Onze Kunst. Jaargang 15

[p. 29]

L.A. CLAESSENS: Eerste staat van de gravure naar den Schuttersoptocht (1797). Gemaakt naar het origineel met behulp van teekeningen naar Lundens. Hier en daar bespeurt men kleine onjuistheden.

Het genetische probleem van De Nachtwacht⁽¹⁾

III. De uitvloeisels van het onderwerp (Vervolg)

Een schutterstuk noemen we de portretgroep die ontstaat wanneer leden der burger-militie zich te zamen en op levensgrootte doen afbeelden. Ieder deelnemer afzonderlijk had daarbij geen anderen wensch dan zijn gelijkenis in dat ensemble aanwezig te zien. De afbeelding was bestemd tot versiering van den doelen. Lidmaatschap van het wapengild was oorspronkelijk een eer: vandaar de satisfactie zich als schutter geportretteerd te zien.

De bij-bedoeling, voor ons zoo vanzelf sprekend, om aldus voor het nageslacht gememoreerd te blijven, ontbrak of bleef zeer ondergeschikt. Naam-inschriften begonnen eerst in zwang te komen, toen de ondervinding geleerd had hoe spoedig identiteit vergeten raakt.

(1) Zie Onze Kunst, Deel XXVI, blz. 1 en 37, Deel XXIX, blz. 61. (Juli-Augustus 1914 en Maart 1916).

[p. 30]

Bleyswijck, in zijn beschrijving van Delft (1667) betreurt het ‘dat tot onderhouding der geheugenisse en geneuchte der afkomelingen de namen deser afgebeelde liefhebbers niet daarbij zijn gesteld, de traditie van dien so langs so meer verloren gaande.’

Trots op het corps is dus het gevoel waaraan de doelenstukken hun oorsprong danken. Trad de compagnie op den voorgrond bij een of andere belangrijke gebeurtenis (of wat de schutters als zoodanig beschouwden) dan werd het besef van eigen beteekenis wakker en de portret-opdracht was het gevolg.

Zoo'n gebeurtenis - die dus de aanleiding vormt dat men zich doel conterfeiten - is op geen schutterstuk ooit voorgesteld. Wel kan het schilderij er toespelingen op bevatten. De Burgerij heeft ver weg garnizoens-dienst gedaan: men ziet op den achtergrond een bewaakte schans, of op tafel ligt er een plattegrond met vestingwerken, of, eenvoudiger nog, de schutters zijn banketteerend afgebeeld en men hoort dat het een herdenkingsfeest is van een befaamden uittocht, of wel, er verluidt alleen dat een plechtige inhaling (bijvoorbeeld die van Spinola te Rotterdam in 1608) de oorzaak van de afbeelding was. Want, wat er ook voor dappere herinneringen aan verbonden zijn, het schutterstuk verandert nooit in een historie-tafereel: het blijft een groep portretten, op levensgrootte. De laatste toevoeging is niet overbodig. Kleine voorstellingen met hier en daar een schuttersportret - zooals de gravures der Medicea Hospes en de schilderijen van Sybrand van Beest, Johannes Lingelbach en Paulus Lesire, worden niet tot de corporatieportretten gerekend.

Op dit portret-gegeven laat de kunstenaar zijn rechten gelden. Die opeenhooping van koppen tracht hij presentabel te maken. De vroegste meesters waren tevreden de gelijkenis te treffen, de lateren willen het samenzijn van het gezelschap motiveeren. Een of andere handeling verschaft dan een artistieke eenheid. Zulk een motief staat dus buiten de eigenlijke portret-opdracht: het is een poging om van het banale gegeven een kunstwerk te maken.

Van alle motieven is de schuttersmaaltijd het meest populair geworden. Begrijpelijke en zeer gevariëerde acties, de opgedischte lekkernijen en de rijkdom van het tafelgerei spreken onmiddellijk tot het groote publiek. Daarnaast bestaan tal van andere oplossingen: een afdalen van de raadhuistrappen (Hendrik Pot en Ludolf de Jongh), een bestudeeren van vestingplannen, dus een soort krijgsraad (Werner van Valckert en Nicolaas Elias), een ontvangst op het stadhuis (Ravesteyn), een opstelling volgens de graden (Hals en De Keyser), het saamtreffen

[p. 31]

van gedeelten eener compagnie op een bepaalde plaats (Van der Helst en Flinck), of wel een triomfant onder de wapenen komen (Ketel en Rembrandt).

Er blijkt dus dat het schutterstuk drie factoren vereenigt, die we bij een genetische beschouwing als deze scherp gescheiden moeten houden. Als we de bekende Van der Helst van 1648 tot voorbeeld nemen, dan zijn het:

1^o. het onderwerp: in dit geval portretten van personen uit de compagnie van kapitein Witsen;

2^o. de aanleiding: het sluiten van den Vrede van Munster;

3^o. het motief: een maaltijd der schutters, met bijvoeging: tot viering van den vrede.

We kunnen hier reeds dadelijk voordeel mee doen. Wanneer Cocq en zijn schutters ons verbazen, door twee geheel verschillende opgaven omtrent de voorstelling van de schilderij, dan begrijpen we nu dat Cocq omschrijft wat hem het belangrijkst voorkwam: het motief, (een opmarcheeren van de compagnie), terwijl de schutters zich stipt houden aan het eigenlijke onderwerp: een portretstuk. Wat de aanleiding was tot de opdracht, daarop heeft Hoofdstuk I reeds een antwoord gegeven: waarschijnlijk het inhalen van Maria de Medicis in 1638.

Dat de gebeurtenis die de aanleiding werd tevens als motief dient - hetgeen volgens onze begrippen voor de hand zou liggen en wat een overgang zou beteekenen naar het historie-stuk - dat komt niet of slechts als hoogste uitzondering voor.

Wat motief en portretstuk betreft, hun verbinding is een kunstmatige. Het portretstuk heeft eischen, die een natuurlijken steun vonden bij de betalende opdrachtgevers en die met een realistische vertooning, beoogd door het motief, in 't geheel niet strooken.

Ten eerste verlangt de portretgroep een regelmatige verdeeling der koppen over het beschikbare oppervlak. De hoofden moeten afzonderlijk ‘geëspaceerd’ blijven; ze moeten ook, zoodra een ruim aantal schutters zich laat afbeelden, aangebracht worden onder en boven elkaar. We zullen dit de ‘etageering’ noemen. Een ongedwongen realisme laat zich daarmee niet vereenigen.

Een dubbele rij koppen, twee friezen met geportretteerden die stuk voor stuk den toeschouwer aankijken, ziedaar het simpele arrangement van de oudere schutterstukken. Het motief wil ons over die stijve gelijkhoofdigheid heen helpen, het tracht de etageering zoo onopvallend mogelijk te bereiken. Het best gelukt dat bij een schuttersmaaltijd, door het staan en zitten der figuren, mede een van de oorzaken

[p. 32]

waarom deze voorstelling zoo in den smaak viel. Motieven waar de personen allen staan, vereischen een ongelijk niveau: het beklimmen of afdalen van trappen wordt een noodzakelijkheid. Ketel was de eerste die dit probleem op geniale wijze aanpakte.

Nog met een andere noodzakelijkheid van het portretstuk komt een realistische vertooning in strijd: dat is de zeer ondiepe ruimte waar de figuren zich bewegen. Men verkleint ongaarne de achterste koppen: de indruk van levensgrootte moet bewaard blijven. En de portret-gelijkenis haalt daarbij alle gezichten nog sterk naar voren. Zoo blijft er, ondanks verfijnde kunstgrepen, iels over, zelfs in de rijpste stukken, van het ‘fries met conterfeitsels’, waarvan de ontwikkeling uitging. Onnoodig te zeggen dat deze portret-eischen de compositie van het doelenstuk danig beïnvloeden.

*_**

We zullen Rembrandt's Schuttersoptocht beschouwen eerst als portretstuk en dan als motief.

Wie lieten zich eigenlijk portretteeren? Rembrandt's cliënten noemden zich ‘personen uit eene compaignie en corporaelschap.’ Een vage definitie, maar die in Amsterdam niet anders mogelijk was. In Haarlem had men kunnen antwoorden: officieren en onder-officieren van den St. Joris' of St. Sebastiaans-doelen. Op de Amsterdamsche stukken na 1580, verschijnt er, naast de officieren die krachtens hun rang zijn afgebeeld, ook een soort vrije keuze uit de gemeene schutters. Hoe kwam dat? Bij de schutterij diende, zooals wij zagen, al wat geld en aanzien had. Treden er jonge snoeshanen zonder graad zeer op den voorgrond, dan kunnen we er zeker van zijn dat die jeugd vermaagschapt was aan de regeerende families, en dat ze vaste kans hadden zelf officier te worden. Soms zien we daarentegen bejaarde menschen, ongegradueerd en die dus niet tot de heeren behoorden, een bescheiden plaats innemen: het waren gezeten burgerlui met lange dienstjaren in de compagnie, die het geld voor de eer over hadden.

Een definitie is dus niet gemakkelijk. De oude omschrijving Corporaelschap, wellicht gekozen omdat op de grootste stukken het aantal afgebeelden de dertig man benadert (ongeveer de sterkte van een korporaalschap) is geheel onjuist. De tijdgenooten weten dat ook wel: ze aarzelen tusschen compagnie en corporaelschap en gebruiken soms beide te gelijk.

De compagnie bestond uit vier corporaelschappen: over twee ervan stond één sergeant. Op de Amsterdamsche stukken zijn die twee

[p. 33]

Plattegrond van Rembrandt's Schutterstuk.

[p. 34]

sergeanten steeds aanwezig; hetgeen dus reeds buitensluit dat er slechts één corporaelschap is afgebeeld.

Het was onmogelijk de compagnie, ongeveer 120 man, voltallig op het doek te brengen, maar wel was ze als geheel vertegenwoordigd. Daarvoor zorgt, behalve de vaandrig met het Vaandel, ook de presentie van kapitein en luitenant. Van het gros der gemeene schutters geven dan de overige afgebeelden een indruk. Terecht mocht Banning Cocq dus zeggen dat hij op zijn doelenstuk beveelt de ‘compaignie Burgers te doen marcheeren’: de compagnie wordt geacht in haar geheel aanwezig te zijn.

Er is één bizonderheid die bij het beschouwen van Rembrandt's Schuttersoptocht al dadelijk de aandacht trekt. Het opschrift vermeldt 17 geportretteerden: de ongeschonden compositie bevat, nauwkeurig geteld, 33 personen, benevens een hond.

Deze drie en dertig zijn allen lichamelijk zichtbaar. Rembrandt heeft de menigte niet vergroot door pieken en wapentuig boven de hoofden uit te doen steken. Van dat middel om onzichtbare personen te suggereeren maakte de meester in andere composities, en o.a. op de Eendracht, een ruim gebruik. Hier echter staan de speren, die men rechts op den achtergrond ziet, alle tegen den muur geleund. Er zijn geen onzichtbare manschappen die ze vasthouden, zooals Riegl meent.

Het abnormaal hoog percentage van zeventien figuranten (de hond meegerekend) tegenover zeventien geportretteerden, vormt de opvallendste buitensporigheid van Rembrandt's schutterstuk. Zeventien portretten, ziedaar dus zijn strikte onderwerp. Daaraan verbindt hij een motief dat op zich zelf nog eens zeventien figuranten van noode had. Het motief streeft dus in belangrijkheid het sujet op zij.

We zullen die 33 personen man voor man de revue laten passeeren; daarbij ieders kleeding en actie onderzoeken; en trachten de geportretteerden van de figuranten te scheiden. Aan ieder der voorgestelden is het cijfer toegevoegd, dat de positie der figuur aanwijst op de hier afgebeelde plattegrond, die uitvoerig zal worden toegelicht in het hoofdstuk over de compositie. De gebogen lijnen duiden bewegingsrichtingen aan⁽¹⁾.

Nog één opmerking. Onze grillige kunsthistorie, die zich wel uitputte in commentaren op Rembrandt's geschreven boedel-inventaris, heeft zich om een systematische beschrijving der tallooze geschilderde

(1) Wij achten het overbodig het stuk zelf hier nogmaals te reproduceeren. Onze lezers vinden de afbeelding van het schilderij zoowel als van Lunden's kopie o.a. in het Augustus-nummer 1914. Men vergelijke verder de lijngravure hierboven, pag. 29. Red.

[p. 35]

voorwerpen op het schutterstuk nooit bekommerd. En omdat Rembrandt zoo gaarne met halve aanduidingen werkt, is die beschrijving des te meer gewenscht. Men hoeft geen leek te zijn om van het vele onverklaarde te duizelen. Zulk een commentaar compleet te geven, ligt niet in de lijn dezer studie. Maar wel is het noodig alles op nieuw en scherp aan te zien.

*_**

Kapitein en luitenant openen den stoet. Frans Banning Cocq (I) plaatst zich aan het hoofd van de compagnie, met het rhetorische air: men volge waerheen ick voor gae. Hij stapt naar voren als om de spacie met zijn gewichtigheid te vullen. Zijn almachtig gebaar zet allen in beweging.

Het vorige hoofdstuk gaf een karakteristiek van dit ampele personnage. In 1606 geboren was hij dus een flinke dertiger op het oogenblik van de opdracht (± 1639). Reeds in 1635 komt hij voor als luitenant in Wijk I. Kapitein in Wijk II wordt hij waarschijnlijk nog in 1638. Het is onbekend of die benoeming viel vóór het bezoek van Maria de Medicis in September van dat jaar, de gebeurtenis die vermoedelijk de aanleiding was tot de opdracht. Wel weten we dat hij bij die intocht te assisteeren had: alle toenmalige compagnieën, twintig in getal, moesten loten om de plaats hunner opstelling⁽¹⁾. In 1646 treedt Cocq op als een der beide Amsterdamsche colonels: er heeft dan in zijn compagnie een opschuiving plaats: luitenant Ruytenburch neemt Cocq's kapiteins-ambt over, en Rombout Kemp, een der sergeanten, wordt luitenant. In 1648 fungeert Cocq als overman van den Handboochsdoelen; voor welke eer hij in 1650, ter wille van zijn burgemeesterschap bedankt. Bij zijn overlijden in 1655 heeft hij de karakteristieke loopbaan van den Amsterdamschen regent achter zich.

Op het schilderij doet Cocq zich minder voor als militair, dan wel als magistraat, die voor de gelegenheid ook kapitein der schutterij is. Hij maakt, te midden der omringende kleurigheid, den indruk van top tot teen in 't zwart te zijn, het zwart dat den magistraat past: hoed, wambuis, broek, schoenen, benevens strikken en rosetten, het is alles statig zwart. Toch blijkt bij nader toezien dat die somberheid nog kleur inhoudt. De kousen, losjes afgezakt, zooals toen nog elegant was, - de chic der om de kuit gespannen zijde dateert van later - zijn donker violet; van dof goudbrokaat zijn de nauw zichtbare ondermouwen; de

(1) Wagenaar, die het getal der toenmalige vendels opgeeft als 28, begaat een vergissing, die door latere schrijvers herhaald is.

[p. 36]

sjerp of sluier, waarvoor de kapitein volgens oude costume 23 gulden 5 stuiver in rekening bracht, is bloedrood en met gouddraad gefestonneerd. Een staalblauw lichtje verraadt dat er onder den breed gepijpten kraag een halsberg schuilt. Cocq voert als teeken van zijn rang den stok, een rotting zooals die in 't dagelijksch leven ook te gebruiken viel: men wijkt in deze jaren van de gewoonte af om op dien kapiteinsstaf een ornament te plaatsen. Aan zijn linkerzijde is het gevest van een forsch rapier nog even zichtbaar.

Naast Banning Cocq vervult zijn luitenant, Willem van Ruytenburch (II) wel degelijk een militaire rol: hij verschijnt hoog gelaarsd en rinkelend gespoord, een gedreven halsberg op zijn buffelleeren kolder; de korte speer of sponton, het teeken van zijn rang, horizontaal in de hand.

Alles fonkelt aan dezen kleinen man. Blanke pluimen en een sjerp van blauwig-witte zij, blinkend goud-borduursel, wit- en goudgestreepte mouwen, glanzende hoozen, aan de zeemleeren broek gehecht met blauwzijden veters; en aan zijn sponton een zware wit en blauwe kwast: het felste blauw dat het schilderij te zien geeft. Alles straalt licht uit. Het contrast met de somberheid van den reus naast hem is gewild: Ruytenburch schijnt nog feller, Cocq nog duisterder. Maar ondanks al zijn kwikjes en strikjes is de luitenant afgebeeld in de luisterende houding van een, die te gehoorzamen heeft: de pracht van dezen ondergeschikte werkt er toe mee Cocq's autoriteit nog te verhoogen.

Kapitein en luitenant, gewoonlijk in éen adem genoemd, zijn ook hier als een twee-eenheid voorgesteld; ze vullen elkaar aan. Zooals ze daar den optocht openen, vertegenwoordigen ze, in hun stipt modieuze kleedij, de beide aspecten van elegantie waaraan de eeuw zich vergaapte.

Een buitenlander, markies de Sorbière, die Hollandsche herinneringen uit het begin van 1642 ophaalt, aanschouwde naast elkaar: ‘l'aristocratie en habit de velours noir avec la large fraise et la barbe quarrée, qui marchait gravement dans les places publiques’; en ‘l'officier en équipage guerrier, le collet de buffle, l'écharpe orangée, la grosse botte et le cimeterre’⁽¹⁾. Het krijgshaftig kostuum met de rijlaarzen was van Franschen oorsprong en afgekeken van de weelderige edellieden die de omgeving vormden van Frederik Hendrik. Daarentegen volgde de sobere dracht Spaansche voorbeelden. De martiale elegantie zou weer verdwijnen, maar het Spaansche decorum bleef en ontaardde in vaderlandsche deftigheid. Het is geen toeval dat Cocq zijn hand-

(1) Lettres et discours de M. de Sorbière. Paris 1660. Lettre à Monsieur Petit, conseiller du Roy. Zie ook P.J. Blok. Geschiedenis van het Nederl. Volk. Deel IV. p. 322.

[p. 37]

schoen aanvat juist zoo als Don Carlos op een portret door Velasquez: maar de kapitein doet het niet onopvallend genoeg om gedistingeerd te zijn. Spaansche grandezza bezit meer eenvoud en meer gemak.

De kleeding verklapt de aspiraties. Geen Hollandsche regent zonder kersversche adellijke titel. Was er iets nobelers te bedenken, in Holland, dan zich ‘Heer van Vlaardingen’ te noemen, zooals die kleine Ruytenburch? Als die burger-kapitein en luitenant elkaar toespreken, dan zegt de een natuurlijk: Purmerlant! en de ander antwoordt: Vlaerdingen!

In de reeds geciteerde beschrijving van een schutterparade door Van der Venne (1633) heet het:

‘Capiteyns gelijck als Graven
Meest in softe sijd gekleet....

‘Als Graven’, dat mochten ze hooren! Scheen het niet of iets van de landsheerlijke autoriteit op deze kruideniers was overgegaan? Het is curieus er in dit verband aan te herinneren, dat een zoon van Ruytenburch, eveneens kapitein der schutterij, aentrouwt in het huys van Nassau.

En nu de derde hoofd-officier: dat was ‘als vervullende eene hoofd-officie bij de compagnie’, de Vaandrig. We spraken reeds over de tradities welke aan deze functie een bizondere glorie verleenden. Het symbool van de geheele troep was het vaandel, naar welks kleur ‘het vendel’ veelal genoemd werd. Op penningen staat de vaandrig middenin afgebeeld, terwijl kapitein en luitenant hem flankeeren.

Bredero beschrijft in een gedicht met hoeveel schroom en ontzag zulk een eervol ambt aanvaard werd. De vaandrig moest aangenaam van uiterlijk zijn en liefst celibatair. Was dit om bij de parade indruk te maken op het vrouwelijk publiek? Van oudsher koos men ‘bequame vrijgesellen, soo verre die te bekomen sijn’. Door te trouwen verloor de vaandrig zijn rang. Ondanks de schaarschte aan Bataafsche Adonissen laten de meeste schutterstukken zien, dat het begeerde ideaal gevonden was.

Ook Rembrandt's schutterstuk pronkt met een knappe, jeugdige, ongehuwde vaandrig: Jan Cornelisz. Visscher (III), bekend door Vondel's grafgedicht bij zijn plotseling overlijden in 1652 (Dus ziet men Visscher die het vendel heeft gezweit.... enz.). Hij wordt dan nog een ‘jongeling’ geheeten en is dus ongetrouwd gestorven.

Behalve schoon van aanzien, moest de vaandrig tevens een gespierde knaap wezen, capabel om bij de parades het vaandel zoo sierlijk mogelijk te ‘slingheren en te zwenken’. Het hanteeren van zoo'n

[p. 38]

omvangrijke lap zij, meestal aan een onhandig korten stok bevestigd - men vergelijke die afbeelding hiernevens - was een uiterst zwaar werk. Er verluidt dat eenmaal een Antwerpsche vendrig na den optocht van uitputting overleed.

Jan Visscher laat zien dat hij de topzware vaan in zijn macht heeft. De beweging van links naar rechts, waarop we later terugkomen, gaat hem glad af. Toen ik een kleine tien jaar geleden de houdingen van Rembrandt's schutters door een model liet poseeren, werd met een geïmproviseerd vaandel ook het ‘zwenken’ beproefd. Bij die zware inspanning zette het model onwillekeurig de vuist in de lenden, als een soort tegenwicht, juist zooals Rembrandt het heeft afgebeeld.

Het vaandel is samengesteld uit vijf zijden banen, twee goudgele en drie blauwgroene, waarvan de middelste het wapen van Amsterdam in goudborduursel vertoont. Visscher's kostuum sluit bij het vaandel aan: geheel goud-groen met goud-gele ondermouwen, waarbij elke andere kleur stipt vermeden is. Een paar onderdeelen lijken iets verouderd, maar in hoofdzaak is de modedracht gevolgd.

Na de drie hoofdofficieren de twee sergeanten. Hun onderscheidings-teeken, de hellebaert, maakt ze dadelijk kenbaar. Als sergeant optreden en ‘de hellebaert nemen’ beteekent hetzelfde. Bij hun benoeming - door kolonels, kapitein en luitenant - telt geboorte en stand dikwijls mee, maar ook klimmen ze nog wel uit de gemeene manschap op. De wijze waarop Rembrandt zijn sergeanten kostumeerde doet vermoeden dat de een uit de rangen voortkwam - met diens plunje sprong hij naar willekeur om - en dat de ander tot de heeren behoorde: geen der afgebeelden toch volgt zoo correct de dagelijksche dracht.

De eerste is de ziekelijk uitziende man met den curieuzen Mercurius-helm, links op een borstwering gezeten (V), die denkelijk, zooals ik in een vorig opstel besprak, overleden is vóor de voltooiïng van het schilderij en wiens functie toen overging op den jongen piekenier Reinier Engelen. Is deze veronderstelling juist, dan moet de andere sergeant, die geheel rechts op een verhooging staat, volgens het opschrift Rombout Kemp wezen (IV). Op den hoed van den laatste is de pluim wellicht wat hooggetopt, maar overigens bewijst het statige zwarte kostuum dat de schilder zich met deze figuur geen vrijheden kon veroorloven. En dat klopt met de identificatie als Rombout Kemp. Deze neemt in 1646 Ruytenburch's plaats als luitenant in en werd dus tot de aanzienlijken gerekend. Gedoogde hij voor zijn kleeding niet het geringste uitbundigheidje, ook zijn optreden is afgepast, men zou

[p. 39]

zelfs zeggen: reglementair. Zijn hellebaert die den gebruikelijken vorm heeft, houdt hij op de gebruikelijke wijze, met de spits naar beneden; hij maakt, met uitgestrekten arm het in de XVIIe eeuw typische gebaar van den sergeant die zijn manschap ordent.

ABRAHAM DE BRUYN: Antwerpsche vaandrig door een rondassier voorafgegaan (1581).

Zijn collega daarentegen, wiens naam onbekend bleef, is al zeer fantastisch uitgedost. Een hoog uitgebolde helm, zwaar van 't gouden drijfwerk; een formidable, haast monstrueuze hellebaert; stalen kuras en ijzeren handschoen; zonderling ruime mouwen van aaneengezette goud-bruine en zwartig-groene strooken; blauw-groene hozen, onder de knie opgebonden met olijf-groene strikken; dit alles, gevoegd bij de wonderlijke houding, maakt van deze figuur minder een uit het leven genomen schutter, dan wel een vrije, karakteristieke creatie der Barok.

Het poseeren door een model in de houding van dezen sergeant deed blijken dat het borstwerinkje, waarop de man zit, al heel weinig breed kan zijn. Ook steunt de hellebaert niet, zooals men denken zou, op dit muurtje, maar daarachter op den grond; de lengte van de schacht zou anders ook niet in verhouding staan tot het geweldige lemmet. Het was overigens verrassend te zien hoezeer de stand van het model herinnerde aan de gewrongen figuren van Cornelis Ketel.

Zooals in z'n kapitein en luitenant heeft Rembrandt dus ook in zijn twee sergeanten een contrast gezocht; het hoofdstuk over de compositie zal daar terloops op terugkomen.

Gaan we nu op den plattegrond de plaatsing der officieren na, dan blijkt dat Rembrandt, bij dit militaire schouwspel, terecht vermeden heeft alle autoriteit op een te hoopen: kapitein en luitenant beheerschen het voorplan; op den achtergrond domineert de vaandrig; terwijl aan iederen sergeant een zijkant van het schilderij is aangewezen, waardoor ze geheel uit elkaars vaarwater blijven; hun opstelling nog even los van den rand versterkt den indruk dat elk in eigen sfeer en over zijn eigen manschap beveelt.

[p. 40]

Het is veel gemakkelijker de gegradueerden aan te wijzen dan de afgebeelde ondergeschikten. Door aan zijn figuranten een glimp van persoonlijkheid en aan zijn geportretteerden een eenigszins algemeene trek te geven, slaagde Rembrandt in het vormen van een homogene massa. Eén bedoeling van al die bij-figuren komt daardoor reeds aan 't licht: ze breken het portretstuk. Toch staal het vast dat er twaalf schutters hun geld gegeven hebben om individueel en in een niet al te onvoordeelige pose aanwezig te zijn; we zullen trachten ze te herkennen.

De jonge, blonde schutter, op de ongeschonden compositie geheel links in profiel afgebeeld, draagt het gewone kostuum van zijn tijd, zonder een spoor van prachtvertoon (VI). Hij heeft zijn musket links geschouderd en houdt in de rechter zijn hoed, waarboven een aanlegvork of forket uitsteekt. Er is geen reden om hem niet als portret te beschouwen.

De volgende, die zich bescheiden achteraf houdt, maar wiens blik ons opzoekt van onder zijn breeden hoed, is in donkere burgerkleeding, en maakt niet den indruk van onder militair bevel te staan. Z'n trekken zijn zeer persoonlijk. Deze ongewapende stelt hoogst waarschijnlijk de schrijver van de compagnie voor, Claes van Cruysbergen, denkelijk terwille van zijn ambt afgebeeld (VII).

Onmiddellijk onder hem duikt een figuurtje op, een ruim drie-jarig kind, dat zich met moeite boven de borstwering uitwerkt (VIII). Dit kopje met een stootband om moet wat variatie brengen tusschen al die mannenhoofden; het moet ook, evenals de schrijver, de gedachte wekken aan toeschouwend publiek. Het aanbrengen van zoo'n lievelingsmotief van den meester in een schutterstuk is overigens een ongehoorde nieuwigheid.

Vlak naast den gehelmden sergeant ontwaart men een figurant, wiens gelaat slechts rondom het oog zichtbaar is (IX). Zijn opgeheven hand tilt een musket boven het gedrang; hij beweegt zich naar rechts in de opstrevende houding van een die tusschen een menschen-massa een trede hooger klimmen wil.

Op deze trede staat een gehelmde, kort gebaarde, ongeveer veertigjarige muskettier, vlak naast het vaandel: als de plooien geheel uitvallen zal hij er juist achter verdwijnen (X). Zijn linker houdt de forket; de gloeiende lont is, volgens het voorschrift, tusschen de vingers van zijn rechter gevoegd. Een persoonlijke, dood-ernstige, vastberaden, geheel zichtbare kop: zonder twijfel een portret.

Ook de twee schutters daar vlak beneden, die de met helder wit

[p. 41]

omkraagde koppen bij elkaar steken, zijn stellig portretten. De een, met zijn hel-grijs puntbaardje, is de oudste figuur op het schilderij (XI). De dienstplicht duurde tot het zestigste jaar; in het document over den prijs van het stuk komt er een voor die 52 was toen hij op 't doek werd gebracht; zulke oudjes onder de schutters behoeven dus niet te verwonderen. Met zijn Spaanschen helm buigt hij zich fluisterend over den schouder van zijn ruim 35-jarigen makker, die verstrooid luistert. Deze laatste (XII) draagt een gegalonneerden hoed, een kort breed zwaard, benevens een stalen rondas met gouden knoppen.

A. DE BRUYN: Antwerpsche rondassiers uit 1581.

Het schijnt dat een compagnie oudtijds vier rondassiers telde, als een soort lijfwacht voor den vaandrig bestemd. Daarmede zou Rembrandt's voorstelling kloppen, omdat zijn vaandrig juist geflankeerd wordt door twee schilddragers. De hier afgebeelde Antwerpsche gravure van 1580 noemt de rondassiers ‘les gentilhommes de la compagnie’; wellicht hadden oorspronkelijk de adelborsten het privilege zwaard en beukelaar te dragen. Op dezelfde gravure wordt de vaandrig door een jongen schilddrager vooraf gegaan. Toen Rembrandt zijn schutterstuk begon, werden de rondassiers, die bij Ketel zoo'n groote rol speelden, reeds lang niet meer afgebeeld. Hij schept er echter genoegen in retrospectief te zijn en haalt zulke pittoreske figuren als uit de vergetelheid op.

De sjofele jongen, die links op den voorgrond komt aangesneld (XIII), is natuurlijk een figurant. Zijn facie gaat bijna schuil in een veel te ruimen helm; om zijn schouders sliert een dofroode lap; een zware kruithoorn hangt aan een koord om zijn hals; hij matigt zijn vaart door zijn hand langs het hek te laten glijden. Op twee der platen uit Barlaeus' Medicea Hospes, reeds in de vorige opstellen afgebeeld, komen te midden der schutters dergelijke jongens talrijk voor. Ook Sybrand van Beest laat, op het Feestelijk Uitgeleide van Koningin Henriëtte

[p. 42]

door de Haagsche schutters (Gemeente-museum, Den Haag) zoo'n knaap met een kruithoorn juist in dezelfde houding af en aan loopen. Bij het drukke gepoef met los kruit tijdens de parades kwamen zulke ‘jongens’, die voor hun diensten betaald werden, in grooten getale te pas. Het meeloopen van dit handlangertje is dan ook begrijpelijk: de groote muskettier leegt, onder 't voortgaan, een kruitmaatje in den loop van zijn musket; het kruit moet straks worden aangevuld; vandaar ook dat de knaap naar hem opkijkt.

Deze muskettier, van top tot teen sober in 't rood gekleed (XIV), behoort zonder twijfel tot de geportretteerden. Zijn kostuum vertoont kleine afwijkingen van de mode, zooals de crevés en de geplooide bol van zijn hoed. Dwars over zijn wambuis hangt een bandelier met kruitmaatjes of ‘polverhoeselijns’; zijn forket sleept achter hem aan. De juist gemaakte korte draai, de onzekere stap over de trede en de onhandige manipulatie geven hem een weifelende, bijna struikelende houding. Als verklaring van zijn actie hoort men soms zeggen dat hij ‘syn polver aenstampt’: dit manuaal, duidelijk afgebeeld in de Medicea Hospes en elders, was echter geheel anders.

Van dezen langen schutter wordt de aandacht krachtig afgeleid door de verrassende figurantjes die naast hem te voorschijn komen: twee meisjes van een jaar of acht. De eene, in helder groen gekleed (XV), en met roodachtig haar, is slechts op den rug zichtbaar. De andere daarentegen heeft juist een open plaatsje bereikt, vanwaar zij met haar minuscule glorie de omgeving overschittert (XVI). Parmantig schrijdt dit poppetje in geel-groen schouderkapje en blinkend gele rok, tusschen de gelederen door, beladen met kostbaarheden en als bespat met goud. Het kopje, met den blauwen blik, half ernstig, half opgewekt, draait zich naar ons toe op een wel wat gewrongen wijze: op de bekende Dresdensche groep doet Saskia het evenzoo.

Al wat er raadselachtig is in Rembrandt's schutterstuk schijnt zich nog eens te concentreeren in deze kinderen. Op de vraag welke rol ze in het sujet spelen, wal ze eigenlijk beteekenen, werd nooit een bevredigend antwoord gegeven.

Klaar als kristal is daarentegen hun aesthetische functie. In het laatste hoofdstuk zal blijken dat de aanwezigheid van geen der figuranten zóó goed is gemotiveerd. Ja, deze figuurtjes zijn in de compositie zóó noodzakelijk, dat men zich afvraagt of dit ongewone optreden niet een geforceerde poging beduidt om het gegeven sujet en een te voren opgesteld aesthetisch schema te vereenigen. Toch aarzelen we om dit voetstoots aan te nemen. Meer dan wie ook bezat Rembrandt de

[p. 43]

gave om in het dagelijksch leven datgene te ontdekken wat zich leende tot het verwezenlijken van zijn aesthetische bedoelingen. We zullen dus nog eens nagaan - maar zonder veel hoop - of een nauwkeurige beschouwing iets naders omtrent die kinderen aan de hand kan doen.

SYBRAND VAN BEEST (1643): Uitgeleide van Koningin Henriette van Engeland door de Haagsche Schutterij (1642).
(Gemeente-Museum, den Haag).

De kleeding van het belangrijkste der twee figuurtjes blijkt volslagen irreëel. Het is een creatie in romantischen geest, waarbij reminiscenzen uit Holbein's tijd verwerkt zijn, zooals ook in Saskia's kostuum op het portret in Cassel. Op het losse ros-blonde haar ligt als een diadeem een platte band van goud en juweelen, waarvan weer een gouden kettinkje afhangt; aan haar oor bengelt een peervormige parel.

Hebben we een portret voor ons? Een antwoord is niet te geven. Dit bolle, stompneuzige gezichtje kan als een ideaaltje van barokschoonheid gelden, maar evengoed als een gelijkenis die wat vrij verwerkt is.

Merkwaardig wal er zooal aan haar ceintuurtje hangt: aan een lang dubbel snoer een beursje van goud-brokaat bezet met paarlen; een zijden streng met gouden doppen; iets wat lijkt op een plat beugeltaschje; verder een zwaar zilveren hecht als van een groot trancheermes gestoken in een met metaal beslagen foudraal; dit laatste voorwerp wordt grootendeels bedekt door een witten vogel, die met de pooten omhoog aan den gordel is bevestigd. In de armen torst het kind een bokaal,

[p. 44]

waarvan de wijde zilveren mond duidelijk te zien is; haar ruim omvattend gebaar past minder bij een simpelen beker, dan wel bij een grooten zwaren drinkhoorn, waaraan het zichtbare deel dan ook denken doet.

Ook het zusje schijnt iets te dragen; de pauweveeren, die nog flauwtjes te herkennen zijn en die boven het hoofd van het voorste meisje opsteken, kunnen moeilijk iets anders beduiden, dan dat het achterste kind een pauwepastei draagt.

De zoogenaamde witte haan heeft altijd sterk de aandacht getrokken. Ook hier blijkt de beteekenis van dit dier in het sujet onbegrijpelijk, terwijl daarentegen de aesthetische functie zeer duidelijk is: dat blanke geveerte moest, op het toch reeds stralende meisje, nog weer een centrum van hoogeren lichtgloed verschaffen. Ook detail-genetische precedenten ontbreken niet: onderste boven gehangen vogels had Rembrandt kort te voren op zijn Pauwhennen en zijn Roerdomp laten zien.

De te dikwijls herhaalde explicatie dat deze ‘haan’ een woordspel op den naam van Cocq zou bevatten, moeten we bij nader inzien verwerpen. Gesteld Rembrandt zou zich dat wel wat erg onschuldige vermaak gegund hebben, waarom liet hij dan juist weg wat deze vogel tot een ‘haan’ moet stempelen: de vuurroode kam en de sporen? Dit is eerder een jong vrouwelijk dier.

De explicatie dat dit de haan is waarop geschoten werd, vervalt daarmee tevens. En de verklaring dat de kostbaarheden, die het kind draagt, prijzen zijn voor een te houden schietwedstrijd, kan evenmin aanvaard worden: het groot aantal piekeniers dat aan den optocht deelneemt pleit reeds daartegen. Een dochtertje van Banning Cocq is dit meisje evenmin: de kapitein was kinderloos.

Nog een verklaring valt er af te leiden uit een citaat van Ter Gouw⁽¹⁾, die meedeelt dat er in de rijen der optrekkende schutters kinderen meeliepen, jongens en daarbij ook meisjes, die men ‘trosjens’ noemde. Onze figuurtjes marcheeren echter niet mee, maar trachten tusschen de gelederen door te laveeren. Overigens geeft dit citaat bitter weinig uitsluitsel. In de zeventiende eeuw werden alle jonge meisjes ‘troosjens’ geheeten. Dit van juweelen fonkelende koningskind kan trouwens onmogelijk het type zijn van de bij de schutterskermis meeloopende jeugd; daar geeft de kruitjongen een beter idee van. En onverklaard blijven dan nog de meegedragen voorwerpen, die toch geschilderd zijn om herkend en begrepen te worden.

Komen er ook op andere doelenstukken zulke kleine meisjes voor?

(1) Alg. Holl. Kerkmis 1672, blz. 13. Geciteerd door J. ter Gouw, De Volksvermaken, Haarlem 1871, p. 455.

[p. 45]

Neen, maar jonge vrouwen wel. Het oude, afschuwlijke doelwijf, waarmee de schutters der vorige eeuw genoegen namen en dat op het festijn oesters serveerde, wordt in dezen tijd door een behagelijker exemplaar vervangen. Een ‘mooie meit’ te zijn was een vereischte om in den doelen te kunnen dienen, en om naar de mooie meid van den doelen te vrijen moest men heel wat mans zijn.

Driemaal heeft Van der Helst zulke schoonheden op zijn corporatiestukken afgebeeld. Van deze trits draagt er eene een pastei, een andere den zilveren hoorn van het schuttersgild. Is het niet merkwaardig dat Rembrandt's kleine meisjes juist hetzelfde dragen? Men zou dus zeggen dat ze iets met den doelen te maken hebben. Zijn ze daar om de schutters te laven en te verkwikken, zooals knapen dat doen op het reeds geciteerde schilderij van Sybrand van Beest? Onmogelijk. Aldus gekleede kinderen treden niet als dienstmeisjes op. Maar daar ze zonder twijfel op een of andere wijze aan den Doelen verbonden zijn, blijft er niet anders over dan te veronderstellen, dat we een dochtertje of kleindochtertje van den kastelein voor ons zien. Dat zou zoowel hun attributen, als ook de kostbare dracht verklaren.

Het kasteleinschap van den Doelen was (volgens De Roever en Scheltema) een aanzienlijke betrekking, die door Burgemeesters vergeven werd. De doelens, in den loop der eeuw van karakter veranderend, werden geteld onder de respectabelste logementen, en stonden zoo wat op dezelfde hoogte als de deftige herberg ‘De Swarte Hout’, die aan admiraal Swartenhont toebehoorde. Deze laatste was toevallig ook de schoonvader van een kastelein uit den Voetboochsdoelen, Marten Rey. De kastelein van den Kloveniers-doelen, Jacob Pietersz Nagtglas, met wien Rembrandt te maken had, was brouwer van zijn beroep en zoon van een vroedschap. Hij was in 1570 geboren en dus in deze jaren ongeveer 70 jaar. Zijn twee dochters, denkelijk in het vak opgebracht, zetten na vaders dood de nering voort. Natuurlijk was Rembrandt met deze familie goed bekend; toen Aeltgen Nagtglas, een van deze beide kasteleinschen, in 1659 als jongedochter overleed, werd Rembrandt als vriend ter begrafenis gebeden; de gedrukte invitatie-kaart is door een toeval bewaard.

Mijn vermoeden dat hier een of andere spruit der familie Nagtglas is afgebeeld, geeft er een aannemelijke verklaring voor, dat zij met het fraaiste stuk van het doelenzilver paradeert, en dat haar volgelingske een pastei draagt. En is het witte hoentje soms bestemd om straks verorberd te worden?⁽¹⁾

(1) De leeftijd van het meisje kan, laag getaxeerd, op zeven jaar, hoog getaxeerd op 10 jaar gesteld worden. Mr. W.R. Veder, archivaris te Amsterdam, was zoo vriendelijk op mijn verzoek, naar de genealogie der familie Nagtglas een onderzoek te doen instellen. Op het oogenblik van het ter perse gaan van dit opstel had dit onderzoek nog geen resultaat opgeleverd.

[p. 46]

Nog een explicatie is er voor dezen vogel mogelijk, die ik terwille van de volledigheid niet achterwege wil laten.

Het valt op dat de zorgvuldig geschilderde kippepooten duidelijk uitkomen, terwijl de kop onzichtbaar blijft. Door een kinderlijke etymologie was de Claeuwe gekozen als wapen voor de hier afgebeelde schutters, de Cloveniers of Claeuweniers, de jongste in formatie van de drie Amsterdamsche schuttersgezelschappen. Dit teeken was voor hen vastgesteld bij de ordonnantie van 1522. Twee der andere stukken, een in Amsterdam en een in Petrograd, vertoonen, op de wijde schutters-palluren genaaid, kleine zilveren klauwen. De Claeuw stond gebeiteld boven den ingang van het schietterrein, was gedreven in hun tin en zilver-werk en gebrand in hun ruiten. De halsketen van hun schutterkoning - waaraan nog in 1638 en 1663 naamplaatjes van winnaars werden gehecht - is samengesteld uit acht vogelklauwen verbonden door eikeloof. Geweldig van afmeting prijkt de kippepoot in een gouden cartouche op het portret van de Doelheeren, dat Flinck in hetzelfde jaar 1642 voltooide voor dezelfde zaal waar ook Rembrandt's Schutterstuk geplaatst werd. Het lijkt mij daarom niet onmogelijk dat die witte, aan zijn pooten opgehangen vogel werd aangebracht om in 't hart van de schilderij aan de Clauw te herinneren.

Nu de innerlijke kracht der schutterijen taande, begon men aan die oude symbolen te hechten, een verschijnsel dat ik reeds vroeger beschreef. Het antieke zilverwerk in de doelens vervulde de bezitters met trots. Teekenend is het dat de Overlieden worden afgebeeld, juist terwijl het plan rijp wordt om die verouderde functies op te doeken. In 1648 en 1653 schildert Van der Helst nauwkeurig de zilveren pronkstukken van Handbooch's- en Voetbooch's-doelen. Sterk komt die retrospectieve geest uit, wanneer dezelfde kunstenaar de oude schiethoven van St. Sebastiaan, die in 1650 waren geslecht, in 1653 op het doek brengt. Gaf Rembrandt wellicht aan het geheimzinnige troosje den Kloveniers-hoorn in de hand, als een herinnering aan de tijden dat in de gilde-optochten de zilveren bekers mee werden rondgedragen?

Het oude doel-zilver is nog heden in 't Rijksmuseum te bezichtigen. De Kloveniers-hoorn prijkt, behalve met de Vogelklauw, ook met de Leeuw en met het Wapen van Amsterdam. De hoorn van de St.-Joris-of Voetbooch-schutters laat de Leeuw zien, staande met het Amster-

[p. 47]

damsche Andreaskruis in een Hollandschen Tuin; de keten van dezelfde schutters is samengesteld uit een reeks Hollandsche Tuinen, en in een daarvan verheft zich de Leeuw. Er zij terloops aan herinnerd dat geheel dezelfde symboliek gebruikt is op de Eendracht van het Land; waardoor nog eenmaal op andere wijze de meening bevestigd wordt, dat dit stuk ontworpen is als decoratie voor een doelenzaal.

A. DE BRUYN: Musketier die in den uitval staand zijn roer afschiet, zonder forket te gebruiken.

De konings-ketens van St.-Sebastiaan en van de Kloveniers hebben als schakels ornamenten van eikeloof. De Eycke beteekent volgens Karel van Mander Borgher-Verlossinge en ook Deught en Sterckheyt. Daarom wellicht wordt het midden van de Eendracht beheerscht door een zwaren eiketronk. En de schuttersoptocht schijnt dezelfde toespeling te bevatten: frisch eikeloof siert den helm van den figurant, die na de troosjes aan de beurt is (XVII). Ook in dezen krans of tak vermoeden we een herinnering aan oude gewoonten, die verdwenen waren of slechts in zwang gebleven op het platteland. De reeds geciteerde studie van Ed. Jacobs (Die Schützenkleinodiën etc. p. 75-83) bespreekt het dragen van zulke kransen uitvoerig.

De bladerentooi past bij dezen carnavaleske, hoogstens achttienjarigen knaap. Het gelaat is onzichtbaar. Een typische aanvullings-figuur en een geniale vondst van den meester, zooals de beschouwing der compositie leeren zal. Zijn actie is duidelijk. In den uitval staand doet hij, met los kruit natuurlijk, zijn roer ontbranden, zooals dat op de Antwerpsche gravure ook te zien is. Zijn kostuum gaat over het geheel op den tijd van 1570 terug: donkere nauwe hozen, een wammes waar door elkaar kruipen een oranje-achtig bruin en een groezelig paars, een kruitmaat-bandelier groen gestikt en vuurrood geboord; behalve zijn zijdgeweer nog een zeldzaam kruitfleschje en een ponjaard in fulpen schee. Hoe grillig en ongerijmd doet deze romantische verschijning aan! Men ontkomt niet aan de gedachte dat zulk stoeiend optreden in de nuances van het bizarre kostuum het best bij een negerknaap

[p. 48]

zouden passen, zooals Van der Helst er ook een in zijn stuk van 1639 aanbracht.

A. DE BRUYN: Musketiers met brandende lonten en forket (1581).

Dwars door den optocht heen knalt deze wildebras zijn roer los: achter Banning Cocq's kraag en Ruytenburch's pluimenhoed stuift de kruitdamp op. Maar deze beiden storen zich aan niets; ze gaan impassibel door; een goed soldaat is aan het vuur gewend: ‘acht een schoot maar voor een veest,’ zeiden de toeschouwers bij de parade. De gebaarde schutter met tabakskleurige baret (XVIII), juist zichtbaar tusschen kapitein en luitenant, duwt met een korte armbeweging het wapen, dat bijna onder zijn neus gelost wordt en dat niet op een forket rust, de hoogte in. Zijn linkerhand houdt een tweehandszwaard, zóó, dat het gevest steunt op de met tressen gesierde borst: een van die monstrueuze maai-wapens, die Cornelis Ketel met voorliefde uitstalde en waarvan de Antwerpsche optocht van 1581 er drie laat zien. Rembrandt, met zijn retrospectieve neiging, haalde deze antikiteit weer te voorschijn en Van der Helst, in zijn concurrentie-zucht, deed hem dat onmiddellijk na. Wie eigenlijk het recht hadden met deze ridicule tweehanders te defileeren, is mij onbekend.

Met nobelen zwier daalt deze figuur de treden af; de rechtervoet sleept na; de zwaarte van het lemmet dat boven den kruitdamp uitsteekt, vereischt een tamelijk uitgebogen lichaamslijn. De stand, door een model geposeerd, herinnert treffend aan de reeds besproken houdingen van Cornelis Ketel. De trekken, opvallend persoonlijk, zijn zonder twijfel die van een portret.

Naast den zwaard-drager verschijnt er weer een muskettier (XIX). Zijn actie werd tot nu toe verkeerd uitgelegd. Hij inspecteert niet het slot van zijn musket; evenmin blaast hij zijn lont aan: de gloeiende einden hangen daarvoor veel te laag. Alvorens de lont op den haan te zetten, blaast hij, volgens het toenmalige manuaal, het losse kruyt van de pan. Hij maakt zich dus onder 't voortgaan gereed om te schieten.

[p. 49]

Deze panblazer draagt, vrij weergegeven, een tartaarsche hellemet, met korte rossige veer. Hij is geheel in dof rood gestoken, evenals muskettier XIII, die zijn geweer laadt. Maar terwijl deze laatste zich in volle lengte uitrekt, loopt de panblazer met ronden rug, het hoofd diep in de schouders, dof en onverschillig in zijn besogne verdiept: hij poseert niet in 't minst en heeft niets te commandeeren. Figurant of geportretteerde? Met meer waarschijnlijkheid figurant. Zijn vulgair type is algemeen gehouden; de allesbehalve verheffende actie, de onvoordeelige pose, de gelaats-vervorming door het blazen, dat alles houdt met een conterfeitsel geen rekening. Rembrandt heeft trouwens gezorgd dezen man tot een gemeen schutter te stempelen: hij is de eenige die het om den bovenarm gebonden schutters-teeken draagt; een schildje waarop tamelijk duidelijk een kruisboog zichtbaar is. Vermoedelijk bedoelde de meester het wapen van den grooten krijgsraad weer te geven, saamgesteld uit handboog, kruisboog en musket. Dergelijke insignes van been of metaal zijn nog in Belgische verzamelingen bewaard.

A. DE BRUYN: Antwerpsche dragers van tweehandszwaarden (1581).

De functie van dezen figurant is begrijpelijk. Bij kapitein en luitenant behoort zich iemand aan te sluiten die niets doet dan lijdelijk gehoorzamen. Ziehier het kanonvleesch. Hij helpt den indruk wegdoezelen dat er meer officieren zijn dan soldaten. Dit is dienst, het andere parade. Hij representeert denzelfden maatschappelijken stand als de kruitjongen en de trommelaar. Ook op Ludolf de Jongh's verbrand portretstuk der Rotterdamsche Burgerkolonels figureerden een gemeene schutter en een fantastisch uitgedoste kruitjongen.

De piekenier achter dezen kwant is daarentegen wel degelijk een portret (XX). Hij heeft iets van den behaagzieken blik, iels van dat air van heb-je-me-gezien, dat zoo dikwijls op de schutterstukken hindert. Zijn identiteit behoeft trouwens niet onbekend te blijven. Van Jacob Dircksz de Roy, vermeld door de naamlijst op het schutterstuk, bezit

[p. 50]

ook het Museum Amstelkring een portret van 1641, door G. Bleecker.

Piekenier XX is de eenige wiens uiterlijk kan kloppen met de daar gegeven physionomie. Deze katholiek uit deftigen burgerstand draagt sobere kleeding, een donkergepluimden hoed; alleen de stalen schouderstukken zijn rijk versierd. Zijn actie is duidelijk: onder het voortgaan wil hij zijn piek, juist van den wand genomen, voorwaarts vellen; maar op 't onverwachtst komt de uitgestoken spies van den grappenmaker Engelen hem daarin belemmeren.

Achter De Roy doemt de in den nek geworpen kop van een gehelmden figurant op (XXI). Hij schuift van links midden tusschen de lange lansen door en bevindt zich achter de twee gekruiste pieken en vóór de ris die tegen den wand is gezet. Rechts van hem ziet men drie musketloopen, evenwijdig boven elkaar, die dus klaarblijkelijk op een rek liggen. Deze man moet duidelijk maken wat de soldaten daar in dien donkeren hoek komen doen: hun piek of musket er uitpikken. Hij tracht zijn piek uit den hoop los te maken, vandaar zijn blik naar boven. Deze kop met den stompen neus is curieus genoeg ontleend aan een tronie van Adriaen Brouwer, Het Gezicht, uit een serie der Vijf Zinnen.

Naast Jacob de Roy (XX) staat in het halfdonker een jeugdige muskettier (XXII), met fonkelende oogen onder een stompen, grijs-groenen hoed; zijn wapen links geschouderd, een forket in de hand en over zijn grijs-groen zijden wammes een kruitmaat-bandelier. Dit gelaat wordt als gekliefd door den uitgestoken arm van den sergeant: een figurant dus, door Rembrandt naar willekeur in brokken en fragmenten op het doek gebracht.

Het bevelende gebaar van den sergeant is bestemd voor een schutter (XXIII), wiens gehelmde kop juist uit de lijst komt kijken. De gegeven order laat geen twijfel: er wordt hem gelast zich bij den hoofd-troep aan te sluiten. De schichtige expressie van dit komisch benauwde gelaat is te persoonlijk om er geen portret in te zien.

Tusschen sergeant en ondergeschikte duikt de top van een zwarten helm op: een figurant (XXIV), die zich naar links beweegt. Bij Lundens is die helm door een slag-schaduw vervangen: hij heeft die plek blijkbaar niet begrepen.

Als afsluiting rechts krijgen we ten slotte de trommelaar (XXV), genaamd, volgens een informatie uit de XVIII^e eeuw, Jan van Kampoort; we zouden dus een portret voor ons hebben. Nu is het mogelijk dat Rembrandt dezen tamboer met zijn pokdalig facie op een of ander populair type heeft doen gelijken. Maar tevens lijkt hij gevaarlijk veel

[p. 51]

op een fantasie-figuur uit de Eendracht. Deze man betaalde niet mee en wordt dan ook niet op het naamschild vermeld. En Rembrandt had al genoeg portretten te verwerken dan dat hij voor eigen pleizier er nog aan zou hebben toegevoegd. De trommelaars behoorden trouwens niet tot de compagnie, maar werden aangenomen, evenals de kruitjongens, en voor hun diensten beloond. Veiliger is het kortweg een figurant in hem te zien: zoo'n karakteristieke gestalte moet den schilder welkom geweest zijn; zijn rol in de compositie is uiterst belangrijk.

Zijn groene baret en zijn groene mouwen met dartele witte crevé's vallen sterk op; het dofrood van zijn broek blijft in de schaduw. Zijn trom, die wonderlijke trom, de mooiste die er ooit geschilderd werd, gonst van geest en leven. Het zesde lapelletje, aan den dag gekomen bij het ruimer in de lijst zetten, zit minder dik in de vernis; het laat duidelijk een groen boordsel zien en geeft een begrip hoe anders de kleurverhoudingen zouden wezen, als het schilderij eens uit zijn korsten van troebele hars werd verlost.

REMBRANDT: Trommelslager, detail uit den Schuttersoptocht.

Rechts blijft alleen nog de hond over (XXVI). Volgens hondenaard schiet hij blaffend naar voren omdat de tamboer zijn roffel slaat. Onder zijn halsband hangt een ring, zooals een groote dog, op Ketel's schutterstuk, dat ook vertoont.

Er rest nu nog de groep die uit de poort opdaagt en die op de hoogste trede den vaandrig omstuwt. De stemming is hier ongedwongener dan elders in de compositie. Reeds in 1639 had Hals, toen hij tegenover de strenge waardigheid der hoogere officieren een achtergrond stelde van vroolijke cornuiten, een dergelijk contrast uitgewerkt. Ook bij Rembrandt voeren in de achterste rangen jeugd en braevaede den boventoon.

De conterfeitsels in deze groep beteekenen den triumf van Rembrandt's streven. Zonder dat het individueele daarbij te loor ging, gelukte het hem den indruk te wekken van algemeene typen. Zulk een fries van karakterkoppen had hij op de Eendracht reeds geprepareerd.

De vier geportretteerden (XXVII, XXIX, XXXI, III) worden verzel-

[p. 52]

schapt door opdringende figuren (XXVIII, XXX, XXXII, XXXIV), die duidelijk maken welke plaats de afgebeelde een oogenblik te voren innam; deze dubbelgangers expliceeren den voortgang der beweging. Zooals ook het meisje in groene zij (XV), dat de plaats inneemt waar haar kameraadje (XVI) een oogenblik te voren stond, vertegenwoordigen ze in de compositie een ‘futuristisch’ principe, een omschrijving niet geheel juist maar wel begrijpelijk. De indruk van beweging wordt versterkt en de opeenvolgende houdingen verklaard.

REMBRANDT: Fries met portretten uit den Schuttersoptocht.

De slanke piekenier Reynier Engelen, de hoogst geplaatste figuur op het schilderij, wordt in het gedrang tegen de hoek-kolom van de poort aangedrukt. Een fijn neusje onder een antiekschen helm. Zijn identiteit is door een later portret bekend geworden. Hij rekt zich uit en buigt zich zoover mogelijk naar voren, om uit puur jolijt de piek van Jacob de Roy met zijn gevelde lans tegen te houden. Dit speelsch optreden strookt met zijn leeftijd, nauwelijks boven de twintig. Tijdens het ontstaan van het schutterstuk viel vermoedelijk zijn aanstelling als sergeant; later werd hij pastoor; zijn verder leven is dus wel serieuzer geweest.

Engelen's onschuldig meisjes-gezicht contrasteert met de tronies naast hem. Uit de duistere massa onder de poort duiken rare guiten op. Zijn het jonge borsten, aen de débauchie geslaegen; een jeunesse dorée, die in den maneschijn heeft geloopen? Op hun facies, die van nachtbraken weten, ligt een verontrustende vreugd. Zoo moeten Falstaff en Prince Henry, na een doorwaakt festijn, den dag zijn ingetreden. Het Falstaff-type (XXIX), een Falstaff nog in zijn goede jaren, gepropt in een metalen kuras, torst den avontuurlijksten cylinderhoed die er ooit gewaagd is. Zijn piek vellend daalt hij onzeker de trede af. Onmiddellijk achter hem heeft Rembrandt hetzelfde type met den

[p. 53]

knobbelneus herhaald (XXX), meer van onderen gezien, maar overigens even bleek en paf. Behalve het besproken futuristische princiep komt hier ook duidelijk de bedoeling uit, het individueele door herhaling tot iets algemeeners te maken.

REMBRANDT: Fries met karakterkoppen uit De Eendracht van 't Lant.

In het scheppen van twijfelachtige tronies, van verdachte expressies, was Rembrandt een meester: ze zijn aan elkaar gewaagd, zijn geslepen Filistijnen en zijn sinistere Ouderlingen, het relletje Pharizeeën om den troon van Pilatus en de diverse vrijbuiters die de Eendracht bevolken. De jeugdige patriciër, die voor Prince Henry kan spelen (XXXI), herinnert uit de verte aan dit alles. Kostelijk gehelmd treedt hij op, met halsberg, rondas en zwaard, bleek-purper z'n wambuis, kinband en boordsels. Geheimzinnig, en een beetje triumfant, een beetje cynisch, gaat hij in zijn pracht voorbij; zijn air van bedwongen spot laat ons perplex. De volgfiguur (XXXII), met een platte baret, werpt van uit het duister een blik naar boven: hoe fel neemt dit oog den stralenden dag in zich op!

Wij zijn nu weer aangekomen bij den vaandrig (III). Ook deze wordt in het donker door een figuur gerugsteund, waarvan slechts de zwaargepantserde romp en het bovenstuk van een helm zichtbaar zijn (XXXIII). Deze soldenier met zijn uitgebuikte stand is een ontleening aan Titiaan, door Rembrandt reeds vroeger aangebracht in zijn grisaille van Christus en Pilatus. In profiel naar links staand markeert hij de houding waarin de vaandrig zich een oogenblik te voren bevond. Het vaandel zwenkt namelijk in een kwart cirkel van links naar rechts; de draai van het lichaam is aangeduid door Visscher's nawapperende overmouwen en door de opwaaiende kwastjes van zijn kraag.

Nog dieper den achtergrond in, tusschen het vaandel en de Titianeske figuur, doemt er een vaag aanschijn op, door een flauwe glimp langs wang en voorhoofd aangeduid (XXXIV).

Hiermede heeft de geheele optocht de revue gepasseerd.

[p. 54]

Wanneer we de resultaten samenvatten, dan hebben we deze verdeeling gevonden:

Betalende geportretteerden.	Figuranten.
I. Banning Cocq, kapitein.	VIII. Kind met stoothand om.
II. Ruytenburch, luitenant.	IX. Muskettier.
III. Jan Visscher, vaandrig.	XIV. Kruitjongen.
IV. De staande sergeant (R. Kemp?)	XV. Troosje in groene zij.
V. De zittende sergeant.	XVI. Troosje met de hen.
VI. Muskettier met onbedekt hoofd.	XVII. Knaap, die zijn roer lost.
VII. Claes van Cruysbergen, schrijver.	XIX. De panblazer.
X. Muskettier met lont en forket.	XXI. Gehelmde schutter.
XI. Grijsgebaarde gehelmde schutter.	XXII. Muskettier in grijsgroen.
XII. Gebaarde rondassier.	XXIV. Gehelmde figuur.
XIII. Muskettier die het kruit in den loop giet.	XXV. Trommelaar.
XVIII. Drager van een tweehandszwaard.	XXVI. Hond.
XX. Jacob de Roy, piekenier.	XXVIII. Volgfiguur van Engelen.
XXIII. Gehelmde schutter.	XXX. Volgfiguur van XXIX.
XXVII. Reynier Engelen, piekenier.	XXXII. Volgfiguur van XXXI.
XXIX. Piekenier met hoogen hoed.	XXXIII. Dubbelganger van den vaandrig.
XXXI. Jeugdig rondassier.	XXXIV. Figuur diep onder de poort.^(1)

Onze beschouwing vond dus, zonder het te willen, zeventien betalende geportretteerden, juist het getal dat op het schild vermeld wordt. Deze groep bestaat uit vijf officieren en een schrijver, uit twee rondassiers, één drager van een tweehander, drie muskettiers, en twee gehelmden wier verdere bewapening niet zichtbaar is. Wat de zeventien figuranten betreft, zij vullen ten eerste de trap der leeftijden aan: een kind van drie jaar, twee meisjes van acht, een jongen van twaalf en een knaap zoo ongeveer achttien. Kruitjongen, trommelaar en panblazer stellen een eenigszins grover slag menschen voor, hetgeen de ‘burghers

(1) De voortdurende vergelijking van de twee XVII-eeeuwsche kopieën met het verminkte origineel overtuigde mij op nieuw van de groote zorgvuldigheid die Lundens betracht heeft; de schets in het Album van Banning Cocq daarentegen is onjuist in de verhoudingen en veel minder nauwkeurig. Lundens beging een fout met de speer van Engelen, begreep verkeerd figuur XXIV en veranderde de trekken van Cocq, die door Rembrandt geheroïseerd waren, opzettelijk in een exact portret. Lundens vergat piek n^o. 13, die op een plek staat waar het schilderij ook nu nog onduidelijk is, zoodat men als vanzelf een verlichte plek tusschen twee speeren aanziet voor één speer. Figuur XXVIII ontbreekt op het schetsje in het album; heel duidelijk is daar echter de vage figuur XXXIV. Bij Lundens neemt, zooals natuurlijk is, de zekerheid van uitvoering naar boven toe af. De hoogste koppen lijken het minst; het bovendeel der architectuur vertoont kleine aarzelingen. Het kopieeren in de doelenzaal was lastig: het schilderij was juist zoo opgesteld als thans de schutterstukken van Backer en Elias in de vergaderzaal van den Amsterdamschen gemeenteraad, tegenover de ramen, terwijl het linkerdeel in de schaduw viel van de vooruitstekende schouw. Des te meer valt de buitengewone preciesheid van Lundens te prijzen.

[p. t.o. 54]

REMBRANDT: De Figuren III, XXXI en XXXII uit den Schuttersoptocht.

[p. 55]

van fatsoen’, die met hun opschik poseeren, aangenaam komt afwisselen. Een vijftal figuren dienen als futurismen, expliceeren bewegingen in een vorig stadium, helpen om massa te vormen.

Ons, modernen, moet het opvallen dat er van uniformen geen sprake is. De oude schutters, wier kleurige habijten en palluren uit beschrijvingen bekend zijn, werden lang niet altijd eenparig gekleed afgebeeld, hoewel het kostuum, waarvoor Filips II nog octrooien gaf, stipt was voorgeschreven. Na 1580 verdwijnt de eenheid van kleedij. Wel komt het in de tweede helft der XVII^e eeuw nog voor, dat de piekeniers allen hoeden en de muskettiers allen helmen en kurassen dragen, of omgekeerd; maar de doelenstukken houden zich niet daaraan. Elk draagt de door hem zelf bekostigde en met zorg gekozen kleeding.

Toch heeft Rembrandt bij die uitmonstering voor een ruim deel de vrije hand gehad. Met duidelijk opzet zien we kleur bij kleur gekozen: een groene flambard gaat saam met een groen wammes, een tabakskleurige baret sluit aan bij een dito buis, bij een bleek-purperen rok passen kinband en boordsels van dezelfde nuance. Ongeveer iedere figuur heeft zijn hoofd-kleur: Cocq, Kemp en De Roy zwart, de vaandrig groen, Ruytenburch en het troosje geel, twee van de muskettiers (XIII en XIX) rood. Aan het toeval is hier niets overgelaten.

Herhalingen van details in de kleedij en van houdingen zijn stipt vermeden en met veel vernuft werd de hoofd-tooi gevariëerd. Dat danken we aan denzelfden kunstenaar, die later, in de Staalmeesters, trachten zou het kostuum zoo gelijksoortig mogelijk te maken.

Of Rembrandt soms de schutterspracht niet wat geforceerd heeft? Toch niet. De burgers dosten zich uit om gezien en bewonderd te worden. Het geslacht van Frederik Hendrik's tijd maakt den indruk kant en klaar te staan om in een optocht te loopen; men was bevangen door een drang tot publiek vertoon, die later zou omslaan in het tegendeel; wel een bewijs hoe een volksaard veranderen kan. Wat men aan had was geen klatergoud. De goê gemeente schepte er vermaak in naar al dat fraais te kijken.

In de kolonies, waar de eigen aard sterker uitkomt dan in het moederland, werd dan ook allerprachtigst geschutterd. François Valentijn herinnerde zich dat hij de Batavische Burgerij (opgericht door Coen in 1622) luisterrijk had zien optrekken, zóó ‘dat niet alleen de kapiteins goude ringkragen en fluweele rokken met zuivere goude knoopen droegen, maar ieder was zoo heerlijk van alles wat hem prachtig en aanzienlijk maken kon voorzien, dat de minste soldaat

[p. 56]

voor de beste kapitein in zijn toerusting niet behoefde te wijken.’

De rijkdom op Rembrandt's doelenstuk was dus echt: de schutters konden er niets vreemds in zien. Iets moet hen echter onmiddellijk getroffen hebben: het verschil tusschen stipt modieuze en historische of fantastische dracht. In dit opzicht staan wij voordeeliger tegenover het stuk. De afwijkingen van de mode gaan onopgemerkt aan ons voorbij. Het nageslacht geniet van een eenheid die de tijdgenoot niet heeft gekend. Onze indruk is geheel zooals Rembrandt wilde: die van een homogene massa.

Terwille van dienzelfden indruk heeft de meester het portret-gegeven als het ware ondermijnd. De sprekende blik, waardoor de geconterfeite onmiddellijk in een individueel contact komt met den toeschouwer, is bijna geheel vermeden.

De ‘etageering’ is toegepast, echter zoo grillig dat er van ‘portret-friezen’ geen sprake meer is; alleen de achterste groep houdt de herinnering daaraan vast. De kinderfiguren zorgen er voor dat het oog niet op één hoogte hangen blijft.

De ‘espaceering’ is bij alle portret-koppen volgehouden; maar enkele figuranten profiteeren daar evenveel van, of nog beter.

Het onderwerp, de portret-groep, blijkt dus opgelost in het motief, dat op geen schutterstuk ooit zooveel te beteekenen had.

Nu het onderwerp besproken is, rest ons nog, om dit hoofdstuk te besluiten, een nadere beschouwing van het door Rembrandt gekozen motief.

(Slot van dit hoofdstuk in een volgende aflevering.)

F. SCHMIDT-DEGENER.