Onze Kunst. Jaargang 15

[p. 117]

Over enkele Vlaamsche Pieta's

In mijn boek: L'Art au Nord et au Sud des Alpes à l'Epoque de Renaissance⁽¹⁾, vermeldde ik, bij het bestudeeren van den invloed door de Vlaamsche schilderkunst in Italië uitgeoefend, de door Francisco de Hollanda, in een zijner samenspraken aan Michelangelo toegeschreven meening, dat de Vlaamsche schilderkunst vooral in den smaak valt van vrome of sentimenteele lieden, die zij verteedert, en zij haar succes te danken heeft aan oorzaken, die vreemd zijn aan hare esthetische waarde.

Het is stellig dat in Italië, ten tijde dezer samenspraken (1538), de bijval der Vlaamsche schilderijen bij een zeker soort lieden te danken was aan de behandelde onderwerpen, aan de bekoring van het detail of aan technische hoedanigheden, veelmeer dan aan hunne specifieke verdiensten als kunstwerk.

Een groot aantal van deze schilderijen behoorden tot de voorwerpen van godsvrucht: dit was n.l. het geval met de voorstellingen van het H. Aangezicht, Pietà's, O.L. Vrouwtjes van Barmhartigheid. O.L. Heeren in 't Graf, omringd door de instrumenten der kruisdood, - in een woord alle voorstellingen der smart, alle tooneelen die deden denken aan het lijden van den Zaligmaker, aan het drama der Passie, welke de vrome zielen verteederden en de tranen deden vloeien; - dit was met Italiaansche schilderijen nooit het geval, zooals Michelangelo fijn deed opmerken, aldus het onderscheid doende uitkomen tusschen esthetische emotie en de sentimenteele uitstorting, verwekt door het zien van een ware gebeurtenis of een voorstelling welke de illusie der werkelijkheid geeft.

Men behoeft er zich dus niet over te verbazen, dat men in volle Renaissance, op 't oogenblik dat de kunstopvattingen der Italianen alom

(1) G. van Oest & C^ie, Brussel-Parijs. 1911. blz. 20-21.

[p. 118]

zegevieren, nog motieven ziet voortbestaan van Vlaamschen oorsprong, waarvan de prototypen soms ver in de 15^de eeuw opklimmen, en dat men deze motieven tot vervelens toe met kleine varianten herhaald ziet door schilders van zeer diverse verdiensten en voor afnemers van allerlei rang.

ONBEKEND MEESTER DER 16e EEUW: Pietà.
(Verz. van Mej. J. Pataud, Parijs).

Ik wil hier in oorsprong en ontwikkeling een dezer motieven bestudeeren, welke door godvruchtige zielen bijzonder werd op prijs gesteld.

Het bestaat voornamelijk - zóó, als wij het in de 16^de eeuw gekristalliseerd zien - uit de figuren der H. Maagd en van O.L. Heer, halflijfsch of in buste: de Maagd omarmt teederlijk het hoofd van Christus, waar ze zich overheen buigt en dat zij met de lippen nadert. Hare handen kruisen zich om den kostbaren last te dragen; het naakte torso van Christus helt over; beide aangezichten raken elkaar aan, dat der Maagd, met een wit doek omringd, bevindt zich iets hooger dan dat van haar Zoon. Doorgaans is de achtergrond dezer groep een rotsachtig landschap met een Kalvarieberg, door de drie kruisen bekroond.

Aldus is de bewerking, welke wij b.v. in het Antwerpsch Museum, n^o. 565, aantreffen⁽¹⁾, en welke tot de school van Quinten Matsijs behoort, niet alleen door den stijl der figuren, maar ook door het karakter van het landschap.

Ik ken een letterlijke copie van dit stuk, op het landschap na, dat door een donkeren achtergrond vervangen is, in een particuliere ver-

(1) Volgens den Catalogus is het een kopie van een grootere compositie, waarvan zich een exemplaar bevindt bij de Cellebroeders te Leuven, en een ander in de ‘Strop’ te Gent (moderne kopie); een derde zou voorkomen in de kerk (sic) van Krakau. Mij is geen dezer exemplaren bekend.

[p. 119]

SCHOOL VAN QUINTEN MATSIJS: Pietà.
(Kon. Museum van Schoone Kunsten, Antwerpen).

[p. 120]

zameling te Parijs (vgl. de afbeelding): men vindt er tot de minste details van de kleeding der H. Maagd terug (b.v. het bont aan den rand der mouwen), maar het is het grove werk van een ambachtsman, die niet meer met de zorg en het geweten van de primitieven arbeidt: ik geloof niet dat het vóór het einde der 16^de eeuw werd uitgevoerd.

Andere replieken herhalen met enkele varianten het Antwerpsche stuk of staan in betrekking tot hetzelfde origineel; één daarvan, in het Museum te Wiesbaden, vertoont het kruishout onmiddellijk achter de groep; een ander, in de crypt der kerk te Ossuna (Spanje) vertoont om zoo te zeggen alleen de twee hoofden⁽¹⁾. Maar de merkwaardigste bevindt zich in de Sacristia de los Calices van de Kathedraal te Sevilla⁽²⁾. Dit stukje vertoont de H. Maagd en Christus ten halven lijve, dus ruimer dan de bewerking te Antwerpen, dat den indruk maakt van aan de beneden- en zijkanten te zijn afgesneden. De lichamen zijn hooger opgericht dan op het Antwerpsche stuk: het bovengedeelte van het hoofd van O.L. Vrouw teekent zich af op den hemel; de Kalvarieberg met de kruisen is naar rechts verschoven, insteê van midden in, boven het gebogen hoofd der H. Maagd te zijn geplaatst; de figuren schijnen het landschap te overheerschen en er niet in verzonken te zijn zooals in het andere stuk. Kortom, zoo we te Antwerpen den indruk krijgen van een fragment uit een grootere compositie gesneden, herkennen we te Sevilla een werk dat zoo niet volkomen oorspronkelijk is, dan toch een bekend motief behandelt met zoodanige wijzigingen en omwerkingen, dat het eenheid en harmonie in de onderdeelen en het karakter eener kunstschepping verkrijgt. Enkele details, aan dit werk eigen, verdienen opgemerkt te worden: de Christus-figuur is er op zeer realistische wijze behandeld: de mond is geopend, de oogkassen diep uitgehold, alle sporen van een langen en pijnlijken doodsstrijd zijn op het aangezicht gegroefd. De handen der H. Maagd zijn niet meer gekruist als op de andere bewerking, maar worden achter elkaar gehouden, in dezelfde richting, de vingertoppen omhoog, wat dan ook meer in overeenstemming is met de bijna verticale houding der lichamen. Ten slotte ziet men op het voorplan, links, de doornenkroon.

(1) Ik ken dit stuk slechts door de onvoldoende reproductie in S. Reinach's Répertoire, II, 76.

(2) Dank aan de dienstvaardigheid van den uitstekenden geschiedschrijver der Sevillaansche kunst, den Heer Gestoso y Perez, zijn wij in de gelegenheid hierbij een goede afbeelding van dit weinig bekende werk te geven.
Mejuffrouw J. Pataud, Parijs, Prof. Jhr. J. Six, Amsterdam, Prof. W. Martin, Den Haag, en de Heer John G. Johnson, Philadelphia, verleenden ons bovendien hun welwillende medehulp bij het verzamelen der illustraties voor dit artikel.

[p. 121]

SCHOOL VAN QUINTEN MATSIJS (De Meester van het H. Bloed?): Pietà.
(Sacristia de los Calices, Kathedraal, Sevilla).

[p. 122]

WILLEM KEY (?): Pietà.
(Kgl. Aeltere Pinakothek, Munchen).

Ik zag dit stuk voor 't eerst acht jaar geleden, en ik schreef het toen toe aan de school van Quinten Matsijs (vgl. Guide Joanne, Espagne et Portugal), en deze toeschrijving schijnt mij thans bevestigd door de afstamming van het werk. Volgens mijne reisaanteekeningen herinnerde het mij aan dien navolger van Quinten Matsijs, die bekend is onder den naam van Meester van het H. Bloed, volgens zijne Afneming van het Kruis in de H. Bloed-kapel te Brugge.

Een der meest bekende replieken is die, welke toegeschreven wordt

[p. t.o. 122]

WILLEM KEY: Pietà.
(Verz. Six, Amsterdam).

[p. 123]

aan Willem Key in de Pinakotheek te Munchen (n^o. 134 van den Catalogus). We vinden er dezelfde groep, in dezelfde houding, maar in omgekeerde richting terug. Terwijl in alle tot nu toe beschouwde exemplaren het aangezicht der H. Maagd links van den toeschouwer is en dat van Christus rechts, is hier de verhouding omgekeerd. Wellicht werd het motief, wegens grooten bijval, ondertusschen gegraveerd, en heeft W. Key zich op een prent geïnspireerd, al verleende hij aan het onderwerp een heel andere uitdrukking dan zijne voorgangers. Wellicht ook heeft hij de compositie omgekeerd om de Christusfiguur van zijn groote Pietà uit de verzameling Six, te Amsterdam, te kunnen benuttigen, welke onderteekend en van 1553 gedagteekend is⁽¹⁾.

Wij staan midden in de 16^de eeuw: de Italiaansche Renaissance triomfeert en haar invloed laat zich niet langer met bescheidenheid gelden in bijzaken en ornamenten, welke aan de vroegere vormen werden aangepast. Het is de kunst der Renaissance, zooals ze door de groote genieën der 16^de eeuw werd geschapen, met haar sterken bijsmaak van het Antiek en haar aristocratisch karakter, welke zich thans tot in het noorden doet gelden.

Wat in Key's stuk het meest treft is het lichaam van Christus, hier tot aan de knieën gezien, dat zich volgens een diagonale van de compositie uitstrekt: een breed, vol, krachtig, haast athletisch lichaam, dat dadelijk aan sommige antieke torso's doet denken, waar alle spieren onder de inspanning zwellen en uitpuilen, en dat niets meer gemeen

(1) Vgl. K. Voll, Vergleichende Gemäldestudien. Neue Folge. München u. Leipzig, 1910. De toeschrijving van het stuk te München aan W. Key is alleen gegrond op het feit, dat de Christusfiguur op beide voorstellingen bijna volkomen identiek is; dit is echter niet heelemaal het geval; op het schilderij in de verzameling Six rust deze figuur op den grond; te München heeft zij een lichte wenteling om de as ondergaan, tot aanpassing aan hare nieuwe houding. Voor het overige vertoonen beide werken niet de minste verwantschap. De Pietà der verz. Six is van een Romanist, die niets meer van de wat droge en uitvoerige schilderwijze der Primitieven heeft behouden: het is een groote, decoratieve en theatrale voorstelling, zooals vele Italiaansche werken van dien tijd. Het landschap in den achtergrond wordt, als gewoonlijk, gevormd door den Kalvarieberg, en verder in de laagte de stad die Jerusalem moet voorstellen. Maar dit landschap is niet meer geschilderd met die fijnheid en die miniatuurachtige nauwkeurigheid, welke men bij alle primitieven weervindt, en die ook nog in het stuk te München aanwezig is; het is nalatiger en vluchtiger geborsteld, zooals de Italianen een achtergrond schilderden. Kortom, het onderscheid tusschen beide werken is zooveel grooter dan de overeenkomst, dat men zich mag afvragen of de toeschrijving van het Münchensche stuk aan W. Key, op de overeenkomst van een enkele figuur berustend, wel gerechtvaardigd is. Men weze op zijn hoede voor dit systeem van bijziende critiek, dat voornamelijk door de Duitschers misbruikt werd en waarbij veel meer belang gehecht wordt aan overeenkomsten die men als het ware mechanisch kan nagaan, dan aan de diepere analogieën welke in de eigenaardigheden van toets en van geest gelegen zijn. Alvorens een oordeel te kunnen uitspreken zou ik de origineelen moeten weerzien, wat thans onmogelijk is.

[p. 124]

heeft met de door de foltering vermagerde, afgeteerde, verdroogde Christussen, met die smartvolle en uitgemergelde Christussen welke wij op de schilderijen der Vlaamsche primitieven aantreffen, en wel juist op de stukken waarvan, zooals we zullen zien, het motief is afgeleid, dat het onderwerp dezer studie uitmaakt.

SCHOOL VAN GERARD DAVID: Pietà.
(Eertijds in de verz. Pacully, Parijs).

Men vergelijke deze bewerking van Key met die uit het Antwerpsche Museum, en men zal het belang beseffen van de hervorming die binnen een kort tijdsbestek - ongeveer een kwart eeuw - voltrokken werd. Vergelijk b.v. in beide stukken den schouder van Christus, door een arm der H. Maagd omlijst: hoe mager is die schouder, hoe droog en scherp van omtrek, hoe raadt men het gebeente in het andere stuk⁽¹⁾; hoe voelt men daarentegen het vleesch en de spieren bij Key, hoe vol is de omtrek en hoe afgerond de lijn! Hoeveel onderscheid ook in de uitdrukking! Hoe heeft het pathetische in de nieuwe lezing een meer theatraal accent verkregen!

(1) Het ontvleesde karakter van het lichaam van Christus is nog duidelijker uitgesproken in het middenpaneel van Quinten's groot drieluik in het Museum te Antwerpen.

[p. 125]

G. DAVID: Pietà.
(National Gallery, Londen).

Alleen het landschap heeft zijn oud uitzicht behouden: het is het bergachtige, samengestelde landschap bij Quinten Matsijs en zijne tijdgenooten welbekend, een uitvoerig in alle onderdeelen behandeld landschap, dat echter zonder verband en buiten verhouding met het voorplan blijft.

Wanneer wij thans den loop der jaren opklimmen om te trachten den oorsprong van dit motief te ontdekken, vinden wij het reeds in zijn hoofdtrekken samengesteld in een stukje uit Gerard David's school, eertijds in de verz. Pacully te Parijs (verkocht op 4 Mei 1903) en te Brugge tentoongesteld in 1902 (n^o. 218). Het stukje meet 20 × 18 c.M. en vertoont alleen het middengedeelte van het motief: de twee hoofden geplaatst als in de Antwerpsche bewerking, met deze wijziging, dat de Maagd hier van vóór gezien is. Von Bodenhausen beschouwt het stuk als een Spaansche kopie van een verloren origineel⁽¹⁾.

(1) Gerard David und seine Schule. Het schilderijtje is uit Spanje herkomstig.

[p. 126]

Hoe groot was dit origineel? En bevatte het slechts deze twee figuren? of waren er méér personages, behalve Christus en de H. Maagd op voorgesteld? Niet enkel de absolute, maar ook de relatieve afmetingen der verschillende replieken zijn zeer uiteenloopend: zij reiken, zooals we gezien hebben, van die uit G. David's school, waarop slechts twee hoofden voorkomen, tot die van W. Key, waarop de twee figuren tot aan de knieën zijn voorgesteld. Maar deze geeft zelfs den indruk van een fragment uit een meer volledige compositie.

Ik weet niet of het schilderij, waaraan ons motief zou ontleend zijn, nog bestaat. Maar men mag veronderstellen dat het herkomstig is uit het werkhuis van Gerard David en verwant aan de Pietà der National Gallery te Londen⁽¹⁾. In dit werk, dat niet minder dan zeven figuren bevat, omarmt de neergeknielde H. Maagd met den linkerarm het lichaam van Christus, en, terwijl zij het hoofd met de rechterhand ondersteunt, drukt zij haar aangezicht met teederheid tegen het Zijne. Er blijft nog slechts één stap te doen om tot ons motief te komen. Een variante in het Ermitage te Petrograd brengt er ons nog dichter bij. Het is weer een schilderijtje met twee hoofdfiguren in buste. De linkerarm der Maagd omvat niet enkel het torso maar ook den rechterarm van Christus; deze arm is hier gebogen in plaats van recht langs het lichaam te hangen. In deze twee bewerkingen bevindt de H. Maagd zich ter linkerzijde van Christus, en beider aangezichten zijn nagenoeg ter zelfder hoogte, terwijl in de verz. Pacully de verhouding is omgekeerd en het gelaat der H. Maagd, bijna vlak van voren gezien, boven dat van Christus oprijst. Hoewel slechts het bovengedeelte der figuren zichtbaar is, maakt de houding den indruk, dat Christus op de knieën der Maagd ligt, en niet meer, als in het schilderij te Londen, half op den grond is uitgestrekt. Van dat oogenblik af was het motief, waarvan wij talrijke replieken hebben aangetroffen onder de godsdienstige schilderijen van de 16^de eeuw, definitief vastgesteld.

Maar indien wij er den eersten oorsprong van ontdekken willen, moeten we veel hooger opklimmen. Ten slotte, wat er essentieels is in dit motief, en daarvan het geestelijke karakter uitmaakt, is het gebaar van onuitsprekelijke moederlijke teederheid, het gebaar van het uiterste en smartelijke afscheid van de Moeder, die haren Zoon omhelst alvorens er voor altijd van te scheiden. Het wordt aangeduid op die ontroerende

(1) Dit werk behoort tot het laatste gedeelte van G. David's loopbaan. Volgens Von Bodenhausen zou het niet vóór David's verblijf te Antwerpen zijn ontstaan (hij werd in de St. Lucas-gilde ingeschreven in 1515) en zou het den invloed van Quinten Matsijs verraden. Men kan dus niet à priori de hypothese uitsluiten, dat het motief waarover wij hier spreken in Matsijs' werkplaats zijn definitieven vorm zou gekregen hebben.

[p. t.o. 126]

GERARD DAVID: Pietà
(Verz. John G. Johnson, Philadelphia).

[p. 127]

bladzijde waar de schrijver der Meditatiën, toegeschreven aan St. Bonaventura, zich de laatste woorden voorstelt door de H. Maagd gesproken, op het oogenblik dat de voorbereidselen tot de Graflegging zijn afgeloopen en zij er zich moet toe besluiten om het lichaam van haar Zoon te verlaten⁽¹⁾.

We zullen ons niet verbazen, wanneer wij het terug vinden bij Rogier van der Weyden, die er zich bijzonder heeft op toegelegd om de meest pathetische tooneelen uit de Passie te behandelen, en die in zijne werken steeds bijzonder nadruk legt op de sentimenteele noot.

Hier ook is de afstamming onbetwistbaar. De Gerard David in de National Gallery behoort tot het einde van 's meesters loopbaan. Men vindt er, ontwikkeld en hervormd, een motief weer, dat hij in zijne jeugd had behandeld. De Pietà der verz. Johnson, te Philadelphia, vertoont ons een eenvoudiger compositie, met slechts vier personages: de hoofdgroep is hier samengesteld uit den uitgestrekten Christus, wiens torso door St. Jan en de Maagd opgeheven wordt: de onderlinge verhouding der figuren is analoog, de gebaren zijn nagenoeg dezelfde, maar het lichaam van Christus wordt meer van terzij, en niet van voren gezien, zooals op het schilderij der National Gallery. Het verkort, de meerdere ingewikkeldheid der compositie, de savantere groepeering der figuren, waarvan gebaren en houdingen naar eenzelfde centrum zijn gericht en er toe bijdragen een zelfden indruk te verwekken, de minder droge omlijningen, het meer versmolten modelé zijn evenveel trekken welke de geleidelijke evolutie aantoonen van een kunstenaar, die in de zuivere tradities der Nederlandsche kunst der 15^de eeuw werd opgevoed, maar die meer en meer den invloed der Italiaansche renaissance-strooming onderging.

De Pietà der verz. Johnson is, inderdaad, slechts een transcriptie der Pietà van Van der Weyden in het Brusselsch Museum, met eenige kleine wijzigingen. De schikking is dezelfde: op beide stukken is de H. Magdalena rechts neergeknield, naast de hoofdgroep, waarvan de figuren geheel op dezelfde wijze zijn geplaatst: het lichaam van Christus is wat meer opgericht in het schilderij van G. David, en heel de groep is wat hooger en minder breed geworden, om zich bij een ander formaat aan te passen⁽²⁾. De linkerarm der H. Maagd gaat bij Van der Weyden onder den arm van Christus, die hier opgeheven wordt in plaats van

(1) De tekst zegt: ‘ponit vultum super faciem dulcissimi filii et dicit:...’ Men merke ook op aan 't einde dezer passage: ‘abstergit autem faciem ejus et deosculans os et oculos ejus in quodam sudario caput ipsum involvit...’

(2) 84 c.M. hoog bij 62 c.M. breed; de Pietà te Brussel meet 31 c.M. bij 46 c.M.; zij is herkomstig uit de verz. Pallavicini-Grimaldi te Genua.

[p. 128]

langs het lichaam te hangen; met zijn linkerhand tracht de H. Johannes het hoofd der Maagd zachtjes weg te duwen, terwijl zij haar aangezicht met heftige innigheid tegen dat van haar Zoon drukt. Een dergelijk gebaar, nog heftiger en pathetischer, vindt men weer op het middenpaneel van het triptiek van het Kartuizerklooster te Miraflores, waarvan het origineel zich bevindt in de Kathedraal te Granada⁽¹⁾ en een kopie in het Museum te Berlijn: de Maagd drukt het lichaam van haar Zoon met wanhoop in de armen, en buigt zich over zijn smartvol gelaat, terwijl St. Jan haar tracht te weerhouden.

Het motief der schilderij te Brussel had een groot succes in de 15^de eeuw, want het werd dikwijls met kleine varianten herhaald in de ateliers der meest beroemde schilders, als Van der Weyden zelf. (Verkooping Otlet, 1902, verz. van den Hertog van Powis)⁽²⁾, Bouts (Louvre) en Memlinc (St. Jans-Hospitaal, Brugge; verzamelingen Doria, Rome, en Von Kaufmann, Berlijn).

Men weet dat de Pietà een der meest gevierde onderwerpen is der 15^de en 16^de eeuw. Onder de tallooze bewerkingen van het onderwerp zou het niet moeilijk vallen enkele voorname typen te onderscheiden en er het ontstaan en de ontwikkeling van te bestudeeren, zooals we het hier voor één dezer doen. Ik meen dat de nuchtere en schematische verklaring, die na de schitterende studies van E. Mâle algemeen ingang schijnt te gaan vinden, en die erin bestaat om in het tooneel van dien tijd den oorsprong der motieven te zoeken, hier nogmaals gansch onvoldoende zou blijken. De mysteriespelen populariseerden de motieven, maar zij schiepen ze eigenlijk niet. De schilders kunnen er zekere iconografische details aan ontleend hebben en in hunne composities zekere tooneelschikkingen hebben overgenomen. Maar slechts in een beperkt aantal gevallen is het mogelijk het bestaan van dergelijke suggesties te bevestigen en men zal goed doen om hier slechts omzichtig den weg der hypothesen in te slaan.

Zoo is het zeer twijfelachtig dat de Vlaamsche schilders zich op het tooneel zouden geïnspireerd hebben bij de keuze der houdingen, welke zij in de Pietà gewoonlijk aan het lichaam van Christus verleenden, zooals de Heer Van Puyvelde aanneemt⁽³⁾.

(1) Vgl. Gomez Moreno: Un trèsor de peintures inédites du XVe siècle. Gazette des Beaux-Arts, 3e pér., vol. XL, p. 289.

(2) De repliek van graaf Powis te Londen wordt door zekere auteurs voor het origineel gehouden. (Vgl. Winkler, Der Meister von Flémalle und R. van der Weyden). Het Museum te Berlijn bezit een repliek van een Nederlandsch meester omstreeks 1440 (N^o. 526 A) waar de H. Magdalena door een donateur vervangen is.

(3) Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde der Middeleeuwen. Vgl. het artikel met denzelfden titel, door C. Poupeye, in Onze Kunst, April-Mei 1916.

[p. 129]

ROGIER VAN DER WEYDEN: Pietà.
(Kon. Musea, Brussel).

In de reeks werken welke wij beschouwd hebben, vertoont het lichaam van Christus, ten minste in alle werken van de 15^de eeuw, de stramheid van een lijk, welke de Vlaamsche primitieven, als goede realisten, in dit geval hebben weergegeven. Het Evangelie zegt, inderdaad, dat Christus ter negender ure den geest gaf (3 uur 's namiddags)⁽¹⁾ en dat Hij pas des avonds van het kruis werd afgenomen; ter andere zijde moet, tengevolge der smarten en van de groote krachtsinspanning welke aan de kruisiging voorafging, de verstijving bijna onmiddellijk na den dood zijn ingetreden; de schilders waren dus volkomen gerechtvaardigd om het lichaam stram, uit één stuk voor te stellen, met armen die als stukken hout neerhingen, zooals dan ook in de 15^de-eeuwsche schilderijen het geval is.

De Italianen pasten deze opvatting nooit systematisch toe, hoewel wij haar aantreffen in de vrij talrijke werken waar zij het lichaam van Christus hebben afgebeeld, stijf uitgestrekt op de knieën der H. Maagd, van St. Jan of van de H. Vrouwen. Wij raken hier andermaal aan het fondamenteele onderscheid tusschen de kunst der Italiaansche Renais-

(1) Marc. XV, 34-37; Matth. XXVII, 45; Lucas XXIV, 44 plaatst de dood onmiddellijk na de 6^e ure.

[p. 130]

sance en de kunst der Vlaamsche realisten, dat ik meer dan eens heb aangetoond⁽¹⁾. In plaats van de natuur blindelings na te volgen, en steeds bij haar te rade te gaan, waar het zaak was te beslissen over het gebruik van een motief, vroegen de Italiaansche schilders zich in twijfelachtige gevallen af, of de waarschijnlijkheid niet te verkiezen was boven de werkelijkheid, en in welke mate zij de natuur mochten omwerken of hervormen zonder het denkbeeld, dat de toeschouwer er van had, tegen te gaan.

Het spreekt vanzelf dat, bijvoorbeeld, het beeld van een doode de meeste individuën niet volkomen duidelijk voor den geest staat, dat het zich allicht verwart met het veel meer vertrouwde beeld van een slapende; dat het idee der stramheid van het lijk er niet noodzakelijk mee verbonden is, en dat de overgroote meerderheid niet weet in welke omstandigheden en binnen welk tijdsverloop die toestand intreedt.

En, in plastisch opzicht levert deze stramheid, in het onderwerp dat ons bezig houdt, groote bezwaren op: er ontstaan harde en weinig afgewisselde lijnen door, welke de compositie doorsnijden, zij leent zich niet tot dien rijkdom en dien overvloed van verbindingen, welke door het spel van gebogen lijnen mogelijk wordt. Ook hebben de Italianen het spoedig opgegeven, en de voorkeur gegeven aan het uitzicht van een goddelijken slaap boven de brutale, stoffelijke werkelijkheid van den dood.

*_**

Men weet dat het thema der Pietà populair was in Italië, van de 14^de eeuw af, lang vóór zulks benoorden de Alpen het geval was⁽²⁾, wat niet te verwonderen is, aangezien het rechtstreeks uit de Franciskaansche literatuur voortvloeit, en bijzonderlijk uit den tekst der aan St. Bonaventura toegeschreven Meditatiën. De Italiaansche schilders ontwikkelden dan ook van dien tijd af de verschillende motieven welke door dien tekst werden ingegeven. Het zal ons dan ook niet verbazen, in de tweede helft der 14^de eeuw in een fresco der abdijkerk te Viboldone, bij Milaan⁽³⁾, een motief aan te treffen, dat volkomen overeenstemt met de voorstelling die Van der Weyden ervan gegeven heeft: de H. Maagd welke met innigheid haar Zoon omhelst, wiens lichaam op hare knieën rust, terwijl Zijne voeten op den grond steunen. Hoewel de overeenstemming tusschen beide werken, ten opzichte van

(1) L'art au Nord et au Sud des Alpes à l'époque de la Renaissance, p. 60, 68, etc.

(2) Vgl. J. Mesnil, op. cit, p. 98.

(3) Afgeb. bij Toesca, La Pittura e la Miniatura nella Lombardia, p. 239.

[p. 131]

de schikking der figuren, zeer treffend is, behoeft het nauwelijks een betoog dat er weinig kans is, dat Van der Weyden dit in de Lombardische vlakte verloren fresco ooit heeft gekend. De verwantschap der motieven vloeit hier voort uit het feit, dat beide schilders uit dezelfde bron hebben geput en dat de tekst der Meditatiën uitvoerig genoeg was om eenzelfde beeld bij hen op te wekken. In kunstopzicht hebben beide werken feitelijk niets gemeens. Van der Weyden en zijne navolgers, welke het thema dat ons bezig houdt verder hebben ontwikkeld, hebben m.i. evenmin iets te danken aan werken als de Pietà van Giovanni da Milano (1365, Academie, Florence), waar men reeds een aanduiding vindt van de smartvolle teederheid waarmee de H. Maagd haren in het graf rechtstaanden Zoon ondersteunt, zooals die met zoo groote intensiteit door Giovanni Bellini in zijn heerlijk schilderij der Brera werd uitgedrukt.

Men behoede er zich voor, al te lichtvaardig verwantschap te willen zien, waar er enkel generische overeenkomst bestaat. Voorbeelden als het voorgaande bewijzen het. Het is mogelijk dat het motief der Pietà door tusschenkomst van het tooneel in het Noorden werd ingevoerd, zooals de Heer Mâle heeft beweerd, maar het is ook mogelijk dat het tooneel het enkel heeft gepopulariseerd, en dat de tooneelschikker zoowel als de schilder rechtstreeks hebben geput aan dezelfde bron: de H. Schrift ontwikkeld en toegelicht door den pseudo-St. Bonaventura.

JACQUES MESNIL.