Onze Kunst. Jaargang 15

[p. 121]

De schilderkunst en de tooneelvertooningen op het einde der middeleeuwen⁽¹⁾

Wie zijn aandacht liet gaan naar de Nederlandsche werken van de 15^de en de 16^de eeuw, zal getroffen zijn geworden door de verbazende gelijkenis, die vele van deze schilderijen onderling opleveren en door de veelvuldige en bijna eentonige herhaling van een zeer beperkt aantal gewijde voorstellingen. Onze schilders hebben geenszins uitgemunt door vindingrijkheid en hunne verbeelding had slechts een zeer ondergeschikte rol bij het artistiek scheppen. Zelfs den leek valt het bij den eersten aanblik op, dat zij hun beste zorgen besteedden aan de louter technische uitvoering. Zij bekommerden zich meer om het realistische weergeven van het détail dan om het afwisselen van de onderwerpen. Zij hielden trouwens vast aan de goede iconographische traditie, en schaamden zich geenszins om het werk van hun meesters te copiëeren en hun eigen stukken te herhalen. Men treft dan ook telkens herhalingen aan van schilderijen die in den smaak gevallen waren, en slechts door kleine variaties van elkaar verschillen.

Dezen tragen ontwikkelingsgang der iconographie ten onzent kan men bezwaarlijk verklaren zonder opzoekingen te doen op het gebied van het middeleeuwsch tooneel. Wel heeft men gesproken van een verjonging der kunst, bestempeld met de onbepaalde benaming van Vlaamsch realisme en die zich in het laatste kwart der 15^de eeuw openbaarde geheel het Westen door. Maar deze kunstverjonging kan, in

(1) Leo van Puyvelde, Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde van de Middeleeuwen. Gent, W. Siffer; 's-Gravenhage, Martinus Nijhoff.

[p. 122]

alle geval, slechts een onvoldoende verklaring geven van de langzame ontwikkeling der artistieke iconographie. Naast de gewone onderwerpen als de Boodschap, de Geboorte, de Aanbidding der Herders en der Koningen, de Opdracht, de Kruisdood, de Kruisafdoening, de Pieta, de Verrijzenis en de Hemelvaart, vindt men andere voorstellingen uit het leven van Christus, van Maria en de Heiligen betrekkelijk zelden op de paneelen en in de miniaturen van de Nederlandsche school. De traditie had haast onveranderlijke formulen vastgezet voor de meer algemeene thema's, die wij zoo even opsomden.

Men week trouwens weinig af van de algemeene gangbare opvattingen en, als men het waagde, deed men het met groote schuchterheid; het was of men zich gebonden voelde door een soort van wet van de geringste inspanningen waarschijnlijk deed men het ook om gemakkelijk te verklaren economische redenen. Het herhalen van een reeds uitgevoerde schilderij, vereischte klaarblijkelijk van den kunstenaar een geringere inspanning en arbeid dan het vervaardigen van een werk, waarin alles nog voort te brengen was. Bijgevolg werd de prijs daarvan veel lager gesteld. Daarenboven, zoo gauw het onderwerp eenigszins buiten de gegevens der traditie viel, moesten de iconographische gegevens verschaft worden dooreen geleerden klerk. De schilder moest dan het voorgeschreven programma ten uitvoer brengen en het beproeven om, door een nauwkeurig en zorgzaam observeeren van de minste details, er een schijn van echtheid aan te geven, waarvan de bekoring groot genoeg was om veel onhandigheden te doen vergeten. Hetzelfde gebeurde trouwens in technisch opzicht bij het getrouw of vrij copieeren van traditioneele onderwerpen.

Het realisme, dat voornamelijk de Vlaamsche schilderkunst eigen was en dat gedurende de 15^de eeuw zulk een geweldigen invloed zou hebben op de heele Westersche kunst, heeft zijn eenige aanleiding in het temperament zelf der noordelijke volkeren, in hun geestesaanleg, die zoozeer geneigd is tot analyse en zoozeer het tegenovergestelde is van den synthetischen geest der zuidelijke rassen. Dit werd in den treure herhaald en ging gelden als een dogma. Doch met wijlen Henri Bouchot, den inrichter der tentoonstelling voor Fransche primitieven, is Emile Mâle opgekomen tegen de overdrijvingen en den geest van systematiseering van deze stelling. Emile Mâle beweerde in het theater de oorzaken ontdekt te hebben niet alleen van de nieuwe elementen in de beeldenleer, maar ook van de kunstverjonging, die zich het krachtigst openbaarde in een aandachtiger beschouwen van de natuur. Hij liet zich meesleepen door het eerste enthusiasme van het vinden

[p. 123]

en overdreef de waarde ervan in niet geringe mate: ‘Het volstaat niet te erkennen dat de mysteries nieuwe voorstellingen hebben geleverd aan de kunst. Zij deden nog meer: zij hebben de kunst zelf gewijzigd, zij hebben den geest ervan vernieuwd. Dank zij de mysteries heeft de kunst der 15^de eeuw zich meer gehecht aan de realiteit dan aan het symbool... Men was er dikwijls over verbaasd te zien, dat, in het begin der 15^de eeuw, de godsdienstige kunst, die symbolisch was van aard, ineens realistisch werd. Men had de eer van deze wijziging willen toeschrijven aan het Vlaamsche genie. De waarheid is dat het theater voor het eerst de werkelijkheid onder het oog der kunstenaars bracht; wat zij tot dan toe slechts ten halve ontwaard hadden met hun verbeelding, zagen zij nu met hun eigen oogen. Voor het eerst hadden zij modellen en zij beproefden het, die te copiëeren.’⁽¹⁾

De stelling van E. Mâle, gesteund door teksten en photographische documenten, die er zeer overtuigend uitzien, had een buitengewonen bijval. Men wou nog wel blijven aannemen, dat de gekende schilderijen aan de Vlaamsche kunst den artistieken voorrang bleven toekennen gedurende de 15^de eeuw benoorden de Alpen, maar uit documenten, wier onderlinge betrekkingen slechts schijnbaar zijn, trok men verkeerde conclusies, men ging de vernieuwing der Vlaamsche kunst niet meer toeschrijven aan de realistische strooming zelf, maar aan het gewijd theater.

Men verplaatste verder het centrum van de dramatische beweging in het middeleeuwsch Europa naar Frankrijk, naar Parijs, en zoo geraakte men ertoe - langs een omweg, die moeilijk gedoken bleef, maar het voordeel opleverde dat hij minder argwaan verwekte - de stelling te doen ingang vinden, dat het Fransch theater en niet het Vlaamsch realisme de Franco-vlaamsche kunst geschapen, of althans herschapen had.

Men had het daarbij over zuiver literaire invloeden, uitgaande van godvruchtige lectuur, en over visuëele invloeden, die werkzaam waren bij voorstellingen van gewijde drama's, en men twistte erover om te weten welke van die beide invloeden het krachtigst was geweest. Voor E. Mâle was geen twijfel mogelijk. Hij wist nauwkeurig den weg aan te duiden, dien deze factor van verjonging had doorloopen. Daar waren allereerst de Meditaties over het leven van Jezus-Christus van den pseudo-Bonaventura - een heerlijk boek, bestemd voor een kloosterlinge van de orde der H. Clara, dat meer tot het hart dan tot

(1) Emile Mâle, L'art religieux en France à la fin du moyen âge. Paris, Colin, 1908, p. 69.

[p. 124]

den geest sprak en waarin de verbeelding telkens en telkens weer de geschiedenis aanvult. Deze predicatiën oefenden een onloochenbaren invloed uit op het geestelijk tooneel, en dit tooneel veroorzaakte op zijn beurt een evolutie in de iconographie door tot in het oneindige de voorstellingen uit het leven van Christus te vermenigvuldigen en door de nauwkeurigste details op te geven, die tevens eigenaardig schilderachtig en gemoedelijk waren. Daaruit nu ontstond destrooming van realisme, die de heele artistieke conceptie moest hervormen door meer verscheidenheid te brengen in de onderwerpen, meer menschelijke aandoening in de gevoelens en meer waarheid in de vertolking. Men lette echter te weinig op de oorspronkelijke vergissing in het stelsel van den heer Mâle: daarin worden met elkaar verward de verjonging in de iconographie en de artistieke vernieuwing.

Jacques Mesnil heeft dit duidelijk gemaakt in zijn mooie studie over De Mysteries en de Plastische Kunsten⁽¹⁾, waarin hij, misschien niet zonder zenuwachtigheid, deze stelling aanviel, die bijna een algemeen aangenomen waarheid geworden was. De schrijver verwierp er den invloed van het tooneel op de Vlaamsche schilderkunst, zonder echter al de bewijzen aan te halen, die men in rechte van hem verwachten mocht. ‘Het tooneel, deze kunst levende van illusie, en van een grove illusie nogal, waartoe de toeschouwer zich wetens en willens moet overleveren om ze te ondergaan’, kon naar zijn meening de artisten niet beïnvloeden. En ten einde den Franschen geleerde mat te zetten, ging hij invloeden opspeuren, die van de Italiaansche kunst kwamen, doch waarvan hij op zijn beurt het belang overdreef. Het zwakke punt in de studie van Jacques Mesnil ligt in het feit, dat hij niet genoeg rekenschap gehouden heeft met de groote ontwikkeling, die op het einde van de middeleeuwen, het wereldlijk en het geestelijk tooneel genomen hadden, vooral in de Nederlanden.

Men kan stellig hetzelfde verwijt niet toepassen op het gewetensvolle en rijkgedocumenteerde werk van Leo van Puyvelde over dit onderwerp.

Reeds in den winter 1910 had de schrijver in een voordracht te Mechelen deze zoo ingewikkelde kwestie behandeld. Den 19^den Juni 1912 las hij in de Koninklijke Vlaamsche Academie een studie, waarin hij zijn stelling uitvoerig uiteenzette, maar in de beperkte ruimte van enkele tientallen bladzijden, moest nog de uitgebreide wetenschappelijke documentatie ontbreken, welke men vereischen mocht van hem,

(1) Onze Kunst, April en Juni 1910, April en Mei 1911 (Deel XVII en XIX). Deze studie werd overgenomen in het werk: L'Art au Nord et au Sud des Alpes d l'époque de la Renaissance. Bruxelles, G. van Oest & Co. 1911.

[p. 125]

die stand zou nemen tegenover een zoo uitvoerig werk als dat van Emile Mâle. Laten wij dadelijk zeggen dat het onderhavige werk ons de nauwkeurige en onweerlegbare, objectieve argumenten aanbrengt, die voor goed de gevolgtrekkingen van den Franschen geleerde moeten ontzenuwen.

Wij willen hier zeer beknopt onderzoeken welke elementen Leo van Puyvelde in dit zoo belangrijke vraagstuk aanbracht, zonder al de betwistbare en betwiste punten in de thesis van E. Mâle te ontleden of zelfs te vermelden. In zake iconographie zou elk geestelijk onderwerp bestudeerd moeten worden, aan de eene zijde de schilderijen, waarvan de datum bij benadering vast te stellen is, en aan de andere zijde de vertooningen van hetzelfde onderwerp op het tooneel. Leo van Puyvelde heeft deze moeielijke taak met veel critischen zin en nauwgezette objectiviteit ten uitvoer gebracht; het was er hem blijkbaar uitsluitend om te doen, het volle licht te werpen op het spannend problema van het ontstaan der Nederlandsche kunst.

We zullen hier niet uitweiden over het belangrijk aandeel dat de artisten uit het Noorden hadden op de ontwikkeling van de Franco-vlaamsche kunst in de tweede helft der 14^de eeuw; maar ons bepalen bij enkele opmerkingen over de oorzaken van de zoo vlugge ontwikkeling van het realisme, die men al te gemakkelijk uitsluitend toegeschreven heeft aan het Vlaamsch temperament en die nu even gemakkelijk toegeschreven wordt aan het Fransch tooneel door Mâle en het steeds stijgend aantal van zijn volgelingen. Vele oorzaken liggen ten gronde aan het ontstaan en de verspreiding van dit Vlaamsch realisme, maar het middeleeuwsch theater was daaronder misschien de minst belangrijke; het kon op de kunst geen anderen dan een iconographischen invloed uitoefenen en volstrekt niet rechtstreeks op de naturalistische voorstelling en nog minder op de technische waarde inwerken. Maar, zal men zeggen, de nieuwe iconographie kwam ons uit Italië toe. Waarop Van Puyvelde terecht antwoordt dat de betrekkingen tusschen Italië en de noordelijke landen gedurende de 14^de eeuw buitengewoon overdreven werden voorgesteld. Het is zeker niet te betwijfelen dat men hier en daar in Franco-vlaamsche werken Italiaansche invloeden kan nawijzen, wat betreft de compositie en zelfs het koloriet; maar dit geeft nog geenszins het recht om te veralgemeenen en om, zonder onwederlegbare bewijzen, aan te nemen dat deze overeenkomsten veelvuldig zijn. Wat de betrekkingen gedurende de 15^de eeuw betreft, is er niets dat er op wijst in de voortbrengselen van de Vlaamsche primitieven; en dat is begrijpelijk, want zeer weinige van onze kun-

[p. 126]

stenaars zijn naar Italië getrokken en daarenboven is de Italiaansche schilderkunst bijna uitsluitend op muren aangebracht en dus geenszins van aard om uitgevoerd te worden. De meeste van onze artisten moeten er dus mede onbekend gebleven zijn.

Het is al evenmin aan te nemen, dat de schilders de nieuwe iconographische gegevens zouden geput hebben in den tekst der godvruchtige boeken. De Biblia Pauperum en Speculum Humanae Salvationis konden zeker met nut geraadpleegd worden door de schilders, om er praefiguren van het Oud-Testament uit te halen, die als symbolen zouden gebruikt worden voor de gebeurtenissen van het Nieuw-Testament; maar er was geen denken aan dat die boeken hen verder konden inspireeren. Wel waren zij met teekeningen geïllustreerd, maar deze teekeningen waren van zulk een primitieven aard en zoo grof uitgevoerd, dat zij in niets dienstig konden zijn voor de Vlaamsche schilders.

De Meditationes Vitae Christi kunnen, ondanks hun karakter, slechts een zeer geringen invloed op de schilders uitgeoefend hebben. Zoo zijn er onderwerpen, die in dit boek zeer kortbondig beschreven worden, maar voor de kunstenaars van de 15^de eeuw een uitverkoren thema uitmaken en, omgekeerd, zijn er gebeurtenissen, die niet of haast niet in de schilderkunst voorkomen en uitvoerig worden beschreven in de Meditationes. Overigens waren de meeste episoden, die in dit werk verhaald worden, naar Van Puyvelde bewijst, bij ons reeds verspreid door andere geschriften, vóór dat de Meditationes in Vlaanderen vertaald werden. De Legenda Aurea is eerder van theologischen aard en heeft een redeneerenden en kortbondigen stijl. Zij is nog onbelangwekkender als bron van inspiratie. Toch staat het vast dat deze godvruchtige boeken de geestelijke atmosfeer verwekten, waarin de schilders scheppen moesten.

Leo van Puyvelde is van meening, dat de inwerking van het tooneel veel krachtiger was op de kunstenaars, niet alleen omdat dit hun voor den geest riep episoden, zooals zij er ook op hunne paneelen te schilderen hadden, maar omdat het hun de voorstellingen ervan zelve onder de oogen bracht. De toenmalige artisten waren niet sceptisch gestemd, zij gaven zich over aan de conventie van het tooneel en ze waren vatbaarder voor indrukken dan de massa van de toeschouwers; ondanks hun talent, waren zij vergroeid met hun omgeving en zij ondergingen alle invloeden. Zij ontsnapten dan ook niet aan de algemeene emotie, die uitging van het dramatische karakter en de ontroerende kracht der geestelijke spelen. Het uitzicht van de episoden, zooals die voorgesteld werden op het tooneel, moest hen voor den

[p. 127]

geest zweven gedurende het scheppen. Doch Mâle overdrijft waar hij verklaart dat het tooneel voor het eerst de werkelijkheid onder de oogen der artisten bracht.

Men mag niet vergeten dat het theater steeds een kunst is, die op de illusie berust en die, ondanks alles, van de werkelijkheid verwijderd is. De verbeelding van den kunstenaar moest echter bij de tooneelvoorstelling krachtiger werken dan bij het louter lezen in een boek. Aan een anderen kant, daar de oorspronkelijkheid niet een van de hoofdhoedanigheden van onze schilders der 15^de eeuw was, - wij wezen er reeds op - is de navolging van een tooneelvoorstelling hun niet aan te rekenen als een gebrek. Wanneer zij hun bestellers wilden believen, wanneer zij wenschten er door begrepen te worden, dan was zekerlijk de beste taal die zij spreken konden die, welke het meest ingang kon vinden bij het volk; de taal van het tooneel, die iedereen tot tranen toe ontroeren kon. De tooneelvertooningen werden trouwens met uiterste zorg ingericht en de beweeglijkheid op het theater en de weelde, die er werd tentoongespreid, moesten ongetwijfeld een lust zijn voor het oog van den schilder. Het is daarenboven bewezen, dat theologen en klerken, die voor kunstenaars nieuwe iconographische ontwerpen moesten opmaken, dikwijls zelf de regisseurs van de liturgische en geestelijke spelen waren, en het is begrijpelijk dat zij de kunstenaars dikwijls zullen gewezen hebben op de tooneelvertooningen en hun dezelfde opstelling zullen voorgehouden hebben als zij in tableaux-vivants hadden ingericht.

Het tooneel kon des te meer inwerken op het gevoel en de verbeelding van de kunstenaars, daar deze trouwens in veelvuldige en talrijke betrekkingen stonden met de vertooningen. Vele kunstenaars speelden zelf mee en de meeste bemoeiden zich met de kleedij en het decor. En ongetwijfeld zullen vele altaarstukken met de passie van Christus, het leven van de H. Maagd, de mirakels en de martelie van een heilige, besteld zijn geworden door een gilde of een schenker, wanneer zij nog onder den diepen indruk waren van zulk een vertooning. Maar het omgekeerde was ook mogelijk en feitelijk kent men een geval van invloed van een schilderij op een tooneelvertooning: het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck werd in 1458 op een openbaar plein te Gent figuurlijk voorgesteld. De Fontein aan het Levend Water uit het Prado kon aldus wel ontstaan zijn, onder den invloed van zulk een tooneelkundigen invloed, die zelf een navolging was van een bekend schilderij.

Slechts zeer zelden werd een tooneelvoorstelling in haar geheel

[p. 128]

nagevolgd. Leo van Puyvelde haalt twee gevallen aan. Eerst de schilderij van Pieter Balten, Dorpskermis, uit het Rijksmuseum te Amsterdam. Op een inderhaast opgetimmerd verhoog wordt een episode gespeeld uit het stuk Een Cluyte van Playerwater. Dit stuk is gevonden in het repertorium van het St. Lucasgilde te Antwerpen, waarvan Pieter Balten lid was. Men zou hier kunnen bijvoegen dat dit het eenige voorbeeld is van den invloed van een wereldsch spel op de Nederlandsche schilderkunst. Het tweede geval van rechtstreeksche navolging, doch ditmaal niet meer van een wereldsch spel, is te vinden in de schilderij van Gillis Mostaert den oude, Passiespel op de markt te Antwerpen, in het museum dier stad. Voor het overige bleef de invloed van het theater op de schilders beperkt bij suggestie. De kunstenaar onderging indrukken, die, gevoegd bij zijn persoonlijke concepties, aanleiding gaven tot iconographische wijzigingen. Men kan die veranderingen het gemakkelijkst bestudeeren door de voortbrengselen der Nederlandsche schilders nauwkeurig te onderzoeken, onderwerp voor onderwerp, om na te gaan welke détails ingevoerd werden, en welke wijzen van voorstellen er in voorkomen, die men niet terugvindt in de artistieke overlevering, maar wel opmerkt in het gelijktijdig geestelijk tooneel. Dit is een belangwekkend, maar zeer omvangrijk werk, waarvoor men moet bekend zijn èn met de geschiedenis der literatuur èn met de geschiedenis der kunst.

Leo van Puyvelde heeft dit gedaan voor de voornaamste gebeurtenissen uit het leven en de passie van Christus en uit het leven van de H. Maagd, en het zou zeer belangwekkend zijn hem in dit onderzoek te volgen.

Wij beperken ons tot enkele mededeelingen. Zoo is o.m. in de Boodschap het dragen van een scepter door een engel, dat men haast uitsluitend ziet op Vlaamsche paneelen, en het dragen van een brokaten koorkap waarschijnlijk nagevolgd naar dramatische vertooningen, waarbij een scepter in gebruik was - er zijn teksten die het bewijzen - en waarbij het natuurlijk was dat men uit een nabijgelegen sacristie de mooiste koorkap ontleende om er den hemelbode mede te bekleeden. In de Geboorte verschijnt de H. Maagd eerst liggende op een bed, maar gedurende de eerste helft der 15^de eeuw wordt zij voorgesteld knielende vóor het Jezuskind, dat op stroo of op een hoek van haar mantel ten gronde ligt. Men merkt een gelijktijdige evolutie op in de tooneelvertooningen en misschien waren hierbij wederzijdsche invloeden werkzaam. Daarop volgt de Aanbidding van de Herders. De herders ontvingen de boodschap van Jezus' geboorte en ze wagen

[p. 129]

het om den stal te naderen en ook om er binnen te treden, ten einde het goddelijk Kind te aanbidden. Deze laatste scene werd nochtans vrij laat voorgesteld zoowel op het tooneel als in de schilderkunst. In de kunst is de Aanbidding der Koningen veel vroeger behandeld dan die der Herders. De rijk uitgedoste stoeten, die in hetzelfde tijdstip, de straten der Vlaamsche en Italiaansche steden begonnen te doortrekken, gaven aanleiding om bij het schilderen van dit onderwerp een weergâlooze weelde ten toon te spreiden. De Ontmoeting van de drie Koningen komende uit het verre Oosten, zooals die weergegeven wordt door de gebroeders Van Limburg in het Getijdenboek van Chantilly, is van jongeren datum en werd waarschijnlijk door schilders eerst gezien in een van de talrijke vertooningen, die daarvan plaats grepen in de kerken zelf. Later nog verscheen onder deze Koningen een moor; deze ethnische verscheidenheid, die algemeen ingang kreeg in de Nederlandsche kunst, schijnt men alleen door het tooneel te kunnen verklaren. In dit opzicht blijkt ons van een overtuigend belang een gebeeldhouwde figuur, in een van de wimbergen aan de St.-Janskerk te 's-Hertogenbosch. De moorkoning draagt er een masker in de hand, dat hij in het mysteriespel moet gebruikt hebben. Blijkbaar heeft de kunstenaar hier argeloos gecopiëerd wat hij gezien had; de navolging is zelfs slaafsch, en dit is begrijpelijk daar de beeldhouwer niet als de schilder den moorkoning kenbaar kon maken door de kleur van zijn huid. In de Nederlandsche voorstellingen van de Opdracht in den Tempel is het gemeenlijk de H. Maagd, die Jezus offert en de grijsaard Simeon staat met de armen uitgestrekt om het Kind in ontvangst te nemen. Op dezelfde wijze moet ook de gebeurtenis voorgesteld zijn in de geestelijke spelen van de Nederlanden. Reeds op het einde van de 14^de eeuw, en misschien zelfs vroeger. Hier heeft een geestelijk spel, vertoond te Deventer tusschen 1390 en 1400 veel beteekenis. Intusschen bleef de Italiaansche kunst getrouw aan de Byzantijnsche voorstelling, waarin het Christuskind zichzelf offert of door den aartspriester opgedragen wordt.

De episoden uit het openbaar leven van Christus werden slechts zelden geschilderd door de Nederlandsche meesters der 15^de eeuw. En nu is het opmerkelijk dat ook het tooneel deze onderwerpen verzuimde. Alléén verschijnt soms in de Nederlandsche kunst vóór dien tijd Maria Magdalena bij Simon den melaatsche, en de Verrijzenis van Lazarus, episoden die men juist weervindt in het Maastrichtsch Paaschspel. Uit dit slechts gedeeltelijk bewaarde spel kan men opmaken dat men in de tweede helft der 14^de eeuw in het Oosten der Neder-

[p. 130]

landen de geheele passie van den Zaligmaker voorstelde in een reeks van tafereelen, die begint met de triomfantelijke intrede in Jeruzalem. Gedurende de 15^de eeuw waren hoe langer hoe meer leeken bij de geestelijke voorstellingen de priesters behulpzaam; zij drongen deze allengerhand weg, tot de spelen uitsluitend door leeken vertoond werden.

De bijval van de vertooningen was in de Nederlanden zeer groot. Ongelukkig zijn ons weinig teksten overgebleven en is men zelfs verplicht zijn toevlucht te nemen tot gevolgtrekkingen, die Mâle haalt uit de Passie van Jean Michel. Dit is een spijtige noodzakelijkheid, want dit spel werd voor het eerst vertoond in 1468, terwijl Jean Fouquet, die er den invloed van zou ondergaan hebben volgens Mâle, reeds stierf in 1480. Maar Jean Michel kan ongetwijfeld overgenomen hebben wat anderen vóór hem geschreven hadden en Jean Fouquet zal aan dezelfde bronnen hebben geput.

(Slot volgt.)

CAMILLE POUPEYE.