Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 97]

Het genetische probleem van de Nachtwacht⁽¹⁾

IV. De compositie

Inleiding

Met een zekere beklemdheid zet ik mij er toe dit laatste hoofdstuk op schrift te brengen. Het betoog, dat zoo lang verwijlde bij opdracht en onderwerp, bij stad en persoonlijkheden, betreedt nu onbekend terrein. Het nationale en het tijdelijke verdwijnt. Wat er overblijft lijkt een abstractie, en geeft schijnbaar weinig houvast: aesthetische waarden verdeeld over een langwerpig vlak. Wanneer we nu de vraag stellen of die verdeeling gehoorzaamt aan wetten of gewoonten, en zoo ja, aan welke, dan brengt dat noodzakelijkerwijze een onderzoek mede naar de compositie van schilderstukken in 't algemeen.

Even belangrijk als dit kapittel der kunstwetenschap is, even gering is de aandacht die het genoten heeft. Dit blijkt, daar onze redeneering in den aanvang reeds stuit op het ontbreken eener terminologie. Hetgeen voor de muzikale compositie bestaat, nauwkeurig omschreven en als vanzelf gegroeid, dat is, in de theorie der schilderkunst, zoo goed als onbekend.

De taak die voor mij ligt is ingewikkeld en zwaar. Eischt reeds de ontleding van het begrip compositie het vaststellen van nieuwe termen, voor de demonstratie van het gevondene is ons niet een eenvoudige, elementaire compositie toebedeeld, maar de verfijndste en gecompliceerdste die er ooit ontstond: Rembrandt's Schuttersoptocht. Hoogstens kunnen uit de tallooze gegevens, die ik sinds jaren bestudeerde, een korte reeks praegnante voorbeelden worden aangehaald; de omvang van een tijdschrift-artikel laat niet meer toe.

(1) Zie Onze Kunst, Deel XXVI, blz. 1 en 37. Deel XXIX, blz. 61. Deel XXX, blz. 29. Deel XXXI, blz. 1. (Juli-Augustus 1914, Maart-Augustus 1916 en Januari 1917).

[p. 98]

Nog andere omstandigheden werken tot een gevoel van beklemming mee. Niet alleen is onze tijd en vooral ons land slecht geprepareerd op discussies van deze soort; maar veel van wat ik hier neerschrijf gaat dwars tegen hedendaagsche opvattingen in. Deze verschillen vindt men nergens onderstreept, omdat ik vermoed dat ze vanzelf in 't oog zullen springen. Verder zal deze verhandeling, vooral bij oudere collega's, gewend aan een afwijkenden beschouwings-trant, weinig sympathie opwekken. En wat de ruimere kring van schielijk lezende kunstvrienden aangaat, het gebruik van vreemde termen ot van termen in veranderde beteekenis zal allicht aandoen als aanstellerig koeterwaalsch, terwijl teedere zielen zich zullen afvragen of dit nu de manier is om van kunst te genieten. Dit alles mag mij niet afhouden mijn inzichten en opvattingen zoo scherp mogelijk te formuleeren.

Ten slotte het meest ernstige bezwaar. Mijn kunstwetenschappelijk onderwerp grenst van verschillende kanten aan wetenschappen, waarin ik erkennen moet leek te zijn, maar wier gebied niet altijd te vermijden was. Als excuus moge gelden dat het compositie-probleem te veel omvat en te kort bestudeerd is, dan dat het nu reeds door één man kan worden opgelost. Zoo zal, om een voorbeeld te noemen, de specialist in de studie der oog-bewegingen mij wellicht op feilen kunnen betrappen; maar diezelfde persoon zal zich op zijn beurt bij het appreciëeren van aesthetische composities een buitenstaander betoonen. In al deze overwegingen ligt ook de reden opgesloten, waarom dit opstel meer constateeren zal dan verklaren, hetgeen met den aard eener voorloopige poging strookt; veel, dat uitvoerige explicatie zou vergen, wordt slechts in 't voorbijgaan aangestipt.

Een aldus opgezette studie geeft gelegenheid tot discussie en strijd. Maar ook al zou hetgeen ik neerschrijf van a tot z waardeloos blijken, in zoover het uitlokt tot tegenspraak zal het zijn doel niet missen. Want strijd en discussie over een onderwerp als dit zijn hoog noodig. Ik zie het nut niet voorbij van sommige Bas-Bol-Cuyp-Calraet-kwesties. Maar een gesprek over compositie zou dat wellicht eens profijtelijk kunnen afwisselen?

Voor één misverstand zij onmiddellijk gewaarschuwd. Niet zelden loopen aesthetische beschouwingen uit op lesjes ten behoeve van de kunst der tijdgenooten. Aan zulk een positieve beïnvloeding werd niet gedacht. Het is de bedoeling in losse trekken te laten zien, hoe de ontwikkeling van enkele gegeven compositie-schema's, door steeds verfijnder complicaties, een noodzakelijk toppunt bereikte in de Eendracht en den Schuttersoptocht.

[p. 99]

De indeeling van deze verhandeling gaat uit van één fundamenteel onderscheid: het schilderij biedt aan het oog een vlak; hetzelfde schilderij biedt aan de voorstelling een ruimte. Achtereenvolgens zullen we de compositie-principes trachten te vinden: voor het reëele vlak; voor de irreëele ruimte.

Slechts bij uitzondering ontvangen vlak en ruimte van den kunstenaar dezelfde aandacht. In de ontwikkeling der kunst valt soms de nadruk op de verzorging van het oppervlak en dan weer op het streven naar diepte-werking. Er zijn tijden, die meer twee-dimensionaal, en tijden die meer drie-dimensionaal concipiëeren. Ook verschijnen er, op hetzelfde oogenblik of kort na elkaar, kunstenaars voor wie het werkelijke vlak hoofdzaak is, en niet de onwerkelijke ruimte, en omgekeerd. Er zijn zeldzame oogenblikken bij zeldzame meesters, dat beide concepten geheel in evenwicht zijn. Zoo bij Leonardo en bij Rembrandt. Soms aanschouwen we, in één kunstenaarsleven, het sterker worden der vlak-conceptie ten koste der ruimte-conceptie, of omgekeerd. De individueele aanleg gaat soms met den tijd mee, soms er tegen in.

Wie de gewoonte heeft met het oog hierop de schilderkunst te beschouwen, leert onderscheiden waar de kunstenaar in de eerste plaats naar streefde: de imaginatie in de ruimte te doen binnendringen, of den blik te leiden over het oppervlak. Wel wordt ten slotte in beide gevallen een vlak met kleur en lijnen bedekt; maar men late zich door dit schijnbaar identieke resultaat niet verwarren. Hetgeen werd vastgelegd is in het eerste geval overwegend als ruimte-verschijning opgevat; in het andere geval is het, nog voor dat de hand het penseel vatte, in den geest tot een vlak herleid. Beide opvattingen behoeven elkaar niet uit te sluiten, hoewel een overhellen naar de een of andere zijde zich spoedig laat voelen en daardoor verraadt aan welk principe de kunstenaar zijn voorkeur gaf.

Paarsgewijze treden er in de kunstgeschiedenis karakters op, die ondanks allerlei overeenkomsten, juist het verschil van stereometrischen en planimetrischen aanleg duidelijk vertoonen: Hubert van Eyck en Jan van Eyck; Michelangelo en Rafael; Rubens en Van Dyck. Bij de twee laatsten komt de tegenstelling ongewoon scherp aan den dag: Rubens is ruimte, Van Dyck oppervlak. In dit opzicht was Van Dyck een leerling der groote Venetianen en allerminst van Rubens.

Voor enkele vergissingen zij gewaarschuwd. Men meene niet dat het zorgvuldig construeeren van het lineaire perspectief een waarborg zou wezen voor een sterk drie-dimensionaal scheppings-vermogen.

[p. 100]

Het tegendeel is eerder waar. Men meene evenmin dat een beeldhouwer van professie noodzakelijkerwijze ook stereometrisch voelt: het omgekeerde kan het geval zijn. Maar vooral vergete men niet het onderscheid tusschen kunstenaars, die hun visie tot een vlak herleiden en daarbij capabel zijn te realiseeren wat hun voor den geest staat, en talenten die wel pogen maar er niet in slagen zich aan het vlak te ontworstelen, zooals Sustermans bijvoorbeeld. Dit laatste sluit ook de reden in zich waarom deze studie moet uitgaan van het werk der meesters: achteraf zal blijken dat zij alleen de vruchtbare vondsten hebben gedaan. De kleineren populariseeren hun trouvailles en profiteeren ervan, terwijl de beteekenis van het ontleende dikwijls slechts half tot hen is doorgedrongen.

Onwillekeurig zal men zich afvragen welke van de twee concepties de oudste is? Ging de ontwikkeling uit van een meer planimetrisch of een meer stereometrisch principe? Het antwoord hierop zal wel steeds hypothese blijven, daar de praehistorische restanten van kunst en de voortbrengselen van primitieve volken in deze van geen bewijskracht zijn: we weten immers niet tot welk stadium eener lange ontwikkeling ze behooren. Het komt mij waarschijnlijk voor - en dit is een uitspraak die verwondering kan wekken - dat een overwegend drie-dimensionale conceptie aan het begin der kunst-ontwikkeling staat. Het zou te ver voeren deze meening, die verband houdt met mijn vermoeden dat het figuur in de kunst ouder is dan het ornament, hier verder te motiveeren. Ik beperk mij er toe te wijzen op de geleidelijke overgang, in historische tijden, van de ruimte-conceptie in een vlak-conceptie, terwijl het omgekeerde daarentegen steeds denken doet aan een revolutie. De oppositie van de eene kunstenaarsgeneratie tegen de andere gaat soms gepaard met een omslaan der opvattingswijze.

Als illustratie van het voorafgaande een enkel sprekend voorbeeld. Men vergelijke Rembrandt's Fantasie over Holbein's portret van prins Edward Tudor⁽¹⁾ (thans verzameling Cook te Richmond) met het Jongensportret van Fragonard in de Wallace-collectie. Lang commentaar is overbodig. Rembrandt hield zich in dit werk van omstreeks 1653, dat een belangrijk moment in zijn ontwikkeling markeert, uitsluitend aan een vlak-conceptie; als altijd openbaarde hij daarbij de hem eigen consequentie. Fragonard daarentegen vertoont een dergelijk onderwerp in een overwegend stereometrische interpretatie.

(1) Op deze benaming boop ik later terug te komen. Dr. W. Valentiner's hypothese volgens welke deze schets Titus van Rijn zou voorstellen, gaat niet op, alleen reeds om de kleur der oogen.

[p. t.o. 100]

REMBRANDT: Fantasie over Holbein's portret van Prins Edward Tudor (zoogen. ‘Titus van Rijn’).
(Verzameling Cook, Richmond).

[p. t.o. 101]

J.H. FRAGONARD Portret van een knaap als Pierrot.
(Wallace-Collectie, Londen).

[p. 101]

Deze reproducties bewijzen tevens - het heeft zijn nut dit terloops aan te stippen - dat krachtige ruimte-suggestie volstrekt geen waarborg is voor grootere schoonheid, zooals het publiek wel eens meent. De aesthetische waarde van een schilderij is er onafhankelijk van of de kunstenaar er meer naar streefde de drie-dimensionale werkelijkheid te herleiden tot een vlak, of het tastbare vlak vóór hem om te zetten in imaginaire ruimte. Men moge beoordeelen of hij realiseeren kan wat hem voor oogen staat, of hij zijn middelen al of niet beheerscht, en de aesthetische beteekenis van zijn werk daarnaar afmeten; de opvatting zelf echter, hetzij die op vlak of ruimte gericht is, moet, daar zij voortvloeit uit de psychologie van den kunstenaar, als een gegeven aanvaard worden.

Een karakteristiek van dezen tweevoudigen aanleg en van de persoonlijkheden die er aan beantwoorden, besluite deze inleiding.

De drie-dimensionale conceptie treedt naar voren hij de spontane, mannelijke geesten, in wie de scheppende factor sterk is. Bij de kunstenaars die in het vlak het hoofd-gegeven zien, heeft het interpreteerende principe de overhand: hun aard is passiever, maar ook verfijnder. Tijden van opkomenden groei zetten dikwijls met een ruimte-conceptie in. Tijden waarin de kunst langzaam uitbloeit gaan meer en meer tot het twee-dimensionale over. De kunstenaar van de ruimte voelt een verwantschap met den beeldhouwer, die van het vlak met den musicus.

Een duidelijke karakteristiek is ook te verkrijgen door het verschil in uiting der twee concepten in 't licht te stellen.

Wie een krachtige, drie-dimensionale indruk wil geven, schroomt geen brutale en pakkende middelen, vooral waar het, zooals in ons geval, figuurstukken betreft: het oog van den toeschouwer, dat gaarne berichten wil van wat het werkelijk waarneemt (een vlak), moet overwonnen worden. Men bezigt daartoe forsche effecten, die om het zoo uit te drukken, het orgaan overtroeven; ze zijn reeds dikwijls bestudeerd, juist vanwege hun opvallendheid.

De werkwijze van den vlak-kunstenaar is daaraan tegengesteld. Hij tracht het oog te bekoren door een fijne, optische logica, die niet tot ons bewustzijn doordringt; we voelen ons overtuigd, we zwichten voor een geheime harmonie, zonder te weten waarom. De verborgenheid der middelen is voor hun uitwerking een essentiëele conditie. Opvallendheid is hier een grove fout. De effecten zijn zorgvuldig gemaskeerd en het vereischt oefening ze na te gaan.

Het imaginaire, kosmische wezen van den drie-dimensionalist vormt - in theorie - met de intuïtieve, gevoelige vlak-kunstenaar steeds

[p. 102]

een treffend contrast. We moeten echter opmerken dat geen van beide typen (wanneer we tenminste de ornamentiek buiten beschouwing laten) ooit geheel zuiver voorkomt: in de kunst, waar een klein meer of minder reeds van veel beteekenis is, heeft men altijd met gradaties te doen. Een gelijke zorg voor ruimte en voor vlak komt slechts bij uitzondering voor.

We beginnen nu met de ontleding van het oppervlak en zullen nagaan met welke optische wetten en eigenaardigheden de groote kunstenaars - en ten slotte ook Rembrandt in Eendracht en Schuttersoptocht - rekening houden.

F. SCHMIDT-DEGENER.

(Wordt in een latere aflevering vervolgd).