Onze Kunst. Jaargang 15

[p. 163]

De schilderkunst en de tooneelvertooningen op het einde der middeleeuwen (Slot).

Drie voorname innovaties kan men opmerken in de passietafereelen der 15^de eeuw, op het oogenblik waarop de passiespelen hun grootste uitgebreidheid hadden. En hier is de invloed klaarblijkend. In de eerste plaats valt een grootere en dramatische natuurgetrouwheid op in de opstelling van de talrijke personages. In de tweede plaats merkt men een realistische ruwheid op in de voorstelling van de soldaten en beulen. Het was de taak van den regisseur de aandacht van de toeschouwers gespannen te houden gedurende een spel, dat uren lang aanhield. Die taak kon hij slechts vervullen door in het spel kleine genre-tooneeltjes in te lasschen, die het publiek bevielen. Die tooneeltjes moeten niet minder in den smaak gevallen zijn van de kunstenaars, wier aangeboren levensblijheid en spotlust moest geprikkeld worden door zulk een tentoonspreiden van volkshumor. De derde innovatie bestaat in het invoeren in de schilderkunst van nieuwe voorstellingen, die ontleend werden aan de dramatische kunst. Om dit laatste vast te stellen, zullen wij van naderbij de onderwerpen moeten beschouwen, die de Schrift slechts vermeldt zonder meer en die toch door de schilders tot zeer eigenaardige tafereelen verwerkt worden, als het Vervaardigen van het Kruis, de Nood Gods, het Nagelen van Jezus aan het kruis en de Kruisrechting.

De Nood Gods, waarin Jezus wordt voorgesteld zittend op een aardhoop en wachtend op de marteling en die men niet verwarren moet met de voorstelling van Christus op den sarcophaag gezeten en zijn wonden toonend, is ongetwijfeld ontleend aan het tooneel, waar noodzakelijkerwijze dat wachten van Jezus noodig was tusschen den tocht naar Calvarie en de kruisiging, terwijl de beulen het kruis

[p. 164]

gereed maakten. In de kunst ziet men daarom ook den wachtenden Christus en het bereiden van het kruis naast elkaar voorgesteld gedurende de 15^de eeuw, en eerst in de 16^de eeuw ziet men de figuur van Christus alleen voorgesteld, vooral in de beeldhouwkunst, tot zij zich ten slotte vereenzelvigt met het Ecce Homo. Het hechten van Jezus op een reeds opgericht kruis, zooals dit beschreven wordt in de Meditationes, is van zeer schilderachtigen aard, en toch hebben onze schilders, onder den invloed van gezichtsindrukken, die zij bij de vertooningen gekregen hadden, steeds de voorkeur gegeven aan de minder voordeelige voorstelling, waarin de Zaligmaker gehecht wordt aan een kruis, dat ten gronde ligt. Het is ook waar, dat zij aldus vollen teugel konden geven aan hun verbeelding en gelegenheid hadden om de beulen te caricatureeren, die de ledematen van Christus moesten uitrekken om ze op hun plaats vast te nagelen. Eveneens gaat men denken aan een sterken invloed van buiten uit, en natuurlijk van het tooneel, als men merkt dat in de voorstelling van het Calvariedrama de Vlaamsche primitieven Christus vertoonen als genageld aan het kruis, terwijl de beide moordenaars er slechts aan vastgebonden zijn. Want op het theater kon men na het uitvoerig tooneel van het nagelen van Christus op het kruis, niet weer hetzelfde herhalen voor elken moordenaar afzonderlijk; dit zou al te vervelend gewerkt hebben op de toeschouwers en men verkoos het de vertooning te bespoedigen, waar het de beide moordenaars betrof. Zijn daarenboven de personages, zoo levendig doende met woord en gebaar aan den voet van het kruis, op de Kruisiging uit het Ermitage toegeschreven aan Hubert van Eyck, en meer nog op het werk van een volgeling van dezen meester in de verzameling Glitza te Hamburg, niet als rechtstreeks overgenomen van het tooneel en herinneren zij niet op sprekende wijze aan de mise en scene, zooals wij ons die moeten voorstellen naar de kennis, die wij hebben van de toenmalige geestelijke spelen?

Evenals in de Kruisiging vinden wij in de Kruisafneming een sterk verschil tusschen de wijze van voorstellen in de Italiaansche en een deel van de Fransche kunst, waarbij de opvatting der Meditationes gevolgd wordt, en in de Vlaamsche kunst, die in dit opzicht waarschijnlijk aansluit bij de tooneelvertooningen. Er was inderdaad op het theater een buitengewone krachtinspanning noodig, om het lichaam van den Christus van het opgericht kruis neer te laten, zonder de illusie van een dood lichaam te breken. En, in tegenstelling met wat te lezen staat in de Meditationes en te zien is in het werk der Italiaansche primitieven, moeten de spelers weinig acht geslagen hebben op het

[p. 165]

uittrekken der nagels, die eigenlijk niets vastgeklonken hielden. Gelijkvormig aan de Meditationes, stelt de Pieta bij de Italianen meestal het lijk van Christus voor, stijf uitgestrekt en rustend eenerzijds op de knieën van Maria en anderzijds op de knieën van Maria Magdalena. Zulk een strakheid kon men onmogelijk in de vertooningen voorstellen, ook al wilde men den tekst der Meditationes getrouw volgen. Men moest het lichaam ofwel geheel ten gronde laten liggen, ofwel laten rusten op de knieën van Maria en de beenen neer laten hangen, ofwel moest het bovendeel van het lichaam half opgeheven worden door de bedroefde moeder, door St. Jan of Jozef van Arimathea. En nu is het opvallend hoe de Nederlandsche schilderkunst deze gebeurtenis juist op deze drie verschillende wijzen voorstelt⁽¹⁾. Maar Van Puyvelde, wiens geleerde bewijsvoering wij steeds volgen, durft hier niet besluiten tot invloed van het tooneel, omdat er maar vermoedens zijn en dramatische teksten in dit opzicht ontbreken.

De mogelijkheid bestaat om in de Nederlandsche schilderkunst de geheele ontwikkeling van de voorstellingswijze der Verrijzenis te volgen. Die ontwikkeling moet dezelfde geweest zijn op het tooneel. Naar aloude overlevering zien wij eerst Drie Maria's vóór het graf, aan wie een engel de verrijzenis aankondigt (tafereel van Hubert van Eyck (?) in de verzameling Cook te Richmond). Wij zien verder Jezus stijgend uit den sarcophaag, met één been over den rand staande vóór den sarcophaag. Zoo moest het ook gespeeld worden in de passiespelen die, van het einde der 14^de eeuw af, allerwege zoo talrijk waren. Tegen het midden der volgende eeuw werden de regisseurs vindingrijker en handiger - dit blijkt uit de beschrijvingen van de kroniekschrijvers over verschillende weelderige prinselijke feestelijkheden, en dan zullen zij het aangedurfd hebben den Zaligmaker - door middel van een of ander vliegwerk, te laten zweven boven het graf. Juist in dit tijdperk komt algemeen in zwang de nieuwe voorstelling van den Christus, uit het graf opgestaan en zwevend in de lucht. Het gaat niet aan hier te spreken van invloed vanwege godvruchtige boeken. Er zijn zelfs gevallen aan te halen, waarin de verluchting van die boeken Jezus voorstelt zooals hij over den rand van den sarcophaag schrijdt, terwijl nochtans de tekst ernaast spreekt over de gesloten en verzegelde deuren, waar Christus doorheen kwam. Men voelt dus in de heele evolutie van de

(1) De eenige uitzondering, die Van Puyvelde meende te hebben gevonden in een tapijt, dat een Pieta voorstelt en bewaard wordt in de Koninklijke Museums van het Jubelpark te Brussel, is feitelijk maar een vrije vertolking van de Pieta van Perugino. (Uffizi te Florence). Dit voorbeeld versterkt dus nog zijn thesis. (Zie Jos. Destrée, Bulletin des Musées royaux, 1903, p. 17 vlg).

[p. 166]

wijze, waarop de verrijzenis wordt voorgesteld, den invloed van het tooneel. Wat de Hemelvaart betreft, hier is de werking van de geestelijke vertooningen onaannemelijk: de opvatting is al te primitief. Mâle overdrijft al te zeer als hij zegt dat vóór de 15^de eeuw de Nederdaling van den H. Geest over de Apostelen alléén verbeeld werd door middel van stralen, die van den bek der duif gingen naar de vergaderde apostels. Er zijn oudere voorstellingen aan te wijzen, waarin de H. Geest verschijnt onder de gedaante van vlammen. Hier is geen enkel bewijs van tooneelinvloed te ontdekken.

Wanneer wij nu overgaan tot het leven der H. Maagd, dan vinden wij in het apocryphe evangelie De nativitate Mariae, de uitvoerigste beschrijving van de Verloving van Jozef en Maria. De Nederlandsche schilders schijnen zich bij dien tekst te hebben gehouden. Wij mogen te rechte met Van Puyvelde aannemen, dat zij met die voorstelling zijn vertrouwd geworden door tusschenkomst van het tooneel. De Mariaspelen waren reeds talrijk in den aanvang van de 15^de eeuw. Nu vond juist in dit tijdperk de kunst de prototypen van deze gebeurtenis, en, wat meer is, enkele bijzonderheden van de geschilderde tafereelen vindt men niet terug, noch in de Italiaansche kunst, noch in de geschreven teksten. Het kan volstaan hier als voorbeeld aan te halen het anecdotische, dat men vindt in de werving om Maria's hand. Al de bizonderheden, die voorkwamen in de Eerste Bliscap van Maria komen ook voor in het Huwelijk der H. Maagd uit de kathedraal te Antwerpen, toegeschreven aan Rogier van der Weyden, die stadsschilder was te Brussel in de jaren, waarin dit stuk aldaar gespeeld werd. Het overlijden, de begrafenis en de hemelvaart van Maria werden ook vroeg gespeeld te Brussel in de Sevenste Bliscap van Maria. Wel is er geen invloed van de tooneelvertooningen te merken in de Dood van Maria van Hugo van der Goes (Museum te Brugge), maar men ziet dien invloed wel in de Nederlandsche tafereelen, die de begrafenis en de hemelvaart van de H. Maagd afbeelden. Men vindt hem er zelf op de duidelijkste wijze. De legende en de dramatische vertooningen verschillen met elkaar in meer dan één opzicht, en nu merkt men dat de geschilderde tafereelen met de teksten der legende verschillen op dezelfde wijze en in dezelfde bizonderheden als de tooneelspelen, wat men alleen verklaren kon door onloochenbare betrekkingen tusschen tooneel en schilderkunst.

Wij moeten dan ook wel, met Van Puyvelde, den nadruk leggen op het overgroot belang van de kennis van de Nederlandsche letterkunde en het Nederlandsch tooneel voor alwie zich wijden wil aan

[p. 167]

de studie van de Vlaamsche kunst. Tot staving daarvan kan men geen geschikter voorbeeld aanhalen dan de twee schilderijen uit het Brusselsche Museum, die de Hemelvaart der H. Maagd voorstellen en die A.J. Wauters toesschrift aan Albrecht Bouts (N^os 534 en 535 van den Catalogus). Naar het oordeel van Leo van Puyvelde is n^o. 535 ontstaan vóór n^o. 534 en diende het eerste tot model van het tweede. En wel om de volgende reden. Naar luid van de legende viel een groote menigte Joden den begrafenisstoet aan, om zich meester te maken van het lichaam der Moeder des Heeren. Alwie de hand durfde slaan aan de kist werd door den Hemel gestraft en kwam er niet meer toe ze van de kist los te maken. In het tooneelstuk gebeurt dit slechts met twee Joden. Nu kan men op de schilderij n^o. 535 opmerken dat vier handen aan het lijkkleed bleven. De schilder, die dit tafereel vervaardigde, moet een vertooning van de Sevenste Bliscap bijgewoond hebben, waarin ‘handen’ - handschoenen voorzien van haakjes - vastgehecht werden aan het lijkkleed; de schilder van n^o. 534, Albrecht Bouts, heeft echter de heiligschendende handen en de Joden, met stomparmen, welke zich krampachtig ten gronde wringen achter den stoet, weggelaten en zoo gaf hij er een bewijs van dat hij onbekend was met de legende en tevens met de tooneelvertooning, die er uit getrokken was. Van een iconographisch standpunt uit, kan hij dus bezwaarlijk de vervaardiger zijn van de beide schilderijen en bepaalde hij er zich dan bij, een oudere voorstelling van een andere schilder, onvolledig, te vertolken.

Uit dit reeds lang maar nochtans onmisbaar onderzoek blijkt dat de invloed van het Nederlandsch tooneel op de schilderkunst van de 15^de en 16^de eeuw in Vlaanderen veel uitgebreider was dan men het aanvankelijk zou meenen. Wij kunnen niet onvermeld laten de studie, die Van Puyvelde gewijd heeft aan de betrekkingen, die bestonden tusschen het theater, als installatie zelf, en het werk van onze Vlaamsche primitieven. Met veel meer zekerheid dan alwie vóór hem dit gebied betraden, spreekt deze schrijver over de insceneering van het middeleeuwsch tooneel. Al de decors waren er naast elkaar geplaatst en de toeschouwer kon van zijn plaats uit de achtereenvolgende episoden van het drama volgen, nu aan de linkerzijde, dan aan de rechterzijde van het verhoog, naarmate de plaats waar men veronderstelde dat ze voorvielen. De spelers, zoowel bij het wereldlijk als bij het geestelijk tooneel, verplaatsten zich eenvoudig van de eene plaats naar de andere en men beschouwde het alsof zij aldus met één stap uitgestrekte afstanden aflegden. Op dezelfde wijze verbrokkelden de schilders uit de 15^de eeuw de mise en page, ten nadeele van de eenheid hunner

[p. 168]

tafereelen. Het is waar dat de Italianen dit den Vlamingen reeds lang voorgedaan hadden; ook de miniaturisten pasten deze verspreiding der verschillende bijeenkomstige scenen van een legende toe, om de eenvoudige reden dat men de bladzijden vullen moest tot onderricht van den lezer, en, om dat te doen, beeldde men zoo volledig mogelijk den geheelen inhoud af van den tekst, waarmee de verluchting in verband stond. Kan men nu logisch aannemen dat de kunstenaars der 15^de eeuw zoo ganschelijk zouden nagelaten hebben de onmisbare eenheid te geven aan hunne schilderijen, alleen uit slenter; dat zij slaafs het werk zouden navolgen van de miniaturisten, die dan toch in de 15^de eeuw meestal maar kunstenaars van tweeden rang waren? Is het niet redelijker aan te nemen, dat het tooneel veel werkdadiger dan gelijk welk andere kracht-van-buiten zijn invloed kon doen gevoelen op de schilders om hen de traditie der miniaturisten te doen behouden en dat deze invloed nog krachtiger was op hen, die de schilderijen bestelden en die veeleischend waren voor hun geld? Het is waarschijnlijk. Men kan een versterking van deze opvatting vinden in het feit dat deze verbrokkeling van de voorstelling op de paneelen niet voorkomt vóór de groote uitgebreidheid, die het geestelijk tooneel kreeg in de 15^de eeuw, en in het feit dat deze zóó conventioneele vorm een ruime verspreiding kreeg, ruimer nog ten onzent dan in Italië. Wanneer naderhand de kunstenaars der 16de eeuw door de renaissance veroverd werden, zagen zij af van deze verbrokkeling van de episoden en, in hun dwepende vereering voor de wetten der schoonheidsleer, gingen zij terug naar de eenheid van onderwerp. We voegen hier nog bij, dat de scenen, welke op de vermelde tafereelen voorgesteld worden, over 't algemeen scenen zijn, die men voordeelig op het theater kon vertoonen en die er feitelijk vertoond werden. Dit geldt o.m., van de twee paneelen van Memling, die voorstellen de Passie (Museum, Turijn), en het Leven der H. Maagd (Pinakotheek, Munchen).

Hoewel de requisieten en het decor veel vollediger en veel ingewikkelder waren, en ook veel prachtiger, dan men gemeenlijk aangenomen heeft, moet toch de invloed, die ervan op de kunstenaars kon uitgaan, gering en veeleer schaarsch geweest zijn. Doch het is voldoende vast te stellen dat aan het decor zooveel zorg besteed werd, om ons te overtuigen van de diepte van den indruk, dien zulk een tooneel kon maken op den middeleeuwschen toeschouwer, indruk die veel krachtiger was dan men het tot nog toe meende. Evengoed als op dit theater der 15^de eeuw, vindt men in de gelijktijdige schilderkunst den hemel voorgesteld als een poort en als een troon en de hel als een

[p. 169]

drakenmuil; ook binnenkamers worden er langs drie zijden tegelijk open vertoond, opdat alle blikken er toegang zouden hebben, en eveneens komen er talrijke gordijnen in te voorschijn, die men naar goeddunken open en toeschuiven kon. Toch is hier niet te spreken van onbetwistbaren invloed, al evenmin als waar het 't decor in 't algemeen betreft. Misschien is er een uitzondering te maken voor het licht, dat Jozef draagt in de meeste schilderijen van de Geboorte en de Aanbidding der Herders. Inderdaad, dit licht verlicht niets, daar deze gebeurtenissen meestal geschilderd zijn, alsof zij in klaarlichten dag voorvielen. Het lijkt of men hier te doen heeft met een herinnering van de tooneelvertooningen, waar dit detail het eenige middel was, naïef maar onmisbaar, waarover de regisseur beschikte om den toeschouwer te doen begrijpen, dat deze gebeurtenissen gedurende den nacht plaats grepen. Op de meeste van die paneelen beschut de H. Jozef de weifelende vlam der kaars met de open hand, net zooals hij het moet gedaan hebben op het verhoog in open lucht. Dit gebaar, dat men aardig zal gevonden hebben, zal men weergegeven hebben om de eigenaardigheid ervan en niet uit technische onmacht, want de schilders waren ervaren genoeg in hun ambacht om natuurgetrouw een nachteffect weer te geven, reeds vóór de gebroeders Van Eyck; men zie maar eens de Aanhouding van Christus in den Olijfhof in het Getijdenboek van Chantilly. Niettemin duurde het nog lang eer Hugo van der Goes of een met hem verwant meester in het Breviarium Grimani, van deze grove conventie der kaars in vollen dag, afzag en het waagde de Geboorte te belichten door van het Jezuskind een lichtbron te maken, die over de omgeving klaarte verspreidde.

Laten wij nu overgaan tot de kleedij. Het schijnt ons aannemelijk dat over het algemeen de regisseur uit de naastbijgelegen sacristie de schoonste gewaden ontleende om er God den Vader en de engelen mede uit te dossen. Daar vond hij inderdaad, zonder de minste onkosten, de rijkste gewaden. Wel doen ons de Nederlandsche schilderstukken veel gevallen aan de hand van een dergelijk ontleenen van kerkelijke gewaden voor dezelfde personages, maar zonder verdere bewijzen mag men aan de geestelijke spelen geen invloed toekennen, die in voldoende mate kan uitgegaan zijn van de godsdienstige plechtigheden. Men kan niet hetzelfde zeggen van de rol, die de schilders Jozef laten spelen; zij laten hem verschijnen als een geknakten grijsaard, schuchter en bespottelijk. Dit was een rol, die de speler op het tooneel naar hartelust kon aandikken tot groot vermaak van het publiek. De schilder moest dit personage belangwekkend vinden en zich vermeien in

[p. 170]

de volksche goedrondheid van de tooneelen, waarin Jozef verscheen, en met genoegen zal hij ze vastgezet hebben op zijn paneelen. Wat de invloed betreft, die op de schilderkunst uitging van de naaktfiguren van Adam en Eva en andere bijbelsche en allegorische personages, die als naakt op het tooneel moesten voorgesteld worden, die invloed moet nietig geweest zijn, tenzij hij een factor was, die meehielp om het lichaam realistischer weer te geven. Satan verscheen ook eerst ten tooneele, vóór hij in de schilderkunst afgebeeld werd als een hybridisch wezen, half-draak of slang en half-vrouw. In dit opzicht weer zijn de teksten uitdrukkelijk. Men mag hier spreken van invloed of van gelijktijdige ontwikkeling, de overeenkomst is toch de moeite waard om aangewezen te worden.

Men heeft gemeend aan den invloed van het tooneel de groote artistieke vernieuwing der kunst op het einde der 14^de eeuw te mogen toeschrijven. Wij hebben er reeds op gewezen dat deze thesis op drijfzand gebouwd is. Dit gezond realisme, dat de schilderkunst geheel wijzigde en, zooals het zoo snedig gezegd werd door graaf Paul Durrieu, dat het doek van den achtergrond doorboorde om de gouden gewaferde achtergronden te vervangen door smaakvolle uitzichten op bebouwde landschappen en op schilderachtige stadsgezichten; dit realisme, dat de personages elk een afzonderlijk leven schonk, ze met smaak kon groepeeren, en het geheel zoodanig kon omgeven met atmosfeer en licht, dat men de illusie kreeg te staan vóór de natuur zelf; dit realisme kon geenszins de middeleeuwsche tooneelvertooningen als rechtstreeksche oorzaak hebben. Wie dit beweerde, verspreidde een ergerlijke dwaling, die onverwijld moest aangeklaagd worden. Leo van Puyvelde heeft zich tegen deze bewering verzet met een objectiviteit, die alle tegenspraak onmogelijk maakt. Verschillende factors waren noodig om de schilderkunst de hooge volmaking te doen bereiken, die nu de voornaamste bekoorlijkheid uitmaakt van de Vlaamsche werken, waarin men langen tijd de spontane geboorte zag van de moderne schilderkunst. Onder die factors is het tooneel, op verre na, niet de voornaamste. Wij hebben gezien, dat het realisme gedeeltelijk zijn oorsprong had in het temperament zelf der Nederlanders, in den analytischen geest, waardoor dit volk zich onderscheidt van het Latijnsche ras, dat begaafd is met een synthetischer inzicht; maar voor een groot deel is dit realisme ook een vrucht van den Vlaamschen voorspoed, die onze schilders er toe bracht liefdevol en nauwkeurig weer te geven wat hun onder de oogen viel en wat hun een groot genot in het leven was. Ook de franciscaansche geest was niet vreemd aan deze voor-

[p. 171]

liefde voor de omringende werkelijkheid. Zoo werd de aanschouwde natuur het ideaal van onze schilders en deze vloed van realisme, die steeds breeder werd, bevorderde op zijn beurt de iconographische vernieuwing, maar hij deed dit volstrekt niet alléén. Waar kwam dan gedeeltelijk die kracht-van-buiten vandaan, die sterk genoeg was om traditionalisten in Vlaanderen, op het gebied der beeldenleer, te dwingen buiten den engen slenter te treden en voortaan hun voorkeur te richten naar nieuwe onderwerpen en nieuwe interpretaties, die verschilden van deze, welke in zwang waren? Die kracht ging uit van de tooneelvertooningen; dit meenen wij hier genoegzaam te hebben bewezen. In de geestelijke spelen, en alléén daar, hebben de schilders de voorstellingen kunnen zien, die hun voorgangers niet afbeelden. Daar ook hebben zij die nog ongebruikte bizonderheden kunnen oprakelen, die nieuwe vertolkingen van gangbare thema's, kortom al dat schilderachtige, waarvan de volksche goedrondheid hen moest bekoren, wanneer zij het in de geestelijke spelen ten tooneele zagen en waarvan men de aanwezigheid op hun tafereelen niet anders verklaren kan.

Dank zij Van Puyvelde is de geschiedenis der Nederlandsche schilderkunst met nieuwe vondsten verrijkt. Voortaan mag men niet meer onbekend zijn met deze belangrijke bijdrage tot opklaring van de schaduwen, waarin de geboorte van de Vlaamsche school met de gebroeders Van Eyck nog gehuld is. Zoomin als op eenig ander gebied mag men in de kunst een ‘génération spontanée’ aannemen. De realistische visie onzer primitieve schilders noch de iconographische vernieuwing, die wij in hun werk te voorschijn zien komen, waren tot nog toe moeilijk te verklaren. Er is nu een nieuwe stap gedaan, een uitgestrekte stap. Toch is het onderwerp niet uitgeput. Van Puyvelde heeft bewezen wat hij bewijzen wou. Zoo het ontstaan van het realisme nog steeds onvoldoende verklaard is, toch heeft de schrijver op zijn minst aangeloond dat de invloed van het tooneel, die door Mâle als overwegend werd voorgesteld, in dat opzicht zooveel als nietig is. De invloed der geestelijke spelen liet zich alleen gelden op de iconographische vernieuwing en daar was hij belangrijk. Noch de ontleeningen aan de Italianen, noch de verhalen van de godvruchtige boeken, noch de argelooze teekeningen hebben in dit opzicht een sterk merkbaren invloed gehad op de kunst der Nederlanden. Hier heeft vooral het theater gewerkt door suggestie. Wij hebben nagegaan hoe dit gebeurde. Andere zijden van dit problema blijven nog in 't duister. De schrijver, dien wij tot hiertoe gevolgd hebben, schijnt bizonder begaafd om ze eens te belichten.

[p. 172]

De geestelijke spelen werden ontleend aan de Schrift of aan de Levens der heiligen. Er waren mysteriespelen en mirakelspelen. Van Puyvelde bepaalde zich grootendeels bij de eerste soort, die verre uit het talrijkst en belangrijkst is. Men moest nu nog de mirakels en heiligenlegenden ontleden, die, evenals de mysteriespelen, door de godvruchtige broederschappen en de ambachten ten tooneele gebracht werden. ‘De leden der broederschappen speelden dikwijls zelf de geschiedenis van hun patroon; dit was, dachten zij, de beste en de verdienstelijkste wijze om hem te vereeren⁽¹⁾.’ De spelen, waarin een heilige de hoofdrol had, werden gewoonlijk vertoond op het patroonsfeest, binnen of dichtbij de kerk, die er den naam van droeg, en die vertooningen waren zoo talrijk en zoo afwisselend, dat men den heelen kalender zou moeten afschrijven om ze op te sommen. Laten wij hier echter bijvoegen dat dit slechts geldt voor de 16^de eeuw, daar de mirakelspelen vóór dit tijdperk zeer zeldzaam waren. En nu vindt men insgelijks in de Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst van het begin der 16^de eeuw, twee soorten onderwerpen: de tafereelen uit het leven en de passie van Jezus en van de H. Maagd en die uit het leven van de heiligen. Het moet dus geenszins verwonderen, dat men in een gebeeldhouwd of geschilderd altaarstuk, dat episoden voorstelt uit het leven van een heilige, een getrouwe weergave vindt van de tooneelordonnantie van een mirakelspel, dat vertoond werd ter eere van dien heilige, met medewerking misschien van de kunstenaars, waarvan het werk aan ons oordeel onderworpen is. In 1456 werd te Lier een stuk gespeeld door de gesellen van de logiën, d.i. de steenhouwers, metselaars en timmerlieden, die aan de kerk aldaar werkzaam waren. En wij weten dat die ambachtslieden, te zamen met de beeldhouwers, één broederschap uitmaakten, het broederschap der vier gekroonden, waartoe behoorde, althans in België, alwie den hamer hanteerde⁽²⁾.

Niet zonder reden heeft dus Jacques Mesnil - en we stellen er prijs op het met hem eens te zijn - gewezen op den overgrooten invloed, die op de beeldhouwers van de houten altaarstukken uitgeoefend werd door het tooneel, dat de achtereenvolgende episoden van het drama in naast elkaar geplaatste decors voorstelde; des te meer daar noodzakelijkerwijze deze beeldsnijders, meer nog dan schilders, verplicht waren al de voorvallen der geschiedenis in talrijke groepen in te deelen. Misschien zag Jacques Mesnil ten onrechte in de gebrekkige en zeer conventioneele perspectief der gebeeldhouwde groepen,

(1) E. Mâle, a.w., p. 185.

(2) Em. Neeffs, Histoire de la Peinture et de la Sculpture à Malines, Vol. I, p. 9.

[p. 173]

welke tegen elkaar aangeplakt zijn op gebouwen of schilderachtige achtergronden, een invloed van een systeem van coulisse-decors, die op het middeleeuwsche tooneel niet in gebruik waren. Maar dit detail daargelaten, blijven zijn opmerkingen over de altaartafels in den vorm van poppenkasten toch zeer gegrond. Wat de mirakelspelen betreft, blijven er uit een vergelijkende studie van de zeldzame teksten en de desbetreffende schilderijen en beeldhouwwerken, nog wel bewijzen van invloed op te sporen, zooals Van Puyvelde er heeft kunnen ontdekken in de mysteries in verband met de schilderkunst.

Indien de gebeeldhouwde altaarstukken, waarin het leven van heiligen wordt verhaald, betrekkelijk zeldzaam zijn en gemeenlijk van zeer laten datum, dan is dit niet altijd het geval met de geschilderde luiken. En dit is begrijpelijk. De kerkelijke gemeente of de schenker, die een gebeeldhouwd altaarstuk bestelde, vond in de werkhuizen reeds op voorhand gereed gemaakte werken of althans modellen van de verschillende groepen, die passen konden in een bepaald altaarstuk. Daardoor was de uitvoering gemakkelijk en de verkoopprijs aanmerkelijk laag. Op nauwkeurig aangemeten luiken konden dan geschilderd worden de onderwerpen, die de kooper verkoos, onderwerpen, die een aanvulling waren voor de passietafereelen of meestal episoden uit het leven van den heilige, die vereerd werd in de kerk, waarvoor het altaarstuk bestemd was. Vooral in die geschilderde luiken, nog te weinig bekend en te zeer misprezen, zal men den belangrijken invloed moeten opspeuren van het tooneel op de kunstenaars, die geheel nieuwe onderwerpen moesten behandelen. Inderdaad, de overlevering bleef veel meer te kort voor deze onderwerpen dan voor de gewone scenen uit de passie van den Zaligmaker. Het grootste aantal van die geschilderde luiken en de enkele schilderijen met heiligenlegenden dagteekenen weliswaar, evenals de gebeeldhouwde altaarstukken, uit het einde van de 15^de en het begin van de 16^de eeuw. Er is nog ernstig studie van te maken; de geleerden hebben eenigszins dit tijdperk veronachtzaamd om zich meer uitsluitend te wijden aan onze eigenlijke primitieven en onze grootmeesters van het quattrocento. Deze studie is er niet te minder belangwekkend om, en er zijn verrassende vondsten te doen. Daar ligt nog een heel veld braak voor hen, die de middeleeuwsche Vlaamsche letterkunde kennen, en hij, die het zal ondernemen om dit nog duistere deel van de geschiedenis der Vlaamsche schilderen beeldhouwkunst te belichten, zal, evenals Leo van Puyvelde, den warmen dank verdienen van allen, die belang stellen in de problema's van de kunstgeschiedenis.

CAMILLE POUPEYE.