Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 37]

De werken van Gerard Honthorst te Rome

Het is bekend, dat Honthorst, na zijn leertijd bij Abraham Bloemaert te Utrecht, over de Alpen reisde;

‘Daer hij heeft langhen tijt in 't Pausen Hoff verkeert En in Italien de meeste Const gheleert.’

Aldus Cornelis de Bie⁽¹⁾, en de data vergelijkende is er reden te veronderstellen, dat onder den ‘langen tijd’, dien de meester te Rome zou vertoefd hebben, een verblijf van meer dan tien jaren verstaan moet worden. Honthorst was geboren den 4^den November 1590 en zal, volgens de gewoonte van die dagen, de groote reis eerst ondernomen hebben, toen zijn volledige leertijd reeds achter den rug was. Dus niet vóór 1608. In 1622 was hij te Utrecht teruggekeerd en werd er meester in het gilde⁽²⁾.

Het is mogelijk dat Honthorst over Engeland naar huis is gekomen, doch niet zeer waarschijnlijk. Walpole zegt wel, dat hij op last van Karel I een groot allegorisch stuk schilderde, met de leden der koninklijke familie als Olympische goden, maar ten onrechte heeft men uit zijn woorden opgemaakt, dat dit uitvoerige werk, met andere zaken, op de terugreis uit Italië in zes maanden gereed kwam⁽³⁾. Walpole ontleende zijn bericht haast woordelijk aan Sandrart en deze vermeldt eerst de terugkomst van den meester in zijn vaderland, het goede huwelijk dat hij daar sloot en den opgang dien hij daar maakte, en spreekt dan pas van het allegorische schilderij voor Karel I. Hij beschrijft het en maakt ook gewag van de vele portretten die almeê ‘in zes maanden’ tot groote tevredenheid van Z.M. gereed kwamen⁽⁴⁾. Er was geen reden die orde van zaken te veranderen.

(1) Het Gulden Cabinet, blz. 164.

(2) Mr. S. Muller Fzn., Schilders-vereenigingen te Utrecht; blz. 116.

(3) Horace Walpole, Anecdotes of painting in England. New ed. (London 1888). Vol. II, p. 5.

(4) Teutsche Academie (1675) II, p 303. Sandrart was leerling van Honthorst. Vgl. ook Hofstede de Groot, Arnold Houbraken und seine ‘Groote Schouburgh’. (Haag 1893), p. 275.

[p. 38]

De bekwame spoed wijst op de verbijsterende bedrevenheid, zooals Honthorst die in latere jaren verwierf. Toen de meester uit Italië terugkwam, kan hij zulk een vlotheid van werken op het gebied van allegorie en portret nauwelijks nog hebben bezeten. Dat men ook een nieuweling zou beloonen met 3000 gulden en een kostbaar paard uit de koninklijke stallen, lijkt wel wat overdreven mild. En wat moet daarenboven een jonggezel - al heeft bij nog zooveel talent, aanbevelingen en vooruitzichten - beginnen met een zilveren eetservies voor twaalf personen? En dit was toch de betaling voor een en ander, zooals Sandrart ons haarfijn weet te vertellen. Volgens hem geschiedde de betaling echter niet aan een nieuweling, maar aan een kunstenaar van reeds gevestigde Europeesche vermaardheid.

En Sandrart heeft gelijk, terwijl men den oprechten Walpole alleen verkeerd heeft gelezen. Het bewuste schilderij hangt tegenwoordig op de Koninginnetrap in het Kon. paleis te Hampton Court en wordt in den catalogus van de kunstverzamelingen, welke zich daar bevinden, beschreven met aanhaling uit een brief, dien Honthorst den 22^sten Mei 1630 richtte aan Dudley Carleton. In dezen brief wordt gezegd, dat ‘the great picter’ juist is gereed gekomen en naar Engeland verzonden onder de hoede van Gerards broeder Willem (eveneens schilder, zooals men weet). Het doek stelt niet Karel I voor en diens gemalin, maar den Koning en de Koningin van Bohemen: den ‘Winterkoning’ met diens vrouw, en hun kinderen. Het stuk is dus niet in Engeland geschilderd; wel werd het op bestelling van Karel I geleverd. In December 1628 was Honthorst uit Londen teruggekeerd en had daar blijkbaar de vorstelijke bestelling ‘opgenomen’⁽¹⁾.

Al zal men dus het eerste verblijf in Engeland uit de biografie moeten schrappen, ligt toch de veronderstelling voor de hand, dat Honthorst op zijn thuisreis niet den allerkortsten weg genomen heeft en hij in het voorjaar van 1621 Rome heeft verlaten. Den 28 Januari

(1) De wakkere redacteur van dit tijdschrift was zoo vriendelijk mij over het bestaan van den geciteerden catalogus in te lichten en mij de betrokken plaats in afschrift te doen toekomen. Oprechte dank wordt hem hier daarvoor betuigd. - In den brief verzoekt Honthorst, dat in aanmerking zoude genomen worden vele reizen opzettelijk naar Den Haag gemaakt (waar de ‘Winterkoning’ hof hield) en ‘the long tyme and extraordinary charges he had had in the making off this peece’. Dus meer dan zes maanden? - Ernest Law, The new authorized Historical Catalogue of the pictures and tapestries in the King's Collection at Hampton Court, London 1915. N^o. 1000: ‘Queen's Great Staircase. - King and Queen of Bohemia. Honthorst. - The picture was painted for Charles I, and is entered in his catalogue: ‘A very large peece, which was painted by Honthorst; in the said peece is painted the King of Queen of Bohemia in the clouds, and the Duke of Buckingham coming to present to the King the Seven Liberal Sciences under the persons of their children. - The King is on the left, the Duke in the centre as Mercury.’ Etc.

[p. 39]

van dat jaar immers was paus Paulus V gestorven, die met zijn neef, den kardinaal Scipio Borghese, de Nederlandsche kunstenaars met blijkbare voorkeur had begunstigd. Nauwelijks was een maand later de opvolger, Gregorius XV (Ludovisi), aan de regeering gekomen of de bakens werden verzet. Jan van Santen, stadgenoot van Honthorst, die onder Paulus V het ambt van pauselijk bouwmeester bekleedde, zag zich terstond ontslagen⁽¹⁾, en onze schilder, die tijdens zijn verblijf te Rome vooral als kerkschilder zich had ontwikkeld, zal evenmin meer werk hebben gevonden. Zeker koos hij de wijste partij, toen hij maar liever het arbeidsveld voor de Bologneezen ruimde, die voorloopig zoowel bij den paus als bij de kardinalen schier uitsluitend in de gunst stonden. De Nederlandsche schilders, die in de nu volgende jaren te Rome nog eenigen opgang maakten en afzet vonden, waren voornamelijk zulke die in kleiner formaat uitmuntten, zooals Breenbergh en Poelenburgh. Zij zijn het die juist in 1621-'23 hun ‘Bent’ hebben gesticht, zich in kameraadschap aaneensluitende, wegens de vroolijkheid, maar tevens front makende tegenover de bevoorrechte, officieele schilderkunst⁽²⁾.

Uit de verschillende archieven te Rome kwamen over Honthorst nog weinig gegevens aan het licht. 't Is onzeker, of hij de ‘Gerardo Fiamengo’ is, een jong schilder, die in 1610-'12, samen met een landgenoot ‘Giovanni’, in de parochie van S. Maria in Vallicella woonde. Als leeftijd wordt 25 jaar opgegeven voor beide schilders en voor den geheelen duur van hun verblijf in dit kerspel. De ouderdom is dus niet juist, doch slechts benaderd, gelijk zoo dikwijls het geval is. Wat Honthorst aangaat zou het een eerste domicilie te Rome kunnen zijn. Onder ‘Fiamenghi’ worden, zooals men weet, zoowel Zuid- als Noord-Nederlanders verstaan.

Een stelliger bericht is het volgende: In 1618 verklaart zekere Petrus Crom van Utrecht bij notarieele acte schuldig te zijn aan Gerard Hermansz. Honthorst de som van 200 gulden Brabantsch. Getuigen waren Adriaan Mierlo, schrijnwerker, eveneens van Utrecht, Jacob Linnich van 's-Hertogenbosch (die te Rome ook met andere kunstenaars omging en o.a. in 1600 de uitvaart bezorgde van Anthonie van Santfoort),⁽³⁾ en als derde zekere Pirens(?) van Rijssel.

(1) Bulletin van den Oudheidk. Bond, 1914, blz. 212.

(2) Zie over ‘de Stichting der Nederlandsche Schildersbent te Rome’, een bijdrage van schrijver dezes in het Bredius-Album (1915).

(3) Vgl. Bescheiden in Italië omtrent Nederl. kunstenaars en geleerden, II, blz. 265 - De notarieele acte werd reeds vermeld door Bertolotti, Artisti Belgi ed Olandesi a Roma (1880), p. 236.

[p. 40]

In de hier volgende bladzijden willen wij ons uitsluitend bezig houden met de werken, die Honthorst tijdens zijn verblijf te Rome geschilderd heeft, en ten slotte, bij wijze van nabetrachting, iets zeggen naar aanleiding van een paar andere stukken, die aldaar bewaard worden. In sommige handboeken en lexica staan wel enkele altaarstukken en ook doeken in musea vermeld, maar deze van schrijver op schrijver overgeleverde opgaven zijn onvolledig en onnauwkeurig. Nadere bespreking werd tot dusverre niet gegeven, en ook afbeeldingen bleven achterwege. Toch is het de moeite waard juist van dezen Hollandschen meester het Roomsche werk wat beter te leeren kennen, niet alleen omdat het op zichzelf wetenswaardig is, wat Honthorst gedurende den langen tijd, dien hij in 't Pausen-Hoff verkeerde, al zoo heeft uitgericht, maar ook wegens de innerlijke beteekenis van dat werk. Honthorst is er, doordat hij modeschilder werd, later niet op vooruit gegaan, en ook zijn ‘genre’ veranderde van zelf, wijl er in Nederland nu eenmaal geen altaarstukken te schilderen vielen. De Italiaansche doeken mogen dus, al zijn ze betrekkelijk in zijn jeugd ontstaan, niet tot zijn slechtste periode en niet tot het minst belangrijke deel van zijn ‘oeuvre’ gerekend worden. Verder zijn deze werken uit een technisch oogpunt van gewicht, omdat met hen en met gelijktijdige nachtstukken - al mag Honthorst zichzelf niet in ieder opzicht zijn trouw gebleven - een nieuw element in de jonge Hollandsche schilderkunst is gebracht. Zelfs Rembrandt immers heeft den invloed van Honthorst een poos lang ondergaan en door hem leeren kennen, 't geen anders niet op deze wijze en mogelijk op een ander tijdstip tot hem zou gekomen zijn, ook al zou het op den duur niet buiten zijn sfeer zijn gebleven⁽¹⁾.

Abraham Bloemaert was een late romanist. Te Rome aangekomen heeft Honthorst zich geheel en als met hart en ziel bij Michelangelo da Caravaggio, den eersten naturalist, aangesloten. Amper kan hij meer onder dezen meester zelf gewerkt hebben, die in 1606 wegens beganen doodslag uit Rome had moeten vluchten. Het is natuurlijk mogelijk, dat de jonge Honthorst hem naar Napels is nagereisd, nadat hij te Rome met zijn kunst had kennis gemaakt. Maar zelfs dan kan ervan

(1) Men lette wel, dat een der twee vroegst gedateerde stukken van Rembrandt: ‘de Goudwisselaar’ te Berlijn, van 1627, een kaarslicht vertoont, dat de oude man met de hand beschut. Het effect is door Honthorst als 't ware gesuggereerd. Uit denzelfden tijd is ‘de schrijvende Filosoof’ bij kaarslicht in bezit van Mevr. Mayer te Weenen. Van 1628 is ‘de gevangenneming van Simson’, bij toortslicht, in het slot te Berlijn, en uit hetzelfde jaar het nachtstukje met ‘de Verloochening Petri’ in de verzameling Von der Heydt te Berlijn. Zie ook het artikel van Momme Nissen ‘Rembrandt und Honthorst’ in Oud-Holland, 1914, blz. 73. Met afb.

[p. 41]

een eigenlijken leertijd nauwelijks sprake zijn, want reeds in 1609 kwam Caravaggio aan zijn rampzalig einde. Volgens onze gissing vallen de aankomst van Honthorst in Italië en de dood van Caravaggio zoo goed als samen. Waarschijnlijk is het dus, dat de Nederlander den avonturier-kunstenaar enkel uit zijn werken en van hooren zeggen heeft gekend. In de toenmalige artistieke kringen van Rome zal men nog wel vol zijn geweest van het bedrijf van den genialen woesteling. Doch Caravaggio was niet enkel berucht bij zijn leven, maar ook reeds beroemd: een gevierd schilder, dien de paus wegens zijn verdiensten, trots veelvoudigen moord, ten slotte begenadigde. Zijn werken behoorden tot het nieuwste en meest bewonderde wat in die dagen ‘Roma Moderna’ te zien gaf.

Afb. 1. - MICHELANGELO DA CARAVAGGIO: De bekeering van Paulus.
(S. Maria del Popolo, Rome).

Na het conventioneel-academische, meestal fullooze werk, waarmede de XVIe eeuw in Italië besluit, en na de deels geslaagde poging

[p. 42]

der Caracci om tusschen vernieuwde conceptie en de oude academische belijning een dragelijk, schilderachtig compromis tot stand te brengen, zien wij hoe Caravaggio tot boven de altaren de werkelijkheid zonder eenig voorbehoud durfde afbeelden. En hoezeer men te Rome de seniele kunst van Zuccari's en consorten moede was, blijkt uit den opgang, dien dit nieuwe werk, hevig in zijn waarheidsliefde, terstond maakte. Kenmerken daarvan zijn: oorspronkelijkheid in de wedergave, durf in de contrasten, forschheid in de kleur, dramatiek in de soms luide, steeds sprekende gebaren. Wat voorts de schildering, de verfbehandeling aangaat, deze is niet meer schoolsch, maar bij groote meesterschap even bijzonder en even krachtdadig als de geest die het werk voortbracht.

Hoever Caravaggio in zijn meest onstuimige periode waagde te gaan, moge blijken uit een werk als de ‘Bekeering van Paulus’, een der twee krasse doeken in de Sacramentskapel van S. Maria del Popolo te Rome (afb. 1). Met alle eischen van ‘compositie’, van harmonie en symmetrie, is hier willens en wetens gebroken. De moed van een bezielde overtuiging, die vrijheid 't hoogste stelt, dreef den kunstenaar tot een uiterste schier van ‘echtheid’. Dat is geen ros, het is een ‘peerd’; het is geen val, maar het is een ‘smak’! - Met zulk en ander werk bracht deze opstandige een revolutie teweeg in de wijze van artistieke wereldbeschouwing, die in haar gevolgen nog niet is overzien⁽¹⁾.

Zoo iets was er gebeurd! Te Rome! Juist toen Gerard Honthorst daar aankwam. En op den Hollander maakte dit realisme, waaraan hij zich in de ziel wellicht verwant voelde, grooten indruk. Hij toog zelf aan den arbeid. Misschien was hij ook al te Venetië geweest, denkelijk te Florence; maar die steden hadden hem een verleden te geven, geen heden: zij hadden hun tijd vooreerst gehad. Te Rome wachtte de openbaring.

In de eerste jaren na zijn aankomst moet Honthorst hebben gestudeerd. Dan, zooals het een schilder van werkelijke verdienste in den regel ging, zal hij eenigen naam hebben gemaakt en bestellingen hebben gekregen van edelen en prelaten. Sandrart vertelt dat hij voor den prins Giustiniani werkte. Welke verder de connecties geweest zijn, welke hij zich verwierf, weten wij niet met zekerheid, maar dat hij ze

(1) Een academicus uit de tweede helft der XVIIe eeuw, die in het afgebeelde werk het vereischte apparaat van bliksemlicht en ontstelde ruiters miste, vond ‘de historie zonder handeling hoegenaamd’! Bellori, Vite (1672), p. 207: ‘Sono di mano del Caravaggio li due quadri laterali, la Crocifissione di San Pietro, e la Conversione di San Paolo, la quale historia è affatto senza attione.’

[p. 43]

gehad heeft is zeker. In verschillende kerken werden achtereenvolgens altaarstukken van zijn hand geplaatst. Met behulp van de gegevens die ten dienste staan is het mogelijk er daarvan acht (of negen) aan te wijzen. Oude bronnen doen hier goeden dienst.

Deze stukken zijn niet onderteekend of gedateerd, met uitzondering van één, dat eerst onlangs te Albano, niet ver van Rome, in de kerk der Capucijnen ontdekt werd. Dat is te zeggen het werk bevond zich daar nog steeds op zijn oorspronkelijke plaats: boven het hoogaltaar; maar aan Prof. F. Hermanin, superintendent voor de monumenten en kunstwerken in de provincies Latium en de Abruzzen, komt de eer toe het in zijn verwaarloozing nog statige doek als een Honthorst te hebben herkend. Nadat aanslag en het stof der eeuwen verwijderd waren, kwam rechts beneden ook de signatuur aan het licht: ‘Gerardus Honthorst, Flander. fecit 1618’. De ontdekking van dit belangrijke stuk was mij aanleiding reeds vroeger verzamelde aanteekeningen thans tot een afzonderlijk opstel te verwerken.

Honthorst moet met dit doek wel bijzonder ingenomen zijn geweest, toen hij het tegen zijn gewoonte zoo volledig onderteekende, en hij had reden tot tevredenheid. De voorstelling is de volgende (afb. 2 en 3): De prinses Colonna-Gonzaga, stichtster van het klooster, wordt door den H. Bonaventura (kenbaar door den kardinaalshoed aan zijn voeten) aan de Moedermaagd bevolen, die met het Jezuskind en met een koor van engelen op de wolken verschijnt. Rechts staat de H. Franciscus van Assisi, opziende. De figuren op den voorgrond zijn meer dan levensgroot. Het verschiet toont den hoogen oeverrand van het meer van Albano, onder een aan den horizon blauw oplichtenden hemel. Tusschen de beide heiligen ziet men, uitschemerend in de verte, het convent van Palazzolo, een zusterklooster der Capucijnen, dat aan de overzijde van het meer aan den voet van den Monte Cavo gelegen is.

Het stuk munt uit door kloeke opzet en oprechtheid. Het is geen tooneel-tableau als zooveel altaarstukken uit dezen tijd, noch is het door opvatting van het gegeven een voorbeeld der traditioneele gelegenheidsfantasie, waarboven de Italianen van de XVII^de eeuw, in analoog geval, maar zelden uitkomen. Het visioen wordt als een realiteit, als een waargenomen feit, als een gebeurtenis voor oogen gesteld, zonder ophef of ‘décor’ maar ook zonder eenige nuchterheid of banaliteit. Niet een geest als die van Cats, maar een geest aan Vondel verwant is hier vaardig. Er is verhevenheid, er is ernst en wijding in deze vrome voorstelling, en terwijl men het stuk aanschouwt, wordt men sterker geboeid dan wanneer het vizioen met bewogenheid

[p. 44]

en met bravour van verven ons beschreven, toegeschreeuwd zou zijn.

Afb. 2. - G. HONTHORST: De H. Bonaventura en Prinses Colonna-Gonzaga.
(Detail uit het Altaarstuk te Albano).

Dat het werk dezen indruk maakt van vastberadenheid, van wat men ‘stabiel evenwicht’ zou kunnen noemen, komt niet of niet louter voort uit het R. Katholieke geloof van den schilder. Rubens en Van Thulden waren ook Katholiek. Het is o.i. de bijzondere landaard die zich vooral doet gelden. - Maar aan den anderen kant is het even waar, dat een protestant dit kerkstuk nooit aldus zou hebben ontworpen en geschilderd.

De donkere figuren der beide staande heiligen in hun grauwbruin ordegewaad zijn van sonore kleurkracht. Het gezicht van St. Franciscus (profiel) is geheel in schaduw, omdat de beide linksche figuren hoofdzaak

[p. t.o. 44]

Afb. 3. - G. HONTHORST: Altaarstuk (1618).
(Capucijnen-kerk, Albano).

[p. 45]

zijn. De knielende edelvrouw is in zwart weduwkleed. Het van boven en terzijde invallende licht op haar gelaat en handen doet de aandachtige figuur duidelijk uitkomen. Hetzelfde licht beschijnt de gegroefde trekken van St. Bonaventura. Diens hoofd tegen de donkere wolken en zijn opwijzende hand vormen den ongezochten overgang tot het bovenste gedeelte van de schilderij met de meer kleurige groep van Madonna en engelkoor. Deze hemelsche figuren worden werkelijk door de wolken gedragen en zijn daar niet als ‘voor de gelegenheid’ opgeplaatst. Zij behooren tot een ander bestaan dan de twee sombere mannen en de oude vrouw beneden op den duisteren grond. Het probleem van eenheid tusschen het hemelsch vizioen en het gebeuren op aarde, dat zelfs aan een Titiaan wel hoofdbreken heeft gekost, is doorden jongen Noordeling op bevredigende wijze opgelost.

De Madonna is gehuld in een scharlakenrood kleed, waarvan de toon krachtig is, doch niet schel. Het ultramarijn van den neergegleden mantel, waarmede rechts een engelkind zich spelend het hoofd dekt, is door den tijd te hard geworden, zooals met die kleur zoo vaak het geval is. De gewaden der musiceerende en voor zich heen zingende engelen zijn zachter van tint. Het gedempt witte kleed van de voorste harmonieert in kleurkracht met den bleekrooden mantel waarop zij gezeten is; de tweede is in een gewaad waarvan het blauw, schoon niet mat, getemperd werkt. De wille over de borst gekruiste boezemband steekt daartegen af.

Het stuk, waaraan tot dusver weinig of geen aandacht geschonken werd, wordt thans door de weinige paters, grijsaards, die het klooster nog bewonen, plechtig getoond als hun allergrootste schat. De vereering voor dit als herworven bezit is zelfs zoo groot, dat een marmeren Christuskind van Bernini tijdelijk er voor in discrediet is geraakt. De ‘padre superiore’ is zelfs voornemens naar de foto, waarvan hem een exemplaar werd afgestaan, - prentbriefkaarten te laten maken. 't Klooster is niet rijk en trekt weinig bezoekers... Honthorst heeft te Albano zijn rol nog lang niet uitgespeeld.

De schilder, die dit kloeke werk maakte, was 28 jaar oud. Het was lang niet het eerste altaarstuk dat in zijn atelier te Rome voltooid werd. In de kerk van Santa Maria della Vittoria bevindt zich een groot doek, voorstellende ‘de Verheerlijking van St. Paulus, opgevoerd in den derden hemel’ (afb. 4). Aanvankelijk was het boven het hoogaltaar geplaatst, doch werd reeds in de XVII^de eeuw naar het nauwe, afgesloten koor overgebracht. Het is bekend dat de Kardinaal Scipio Borghese, dezelfde die ook Jan van Santen begunstigde, zich voor

[p. 46]

deze in 1605 gebouwde kerk bijzonder interesseerde en ten slotte in 1626 voor zijn rekening de façade liet optrekken. Oorspronkelijk was de kerk aan den H. Paulus gewijd.

Het stuk, dat wij vermelden, wordt reeds door Sandrart geroemd en staat ook in de bijna gelijktijdige stadsbeschrijvingen van Rome vermeld⁽¹⁾. Het stelt den Heilige voor met geheven handen en opziende, door de zich openende wolken ten hemel varende. Hij is meer dan levensgroot, gekleed in een blauw tuniekvormig gewaad, om 't midden gegord, en in een rooden van de lenden neervallenden mantel. Het stuk vertoont geen eigenlijk lichtcontrast, al komt het rosgehaarde en rosomlokte hoofd zeer sprekend uit. Boven en beneden ziet men eenige engelkinderen, te zeer bewogen om de compositie welgevallig te doen zijn. De schoppende heenen maken het geheel noodeloos druk, al was het kennelijk de bedoeling om de ‘beweging’ van het opvaren zoo sterk mogelijk tot uitdrukking te brengen. Ook hier was een probleem: doch de oplossing is bepaald ongunstig. Wat de meester behoefde om te slagen, krachtens zijn aard: het ‘evenwicht’ was hem hier ontzegd, of ontzeide hij zichzelf. De rust vindt men alleen terug in - een koor van musiceerende engelen, achter de figuur van den Heilige, weder in halfcirkel geschaard. Het is ook hier een gebonden groep van bleeker kleur, waartegen het groote blauwe lichaam van den verheerlijkten Apostel, vervaarlijk groot en blauw, sterk naar voren komt.

Van invloed van Caravaggio is weinig te bespeuren; hoogstens in het ontheoretisch, ietwat nonchalant omspringen met ‘massa’ en met ‘ruimte’. Wel is er duidelijk barok in 't spel, met alle bedrijvigheid. Dit stuk moet óf zeer kort na aankomst te Rome ontstaan zijn, óf het is een poging van den meester om ook in andere manier iets te bereiken. De lezer moge het laatste aannemen, afgaande op den stijl en op de onmiskenbare meesterschap, lettende ook op het zelfvertrouwen. De drieste beweging kan men juist beschouwen als een teeken van een tijd, waarin men even zoo snel leefde als tegenwoordig. Caravaggio was vóór 1620 reeds voorbijgestreefd, schoon als realist niet overtroffen. Bernini was nog bijna een knaap en zijn invloed is buitengesloten, maar men bedenke dat hij reeds in 1616 zijn eerste marmerwerk, de ‘Apollo en Daphne’, aan den Kardinaal Borghese had verkocht. Lettend op het nieuwe tijdsgewricht is de poging van Honthorst be-

(1) Totti, Ritratto di Roma Moderna (1638) p. 269: ‘S. Paolo rapito a' cieli di Gerardo Fiamengo’. Ook in andere dergelijke gidsen. - Abb. Filippo Titi, Ammaestramento utile e curioso di pitlura, scoltura et architettura nelle chiese di Roma (1686), p. 264: ‘Nel Choro.... il S. Paolo con puttini è di Gherardo Olandese.’

[p. 47]

langrijk, ook al mislukte zij. Zij is bovendien veelzeggend met het oog op de latere ontwikkeling, die de schilder zou doormaken. Reeds te Rome is hij bij Caravaggio niet blijven staan. Het stuk te Albano toont al een opmerkelijke wending; dat was geen louter realisme meer. In dit meer extatische werk acht de meester het geraden tot nieuwere uitdrukkingsmiddelen, de allernieuwste, misschien wel voor het eerst, toevlucht te nemen. Na eerst gedeeltelijk bijgedraaid te zijn beproeft hij nu een nieuwen koers.

Afb. 4. - G. HONTHORST: De verheerlijking van St. Paulus.
(S. Maria della Vittoria, Rome).

Maar laat ons zien hoe hij te Rome aanving.

Tot de groep van werken, die blijkbaar in de eerste jaren van het verblijf te Rome, onder den onmiddellijken invloed van Caravaggio ontstaan moeten zijn, behooren in de eerste plaats drie stukken in de kerk van Santa Maria in Aquiro. 't Zijn nachtstukken

[p. 48]

van het bekende type, waaraan de meester in Italië zijn bijnaam ‘Gherardo della Notte’ te danken had. Hij wordt nog heden zelden anders genoemd. Deze doeken bevinden zich in de tweede kapel van het linker zijschip, waar zij zeer gebrekkig worden verlicht: boven het altaar een ‘Beweening’ hij toortslicht, links een ‘Bespotting’ met Christus gezeten in het purperen kleed, rechts ‘Christus met vuisten geslagen in het paleis van den hoogepriester’. De twee zijstukken worden - denkelijk omdat zij in sommige oude bronnen aldus staan vermeld - ten onrechte aangehaald als een ‘Geeseling’ en ‘Doornenkroning’. Zij zijn kleiner van afmeting dan het eigenlijke altaarstuk; doch van alle drie zijn de figuren levensgroot.

Op de ‘Beweening’ ziet men Christus in half zittende houding, naar rechts achterover gezonken. Zijn hoofd wordt door Maria, die achter hem staat met de linkerhand even gesteund. Links knielt Maria Magdalena en kust de doorhoorde hand van den slap neerhangenden arm. Achter haar in het halfduister staat een derde vrouw (of een engel), die de armen voor de borst gekruist, toeziet. Rechts boven het hoofd van Jezus, is de lichtbron zichtbaar: een toorts, gehouden door een persoon van wie alleen de arm zichtbaar is. De kleuren zijn droef en troebel, zonder diepte in de schaduwen. 't Meeste licht valt op het vale lichaam van Christus; het dofrood gewaad van de Moeder is de eenige lint die eenigszins ‘spreekt’, doch het scharlaken is zeer gedempt.

Het linker stuk, met Christus in het purperen kleed, is ook mat van kleur. Jezus is gezeten met geknevelde armen, die voorlangs het lichaam door een soldaat ruw ter zijde worden getrokken. De toegewende schouder is ontbloot; daarop valt het licht van een lantaarn, die door een tweeden krijgsknecht wordt opgehouden. Het schijnsel verliest zich in de plooien van den rooden mantel.

Het stuk rechts vertoont evenmin sprekende kleuren. Ook hier is alles troebel, min of meer stomp, en het lichteffect vertoont weinig kracht. De houding van den Heiland lijkt hinderlijk op die van het middelste stuk: de diagonaal is dezelfde. De handen zijn op den rug gebonden. Er is naturalisme in de met wiekende armbeweging neerbeukende vuisten op het achterover getrokken hoofd. De beulen zijn ook hier twee in getal; de eene is tot den gordel ontkleed, maar de vleeschkleur is weinig overtuigend van toon en het naakt is niet met meesterschap behandeld.

De invloed van Caravaggio is in deze drie stukken niet alleen reeds zeer merkbaar, maar zelfs staat men hier voor rechtstreeksche, bewuste navolging. Ondanks het zwartschilderen evenwel is van den geest van

[p. 49]

den meester feitelijk nog weinig te bespeuren: juist de lichteffecten zijn nog mat en er is een onmiskenbaar tekort aan durf. Een gedachte aan tastend pogen aan ‘eerste, schuchtere schreden’ komt onwillekeurig bij ons op. 't Is dan ook iets anders 't hoofd van een Zangeres of Sibylle bij kaarslicht te schilderen dan een trits van kapitale doeken, die hooge eischen stellen van conceptie niet alleen, maar ook van technische uitvoering.

Afb. 5. - G. HONTHORST: De bespotting van Christus.
(S. Maria della Concezione, Rome).

Aanmerkelijk beter slaagde Honthorst toen hij voor de voornaamste kerk der Capucijnen te Rome, Santa Maria della Concezione, een altaarstuk schilderde, dat later voor den Aartsengel Michaël van Guido Reni moest plaats maken, maar in dezelfde kapel, de eerste rechts bij het binnenkomen, toch tegen een zijwand hangen bleef⁽¹⁾. Het stuk ver-

(1) De schilderijen van St. Pieter zijn in verloop van tijd (thans op één na) door nauwkeurige reproducties in mozaïek vervangen. De oorspronkelijke doeken werden naar andere plaatsen overgebracht. De paters Capucijnen kregen St. Michaël ten geschenke.

[p. 50]

beeldt de ‘Bespotting van Christus’ en is ook zeer zwart geschilderd met één zichtbare lichtbron (afb. 5). De gelaatsuitdrukking van den rechts neergezeten Christus is smartelijk en geduldig. Twee der soldaten knielen voor Hem in voorgewende aanbidding; een van hen geeft aan Jezus den rietstok in de hand. De voorste knielende figuur is in donker karmozijn-rood. Christus heeft een vaal kleed over de knieën; de weêrgave van het overigens naakte lichaam verraadt ditmaal grondiger anatomische kennis en ernstige oefening. De staande ‘Zwitser’, die den fakkel houdt, is in een blauw wambuis, wit gedoft. Hij draagt een witte en een roode pluim op zijn donkere baret. De lichtschijn valt langs de gezichten en meer vol op de tronie van dezen staanden jongeling. In den achtergrond zijn andere figuren flauw zichtbaar. Vooral echter is door den lichtval Christus, hoewel ter zijde zittende, middelpunt der handeling. Op zijn figuur wordt door het aggressief gebaar der huurlingen de aandacht nog te meer gevestigd. De schilder zocht het contrast tusschen de brutaal hoonende soldaten in het linkergedeelte, jouwend, beleedigend, en den Man van Smarten tegenover hen, lijdend maar duldend met gesloten oogen. Alle eischen van academische compositie zijn opzettelijk aan kant gezet. Er gaapt een kloof van duister. Het stuk gaat door zijn bouw op de realiteit geheel en al uit. Hier is de geest van Caravaggio ten volle aanwezig; de opvatting is de zijne, ook de behandeling van het lichteffect; alleen het palet is oorspronkelijk en ook de intensiviteit der voorstelling is zeker niet ‘ontleend’. Het karmozijn tegen 't zwart doet, als men naar analogieën zoekt, een oogenblik aan Venetië denken. Caravaggio placht aan bruin, geel en bruinrood voorkeur te geven. Honthorst tracht merkbaar zijn middelen van uitdrukking - geen meerdere kracht bij te zetten, want dat kón niet, - maar te verrijken. Het was blijkbaar zijn bedoeling langs dezen weg op zijn voorbeeld te winnen, evenals hij later, wanneer hij imponeeren wil, het bravour van het barok te baat neemt.

(Slot volgt).

G.J. HOOGEWERFF.