Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 121]

Het Witte Huis

Een Amerikaansche naam en een weidsch gebouw, gelijk men dit voor een Kunsthandel nauwlijks elders kan denken als in het land der onbeperkte mogelijkheden - maar van inrichting niet Amerikaansch: aangenamer, intiemer, in alles den stempel dragende der Hollandsche vrouw, die met haar echtgenoot, den heer Kleykamp en den heer Theo Neuhuys, de hoofden vormen der firma, welke de in de Oranjestraat te 's-Gravenhage gevestigde zaak hebben overgebracht naar de koninklijke Villa, genaamd Het Witte Huis, gelegen aan den schilderachtigen weg naar Scheveningen en een waardig vis-à-vis vormende van het door Carnegie gestichte Vredespaleis.

Van den kunsthandel pleegt men veel kwaad te spreken en het past niet, in dit tijdschrift er reclame voor te maken. Maar dit mag ik toch wel zeggen, dat de kunsthandel in onze moderne cultuur, een schakel vormt tusschen de kunstminnaars over gansch de wereld, en de kunst van 't Oosten voor 't Westen, van 't Zuiden voor 't Noorden toegankelijk maakt. Ik weet wel, dat niet de kunsthandelaars worden gedreven door ideëele beweegredenen - daarvoor zijn 't handelaars - maar wij kennen er onder, aan wie de kunst nochtans hooge verplichtingen heeft en die den kunstenaar in zijn dagen van strijd tot wezenlijken steun zijn geweest - niet alleen materieel, maar ook ideëel. Men denke maar aan de bemoediging, die de kunsthandelaar Ganguin te Parijs een Van Gogh gaf, door zijn schilderijen te willen tentoonstellen, toen Vincent overal elders gesloten deuren vond; aan den invloed op onze moderne kunst geoefend door den kunsthandelaar Van Wisselingh (den Oude), die het éerst hier de meesters der Barbizonschool onder de aandacht bracht van onze schilders en ons publiek.

In dergelijken zin heeft de firma Kleykamp - oorspronkelijk te Rotterdam in 't klein begonnen - de oogen van velen onzer geopend voor den adel, de precieuse schoonheid, maar ook de magistrale kracht,

[p. 122]

der Japansche en vooral oud-Chineesche kunst, die over 't geheel voor nog niet veel langer dan een halve eeuw, werd gewaardeerd als technisch heel knap, ook als gebruikswaar aan de theetafel en ter etalage in hoekkastjes - maar toch geacht meer om haar curiositeit, dan als ernstige kunstuiting.

Het ligt niet op mijn weg over de diepere beteekenis der Oostersche kunst, ook voor de ontwikkeling onzer Westersche en in haar betrekking tot de kunst der klassieken, een verhandeling te schrijven. Daartoe is veel meer kennis noodig op dit gebied, dan waarover ik beschik. Maar gelijk de kunst zelf - de aandoening van 't kunstschoon - bij de volken, weinig of geen verband houdt met hun school-, of schoolsche beschaving, omdat de zielsbeschaving in haar ontwikkeling, haar verfijning, andere wegen volgt dan de verstandsbeschaving, die in de scholen wordt geleerd en aangebracht - is dit het geval bij het individu. Ieder kent ze immers, die zeer geleerde bollen, waarin alles is gevaren wat in boeken steekt, maar bij wie het gevoel voor schoonheid geheel afwezig is en wier ziel niet reageert op 't edelst kunstgewrocht?

Als ongeveer het eerste wat op 't gebied der Chineesche kunst is verschenen en althans eenigermate het begrip van ons Westerlingen in deze kon verruimen, was 't werk van een Franschman: ‘Histoire et Fabrication de la Porcelaine, traduit du chinois par M. Stanislas Julien - Paris 1856’. De ook toen reeds om haar degelijkheid beroemde Revue des deux Mondes, droeg een beschouwing van dit boek op aan den zeer geleerden heer Beulé - secrétaire perpétuel de l'Institut. Men staat versteld over 't wanbegrip, dat in deze beschouwing van den geleerden Beulé heerscht over de waarde en beteekenis van de kunst der Chineezen. Als hier echter voor Frankrijk sprake mocht zijn van achterstand in waardeering, dan is die, juist ook door de Franschen, spoedig ingehaald. Ik heb maar te herinneren aan wal door De Goncourt bij geschrifte - en ook als verzamelaar - is gedaan voor een hoogere schatting, met name van de Japansche prentkunst - en aan den Parijschen kunsthandelaar Bing, die het eerst in Europa uitgezochte stalen van Chineesche en Japansche kunst heeft geïmporteerd en tot een onderwerp gemaakt van belangstelling, aanvankelijk vooral bij de artiesten.

Maar om op Beulé terug te komen. Volgens dezen is er niets bij de Chineezen: ‘qui mérite le nom d'art, dans te sens élevé du mot. Il n'y a que de l'industrie. Ne cherchez pas des peintres ou des sculpteurs, il n'y a que des artisans.’ En hij vertelt als een staaltje van der Chineezen ongevoeligheid voor de waardigheid des kunstenaars, dat de Chinees, die den eenen dag een werk van kunst - of dan volgens

[p. 123]

Beulé: van kunstnijverheid - aflevert, zich gansch niet gekleineerd voelt, als hij den volgenden dag, tegen item zooveel, uw binnenplaats schoonmaakt. De Fransche kunstgeleerde stelt, volgens mij, met zulk een redeneering, al zijn armelijkheid aan kunstbesef op de kaak. Indien het anders ware, zou zijn gedachtengang als volgt hebben moeten zijn: zulke kunstenaars par droit de naissance waren de Chineezen - dat zij er zich eigenlijk heel niet bewust van waren, dat wat zij voortbrachten, werken van kunst vertegenwoordigden. Het artisan-zijn was in hun artiest-zijn vanzelf opgesloten, vormde er een eenheid mee. Zij schiepen uit... instinct. Ik heb ook ergens gelezen, dat de Chineesche taal voor kunst niet eens een apart woord heeft - wat, dunkt mij, al zeer teekenend is.

‘Het Witte Huis’. Oude Scheveningsche Weg, Den Haag.

Beulé dwaalt, naar 't mij voorkomt, mede in zijn bewering, dat hij de Chineezen: ‘les principes du beau n'ont une source pas plus haute que les perceptions des sens’ - en dan wegcijfert het aandeel van den geest, van het hoogere, diepere in den mensch, aan de wording van bijv. hunne in hout gesneden, uit brons en meer of min harde pâte, ook marmer, gevormde beelden, want, volgens hem, weten de

[p. 124]

Chineezen den mensch niet anders voor te stellen dan als karikatuur en hunne Goden als schrikwekkende wezens. Alweder: ik zal niet in den breede uitweiden over den invloed der leer van Confucius en den veredelenden invloed van het Boeddhisme op de Oostersche kunst. Beulé lijkt nooit iets anders te hebben gezien, dan uit der Chineezen aangeboren zin voor het humoristische en voor felle expressie, uitvloeisels van hun levenswijsheid en afkeer voor wat in de kunst doodsch is, inderdaad soms tot karikatuur gechargeerde figuren. Maar men heeft hier vaak te doen met traditioneele, symbolische vormen, tot uitdrukking van bepaalde hartstochten - gelijk overal in de kunst der oudheid, o.m. in afgodsbeelden en in de maskers hij der Grieken treur- en blijspel. Daar zijn bij Kleykamp echter ook Boeddhabeelden, waarvan een onbeschrijfelijke wijding uitgaat, een vertroostende geest, die losmaakt van alle aardsche bekommernissen en suggestief werkt, ook op ongeloovigen. Ik denk allereerst aan de in blanc de chine gevormde, of uit steen gehouwen Kwan-Yin-beelden en beeldjes, in de teerheid van hun modelé, teerheid als geboren uit den heiligen schroom, waarmede de kunstenaar het gewijde met haast vergeestelijkte handen heeft zoeken te benaderen! Komt bij de aanschouwing van deze reine beelden, soms de lotusbloem in de hand, soms een kindje in de armen, niet in ons op een evocatie met het Maria-beeld der Christenen - hoewel bij het Boeddhistische beeld het kindeke een andere beteekenis heeft, dan hij de Moeder Gods en het symbool is der vruchtbaarheid? Maar in die beelden is zoo iets vrooms, dat Christenzendelingen, die ze in 't land zelf aanschouwden, er zich voor verdeemoedigden en er een kruis voor sloegen. Inderdaad gaat er van deze beelden op den Oosterling een stille kracht uit, te vergelijken bij de veneratie van het Maria-beeld hij de Westerlingen; een kracht tot in zich zelf keeren en zelf beproeven. De in aanbidding gelouterde geest wordt opgevoerd tot den hoogsten gelukstaat: het Nirvana. Evenals de ziel der Oostersche kunst nog door weinigen wordt gepeild - en zelfs menschen van smaak voor Westersche kunst, de kunst van het Oosten, in haar wezen miskennen, is dit ook het geval ten aanzien van sommige hoofdelementen van het Boeddhisme, waarin de Chineesche kunst, in haar diepste uitingen, wortelt. Beeds de beteekenis van het Nirvana wordt niet gevoeld en verklaard als het Niets, dat de Boeddhist als hoogste zaligheid zou nastreven. De dwaling wordt trouwens in de hand gewerkt door de woordelijke vertaling van Nirvana als: uitgewaaid, gelijk een vlam in den wind. Het bedoelt echter een toestand van het hoogst geestelijk zijn. ‘Gedoofd is de wil om te leven, de zinnelijkheid met al haar

[p. 125]

aankleve, de jacht naar genot, naar stoffelijken rijkdom. Uitgewaaid is de vlam der begeerte het dwaallicht der ‘ikheid’.’⁽¹⁾

Beeldje van Kwan-Yin (blanc de Chine), tusschen twee Kylin's (turquoise en aubergine).
(Verzameling Firma Wed. C.G. Kleykamp).

En dit van het aardsche verloste, dit onttogen zijn aan de waereld, ‘die zoo dwerrelt’, deze bevrijding van alles wat buiten ons is, deze verinnerlijking van ons Zijn en dit in ons zelf verzonkene, spreekt uit de Chineesche en Japansche Boeddha- en Kwan-Yin-beelden en schept er een atmosfeer van weldoende stilte om, die de Oosterling zoekt als zijn ziel beladen is, om er verlossing te vinden, gelijk in een biecht. En al zal voor de meeste Chineezen het Boeddhisme niet meer zijn dan een dogma - gelijk voor vele Westerlingen, het Christendom niet meer is dan een vorm, - dat nochtans de leer in haar hoofdelementen vat op den Oosterling heeft verkregen, ligt in zijn van nature contemplatieven aard, in zijn zelfgenoegzaamheid kweekende neiging naar het fatalistische, het starende van zijn geest, wat voor een deel kan verklaren: het geduldige van zijn techniek, dat bij de totstandkoming van een kunst-

(1) De leer van Boeddha. Uit het Duitsch door Mr. S. v. Houten. Amsterdam 1906.

[p. 126]

werk, geen rekening houdt met den haastigen tijd en waarbij de kunstenaar niet overgaat tot de uitvoering van zijn onderwerp, alvorens het in zijn geest tot volkomenheid is gekomen. Aldus bereikte de zekerheid der teekening in de kakemono's van de groote meesters, een magistrale vormbeheersching, welke doet denken aan wat de meesters uit het Westen - een Rembrandt niet uitgezonderd - hebben gewrocht. Daarom is alweder zoo gansch in strijd met wat een ernstige studie der Chineesche kunst leert in de machtige composities op papier en zijde, die hij Kleykamp zijn te zien, dat: ‘les oeuvres des Chinois dénotent un mérite d'exatitude qui ne doit inspirer de jalousie qu'aux photographes.’ Het tegendeel is waar, zelfs voor de uiterst geacheveerde afbeeldingen van dieren en vogels, als stoffeering van het landschap of in de versiering opgenomen van lakdoozen, of gesneden in jade en ivoor - maar die in weerwil van hun minutieus fini, nooit zijn doodgewerkt en altoos aandoen als het leven zelf en vaak de natuur tot hooger schoonheid opvoeren. In de leekenkunst der Chineezen valt een vastheid van hand te bewonderen, die voor een niet gering deel de vrucht is van een lang observeeren en in waarheid inleven der werkelijkheid. Kenschetsend is de anecdote van de opdracht aan een Japansch kunstenaar om een haan te schilderen. Tevergeefs werd de man door den lastgever gemaand tot levering. Altoos was het antwoord: ik hen er mee bezig. Eindelijk, na maanden wachtens, werd den lastgever verzocht het werk in ontvangst te komen nemen en hij was er getuige van, dat het gevraagde in weinig oogenblikken op de zijden kakemono geschilderd werd. De kooper weigerde den hoogen prijs voor een arbeid, die in een half uur was verricht. Hij begreep niet, dat het schilderen zelf niemendal was - maar dat het bestudeeren van den haan, in al zijn bewegingen, zóó dat het dier als een eigen schepping den kunstenaar was ingeprent, het eigenlijke werk vertegenwoordigde en de artiest daarmee maanden was bezig geweest. Precies als wat wij zien gebeuren bij den Westerschen kunstenaar. Ik weet niet hoeveel schetsen er van Mauve bestaan van schapen en lammeren, in crayon, krijt, inkt - misschien duizend - alleen om het schaap op zijn schilderijen of aquarellen zoo te leeren weergeven, dat het niet geteekend scheen, maar leefde, uit zijn eigen geest geboren. En bekend is de bekentenis van Willem Maris: ‘mijn beste schilderijen zijn geschilderd in één dag - maar dan was 't ook een dag!’ Hij bedoelde, dat hij er maanden mee rondgeloopen en zelfs op zijn doek geploeterd hebben kon - maar dat de einduitvoering aus einem Guss was geschied, ten koste echter van een spanning, die het bloed deed

[p. 127]

opstijgen en de aderen zwellen.

Jizo-beeld (Japansch goud-lak).
(Uit de verz. Firma Wed. C.G. Kleykamp in part, bezit overgegaan).

De Chineezen vonden nog in een andere omstandigheid leering als teekenaars. Reeds hun schrijven is teekenen en geschiedt niet met de pen, maar met het penseel en de zijde, waarop zij vaak hunne meesterstukken hebben geschilderd, dwingt tot een weifelooze vastheid van lijn, omdat zij elke penseel-

[p. 128]

streek als inzuigt en onuitwischbaar fixeert. Dermate is de vorm der dingen hun eigendom geworden, dat zij zelfs den omtrek niet in lijn behoeven aan te geven, maar de vorm zich oplost in de kleur, vervloeit in den toets.

De meermalen genoemde heer Beulé staat in zijn zonderlinge opvatting van de kunst der Chineezen en Japanners niet alleen. Ik zou hem - die voor niemand meer een autoriteit is - hier niet tot voorbeeld hebben gekozen, als veel van wat hij beweert, niet lang was en soms nog wordt gehuldigd door velen, voor 't overige mannen van smaak en niet zonder kennis van Westersche kunst. Ook ten onzent en in weerwil zelfs van het feit, dat wij in Nederland al lang, zoowel Japansche als Chineesche kunst hebben gehad, vooral na onze vestiging op Décima. De Hollandsche zeevaarders zijn onder de eersten te tellen, die Japansche lakwerken, Chineesche keramiek naar Europa hebben geïmporteerd - naar 't heet: bij scheepsladingen. Vooral gebruiksvoorwerpen als theekoppen, presenteerbladen enz. enz. Uit den ouden tijd dagteekenen dan ook de kleine of groote verzamelingen, in het bezit nog thans, van zoo menige Hollandsche familie. Evenwel: dit porcelein was doorgaans niet van het uitnemendste en meer fabrieks-, dan artiestenwerk. Het echte mooie goed, gestempeld door de individualiteit der kunstenaars, der hoofdvertegenwoordigers der Oostersche kunst in haar bloeitijdperken of tenminste in hare historische tijdperken, reeds van vóór Christus af, kwam niet in den handel. Wat door onze zeevaarders naar patria werd gebracht, droeg trouwens reeds in vorm en bestemming het merk van voor export en voor Europeesch gebruik te zijn vervaardigd: vrij groote theekoppen, verlakte tafeltjes enz. En wederom als blijk van den ingeboren smaak voor wat mooi was en voor de piëteit der Chineezen en Japanners, kan gelden, dat het beste en echte bleef in het bezit der vermogende eigenaars, regeerders, rijksgrooten, voor wie het vervaardigd was en in wier dienst de kunstenaars dikwerf stonden. Anders als hij ons, die het beste wat wij aan kunst bezaten, aan liefhebbers uit den vreemde verkwanselden.

Verschillende omstandigheden hebben meegewerkt om de Oostersche vasthoudendheid op dit punt aan het wankelen te brengen. Omstandigheden, waarbij er zijn van gelijken aard als die, welke ònze families er toe hebben verlokt haar geërfd bezit aan oud-Delftsch en antieke meubelen, te verruilen voor het in haar oog mooier moderne! Maar de oorzaak schuilt mede in de wijziging van zeden en gebruiken, in staatkundige wisselingen, op het Oosten inwerkende Westersche cul-

[p. 129]

tuur-invloeden.

Japansch Priester-figuur.
(Uit de verz. Firma Wed. C.G. Kleykamp in particulier bezit overgegaan).

Toen bijv. in Japan het leger werd geschoeid op Europeesche leest, verloor wat op de bewapening betrekking had, zijn bijzondere waarde voor den Japanner, en aangezien ook het dragen van sabels voor de civiele autoriteiten werd afgeschaft, viel het dezen niet moeilijk zich te ontdoen van hun rijk versierde en fraai geciseleerde en gedamasceerde zwaarden. Desgelijks is het - na de opening

[p. 130]

van Japan en van een deel van China voor den Westerling en de daaruit gevolgde aansluiting aan zijne beschaving - gegaan met veel van het andere, dat door traditie geheiligd, voorheen angstvallig werd bewaard en .... weggesloten. Ik denk aan de gewaden en in 't algemeen aan de textiele kunst. Het toenemend verval van een groot deel der Oostersche kunstnijverheid, reeds geknakt in het laat het zijn: onbewust kunstbesef harer beoefenaars, door het overwegend commercieele aan het bedrijf gegeven, tengevolge van een toenemend handelsverkeer, dat al dieper in het land doordrong, - kon niet uitblijven. Het wil mij voorkomen, dat de groote moeilijkheid van het weder tot bloei brengen ook in onze Westersche landen, eener pottenbakkerskunst, met het kunstkarakter, gelijk dit onze glorie is geweest in de 17^de en 18^de eeuw, mede voor een deel haar grond vindt in het op massafabrikaat gericht commercialisme. Een Colenbrander bijv., die niet het oud-Delftsch ging namaken, maar iets eigens schiep, heeft als kunstenaar ten onzent, geen blijvende plaats mogen vinden. Hij, die als artiest vrij wilde scheppen, was onder de tegenwoordige omstandigheden te .... duur. En kan Beulé's kenschetsing der oude Chineesche pottenbakkers, boetseerders en teekenaars, als geen artiesten maar als artisans, niet ook gelden van hunne latere Delftsche genooten, die zoo menig echt kunstwerk leverden, maar daar zoo weinig van bewust waren, dat zij meestal niet eens de moeite namen hun werk te signeeren en als de afkomst werd aangegeven, dit deden met het collectieve merk der fabriek? Intusschen, een in zijn vak beproefd kenner, zal - zoowel wat betreft het uit het Oosten, als uit het Westen afkomstige, in dikwerf koortsachtige haast, voor den handel geproduceerde - weten te onderscheiden van hetgeen in vroegere eeuwen is vervaardigd. Reeds die haast in het produceeren, is in strijd met de toepassing van het procédé, waaraan sommige voorwerpen hun blijvende schoonheid ontleenen. Bijv. om aan het lakvernis zijn glans en duurzaamheid te verzekeren, moet het vernis - een gomachtige zelfstandigheid, uit de inkerving van een boom opgevangen - herhaaldelijk over het voorwerp worden gestreken, telkens nadal de vorige laag goed droog is. Zoo heeft de werkman in vroeger eeuwen over één werkstuk jaren gearbeid eer het den vereischten trap van volmaking had bereikt. Thans, nu er veel moet worden afgeleverd, heeft de winzucht van den handel, met de traditie de hand doen lichten en de nieuwe lakwerken zullen dan ook noch de zuiverheid, noch den glans der oude bezitten, en niet den invloed der eeuwen kunnen doorstaan. Een sprekend bewijs van de broosheid van het nieuwere,

[p. 131]

werd in 1874 geleverd, bij het schipbreuk lijden en zinken der Japansche boot, die de inzendingen uit Yokohama, bestemd voor de wereldtentoonstelling te Weenen, had te vervoeren. Toen de goederen door duikers werden te voorschijn gebracht, bleek, dat het nieuwe fabrikaat van Kioto en Yedo, zijn waarde had verloren, terwijl het oude in glans en stevigheid niets had ingeboet. Het zijn in onzen tijd vooral de Fransche collectioneurs, die de oude lakwerken waardeeren. Een rijke verzameling bezit echter het Rijks ethnogr. museum te Leiden.

Japansche Grafsteen.
(Verzameling Firma Wed. C.G. Kleykamp).

Het is niet wel mogelijk iemand, die met kunst in 't algemeen geen voeling heeft, aan te wijzen, te verklaren: waarin het onnavolgbaar schoon bestaat, dat de Oostersche kunst verheft tot een hooge uiting van het artistieke. De Oostersche kunst, alhoewel tot een vergelijking noodende met de Westersche, heeft iets zoo eigens en oorspronkelijks, dat wij om haar karakter recht te doen weervaren, ons dikwerf hebben los te maken van ons overgeleverde tradities, en van menigen schoolschen regel, waarop onze studie en waardeering van het kunstschoon is gegrond. Bijv., omdat de Chineezen en Japanners in hunne teekeningen zich niet houden aan de regelen der doorzichtkunde, gelijk zij ons zijn bijgebracht, wordt kortweg gedecreteerd dat zij geen perspectief kennen. Ongetwijfeld, zij schijnen de dingen anders te zien en geven ze anders weer, dan wij. Bij Kleykamp staat een Chineesch kamerschut, met in gelakt hout gekorven, polychroom decor, blijkbaar een heele geschiedenis voorstellende, maar waarbij de wijkende lijnen, niet, volgens òns begrip, loopen naar het verdwijningspunt, aan den horizont, maar, juist contrarie, naar dat punt zich verwijden. Dit is geen toevallige fout. Op

[p. 132]

menige teekening valt hetzelfde te constateeren, bijv. op een Japansche teekening van Haru Nuhu: landschap met bloeiende boomen, met in den linkerhoek een groep picknickende dames. En het fraaist is, dat dit perspectief het doet en iemand, die er niet op wordt gewezen, niet eens bemerkt, dat met zijn doorzichtkunde een loopje is genomen. In elk geval voelt de Oostersche kunstenaar wel degelijk perspectief, ook waar hij de plans boven elkaar plaatst. Ik geloof, dat hij ze dan toch achter elkaar ziet. De quaestie is: hoe men de dingen heeft leeren aankijken.

Dat onze Westersche kunst aan den invloed der Orientalistische, die immers zooveel ouder is, niet ontkomen is, bemerkt men reeds bij een teruggaan naar de brons- en ijzertijdperken en met name ook bij den houtbouw der Noorsche volken. De Vikinger-schepen, die beruste op den pagodenvorm der houten kerken, houden verband met den oud-Aziatischen woningbouw. En onze plateelbakkerskunst, ons onvolprezen Delftsch, heeft in den vorm der vazen en pullen, maar ook in de versiering vaak het Japansch en Chineesch ten voorbeeld genomen. Gelukkig bleef zij buiten eigenlijke namaak. Daarvoor waren onze landslui van voorheen, te frisch en was hun eigen geest te levendig. Bovendien drong de pâte, die zij als materiaal ter bewerking vonden, tot een andere behandeling, die somtijds zelfs het Oostersche voorbeeld, hij de navolging, in schoonheid voor ons oog verhoogde. Omgekeerd hebben de Chineezen en Japanners - in den bloeitijd van den porcelein-handel - zich tot de vervaardiging geleend van voorwerpen, naar uit Europa hun voorgelegde modellen, met aan onze zeden en historie ontleend décor. En kenmerkend is, dat zij, slaafscher in deze nabootsingen, met dit verhollandscht Chineesch en Japansch werk over 't geheel niet gelukkig zijn geweest. Stellig omdat het niet kwam uit hun eigen instinct - terwijl de Delftsche confrater, het Oostersche model moetende aanpassen aan de eischen der eigen cultuur, in zijn opvatting en verbeelding, zich minder beëngd voelde.

In de boeken, die over Chineesche en Japansche kunst handelen, ziet men doorgaans het gevoel voor kleur roemen, dat aan de Oostersche potterie een zoo groote bekoring verleent. Dit schijnt mij in slechts sommige opzichten waar. Coloristen - in de beteekenis, die wij aan het woord geven - zijn de Chineezen en Japanners niet. Ik geloof ook niet, dat hun land, de atmosfeer daar, er op is gericht den zin voor kleur en kleurnuance dermate te ontwikkelen en te verfijnen - gelijk òns land en onze atmosfeer. De Oostersche omgeving is wel kleurig, maar dat zegt iets anders dan wij verstaan onder kleur. Eer het tegen-

[p. 133]

deel. De Chineesche en Japansche kleedij met haar rijkdom aan opgelegde versiering, heeft wel haar mooi, maar een oogenmooi, dat niets gemeen heeft met het schilderachtige, het gevoelsmooi, dat spreekt tot onze kunstenaars, uit bijv. een halfsleetsch boerenpak en uit alles, waarop de tijd zijn merk heeft gedrukt, vervagende, maar tegelijk verdiepende de kleuren, doordat de adem van het zwoegend leven er is over gegaan, er is ingedrongen.

WILLEM MARIS: Zomerweelde.
(Van den kunsthandel Theo Neuhuys overgegaan in particulier bezit).

Ons oud-Delftsch blauw en vooral het gekleurd, is van een gansch ander karakter in zijn zachter pâte, die een warmen grond vormt, waarop de kleuren zoo schilderachtig doen. Daarmede kreeg ook de teekening zelf een ander karakter; zij vloeit meer ineen met de kleur. Onze décorateurs te Delft waren ook niet zulke volleerde teekenaars; zij zijn als ware 't uit het nìet opgekomen en bleven veel naïever, welk naïeve juist een zoo groote bekoring geeft aan hun werk. Werk, dat dan ook aanvankelijk, heel niet als iets zoo precieus werd beschouwd en hij de boeren prijkte. Die Delftsche artiesten zijn ook haast ongemerkt verdwenen. Van het ambacht hij hen, niet gedurende eeuwen ontwikkeld, is niet de traditie gebleven, gelijk hij de Chineezen en Japanners het geval was, ook in de perioden van kunstverzwakking.

[p. 134]

De harde materie van het Chineesch en Japansch porcelein - van geheel andere zelfstandigheid dan ons aardewerk - vraagt als ware 't een scherper omlijning der vormen, waarin de kleur dan later is ingevoegd. Het eigenlijk decoratieve en pittoreske ontbreekt eraan. Het is alles fijn en wel met smaak gedaan - maar meer werk voor de loep. In éen opzicht echter zijn vooral de Chineezen, die verdienen altoos het eerst genoemd te worden, omdat zij de voorgangers en de leermeesters zijn der Japanners, in-gevoelig voor kleur. Namelijk, waar het de monochrome kleur betreft van hunne potterie. Monochroom vooral niet in den zin van eentonig - want het zoogen, koningsblauw, het sang de boeuf, het blanc de chine enz., op hunne vazen, zou niet dermate boeien, als het niet van zoo rijke schakeering was, zóó levendig, zoo pétillant, zoo doorschijnend, dat het blauw dikwerf door het rood komt heenschemeren of gestroomd is over groen. En het wit is bij hen van een warmte, dat het in zijn gouden weerschijn een ware koestering is voor het oog. In deze prachtige Chineesche vazen schijnt de brand nog na te vlammen van den oven, of de kleur druipt in stralen wellustig over de slanke vormen, of het is als een milde zomerregen, die de hitte afkoelt, waarin zij zijn gegloeid. Ik weet niet wat de Chineezen dachten, als zij deze prachtvoorwerpen zagen worden, met kunstenaarsintuïtie het proces in den oven regelende en geen vrede vindende, eer het werkstuk van hun droomen was geslaagd, er bij tientallen verbrijzelende, als zij bleven beneden hun illusie- gelijk ten onzent Colenbrander het deed, de eenige misschien onder onze moderne kunstenaars, die in zijn kleur de diepte en schittering dezer Oosterlingen nabij kwam, maar die juist om de koninklijke vrijheid, die hij voor zich opeischte in het behouden alleen van wat hem zelf voldeed, in de democratie van ons modern merkantilisme niet bruikbaar bleek. Ik weet niet wat zij dachten bij de schepping van dit, op het gebied der potterie, schoonste, dat eenige kunst heeft voortgebracht. Misschien dachten zij niet, maar droomden; vonden zij in dat door het vuur gelouterde schoon, iets van het geheimzinnige van de gedachtewereld, waarnaar hun geest zich ophief, als hij bevrijd van alle werkelijkheidsbanden, verzwond in de eindeloosheid van het Nirvana. Hoe in-verfijnd hun kunstzin was, blijkt uit het gevoelig inzicht waarmee zij hun voordeel wisten te doen met de toevalligheden, waartoe het gloeiïngsprocédé in den oven soms leidde, bijv. in het doen bersten van het email, het doen spikkelen van de kleur, het elkaar op sommige punten opslurpen van de touches kleur. Zij hebben die niet voorziene eigenaardigheden, in den oorsprong fouten in het baksel, tot verhooging weten aan te wenden van den leven-

[p. 135]

digen aanblik hunner vazen en tot methodes verheven, om als craquelé en onder andere benamingen, hun email te dooraderen, of toevallige schakeering in de kleur aan te brengen, of de vlammen van den oven, op de vaas als te materialiseeren op fantastische wijs.

WILLEM MARIS: Eendenfamilie.
(Van den kunsthandel Theo Neuhuys overgegaan in particulier bezit).

Waar ons het zeer verscheiden karakter treft, in de werken der Chineezen en Japanners, mag niet worden voorbijgegaan, dat misschien geen kunst een zóó lang verleden achter zich heeft en dus in haar stijl weerspiegelt een lange reeks van wisselende maatschappelijke en staatkundige perioden. De historie van de Oostersche volken heeft iets ondoorgrondelijks voor ons. Beschavingsperiodes van duizenden jaren her, waarin reeds toepassing vond, wat pas eeuwen later, als de vrucht zou worden beschouwd van ons vernuft, blijven ons iets raadselachtigs. Intusschen zal een dieper studie in deze aan den dag brengen, hoe in de verscheidenheid van stijl der Chineesche en Japansche kunst geen willekeur heerscht, daar zij wel degelijk haar logica heeft. Zoo merkt men, in de kunst der Chineezen, uit reactie op het tot de hoogste verfijning opgevoerde, in bijv. hun teekeningen, een terugkeer tot vloeiender, breeder vormen - gelijk zich dit al zeer duidelijk manifesteert in de vergelijking van kakemono's uit de Sungperiode en de Mingperiode. Deze laatste schilderingen, op papier of zijde, boeien

[p. 136]

niet door het coloriet, naar onze moderne opvatting - maar door de expressieve, magistrale teekening met breed uitvloeiend penseel. Zij zijn meest alle gehouden in wit en zwart, met hier en daar een tikje rood en blauw gehoogd. Ook op het gebied der lakwerken neemt men een opvolging van stijlen in de versiering waar, in verband met eene zich aldoor verfijnende techniek en den invloed van bijzondere historische en cultureele omstandigheden.

ALBERT NEUHUYS: Boonen doppen.
(Eigendom kunsthandel Theo Neuhuys).

Wie afgeven op het zich laten gaan van sommigen onzer moderne kunstenaars, die gelijk men het reeds Rembrandt verweet, in hun werken het onwezenlijke, het bijkomstige, veronachtzamen, kunnen hij de Oostersche volken wijsheid opdoen. Hoe menig in ivoor gesneden beeldje troffen wij hij Kleykamp aan, waarvan de kop, de houding, uitvoerig waren weergegeven in hun scherpe karakteristiek - maar de handen in het ivoor waren weggemoffeld, natuurlijk om de aandacht niet af te leiden van datgene, wal den kunstenaar hoofdzaak was. Bij den Franschen beeldhouwer Rodin vindt men hetzelfde. Diens kunst in haar machtige samenvatting in massale vormen, sluit zich trouwens aan bij de kunst der oud-Egyptenaren en Assyriers.

[p. t.o. 136]

JACOB MARIS: Maannacht.
(Eigendom kunsthandel Theo Neuhuys).

[p. 137]

Er bestaat in de Chineesche en Japansche kunstnijverheid, tusschen het eene en het andere voorwerp, vaak een oorzakelijk verband, uit de natuur der dingen zelve voortgesproten. Wie een Japansch lakwerk (een presenteerblad bijv.) in de hand neemt, zóó licht en toch zóó hecht en sterk, met zóóveel smaak versierd - mòet tot het inzicht komen, dat hetgeen op dat blaadje behoort, aan dezelfde eischen heeft te beantwoorden van lichtheid, artistieke bewerking en gekuischten smaak. Bij dat blad passen alleen fijn geteekende, in hun ijlheid schier doorzichtige kopjes; hij het kostbaar zijden gewaad der vrouwen, de artistiek bewerkte waaier; bij de rijke manskleedij, het rijk gedamasceerde zwaard met fraai geciseleerd handvat. Deze eenheid, deze betrekking van het bijzondere tot het geheel, merkt men trouwens ook op in de zeventiende eeuw ten onzent, in het bloeitijdperk onzer kunst. Geen voorwerp van huiselijk gebruik of de kunstenaar maakte er zich meester van en zag er een vraagstuk in, dat hij op artistieke wijs tot oplossing wist te brengen.

Een eigenaardigheid, die kenmerkend is voor de liefde, welke den Oosterschen artiest voor zijn kunst vervulde, treedt nog hierin aan den dag, dat hij zijn werkstuk versierde ook aan die zijden, welke niet in het gezicht komen: den onderkant en de achterzijde. Ook onze Delftsche pottenbakkers doen dit en om verder terug te gaan: de bouwmeesters uit de middeleeuwen, lieten aan hunne Gothische gebouwen overal hun fantasie ontbloeien, tot aan de spitsen der torens, louter tot voldoening van den eigen artistieken zin en uit piëteit, niet vragende of hun in steen gebeiteld kantwerk wel te zien was voor de menschen beneden.

Alles is in alles. Er bestaat eenheid tusschen alle kunsten. Kunst is overal zielespraak en de menschelijke ziel spreekt overal een zelfde taal. Men behoeft geen ‘verstand’ van kunst te hebben, om kunst te voelen. De liefde is ook hier de meeste aller dingen! Anatole France heeft het uitgesproken: La science ne connait pas la beauté - l'art ne relève que du sentiment.

Neen, ik wil geen reclame maken voor den kunsthandel. Maar ik weet niet, waar voor mij, als ware 't een nieuwe wereld van schoonheid, zou zijn opengegaan, indien er geen kunsthandelaars bestonden, die wat er moois is in andere landen, bij andere volken, naar hier brachten en in hunne zalen ons te bewonderen gaven. Zij vullen de musea aan.

De kunst der Chineezen en Japanners is een door en door voorname kunst, afspiegeling van de natuurlijke deftigheid en gratie der bewoners. Aan het burgerlijke, waarvan de kunst uit het democratische Westen niet vrij is, offert zij nooit. En als wij hiervóór opmerkten, dat de Chineesche en Japansche schilderkunst, niet is een eigenlijk

[p. 138]

coloristische, mede in deze bewijst zij haar voornaamheid, dat zij dan ook het kleurige vermijdt en in haar edelste werken het palet stemt op zwart en wit.

De kunst uit het Oosten spreekt sterk tot onze verbeelding, ook omdat zij ter verklaring van haar wezen, zooveel vraagt van onze intuïtie. Ik gewaagde van de vele werken over die kunst, sinds 1856 verschenen, meest in 't Engelsch, ook in 't Fransch en Duitsch - vaak rijk geïllustreerd en die in den kunsthandel-Kleykamp aanwezig zijn. Maar weinig vindt men daarin omtrent het verband der kunst van Chineezen en Japanners met hun cultuur, hun zeden en gebruiken, hun volksaard. Die werken bepalen zich hoofdzakelijk tot beschrijving en ordening der rijke stof. Van hetgeen de onlangs overleden Raphaël Petrucci in zijn ‘Philosophie de la nature dans l'Art de d'extrême Orient’ geeft, juist omtrent de psyche der Chineesche kunst, heb ik voor dit opstel geen gebruik kunnen maken.

* _* *

Voor de afdeeling Schilderkunst, die speciaal tot het beheer behoort van den medefirmant: Theo Neuhuys, zijn aan de villa over heel de breedte, twee zalen bijgebouwd, de eene (boven) voor tijdelijke tentoonstellingen, de andere voor de expositie van belangrijke schilderijen der firma zelve. Behalve een aantal fraaie stalen van Fantin Latour, Jozef Israëls, Alb. Neuhuys, Tholen en Gabriël, staan daar thans twee kapitale doeken van Willem Maris, met zijn twee meest geliefde onderwerpen: eenden in de luwte van akkermaalshout en koeien aan den plas. Maar beide deze dikwerf door hem behandelde sujetten, zijn als veralgemeend door de macht van opvatting en uitvoering en klinken u toe als grootsche zangen eener verheven lyrische epiek.

Zomerweelde is het stuk betiteld met de drachtige bruingrijs geteekende koe, die waggelend onder eigen zwaarte, loom naarden waterplas schrijdt, diep met de hoeven in het drassige weiland zinkende, die er als met wellust het koele nat uit opzuigen. Een tweede, blanke koe, volgt in loggen tred, als bevangen door de zwoele warmte, die de bedauwde lucht doorgloeit. Het is of heel de natuur in haar weelde openberst: de vette aarde in breede voren, de duizenden bloempjes in de wei, de takken der boomen, die nieuwe toppen en twijgen uitschieten. En de zon flitst goud in het diepe groen en werpt schitterlichtjes over de aarde en strooit turkoysen en saffieren in het water. Zij doet de ruige koeienruggen glanzen, en toovert, als tegenstelling, diepe schaduwen tusschen de schonken. Heel de natuur is drachtig

[p. 139]

in haar sterken opbloei, die in zijn fellen drang, zich zoo hevig openbaart ook in de hartstochtelijke schildering van het doek. Men kan zich voor dit werk, dat een en al passie is, nauwelijks den schilder denken, in zijn kleine gestalte, den linker schouder eenigszins opgetrokken, de teekenen zijner kwaal reeds op de kaken; den uiterlijk onaanzienlijken man, die kon onderstaan de natuur voor ons te herscheppen tot een visioen van in de werkelijkheid niet geëvenaarde schoonheid.

JOZEF ISRAËLS: Verstelwerk.
(Van den kunsthandel Theo Neuhuys overgegaan in particulier bezit).

Het tweede werk is van een even representatief karakter, in zijn van het eerste afwijkenden stijl. Het onderwerp, eer een idylle, bracht een andere behandeling mee. Hier meer het streelende, vloeiende in den

[p. 140]

toets, die de drift, waarmede ook dit werk is geschilderd, in haar uitbundigheid dempt, zoodat die drift wel het geheel doortrilt, maar tot een tegenstelling van karakter voert met het eerste schilderij, gelijk het contrast tusschen Beethoven's Pastorale en zijn Eroica! Koesterend vloeit hier het zonnelicht over de aarde en de warmte wordt als gesmoord in de donkere schaduw van het laag bosschage. De moedereend, die straalt in lichtende blankheid, ziet wakend neer op het haar omdribbelend kroost, waarvan het gele dons met goud is overgoten ...

En dan trekt nog bijzondere aandacht een Maangezicht van Jacob Maris; hetzelfde sujet als op het kapitale doek, waarvan de heer Cremers te 's Hage de gelukkige eigenaar is, maar daarvóór ontstaan, dus te beschouwen als een eerste conceptie. Zelden heeft Maris iets gemaakt van grootscher werking in het spel der wolken, welke het licht zoeken te onderscheppen der maan, die in rustige verhevenheid troont aan het uitspansel en in majesteit neerziet op de aarde. Machtig van tegenstelling is het rustieke landschap met de twee molens en den visscher in zijn schuit - en het drama, dat zich boven afspeelt en toch heeft het geheel een statigheid, die wel het gevolg zal zijn, juist van de prachtige verhouding tusschen de twee deelen van het schilderij: het stil verzonkdige schakeering van grijzen, doorglansd door het maanlicht, dat zilveren rimpels spiegelt in den vliet beneden. Het roode schijnsel, door het raampje van den molen en dat spreekt van rustige intimiteit daarbinnen, vindt zijn tegenwicht in de rossige accenten, links boven, in het wolkengrijs.

Het werk geeft de verrukking weer van het onder hooge spanning geschapene, waarbij de zinsvervoering door een sterken geest gebonden blijft.

H.L. BERCKENHOFF.