentsche Museum om de voorstelling van de Vanitas, de schilderijen met den H. Hieronymus in de cel en vele portretten, o.a. familie- en schutterstukken om hun accessoires en voor de ontwikkeling van het bloemstuk de prenten met bloemen van Collaert en De Brij en de illustraties der kruidboeken.

We hebben thans de ontwikkeling van het stilleven in de 16^de eeuw

[p. 154]

nagegaan. Het belangrijke feit uit de eerste helft der 17^de eeuw is, dat het stilleven zelfstandig wordt, al vertelt het ons nog altijd, als iets belangrijks, het een of ander over den maatschappelijken toestand. Men streeft naar een volkomen meester worden van de stofuitdrukking, naar eenheid in de compositie, naar concentratie van het licht. Het eerst komen de ontbijten, desserten en keukenstukken volkomen tot ontwikkeling, dan ook de Vanitas, de schrijf- en boekstillevens, het vischstuk, tenslotte het bloem- en wildstrik.

Tot de vroeg 17^de-eeuwsche stillevenschilders behooren P. Claesz en W. Heda (afb. p. 155). Hunne stillevens stellen ontbijten voor, bestaande uit roemers, tinnen bekers, kannen en borden; het geel van een half geschilden citroen en de heldere kleuren van een sierlijk bewerkt mes voegen aan het geheel een kleurige noot toe. Deze schilderijen hebben om te beginnen een cultuurhistorische beteekenis, want ze vertellen ons van het eenvoudige leven van den Hollander dier tijden. Wat Claesz' en Heda's opvatting betreft, zoo moet men die nuchter noemen, wat een typisch Hollandsche eigenschap is, maar beide schilders hebben ook het fijne gevoel voor de valeurs der kleuren, dat den Hollander kenmerkt. Claesz en Heda hebben telkens weer een andere groepeering der voorwerpen en telkens anders belichte schilderijen met hetzelfde onderwerp weten weer te geven. Het zijn meestal composities met gevulde hoeken, waardoor de schilders gelegenheid hadden, de verlichting van het interieur, dat niet te zien komt, toch mee te laten spreken. De onderlinge stand der voorwerpen heeft hier tot doel diepte te geven, het verloop van een lijn beter te laten uitkomen en de gelegenheid te geven het glimmende en glanzende van een oppervlak te schilderen. De omvallende en openstaande kannen, de schuinstaande schotels, waaruit vruchten rollen, de glijdende borden en afhangende citroenschillen, het naar het midden gerichte mes, hebben hier dus in de eerste plaats een aesthetische bedoeling. Bij Jordaens bijv. komen op en onder elkaar liggende, omvallende voorwerpen ook voor, maar daar wordt hun stand verklaard door het rumoerige der omgeving. In Holland echter is er ondanks alles toch nooit iets druks in de barok. P. Claesz schildert dergelijke ontbijten in een bruinen, W. Heda in een zilverachtigen toon. Zeer zeker heeft Frans Hals op beide Haarlemsche schilders invloed gehad. De pompeuse accessoires van Hals' schutterstukken met breeden penseelstreek en levendig geschilderd, maakten Claesz en Heda tot kleine kabinetstukken, waarin we iets terugvinden van de levendige wijze van schilderen van hun grooten voorganger.

[p. 155]

W.C. HEDA: Stilleven.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Verwonderlijk is het niet, dat we onder de Leidsche schilders al vroeg in de 17^de eeuw verscheidene stillevenschilders aantreffen. De Leidsche schilders toch plachten zich tot in de kleinste bijzonderheden toe te leggen op de subtiele variaties van de verschillende lichteffecten en nu leenen zich stillevens bijzonder goed tot een dergelijke wijze van schilderen, omdat hun uiterlijke verschijning het belangrijkste is. De Leidsche schilders hebben met elkaar gemeen de eigenaardige verlichting door een invallenden bundel lichtstralen veroorzaakt. Verscheidene schilders schonken buitengewoon veel aandacht aan de details, maar bleven daardoor dikwijls onaandoenlijk voor kleur en vorm der dingen. Een andere eigenaardigheid dezer vroeg-Leidsche schilders was het groot aantal kleine voorwerpen op hunne schilderijen, wat juist zoo sterk uitkomt, omdat de achtergrond gewoonlijk weinig genuanceerd en in een weinig sprekende kleur gehouden werd. Het speciaal Leidsche stilleven was de Vanitas, immers daar zij voor een groot deel bestaat uit nuances van wit tot zwart en heldere kleuren

[p. 156]

zelden voorkomen, was men zooveel te beter in de gelegenheid de fijne nuanceeringen van het licht weer te geven. De voorwerpen, waaruit een Vanitas bestaat, een doodskop, een uitgedoofde kaars, etc., waren in de 16^de eeuw aanwezig op voorstellingen van den H. Hieronymus in de cel, en ook de veelvuldig voorkomende spreuken, ontbraken daar niet; in de 17^de eeuw bleef de figuur achterwege en werden er nieuwe voorwerpen met symbolische beteekenis aan de voorstelling toegevoegd. De meeste van deze stillevens waren in een bruinachtigen toon geschilderd; men kan hier spreken van droge, monochrome stillevens in tegenstelling met de sappige en kleurige van later tijd, doch speciaal Leidsch was dit niet, daar ook de werken van Claesz en Heda droog en monochroom te noemen zijn. Uiterst lijn zijn de Leidsche stillevens van den jongen J.D. de Heem (afb. p. 158), we noemen verder J. de Claeu, de beide Steenwijks en den lateren E. Collier.

Omstreeks 1625 komen de eerste zelfstandige keukenstillevens voor, een onderwerp dat men vroeger niet anders dan met figuren kende. Door het groote, breede formaat, door de heldere kleuren en de manier van schilderen toonen deze dikwijls Vlaamschen invloed n.l. dien van Rubens. In sommige van deze keukenstukken vinden we een buitengewoon krachtig streven om het stoffelijke uit te drukken o.a. op C.J. Delff's schilderijen.

Naast het keuken- en marktstuk heeft zich reeds vroeg het in Holland bijzonder geliefde bloem- en vruchtenstuk ontwikkeld. Het bloemstuk in de 16^de eeuw voornamelijk wetenschappelijk getint, daar bloemen vooral tot versiering der kruidboeken dienden, behoudt deze eigenaardigheid de geheele 17^de eeuw door. De bloemstukken hebben om deze reden veel bijwerk van rupsen en andere insekten, zooals bijv. die van Van der Ast en Bosschaert. Men schilderde vroeger in de 17^de eeuw meestal voorjaarsbloemen en gekweekte bolgewassen, het zijn dezelfde die we ook in de kruidboeken aantreffen. Door dezelfde oorzaak waren de ruikers stijf, de bloemen staken silhouëtachtig tegen den achtergrond af, want hun vormen moesten goed te zien zijn om ze te herkennen. Veel minder lette men op de kleurschikking. Vooral in Utrecht vestigden en vormden zich een reeks van bloemschilders, de groolste van hen was R. Savery, die evenals alle andere bloemschilders van dien tijd veel aan Vlaanderen te danken had (afb. p. 156). Het vruchtenstuk was evenmin kleurig, het zijn meestal abrikozen, perziken en appelen in geel-bruinen toon, liggende in een rieten mandje of porseleinen kom; druiven schildert men zelden in het begin der 17^de eeuw.

Ook het vischstilleven werd al vroeg een geliefkoosd onderwerp

[p. t.o. 156]

ROELANT SAVERY: Bloemen
(Museum Kunstliefde, Utrecht).

[p. 157]

voor de Hollandsche stillevenschilders. Onze eerste vischschilders, als bijv. v. Noort te Leiden en Gillig te Utrecht schilderden riviervisch, doch al spoedig treffen we ook een groep van zeevischschilders in Den Haag aan, waarvan Abr. van Beyeren later de voornaamste zou worden.

Naarmate we de tweede helft der 17^de eeuw naderen, zien we Rembrandt's wijze van werken ook voor het stilleven van belang worden. Hij zelf heeft geen stillevens geschilderd, wel kennen we van hem eenige etsen met een dergelijk onderwerp o.a. die met een schelp. In sommige van zijn interieurs echter treden de levenlooze voorwerpen zeer sterk op den voorgrond, doordat het licht op hen geconcentreerd wordt. Onder de stillevenschilders gebruikt vooral Kalff een belichting op de manier van Rembrandt, maar ook de schilderijen van anderen, zoowel Amsterdamsche als Haarlemsche stillevenschilders en die van sommige Leidsche, toonen, dat zij Rembrandt's invloed ondergingen.

Naast de eenvoudige stillevens uit de eerste helft der 17^de eeuw zijn die der tweede helft haast overdadig te noemen. Hier staan op tafels met zware Turksche kleeden bedekt, in schalen vele soorten van vruchten als mispels, granaten, sinaasappelen, citroenen, druiven en perziken, daarbij roemers met wijn gevuld, hooge fluitglazen, ook borden vol etenswaren, bokalen; nieuwe elementen als met fluweel bedekte kistjes, nautilusbekers, komen naast de oude voor. Het stilleven is er nu geheel om zich zelf, de cultuur-historische beteekenis is van geen waarde meer. Het formaat, vroeger breed en klein, wordt nu hoog, het intieme kabinetstuk door een grootschere wandversiering vervangen. Gaf men in de eerste helft der 17^de eeuw gewoonlijk composities met gevulde hoeken, terwijl het overige deel in den regel leeg bleef, in de tweede helft dier eeuw schildert men hij voorkeur pyramidaal aangelegde composities met hoogen achtergrond en maskeerde een leege plaats bijv. door een gordijn aan te brengen. Men wordt ook een vaster staan der voorwerpen gewaar dan vroeger; zoo komen dan schuinstaande kannen, en glijdende borden zelden meer voor, want men was thans volkomen in het bezit van de kennis der perspectief en ook de middelen om de stof uit te drukken beheerschte men volkomen.

Na 1660 werden ontbijten weinig meer geschilderd, maar enkele hunner bestanddeelen, zooals de half geschilde citroen, het fijn versierde mes en het servet komen later nog op vele stillevens voor. De Vanitas verloor het lugubere, dat ze vroeger kenmerkte, ze was nog slechts

[p. 158]

een waarschuwing, die men niet zoo ernstig nam. Met de toenemende welvaart van het land kwamen voorwerpen van meerdere sierlijkheid op de stillevens voor, en zoo kan men dan ook bij schilderijen van Kalff, v. Beyeren, van De Heem en Weenix niet meer van keukenstukken spreken; deze laatste kwamen maar zelden meer voor. Terwijl de inventaris der stillevens dus veranderde in de tweede helft der 17^de eeuw, bereikte het bloem- en jachtstuk een tijdperk van grooten bloei, beide zijn zeer gewichtig voor de geschiedenis van het stilleven.

J.D. DE HEEM: Stilleven.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Tot de schilders van de 2^de helft der 17^de eeuw behoort J.D. de Heem; eerst te Utrecht werkzaam, schilderde hij daarna te Antwerpen de weelderige stillevens, die ons zoo bekend zijn uit de verschillende musea. Ze zijn kleurig, soms wat glad geschilderd en bestaan uit fluweelen kistjes, bedauwde druiven, uit glazen, doorgesneden citroenen en perziken, open granaten en kreeften; een enkele wijnrank slingert zich tusschen dit alles door of bekranst een met wijn gevulden roemer. Dergelijke stillevens schilderde ook C. de Heem, D. de Heem, en de Leidsche schilders Hannot en De Ring.

Niettegenstaande de vele voorwerpen zijn De Heem's stillevens toch altijd rustig door de gelijkmatige belichting, door het weinig bonte der kleuren, wat men niet kan zeggen van die van Mignon. Deze zijn door al te veel details, door de harde, schelle kleuren zeer druk, tegelijkertijd echter technisch zoo voortreffelijk geschilderd, dat we vele

[p. 159]

van zijn werken thans nog in goeden toestand aantreffen. Zijne schilderijen zijn voor de ontwikkeling van het stilleven van gewicht, omdat hij tracht wat losheid in de vroeger zoo compacte composities te brengen, door middel van dunne voorwerpen zooals korenaren, grassen en stengels. Hetzelfde streven zien we op de stillevens van P. Gallis en Nellius, ook op die van Jacob v. Walskapelle.

ABRAHAM VAN BEYEREN: Stilleven.
(Kon. Musea, Brussel).

In de 2^de helft der 17^de eeuw leefde ook Abr. van Beyeren (afb. p. 159), die behalve bloemen, visch- en andere stillevens ook zeegezichten en landschappen schilderde; hij was een veelzijdig kunstenaar zooals men maar zelden onder de stillevenschilders aantreft. Zijn werk toont een elegantie, een sierlijkheid van compositie, die we verder nergens vinden. De teere, zachte kleuren zijner bloemstukken, de dunne impres-

[p. 160]

sionistische behandeling der met smaak geordende voorwerpen, doen Van Beyeren kennen als een schilder van fijneren aanleg dan de meeste zijner tijdgenoten. Zijn vroege schilderijen zijn nog wat druk, verraden Rubens' invloed, sober is echter zijn latere arbeid. Als schilder van vischstillevens legt hij zich vooral toe op het weergeven der lichteffecten; wonderlijk hard, als het ware plotseling gestollen, schijnt ons het vleesch der gesneden schollen en schelvisschen, prachtig het licht op de oppervlakte der ongelijke doorsnede, terwijl een helder rood van vinnen of van een moot zalm het geheel verlevendigt. In zijn interieurs met stillevens treedt de voorliefde van Van Beyeren voor ronde, sierlijke lijnen vooral op den voorgrond, bijv. in de contour van een druiventros of brandewijnkom. Onder zijn invloed waren P. de Putter, schilder van stillevens met riviervisch in grijs-bruinen toon en Is. v. Duymen, die eveneens vischstillevens maakte, maar het groote compositietalent van Van Beyeren miste.

Op de stillevens van W. Kalff, wiens kunst zooals we zagen onder Rembrandt's invloed was, komen maar weinig voorwerpen voor; zijn schilderijen zijn sober en rustig, voortreffelijk van compositie; ze bestaan uit een enkele kan van zilver in Lutma's trant, een schotel van porselein en een paar vruchten, daarbij soms een enkel kleiner voorwerp als een horloge. De kleuren, die hij bij voorkeur gebruikt, zijn blauw, geel en oranje; een koeler palet dus dan Rembrandt had, die gaarne met geel, bruin en rood schildert. De vormen der dingen verliezen zich bij Kalff in den donkeren achtergrond, en des te sterker komen de plotseling lichtopvangende plekken van het zilver en goud te voorschijn, die oranje of geel getint worden door de nabijheid van een sinaasappel of citroen. Het is Kalff in de eerste plaats te doen om de oppervlakte der voorwerpen weer te geven, minder interesseeren hem details als de pitten der opengesneden citroenen en perziken, die hij andere schilders soms zoo gewichtig waren.

Tot Kalff's omgeving hooren de schilders J. en H. van Streek, in wier stillevens de enkele voorwerpen, gewoonlijk een porseleinen vaas of kom, een nautilusschelp met wat vruchten op een Turksch kleed, als verdwaald staan in de groote leege ruimte van het paneel; typeerend voor hem is de eigenaardige blauw-groene kleur van het porselein. Tot dezelfde groep hoort ook Nic. van Gelder, herkenbaar aan de typisch roode kleur en P. Gallis, schilder van uiterst fijne stillevens, De teekening is bij den laatste altijd zeer verzorgd, wat men lang niet van alle stillevenschilders kan zeggen. Curieus zijn in dit opzicht de stillevens van Torrentius, van wien het waarschinlijk is, dat hij van een

[p. 161]

soort camera obscura gebruik gemaakt heeft; zijne teekening toch is al te nauwkeurig om zonder eenig hulpmiddel gedaan te zijn, en de schriftelijke bronnen wijzen ook op iets dergelijks⁽¹⁾.

J.A. MIGNON: Bloemen.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Tot de grootste bloemschilders van deze periode behooren De Heem, Van Beyeren, Mignon, Van Aelst, R. Ruysch en Maria van Oosterwijk. De eerste is nog min of meer tot een vroegeren tijd te rekenen, daar bij hem weinig groote bloemen voorkomen, omdat hij gaarne bloemen in glazen flesschen schildert en de compositie wat stijf is. Typisch Vlaamsch zijn bij hem de voorstellingen van miskelken of Mariabeelden

(1) Vgl. Onze Kunst, Deel XXVIII, p 98, met afb. (September 1915), en Brediusbundel, 1915.

[p. 162]

omgeven door guirlandes van dicht opeengedrongen massa's van bloemen en vruchten, voorstellingen die zeer decoratief zijn.

Mignon schildert gaarne veldbouquetten en groote bloemen. Zijn bloemstukken hebben dezelfde eigenaardigheden, die ook zijn stillevens kenmerken, terwijl dikwijls het huigen der takken en 't hangen der bladen over den rand der vaas gemotiveerd wordt door de aanwezigheid van een of ander dier; de kleuren, waarvan het rood vooral sterk spreekt, zijn hard en ondoorschijnend, zij missen warmte (afb. p. 161).

A. van Beyeren is wellicht de grootste onzer 17^de-eeuwsche bloemschilders. Zijn kunst getuigt ook hier van een fijneren smaak dan de meeste uit zijne omgeving hadden. De compositie is ongedwongen, de kleuren meestal een combinatie van verscheidene tinten van rood, zooals het rood van asters, rozen en tulpen, en voortreffelijk is de dunheid van sommige bloembladen weergegeven.

Bonter zijn Van Aelst's bloemstukken, bestaande uit zonnebloemen, papavers, sneeuwhallen en andere tot nu toe op schilderijen weinig voorkomende groote bloemen. Het schilderen van groote bloemen wordt nu meer en meer gebruikelijk. Om hunne decoratieve werking reeds hij de Vlamingen zeer geliefd, vindt men ze in Holland vooral hij Maria van Oosterwijk en R. Ruysch; hij de eerste overheerschen vooral de roode en gele kleuren in den losbijeengeschikten ruiker, de bloemstukken van de andere toonen eenige overeenkomst met die van Mignon, maar hare kleuren zijn minder fel, alles is eenvoudiger en minder druk.

Het wildstuk komt in Holland pas tegen de 2^de helft der 17^de eeuw tot zelfstandigheid. Eerder kent men het zelfstandig in Vlaanderen, waar de grootsche jachttafreelen van Snijders en Fijt de voortreffelijkheid der Vlamingen in dit soort van stilleven bewijzen. In het noorden schilderde men liever jachtattributen als deel van het interieur, ook later nog, totdat het onderwerp grootscher werd opgevat door schilders als Weenix. Men onderscheidt hij dezen schilder, ook bij sommige andere, verschillende soorten van jacht, o.a. dat op waterwild, op klein en op groot wild.

Van de Leidsche schilders Gabriel Metsu en Van Noort kennen we reeds tamelijk vroeg in de 17^de eeuw schilderijen met jachtattributen en figuren. Doch vooral in Amsterdam en Utrecht trof men wat later tal van schilders van wildstukken aan. In de eerste stad werkte M. Bloem in den trant van den Vlaamschen P. Boel; het zijn groote decoratieve schilderijen, die we van hem kennen; andere, zooals de beide Voncken, schilderden in diezelfde stad interieurs met jachtattributen, vooral

[p. 163]

E. Vonck muntte uit in het schilderen van de fijnste schakeeringen van licht en donker. In Utrecht werkte J.B. Weenix, een veelzijdig ontwikkeld kunstenaar, die behalve stillevens ook Italiaansche landschappen schilderde.

J. WEENIX: Stilleven.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Zijn jachtstukken met reeën, hanen en zwanen - van groot formaat - hebben weinig van het klein-burgerlijke, dat de kunst van de meeste onzer stillevenschilders kenmerkt. De tegenstelling tusschen licht en donker laat Weenix sterk uitkomen en herinnert daardoor aan Spaansch-Italiaansche meesters als Ribera, met wien hij wellicht op zijn Italiaansche reis in aanraking kwam. Zijn zoon, Jan Weenix, werd een der grootste stillevenschilders der 17^de eeuw in Holland, hij werkte te Amsterdam (afb. p. 163). Men kan aan de werken zijne ontwikkeling jaar voor jaar vervolgen en ziet dan, dat J. Weenix

[p. 164]

steeds meer de aandacht schenkt aan de stofuitdrukking, zijn heldere kleuren zijn warm en sappig en zeer decoratief werken zijn groote wanddecoraties. Na de landschappen in avondstemming met rood-achtig verlichte hemel en het stilleven op den voorgrond, schildert hij doode vogels, hanen en jachtgerei in een Italiaansch landschap; tenslotte zijn door hem gemaakt schilderijen als het landgoed ‘Ryxsdorp’, voorstellingen met zwanen, reigers, hanen, uitheemsche dieren als koningsgieren en papegaaien, op den achtergrond een buitenplaats. D. Valkenburg, Weenix's leerling, mist het grootsche van zijn leermeester en diens gemakkelijke voordracht; hij let te veel op bijzonderheden. Ook de Hamilton's volgden Weenix's manier.

Een afzonderlijke plaats neemt M. Hondecoeter in; hij heeft niet Weenix's sierlijkheid, maar bezit meer dan zijne tijdgenooten gevoel voor de vormen der voorwerpen; blijkbaar had de oude kunst in Italië grooten indruk op hem gemaakt en nam hij iets van de wijze van zien der zuidelijk wonende menschen over; dikwijls treffen we ook in zijne schilderijen antieke kapiteelen of brokstukken van zuilen aan.

(Slot volgt).

J.M. BLOK.